معماری و ورزش


انسان‌ها از زمانی كه زندگی اجتماعی خویش را آغاز نمودند، به دلایل گوناگون، خواه در قالب مراسم آیینی و خواه در قالب بازی یا حركات هنری، گردهم می‌آمدند. این گردهم‌آیی‌ها، كه بخش مهمی از فعالیت‌های اجتماعی بشر از روزگار باستان تاكنون به شمار رفته و می‌رود، در روند تكاملی تاریخ، با گذشت زمان و پیشرفت و دگرگونی شیوه‌های زندگی آدمی و شروع زندگی شهرنشینی، شكل‌های متفاوتی به خود گرفته و همواره خود را با شرایط اجتماعی دوران مختلف وفق داده است.

معماری و ورزش
آمفی‌تئاتر ورونا، ایتالیا، 1900

رویدادهای ورزشی نیز از زمان پیدایش تاكنون به عنوان بخش مهمی از این فعالیت‌های اجتماعی به شمار می‌روند. در این میان، مكان‌های برگزاری این رویدادها یا همان میدان‌های ورزشی (Sport Arenas) همراه با نمایش پیشرفت‌های تكنولوژیكی و معمارانه زمان خود، بازتابی از جریان‌های اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و گاه سیاسی زمان خود نیز بوده و هستند.

معماری و ورزش
استادیوم المپیك برلین، آلمان، 1936

در این راستا مسئولان برگزاری هجدهمین دوره بازی‌های جام‌جهانی 2006 فوتبال در آلمان، هم‌زمان با این رویداد مهم جهانی، نمایشگاهی از معماری مجموعه‌ها و استادیوم‌های ورزشی را با عنوان «معماری و ورزش: از میدان‌های باستان تا استادیوم‌های مدرن»، در موزه معماری مونیخ (Architekturmuseum der TU München) ترتیب داده‌اند.

معماری و ورزش
استادیوم فلورانس، ایتالیا، 1929 - 1932

این نمایشگاه از یك سو با هدف نمایش تحولات و تنوع معماری‌های مرتبط با میدان‌‌های ورزشی و از سوی دیگر با ارائه مجموعه‌ای از موفقیت‌‌های معماری ـ مهندسی در عرصه سازه استادیوم‌‌های ورزشی كه منجر به روی آوردن به ساختارهای جدید و ابداع روش‌‌های نوین طراحی و پوشش میادین ورزشی شده است، برگزار می‌شود.

معماری و ورزش
استادیوم فوتبال باری، ایتالیا، 1987- 1990

مدل‌‌ها، طرح‌‌ها، تصویرسازی‌‌ها، نقاشی‌‌‌ها و تصاویر مدارك معماری جمع‌آوری‌‌شده از میدان‌‌های دوران باستان، مكان‌‌های برگزاری تورنمنت‌‌ها در قرون وسطی، ساختمان‌‌های ورزشی در دوره رنسانس، مجموعه‌ای از سالن‌های ورزشی طراحی شده در قرن 19 و 20 و همچنین استادیوم‌های ورزشی طراحی شده برای المپیك از موارد به نمایش در آمده در این نمایشگاه می‌باشند.

معماری و ورزش
مركز خبری استادیوم كریكت لندن، انگلیس، 1994 - 1999

با آگاهی از این نكته كه ورزش به عنوان یك فاكتور اقتصادی قدرتمند و یك رویداد رسانه‌‌ای فراگیر و تاثیرگذار، نقش عمده‌ای در روند تحولات جهانی ایفا می‌كند، می‌توان با سرمایه‌گذاری در حوزه معماری ورزش به نتایج مطلوبی در مسیر توسعه جهانی دست یافت. با مروری بر آثار خلاقانه معماران پیشرویی چون پیر لوییجی نروی (Pier Luigi Nervi) كنزو تانگه (Kenzo Tange)، رنزو پیانو (Renzo Piano)، زاها حدید (Zaha Hadid)، نورمن فاستر (Norman Foster)، هرزوگ و دمورن (Herzog & de Meuron)، گروه فیوچر سیستمز (Future Systems) و بسیاری دیگر، می‌توان به اهمیت معماری در حوزه ورزش و لزوم توجه به این مهم پی برد.

معماری و ورزش
استادیوم آلیانز آرنا مونیخ، آلمان، 2005

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 11:4 |

امروزه شاید نتوان معماری را پیدا کرد که از رایانه استفاده نکند. وشاید دیگر معماری بدون رایانه امری محال باشد. ولی این استفاده از رایانه عموما در حد یک وسیله است. اگر تا 10 و15 سال پیش معماران از مداد و خط کش برای طراحی استفاده می کردند، امروز، رایانه قلم و خط کش آنان است. درست مانند یک نویسنده رمان که سالها از قلم برای نوشتن آثار خود استفاده می کرد. بعدها ماشین تایپ جای قلم او را گرفت و امروز رایانه قلم اوست. ولی آن چیزی که هرگز تغییر نمی کند این است که داستانی که نوشته می شود ساخته و پرداخته مغز نویسنده است و اینکه با چه وسیله ای داستان به روی کاغذ آورده شود خیلی مهم نیست. معماری هم دقیقا همین وضعیت را تا کنون داشته است و اکثر معماران تا کنون فقط از رایانه برای روی کاغذ آوردن آنچه در ذهن دارند استفاده کرده اند. در اکثر این پروژه ها رایانه وسیله ایست برای راحتی کار معمار و می توان با گذاشتن زمانی بیشتر بدون رایانه هم همان پروژه را به نحو ی قابل قبول انجام داد. همانگونه که گذشتگان انجام دادند.

ولی جدیدا یکسری از معمار ها شروع به استفاده از رایانه در روشی جدید کرده اند. آنها شروع به استفاده از رایانه بعنوان یک مغز الکترونیک کرده اند نه تنها یک قلم الکترنیک.

رایانه همواره ماشین حسابی ارزشمند در کنار مهندسان سازه بوده است . ولی از حدود 10 سال پیش به این طرف می توان ساختمان های زیادی مانند سندای مدیا تیک (اثر تویو ایتو با همکاری شرکت مهندسی طراحی سازه ساساکی) را دید که معماران آنها با همکاری نزدیک با مهندسان سازه از علم آنها در طراحی سازه با رایانه استفاده کرده و سعی در طراحی ساختمانهایی با سازه های بسیار پیچیده دارند. سازه هایی که بدون رایانه هرگز نمی توان محاسبات آنها را انجام داد. شاید این کار آغازی برای کمک گیری از رایانه به عنوان مغز الکترنیک در طراحی ساختمان توسط معماران باشد. پروژه هایی که هرچند بدون استفاده از رایانه امکان تحقق آنها وجود ندارد، ولی باز هم مخلوق ذهن معماران هستند. امروز بسیار از معماران را می توان دید که از این روش استفاده می کنند و مهندسان شرکتی مانند Arup با همکاری با معماران شاخص در سراسر دنیا شرکت خود را به آنچنان شهرتی رساندند که امروز نام این شرکت را پای اکثر ساختمان های معروف و مطرح دنیا می توان دید.

در چند سال اخیر شاهد فعالیتی جدید درمیان یکسری از معماران هستیم که در تلاشند تا بهره ای بهینه تر از رایانه برند. آنها از رایانه برای خلق فرم و فضای ساختمان استفاده می کنند. این گونه معماران یک قانون ابتدایی را برای ساختن فرم ساختمان تعیین می کند و با دادن آن به رایانه ، این رایانه است که فرم ساختمان را خلق می کند. ویا با طراحی سیستمی خواص این رایانه است که آن سیستم را تبدیل به ساختمان می کند. معمارانی ازقبیل هانی رشید، گروه اوشان نورس(Ocean North) گروه SHoP و بسیاری دیگر از معماران جوان در این مجموعه قرار می گیرند. هر یک از این معماران در حال آزمایش روشی جدید برای استفاده از مغز الکترنیک هستند. آنها تلاش می کنند ساختمان هایی را بسازند که ساخته مغز رایانه ای باشد نه انسان. ولی اینکه این استفاده نو از رایانه چه آینده ای را برای دنیای معماری به ارمغان می آورد نیاز به گذشت زمان برای قضاوت دارد.

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 11:1 |

کولوسئوم : سالن آمفی تئاتر رومیان


Coliseum

ساخت کولوسئوم یا آمفی تئاتر Flavian توسط Vespasian امپراطول سالهای 69 تا 70 روم پایه گذاری شد، پس از آن پسرش Titus در سال 80 بعد از میلاد آنرا بنا کرد، که نهایتا توسط Domitian برادر Titus که در سال 81 بر وی غلبه کرد و بر جایگاه امپراطور روم نشست، کامل شد و به پایان رسید. کولوسئوم به عنوان اولین آمفی تئاتر دائمی و ماندگار ساخته شده در روم، در زمین های باتلاقی ما بین تپه های Esquiline و Caelian واقع شده بود.

قدمت تاریخی و شکوه و جلال این عمارت از یک سو و کارامدی آن برای اجرای نمایش و امکان کنترل جمعیت ، از سوی دیگر، باعث شد این سالن یکی از بزرگترین بناهای معماری روم باستان به شمار رود.

این آمفی تئاتر، به شکل یک بیضی عظیم است که ردیف های صندلی به تعداد پنجاه هزار تماشاچی، دور تا دور یک صحنه بیضی شکل مرکزی قرار گرفته است.

کف صحنه چوبی است و در زیر آن مجموعه ای از اتاقها و گذرگاهها برای عبور حیوانات وحشی و سایر تدارکات لازم جهت راه اندازی و اجرای نمایش قرار گرفته است . تعداد 80 دیوار به عنوان تکیه گاه برای طاق های گنبدی شکل، گذرگاهها، پلکان و ردیف های صندلی، روی صحنه قرار گرفته است. لبه بیرونی طاق های متوالی باعث اتصال طبقات مختلف و پلکان بین آنها به یکدیگر شده است.


نمای داخلی Coliseum از بالا

سه ردیف طاق های گنبدی شکل رو در روی ستون ها و سر ستون ها قرار گرفته اند، در ستون های طبقه اول سبک معماری دوریک (Doric)، در طبقه دوم سبک ایونیک (Ionic)، و در طبقه سوم سبک قرنتی (Corinthian) که نزدیک به سبک کلاسیک یونان بود، به کار رفته است.

در بالای این سه طبقه اصلی، طبقه زیرشیروانی شامل ستون های مستطیل شکل سبک قرنتی قرار دارد، فضای بین ستون ها با 40 عدد پنجره کوچک مستطیل شکل پر شده است. در قسمت بالا، دیوارکوب ها و بندگاههایی وجود دارد که تیرک هایی را که سایه بان ها به آنها آویزان است، نگه داشته اند.

در ساخت عمارت با دقت بسیاری از انواع ترکیبات ساختمانی استفاده شده، برای فونداسیون از بتون و برای ستون ها و طاق ها از سنگ آهک ( تراورتن) استفاده شده، در ستون های به کار رفته برای دیوار دو طبقه زیرین، از نوعی سنگ متخلخل به نام توفا (Tufa) استفاده شده است. برای طبقات فوقانی و اکثر طاق ها از آجر بتونی استفاده شده است.

جزئیات :
کولوسئوم طوری طراحی شده که در آن پنجاه هزار تماشاگر جا بگیرد. در حدود 80 ورودی دارد که جمعیت می توانسته خیلی سریع و به راحتی وارد آن محل شده و از آنجا خارج شود.

نقشه آن یک بیضی پهناور است به اقطار 188 در 156 متر و زیربنای عمارت در حدود 6 جریب است. طاق ها روی 80 دیوار محوری نگهدارنده برای محافظت از ردیف های صندلی، گذرگاهها و پلکان، قرار گرفته اند.

ارتفاع نمای بیرونی شامل سه ردیف طاق به انضمام طبقه زیرشیروانی حدود 48.5 متر می باشد که معادل یک ساختمان 12 تا 15 طبقه است.

http://www.senmerv.com/archives/000170.php

 

فرستنده مقاله: مهسا نجاتی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 11:0 |

آسیب شناسی نقد در حوزه معماری
مهندس مهدی ده ده جانی

این نوشته توضیحی مختصر درباره نقد آثار معماری می باشد تا از این رهگذر به ایضاح این پرسش ها در حوزه معماری بپردازیم که اصلاً: معماری در پی چیست؟ و  معیار و محک ارزش گذاری آثار معماری چیست ؟



آنچه در این نوشته محل توجه است، ارائه توضیحی مختصر فراخور حوصله ی مقاله ی حاضر درباره نقد آثار معماری می باشد تا از رهگذر این نوشته به ایضاح این پرسش ها در حوزه معماری بپردازیم که اصلاً:

ـ معماری در پی چیست؟

ـ معیار و محک ارزش گذاری آثار معماری چیست به این معنی که وقتی صحبت از معماری «خوب» به میان می آید منظور چه نوع از معماری است؟

مسلم اینکه غایتی که برای نقد و ارزش داوری خیرخواهانه ی هر اثرـ که به دور از خودخواهی های جاه طلبانه و کینه ورزانه است ـ می توان متصور شد این است، که از این راه بتوان ضمن وضوح بخشیدن به نقاط ضعف و قوت آن اثر به بالاتر رفتن سطح کیفی آثار معماری آینده کمک کنیم ولی با این همه باید توجه داشت که در فضای مه ـ آلود و تیره و تار، اصولاً سخن گفتن درباره ی معماری و نقد و ارزش گذاری بناهای معماری، هم به لحاظ معرفتی و هم به لحاظ اخلاقی شایسته نیست و عدم تلاش برای دستیابی به یک زمینه ی مشترکِ قابل قبول برای اکثر صاحب نظران و یک فضای واضح و شفاف که در آن بتوان به تبادل و نظر پرداخت باعث بوجودآمدن نظرهای شخصی متنوع و متلوّن می شود که هیچ دردی از دردهای حوزه ی معماری را مداوا نخواهد کرد. از همین روست که در ادامه به طرح پرسش هایی می پردازیم و می کوشیم ضمن پاسخگویی به آنها راهی به فراسوی پرده ابهام و ایهام در حوزه نقد معماری بیابیم:

      1 ـ علت غایی آثار معماری چیست؟ یعنی آنچه باعث شده که انسان در پی خلق این بناها باشد چیست؟

پر واضح است که تمام مصنوعات و مخلوقات بشری و همه ی موجوداتی که هستی آنها توقف دارد به هستی انسان، یعنی وجودشان با وجود انسان گره خورده است؛ ایجاد نشده اند مگر اینکه یک یا چند نیاز از نیازهای انسان را برآورده کنند یعنی در واقع در ابتدای امر، یک نیاز انسانی اعم از مادی یا معنوی سر بر می آورد و بعد، این احساس نیاز انسان را وا می دارد جهت پاسخگویی به آن و کاستن از شدت درد و رنج خود یا افزایش لذت به جستجوی طبیعت برای یافتن ابزار رفع نیاز بپردازد و در صورت عدم موفقیت در یافتن آن ضمن تغییر محیط به خلق و ایجاد آن دست یازد. بناهای معماری هم مثل تمام مخلوفات بشری هر کدام برای پاسخگویی به یک دسته نیازهای مادی یا معنوی یا هر دو بوجود آمده اند؛ پس علت غایی آثار معماری بر آوردن یک دسته نیازهای انسانی می باشد؛ در نتیجه معمار باید در پی شناخت نیازهای انسانیِ در ارتباط با معماری و بعد پاسخگویی مناسب به آنها باشد.

     2 ـ معماری خوب چیست؟ یعنی در واقع معیار و محک سنجشگری در حوزه ی معماری چیست؟

با پاسخ به این پرسش می توان ابزار و دستمایه ی نقد را برای مطالعه بناهای معماری فرا چنگ آوریم؛ ابزاری که به عنوان معیار ارزش داوری آثار معماری به ما این امکان را می دهد که درجه ی موفقیت یک اثر معماری را معین کنیم و مرز میان معماری خوب و معماری بد را تعیین کنیم.

     با عطف به توضیحی که در قسمت قبل درباره ی علت غایی بنای معماری آمد، به راحتی می توان نتیجه گرفت که معیار و محک ارزش داوری و سنجشگری یک بنای معماری میزان پاسخگویی آن به نیازهای بوجودآورنده اش می باشد. به زبان ساده تر هرچه این بنا در برآوردن نیازهایی که برای رفع آنها ساخته شده، توانایی بیشتری داشته باشد، بنای موفق تری است. با این توضیح به راحتی این نتیجه حاصل می شود که در نقد هر بنا باید از این منظر به آن نگریست که این بنا تا چه حد در انجام رسالت خویش یعنی برآوردن نیازهای انسانی، قرین موفقیت بوده است؛ بنابراین این دو فاکتور یعنی نیازهای انسانی و پاسخگویی به آن نیازها دستمایه ای می شوند برای منتقد معماری جهت نقد آثار معماری و طراح معماری جهت خلق بناهای خوب.

     بدین ترتیب منتقدین و معماران به یک محک و میزان مشترک دست می یابند که با مشخص کردن سمت و سوی کلی طراحی معماری این فضای مه آلود را که در ابتدای نوشته از آن سخن به میان آمد؛ شفاف تر کنند.

     اما پرسشی که در اینجا در ادامه ی بحث قابل طرح به نظر می رسد این است که این مجموعه ی نیازهای انسانی به عنوان داده ها و اطلاعاتی که مورد نیاز منتقد و معمار است چگونه باید کسب شوند؟ اطلاعاتی که حائز این خصیصه باشند باید اولاً انطباق حداکثری با واقعیت داشته باشند و ثانیاً مورد قبولِ اکثریت منتقدان و معماران باشد. در این صورت است که به واسطه ی این داده های علمی چارچوبی حاصل می شود که یک اصول کلی بر آن حاکم است که تمام فعالیت های عرصه معماری و همه ی رشته های این چنینی را به نظم می کشد و از آشفتگی و

به هم ریختگی و بی نظمی جلوگیری می کند و دست کم آن را به حداقل می کاهد ولی اگر این اطلاعات پایه ای فاقد هر یک از این دو خصیصه یا هر دوی آنها باشد کارکرد خود را از دست می دهند و در این صورت ممکن است به عدد معماران، مدل انسانی با «مجموعه نیازهای» خاص آن مدل بوجود آید و هرکس بر اساس داده های اختصاصی خود دست به کار طراحی یا نقد این اتفاق نامبارک با آثار و نتایج ذکر شده چه باید کرد؟

     پاسخ این پرسش این است که ارائه کردن یک مدل انسانی که در آن مجموعه نیازهای مختلف یک انسان در عرصه ی خصوصی و فردی و مجموعه نیازهای او در عرصه عمومی و اجتماعی وظیفه معمار نیست، که اصلاً در وسع علمی او نیست. معمار تنها آنها را به عنوان داده هایی که به او رسیده و به صدق و درستی آنها اعتماد کرده می بیند و آنها را مبنای کار طراحی خود قرار می دهد؛ با این تفاسیر این پرسش خودنمایی می کند پس ارائه ی یک مدل انسانی با آن دو خصیصه مذکور وظیفه چه کسی یا کسانی است؟

     پاسخ این پرسش این است: روان شناسان و جامعه شناسان؛ یعنی عالمان این دو علم انسانی، وظیفه دارند ضمن مطالعه ی انسان و شناخت ابعاد مختلف وجودی او با ارائه ی مدلی انسانی که حداکثر انطباق را با واقعیت انسان و جهان دارد این خلاء را پر کنند.

     متأسفانه چون در کشور ما ایران، علوم انسانی به طور اعم و رشته های روانشناسی و جامعه شناسی به طور اخص، مهجور واقع شده اند و در موضع ضعف هستند و هنوز شاید هیچ کار تحقیقاتی عمیق جهت شناخت انسان و ابعاد مختلف وجودی او انجام نپذیرفته است. در نتیجه انسان ایرانیِ آغاز هزاره ی سوم، یعنی انسانی که در محدوده ـ ی جغرافیایی ایران کنونی و در آغاز هزاره ی سوم میلادی زندگی می کند کماکان به طور دقیق و علمی شناخته شده نیست در نتیجه هیچ مدل دقیقی از این انسان در دسترس نیست تا با تکیه بر آن و حصول اطمینان از اینکه انسانهای جامعه را می شناسیم به عنوان معمار برایشان تصمیم بگیریم.

     اینکه در حوزه ی معماری اینقدر آشفتگی و بی بند و باری و گاه ابتذال حاکم است و هیچ چارچوب مشخصی وجود ندارد به این علت است که در حوزه ی علوم انسانی به عنوان علوم زیر بنایی کار خاصی در ایران نشده، لذا دست معماران از آن کوتاه است. بنابراین هر کس به ناچار با توجه به شناخت محدودی که از انسان دارد  مخصوصاً شناختی که از خودش به عنوان دسترس ترین و قابل شناخت ترین انسان  به ایجاد یک مدل انسانی دست می یازد و پس از تعمیم دهی آن و بر اساس آن ـ که مطمئناً مدل ناقص و غیر مطابق با واقع است ـ دست به طراحی می زند که نتیجه کار با این توضیح معلوم است؛ این از یک طرف، از طرف دیگر در ایران کنونی به علت مقتضیات خاص زمانی که در دوران گذار از سنّت به مدرنیته قرار دارد عالم درون انسان یعنی فرهنگ او و در نتیجه مجموعه نیازهایش در حال تغییر و تطور است و این مسئله وضیتی آشفته را از نظر فرهنگی بوجود آورده که انسانها را از یک سو غیر قابل شناخت تر ـ یا به زبان بهتر شناخت او را مشکل تر ـ و از سوی دیگر رنگا رنگ تر ساخته است که این هم عامل تشدید کننده ای است که باعث غیر واقعی تر شدن مدل مورد نظر معماران که تا حدود بسیار زیادی شخصی است و با روش های غیر علمی ایجاد شده اند، می شود؛ در نتیجه ممکن است پاسخی که معمار به یک سلسله نیازها می دهد در واقع نیازهای مدل انسانی ـ شخصی او و نه نیازهای همه ی مردم جامعه و یا حداقل اکثریت مردم جامعه باشد. اینکه گاه بین کارفرمایان و طراحان اختلاف نظر فراوان وجود دارد شاید ناشی از همین عدم شناخت معمار از او و فرهنگ او از یک طرف و تفاوت فرهنگی معمار و کارفرما از طرف دیگر و عدم التفات معمار به این تفاوت فرهنگی باشد. اینکه تا این حد معماری در این سرزمین سلیقه ای شده و هر کسی هر کاری که دوست دارد انجام می دهد، اینکه هر کسی حرف خود را می زند و هیچ ارزشی برای حرف دیگران قائل نمی شود و این همه بناهایی که خودِ معمار تصور می کند خوبند در حالی که مردم از آنها دل خوشی ندارند، شاید همه و همه نتیجه ی این خلاء علمی باشد.

     جان کلام اینکه با توجه به فضای تصویر شده از ایران کنونی و ضعف های عمیقی که در حوزه ی علوم انسانی

 ـ که تغذیه کننده رشته هایی مانند رشته های معماری هستند و بر آورده کننده ی نیازهای این رشته ها به داده ها و اطلاعات انسانی علمی ـ وجود دارد هم در عرصه ی طراحی و هم در عرصه ی نقد با مشکلات فراوانی مواجه هستیم که واقعاً هم در مقام نظر و هم در مقام عمل، کار معماری را مشکل ساخته است.

مهندس مهدی ده ده جانی

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:59 |

حقیقت ، زیبایی، معماری

دوشنبه ۲ بهمن ۱۳۸۵ توسط معماری اینجاست

 

 

برای اولین بار گوتلیب بومگارتن میان آگاهی زیبا شناسانه آدمی و ادراك حسی او از زیبایی قائل شد . كه ادارك حسی همان دانش به زیبایی طبیعی است كه در مقابل مفهوم زیبایی هنری كه نتایج هنر آفریده آدمی است قرار می گیرد . بومگارتن زیبایی هنری را هنر آزاد خوانده و آن را استتیك نامید . او سودای بنیان علمی تازه را در سر داشت كه آن را استتیك می خواند و مدعی بود كه با این علم اعتبار آگاهی هنری بیشتر دانسته می شود و در بحث از این علم شكاف ژرف میان علم طبیعی و شناخت از زیبایی را به شیوه روشنگران مورد تأكید قرار می دهد . وكانت در كتاب سنجش نیروی داوری واژه استتیك را به معنای مورد نظر بومگارتن به كار برد ولی یادآور شد كه علم مورد نظر بومگارتن به وجود نمی آید و هیچ گونه علم زیبایی وجود ندارد بلكه فقط نقادی زیبا شناسانه وجود دارد نه علم زیبایی بلكه هنرهای زیبا . هیوم در رساله اش در رابطه منابطه ذوق از جدایی ادراك زیبایی شناسانه از ادراك علمی یاد می كند و می پذیرد كه برای زبان هنر نمی توان قاعده ای نهایی و قطعاً درست یافت . او می گوید هر گونه احساسی بیرحق است ، زیرا حس به هیچ چیزی فراتر از خود باز نمی گردد و نمی توان برای فهم از زیبایی قائل به همان ابزار مفهومی ای شد كه در ادراك علمی كارایی دارد و این از دستاوردهای مدرن فلسفه هنر است كه راه علمی پژوهش حقیقت از راه شناسانه آن متفاوت است . به گفته نیچه زیبایی شناسی سخنی نظری است كه هنر را در موقعیت مستقل خود بررسی می كند و بارها حقیقی تر است از حقفیقت تجربی یا آن مواردی كه نتیجه بررسی دانشی خاص است و در پیكر مفاهیم و قوانین بیان می شود دانشی كه در واقع حقیقت را نسبت میان داده های موجود با احكام ، قوانین و نظریه ها می داند . از نظر نیچه هنر بارها بیش از عدالت لیبرال درست است و ارزشی بیش از احكام اخلاقی ای دارد كه در پی ارمان آن عدالت بنیان یافته است . در فرهنگ اصطلاحات فنی و نقادانه فلسفی لالاند زیبایی شناسی به دو معنی تعریف شده :
۱-هر آنچه به زیبایی مرتبط شود و هر آنچه منشیء زیبایی را تعریف كند .
۲- علمی كه موضوعش داوری و ارائه حكم باشد درباره تفاوت میان زشت و زیبا
از نظر افلاطون هیچ فرقی بین یك شاعر یا یك معمار یا پزشك وجود ندارد یعنی هر كدام اجزا و مصالح كار خود را با نظمی خاص فراهم می سازد و هر جزء ، را به شكلی در می آورد كه با جزدیگر سازگار باشد و آنگاه از تلفیق جزء ها اثری منظم و هماهنگ و زیبا پدید می آورد و به نظر افلاطون و یونانیان هیچ تفاوتی میان هنرمند و دیگر شكل های ساختن و تولید كردن نبود . در رابطه با هنر مدرن باید بدانیم كه مدرنیته با مدرنیسم تفاوت دارد . كل دگرگونی های فرهنگی ، اقتصادی ، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به بعد را مدرنیته می گویند . ولی مدرنیسم اندیشه و فرهنگی است كه با نهادها ، باورها و خرافه های سنتی مبارزه كند و با خرد باورری یا راسیونالیسم و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد . به نظر تئودور آدورنو هنر مدرن از خرد باوری مدرنیته به هیچ رو دفاع نمی كند و برعكس با آن سر جنگ دارد . او مصائب انسان مدرن را نتیجه مدرنیته دانست و تاكید كرد كه هنر مدرن علیه این مصیبت ها و سرچشمه های انها موضع دارد . به نظر یورگن ها برماس هنرمدرن از ناقدان بی رحم و سازش ناپذیر خود ابزاری است و به هیچ رو با آن خودباوری ای همراه نیست كه با تكیه برپیشرفت های تكنولوژیك به توجیه نابرابریهای اجتماعی و بی عدالتیهای مناسبات تولید سرمایه داری می پردازد . امام مسئله اصلی این است كه هنر مدرن در بنیان خود مدافع گونه ای دیگر از خودباوری مدرنیته یعنی « خرد ارتباطی » است . شاید به همین دلیل است كه این هنر به كمترین میزان ممكن در مدار ارتباط های انسانی قرار گرفته یعنی توانایی ایجاد ارتباط با توده های مردم را نداشته . تا جایی كه مخالفان هنر مدرن آن را هنر سرآمد گرا می نامند . بله هنر مدرن هنری بیانگر نیست یعنی نكته مركزی در آن بیان واقعیتی در دنیای بیرون یا حس یا عاطفه یا هیجانی از روح هنرمند نیست و در نتیجه مقلد واقعیت هم نیست . آنچه پیش تر از نظر عام قطعی و حتمی فرض می شد به چشم هنرمند مدرن چیزی است قراردادی كه قطعیت وجودی ندارد و برعكس چشم اندازی كه بنا به زیبا شناسی كلاسیك در تمامیت خود معنا داشت . هنرمند مدرن به ادارك حسی خود نامطمئن است و نمی خواهد آنچه را كه می بیند نقش كند بلكه در پی آنست كه آنچه را كه به آن می اندیشد بیافریند . زیرا به خوبی دانسته است كه حسش چیزی نیست جز عادت های دیواری یعنی پذیرش قراردادهای نشانه شناسانه ای كه مقادیری تعریف را به عنوان واقعیت معرفی می كند و همچنین است كه در كوبیسم كلیت كه در واقع نظام بسته ای ناشی از قرارداد بود تقدس خود را از دست داد و نقاش آن را به اجزاء دلخواه خود تقسیم كرد و هر جزء را آنسان كه به نظرش درست آمد تصویر كرد و قراردادهای جدیدی با مخاطب به وجود آورد با این مزیت كه این قراردادها آگاهانه بود . بیان مدرن از آنچه پیش تر شناخته و تبیین شده دور می شود نه فقط به خاطر پیش بردن پیكارش با سنت ها بلكه بیش از هر چیز به خاطر ادراكش از دروغین بود تمامیت آشنا ، هنر گریز از زبان آشنا و دست یابی به لذت بیگانگی است . هنر مدرن از آنچه بنیان هنر رمانتیك بود یعنی از عاطفه و شور دور می شود . حس از راه مستقیم شكل منتقل می شود و نه از راه بیانی قراردادی . در دنیای حقیر زندگی هر روزه نا امنی كم نیست ، اما هیچ چیز نا امن تر از آن نیست كه شكل زندگی دگرگون شود .
كاسیرر تاكید می كند تجزیه یك اثر مورد محسوس به اجزاء آن تلاش برای كشف زندگی هر یك از این اجزاء مستقل از دیگری كاری نادرست است . در این حالت شاید بتوان هر یك از اجزاء را به گونه ای علمی تبیین كرد . امام این به هیچ رو به معنای شناخت تمامیت مورد محسوس نیست .
می توانیم رنگ را به مفهوم فیزیكی – ریاضی آن تبدیل كنیم ، یعنی آن را چیزی جز حركت نشناسیم . اما با این كار آن را در مقام اثری زیبایی شناسانه از بین برده ایم . شناخت كلیت مورد محسوس از دقت به مجموعه به دست می آید و تنها هنرمند می تواند این كلیت را به ما نشان دهد .

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:57 |
مقدمه ای در رویكردهای معماری   

 تعدادی از رویکردهای معماری که تا کنون مطرح شده اند و صاحبنظران متعددی در مورد آنها به ارائه ی فرضیه و تئوری پرداخته اند، عبارتند از:

 

رویکرد تاریخی:

هدف اصلی رویکرد تاریخی در نگاه به یک بنا،تعیین تاریخ آن است.مشخص شدن تاریخ بنا به معنی شناخت شرایط اجتماعی،سیاسی،فرهنگی و اقتصادی بنا است.در واقع شناخت تاریخ یک اثر به معنی پیوند دادن آن با گذشته ی اثر است. از صاحب نظران این رویکرد وینکلمن- معمار و باستان شناس آلمانی-(Storia della arti del disegno presso gli antichi;1964-76)  و باقر آیت الله زاده شیرازی را می توان نام برد.

 

رویکرد فرهنگی- اجتماعی:  

هدف اصلی معماران در رویکرد فرهنگی- اجتماعی،شناخت اجتماع،فرهنگ و مردم شناسی به وسیله ی بنا و معماری عامیانه می باشد.آموس راپاپورت(The Mutual of Built Environment:a Nonverbal Communication Approach,1976) ، پل الیور(Shelter and Society) و بیل هیلیر(Space is the Machine,1982)  از صاحب نظران این رویکرد هستند.

 

رویکرد معنا گرا (سنت گرا):

دغدغه ی معماران در رویکرد معنا گرا،شناخت معانی و مفاهیم نهفته در اثر معماری است و عمدتا دارای ویژگی نماد پردازانه ای است.از متفکران این رویکرد می توان به تیتوس بورکهارت(هنر مقدس)،سید حسین نصر(هنر و معنویت اسلامی) و نادر اردلان(حس وحدت) اشاره کرد.

 

رویکرد عملکرد گرا:

هدف معماران عملکرد گرا،تاکید بر ویژگی های کاربردی معماری است.نقطه ی اوج و نماد این تفکر، ماشین است.چون کاملا عملکردی است و کوچکترین پیچ آن هم کاربردی است.از متفکران این رویکرد می توان به هرمان موتسیوس و لویی سالیوان(با طرح شعار فرم از عملکرد پیروی می کند) اشاره کرد.

 

رویکرد فرم گرا:

هدف پیروان این رویکرد،جنبه های زیبایی شناسانه ی فرم است.تناسبات،پر و خالی و ترکیب بندی وگونه شناسی فرم مورد توجه این رویکرد است. از متفکران این رویکرد می توان به لویی دوران(دقت و تاکیدی بر درس های معماری)،کلاوس هردگ(ساختار و شکل در معماری ایران و ترکستان)،راب کرایر(ترکیب بندی معماری) و استدمن(مورفولوژی معماری) اشاره کرد.

 

رویکرد فضا گرا:

دغدغه ی این رویکرد فضا،حرکت در آن و کشف فضا می باشد.از متفکران این رویکرد می توان به زیگفرید گیدئون(فضا-زمان و معماری)، برونو زوی ( Poetica dell architettura neoplastica جان هیدک(The Education of an Architect) اشاره کرد.

 

رویکرد تکنولوژی گرا:

دغدغه ی اصلی این رویکرد،تکنولوژی و زیبایی شناسی جدیدی است که در ابتدای قرن بیستم توسط مارتین هیدگر در کتاب فلسفه ی تکنولوژی مطرح شد.بنابر این، در معماری هم آشکار کردن مضاهر تکنولوژی در ساختمان، مزیت به شمار آمد. از متفکران این رویکرد می توان به پیتر کوک(Morphosis:Buildings and Projects ریچارد راجرز و رنزو پیانو اشاره کرد.

 

رویکرد طبیعت گرا:

دغدغه ی این رویکرد طبیعت، محیط زیست، چرخه زندگی و پایداری است که در دو دهه آخر قرن بیستم بسیار مورد توجه معماران قرار گرفته است. از متفکران این رویکرد می توان به الگی(Design with Climate جان لنگ(آفرینش نظریه معماری) اشاره کرد.

 

در نوشتن توضیحات رویکرد های معماری، تا حدودی از مباحث ارائه شده در جزوه درسی دکتر غلامحسین معماریان در دوره دکترای معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات(1381) استفاده شده است. ضمنا این جزوه در سال 1385 در قالب کتابی با عنوان« سیری در مبانی نظری معماری» منتشر شده است.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:57 |

از ایده تا فرم

سه شنبه ۷ آذر ۱۳۸۵ توسط معماری اینجاست

 

 

همانقدر که در معماری، داشتن ایده مهم است، گذر از مرحلۀ ایده به فرم نیز اهمیت دارد. ایده‌ها، مصالح طراحی هستند و فرمها تبلور فرآیند تولید، پالایش و تلفیق ایده‌های خرد و کلان، برای رسیدن به ساختاری منسجم، در معماری، به معنی خاص آن، ساختن ایده مهمتر از ساختن بناست. اما اگرچه وجود مصالح خوب، یعنی داشتن ایده‌های مناسب و بدیع معمارانه، ضروری است، به کارگیری صحیح و خلاقانۀ ایده‌ها اساسی‌ترین بخش معماری است.
در حالی که معماری گذشته با تلفیق، تطبیق و تکمیل ایده‌های فضایی مشخصی که فرم و مصداقهای عینی آن، نظیر هشتی و ایوان، حیاط و پنج دری، از قبل موجود بود، سر و کار داشت؛ معماری امروز، بیشتر از گذشته به جوهر معماری، فضا، فرم، نور و رنگ توجه دارد.
طراحی معماری نیز در این شرایط از ایده‌هایی مجرد آغاز می‌شود و سپس به طرح فضای عینی زندگی، می‌انجامد. عبور از مقوله‌ای ذهنی و مجرد به پدیده‌ای عینی، لحظه‌ای جادویی است. این مسئله در آغاز طراحی که مسئله تبدیل ایده‌های اصلی و محور پروژه به ساختاری دارای شکل، مطرح است؛ بسیار حساس و تعیین کننده است. ایده‌های مکمل بعدی که تا مرحلۀ تعیین جزئیات فنی و تزئینی بنا، رفته رفته شکل می‌گیرند، این امکان را می‌یابند که از تجربۀ شکلهای حاصل شده یا از تجربیات قبلی طراحی سود ببرند.
«تبدیل ایده به فرم، دانش و مهارت طراح را می‌طلبد. منظور از دانش، اطلاعات طراح از تکنیک‌های خلاقیت، تکنیک‌های ترکیب و مقوله‌هایی از این قبیل است که هر فردی می‌تواند از طریق مطالعه بیاموزد. مسئله مهارت، پیچیده‌تر است و به تربیت ذوق و سلیقه و کسب تدریجی توانایی در بکارگیری فرمها مربوط می‌شود.
تبدیل ایده به فرم در طراحی معماری یک مرحلۀ خاص و محدود از زمینه‌های پژوهشی و تجربی است که بسیار وسیع‌تر و مهم‌تر از یک پروژه ـ با تمامی مسایل آن ـ است. هر نوع قاعدۀ طراحی درونی یک پروژه، که از ویژگی‌های موضوع طراحی استخراج می‌شود، هر چقدر مفید و جذاب باشد، نمی‌تواند با نگرش کلی طراح، نسبت به معماری و مسایل آن تفاوت اساسی داشته باشد و به همین دلیل قالب‌ها و قواعد فرمال خاص یک پروژه، باید همواره به صورت انتقادی و انعطاف پذیر دیده شوند. در غیر این صورت یک جزء، یعنی مسایل مربوط به یک پروژۀ خاص، ممکن است به کل، یعنی اهداف و مسایل اصلی پروژۀ معماری، خدشه وارد کند.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:56 |

مساله این است سنتی یا مدرن؟

مدت زمان درازی ست که طرح احیا کردن معماری سنتی ما و آمیختن آن با معماری مدرن بر سر زبان هاست صحبتی که در حرف شاید بسیار آسان است و در عمل می توان گفت نمونه بارز آن وجود ندارد.

این طرح طرفدارن بسیاری هم داره اما مساله هنوز حل نشده باقی مونده که این اصلا صحیحه که ما به اسم این که معماری اصیلی داشتیم حالا هم باید معماری مدرن رو با اون بیامیزیم و در اصل با دنیا پیش نریم؟

من فکر می کنم جامعه ی معماری ما هر روز از یه طرف پایین می افته از طرفی کسانی که خارج از این مساله هستند معماران رو تحت فشار می ذارن که نباید اصالتمون رو از دست بدیم (مثلا باید از مصالح امروز استفاده کنیم ولی معماری سنتی رو خلق کنیم) از یه طرف دیگه معماری کهن که قدمت هزاران ساله داره یا از بین میره یا اصلا بهش رسیدگی نمی شه یا چیزای دیگه که هر روز شاهدشون هستیم.

بالاخره معلوم نمی شه باید اصیل موند یا نه؟

از این بحث ها که بگذریم گذر از یه دوره ی معماری به دوره ی بالاتر باعث نمی شه که معماری کهن از بین بره شاید به نظر عده ای از بین رفتن یعنی این که دیگه بهش پرداخته نشه اما در واقع این طور نیست ما می تونیم پا به پای معماری مدرن پیش بریم در حالی که تمام نشانه های اصالتمون رو حفظ کنیم و برای همیشه از اونها نگه داری کنیم سوال من اینه که چرا ما همیشه دوست داریم یک جا بمونیم و از همون چیزایی که داریم استفاده کنیم؟

قصد من از راه اندازی این بحث آوردن صحبت هایی از یه معمار معروف ایرانی این جاست و جوابی که به این مسائل دادن احتمالا شما بابک شکوفی معمار سینما آزادی و مجموعه ی تماشا رو می شناسید .مصاحبه ای که با ایشون در روز چهارشنبه 8 آذر سال 85 در روزنامه جام جم توسط خانم طاهره آشیانی انجام شده واقعا جالبه البته من واقعا دوست داشتم این خانم روزنامه نگار رو( که از نظراتشون می شه فهمید معمار هم هستند) بیشتر بشناسم و بهشون بگم وقتی مصاحبه می کنید یه چوب هم بگیرید دستتون یه وقتایی لازم می شه.

من در این جا قسمتی از مصاحبه رو قرار می دم و جاهایی رو که تاکید دارم با رنگ قرمز نشون می دم شما هم بخونید و قضاوت کنید:

 

بحث ما در باره ی معماری فضاهای فرهنگی ست.پس می توانیم این پرسش را از شما بپرسیم که چرا ما حداقل در طراحی این گونه بناها از معماری سنتی استفاده نمی کنیم؟

به عقیده من هویت ایرانی چیزی جدا از من ایرانی که در این روزگار زندگی می کنم نیست.هویت ایرانی که در معماری سنتی جست و جو می کنید هویت ایرانی چندین صد سال پیش است.هویت ایرانی امروز یک هویت لایه لایه و متضاد است.اما هویت ایرانی قدیم یک دست و همگن بود.ایرانی امروز دیگر آن هویت یک دست را ندارد.من یک پرسش از شما می پرسم می گویند سمندیک خودروی ملی است.چرا هیچ کس از طراحان این اتومبیل نمی پرسد که هویت ایرانی این اتومبیل کجاست؟

اتومبیل یک صنعت وارداتی ست اما ما داریم از معماری صحبت می کنیم که در تمدن ما ریشه دارد.

در باره لباس هم همین قضیه وجود دارد لباس ما ایرانی ها هم ریشه در تمدن دارد پس چرا دیگر اکنون از لباسهای سنتی استفاده نمی کنیم.من این را می گویم هویت ایرانی خالصی که شما از آن نام می برید از نظر من دیگر وجود ندارد.این هویت را شما امروز در چه می بینید؟

این هویت چیزی ست که به آن تعلق خاطر داریم مثل کاشی از ایرانی جماعت نمی توان علاقه مندی به کاشی را گرفت.پس حداقل می توان در معماری داخلی از کاشی و شیشه های رنگی استفاده کرد؟فضا های فرهنگی با استفاده از این نمادها اصیل تر می شوند.

من به عنوان یک معمار مطمئن نیستم ایرانیان امروز حتی آنگونه که شما می گویید به کاشی و شیشه های رنگی علاقه مند باشند.

البته این کار ساده ایست می توان با یک نظر سنجی به این نتایج رسید و حال یک پرسش دیگر آیا نمی توان ذائقه ایرانی را در معماری مدرن به کار گرفت؟

کاشی که شما از آن نام می برید در مقطعی از تاریخ وارد تفکر و معماری ایرانی ها شد اما نمی توان و نباید تا ابد از همین نشانه ها در معماری استفاده کرد.این نشانه ها نمی توانند تا انتهای تاریخ بار فرهنگی ایرانیان را به دوش کشند.

بنابریم من ایرانی باید تمام علاقه هایم را به معماری اصیل کنار بگذارم؟

کنار نگذارید بلکه در کنار این علاقه باید در جستجوی تثبیت هویت فرهنگی جدید برای خودمان باشیم ما باید نشانه های هویت جدید و امروزی خود را پیدا کنیم

خیلی صریح بگویم کاشی دیگر بخشی از هویت من نیست...

من فکر می کنم نوع نگاه ما با هم متفاوت است من بر این باورم که معماری سنتی ما قابل احیاست و می توان آن را به روز کرد می توان آن را با معماری مدرن آمیخت و شکل ایرانی به آن داد.

این تئوری که شما از آن یاد می کنید چندین سال است که در جامعه ی معماری ایران مطرح است .بحث های زیادی راجع به آن شده که هیچ کدام نتیجه نداده است.در آمیختن معماری سنتی و مدرن فقط در حرف آسان است.این طرح طرفداران بسیاری دارد اما شما واقعا چند نمونه موفق از آن را در شهر می بینید؟

اگر همه معماران جوان کشور ما مثل شما فکر کنند مسلما این طرح به نتیجه نمی رسد.

این طرح و اجرا کردن آن زمانی در کشور ما مد بود که آن هم ریشه در تفکر اروپا دارد.مثلا چندین سال پیش پست مدرنیسم در اروپا رواج پیدا کرد و به ایران هم سرایت کرد و نتیجه آن ساخت برج آزادی موزه هنرهای معاصر شهرک شوشتر نو خوابگاه دانشجویان مدیریت(امام صادق فعلی)و چند بنای دیگر شد.اما آیا این الگوها الگوهای قابل تکراری هستند یا این که به صورت تک ساختمانهایی می توانند باقی بمانند.در 30 سال اخیر تبلیغ زیادی صورت گرفت که بیایید معماری سنتی و مدرن را با هم ادغام کنیم اما واقعیت این است که سرسخت ترین مدافعان این تئوری هم به نتیجه نرسیدند چون برای احیای معماری سنتی و یا آمیزش آن با معماری مدرن یا باید به تقلید شکل پرداخت یا الگوها را تکرار و یا مفاهیم را بازسازی کرد که تکرار شکل ها به دلیل تغییر مهندسی ساخت امکان ندارد.تکرار الگوها مثل ساخت ساختمانهایی با 4 ایوان و حیاط مرکزی با بالا رفتن ارتفاع بناها دیگر جواب نمی دهد و بازسازی مفاهیم مثل حرکت از سنگینی به سبکی کم شدن جرم و اضافه شدن فضا و شفافیت در بنا هم عملا بدون کاربرد مانده است.

نگاه کنید به برجهای شیشه ای که می سازند و می خواهند آن را با هویت ما ربط دهند اما این برج ها بدترین نوع معماری در ایران است.من به عنوان یک معمار عملگرا که به صورت عملی با معماری روبه رو می شوم می گویم کنار هم قرار دادن معماری سنتی و مدرن اصلا امکان پذیر نیست.

.

.

.

 

 

فکر می کنم آقای شکوفی خیلی خوب جواب این سوالات رو دادند

از دوستان عزیزم تقاضا می کنم حتما در مورد این پست نظر خودتون رو بدین شما بگین سنتی یا مدرن؟

 

+ نوشته شده توسط پگاه (مهرگان روشن)
+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:55 |

پیش از این که وارد موضوع شوم،بهتر است مطلبی را با شما در میان بگذارم؛

 گاهی در کلاسهای طراحی ام، دانشجویانی را میبینم که برای حل مسئله طراحی و پروژه خودشان به ساده ترین راه ممکن متوسل میشوند و با تقسیم پلان به چند اتاق کوچک و بزرگ( که البته نمی توان آنها را فضا به حساب آورد) و البته حل موضوع از نظر عملکردی،گمان میبرند که کار به پایان رسیده است(در صورتی که هیچ کاری برای آفرینش فضا صورت نگرفته است) و البته متاسفانه بسیاری از دانشجویان معماری به همین مصیبت گرفتارند و در اثر آموزش نادرست،گمان میبرند که معماری یعنی این که پلان را به خوبی تقسیم کنیم و بعد ارتفاع دهیم ( یا به قولی اکسترود کنیم) و در پایان هم چند باز شو ،این سو و آن سوی نماها می گذاریم و کمی هم با وصل و پینه کردن( یا آنگونه که گمان میبرند، با حذف و الحاق چند المان و یا حجم ) معماری را به پایان می رسانیم. هر چند که من با کل این شیوه برای طراحی مخالفم و بر این باورم که در چنین مسیری نمی توان فضا را آفرید و یا آن را ساماندهی کرد، با این حال، حرف اصلی من در اینجا، انتقاد به قسمت اول این شیوه است؛ یعنی آن جایی که گمان میبریم با تقسیم کردن پلان به چند قسمت و حل آن از نظر عملکردی،داستان به پایان رسیده است.

زمانی که من چنین مسئله ای را در کار دانشجویانم میبینم، به آنها می گویم که این معماری نیست و در ادامه( چرا که با نگاهشان از من می پرسند که پس معماری چیست؟) مثالی برای آنها می آورم:

هنگامی که ما به صورت عادی حرف می زنیم، منظورمان را ادا میکنیم و نیازمان را برطرف میکنیم.ممکن است که این بر زبان آوردن کلمات، بسته به میزان تحصیلات و یا فرهنگ و شخصیت ما، ادیبانه،عامیانه و ... باشد،ولی یک حرف زدن عادی است و بس. ولی زمانی که ما به این کلمات، ریتم،آهنگ، هارمونی،تناسب و وزن و قافیه می دهیم، آنگاه با پدیده ای مواجه میشویم که به آن شعر میگوییم.ویژگی بارز این شعر ایجاد احساس در ما می باشد، ممکن است چون بیشتر اشعار فردوسی به ما احساس غرور، چون شعر مهتاب فریدون مشیری احساس اندوه ایجاد کند و یا چون شعر شهریار، ما را به فضایی رویایی و البته تا حدی اسطوره ای در آذربایجان و لایه های عمیق و کهن فرهنگ آن سرزمین، رهنمون کند.

معماری نیز چنین است.زمانی که ما تنها پلان را برای برآوردن عملکردهای آن تقسیم میکنیم، در واقع تنها نیازمان( که البته بیشتر مادی خواهد بود تا روحی و فرهنگی و معنوی)، را برآورده میکنیم.آن یک معماری نیست. معماری زمانی به وجود می آید که ما با فضا، شعر میگوییم، یعنی فضای ما افزون بر نمایش و بیان  ایده ای که آن را خلق کرده است، دارای ریتم، آهنگ،هارمونی و تعادل و... و نیز دارای یک دستور زبان( که همان منطق و خرد قرارگیری و کنار هم چیدن عناصر معاری می باشد) باشد و همچون شعر، در ما احساسات متفاوتی همچون ابهت و غرور(فضاهای تخت جمشید یا ارگ تبریز)، آرامش و سکون(باغها وخانه های ایرانی) و نیز  احساس عرفانی و جذبه آسمانی ایجاد نماید(همچون مسجد جامع اردستان یا مسجد شیخ لطف الله اصفهان) و یا ترکیبی از همه اینها باشد( همچون آتشکده آذرگشنسب در نزدیکی تکاب).البته معماری میتواند در ما احساس حقارت و کوچکی یا از خود بیگانگی نیز به وجود آورد( مانند برجهایی که در خیابانهای شهرهایمان بسیار میبینیم).

این که استراتژی و تکنیک ما برای خلق فضا چگونه میتواند باشد، داستان دیگری است و من در اینجا قصد دارم تا به همین شعر فضا بپردازم. همچنان که شعر از ترکیب واژه ها به وجود آمده است، شعر فضای ما نیز از یک سری واژه یا معمارانه تر بگویم، از یک سری عناصر معماری تشکیل یافته است. این عناصر عبارتند از :دیوار، کف، سقف،پنجره،پله و....).که البته خود این واژگان و یا همان عناصر از یک سری حروف تشکیل یافته اند که عبارتند از آجر،خشت،فولاد،چوب،بتن،شیشه و....

به هر حال، در اینجا به یکی از اصلی ترین عناصر معماری میپردازم، یعنی دیوار:

دیوار یکی از کهن ترین عناصر معماری است.به عبارت دیگر بشر زمانی معماری را خلق کرد که توانست نخستین بار دیوار را خلق کند.حال این آفرینش با کندن صخره ها و کوه ها همچون کندوان تبریز یا کاپادوکیه در ترکیه بوده و یا با چیدن چینه های خشتی در گنج دره در هزاره هشتم پیش از میلاد و یا چیدن تکه های عظیم الجثه سنگ در استون هنج انگلستان بوده، بشر توانست با خلق دیوار یا کاملتر بگویم، مفهومی به نام چهار دیواری، معماری را خلق کند.

اکنون ببینیم که نقش تاریخی دیوار در معماری چگونه بوده و ضرورتهای تاریخی و پیشرفتهای تاریخی،چه نقشهایی نوینی بر عهده آن نهاده است و نیز نظریات جدید و نظریه پردازان جدیدتری که معماری را سراپا دگرگون می خواهند و البته می خواهند با حذف تمام عناصری که یاد از آنها شد، فضایی جدید را خلق نمایند!!! نقشهای تاریخی دیوار عبارتند از:

1- حفاظ و حصار و دفاع در مقابل هجوم دشمنان که البته با اختراع سلاحهای آتشین به ویژه توپ، دیوار این کارکرد خود را تا حد زیادی از دست داد و امروزه این کارکرد تنها برای جلوگیری از ورود بیگانگان به بنا به کار می رود.

 

2- محدود کننده مالکیت./3- پوشش بیرون ساختمان(نما).

4-نگهدارنده وزن سقف و نقش سازه ای که البته این نقش نیز با پیشرفتهای تکنولوژی ساختمان و ابداع اسکلت فولادی و بتن آرمه در سده 19 میلادی، تا حد زیادی کم رنگ شد.هرچند گاهی اوقات امروزه نیز از دیوارهای باربر آجری یا سنگی یا دیوار از جنس بتن مسلح به این منظور استفاده میشود.

5- تقسیم و ایجاد فضا و نقش زیبایی شناختی آن که در این مورد باید گفت،یکی از مهم ترین کارکردهای دیوار تیز همین مقوله است.چرا که در بیشتر موارد تعیین کردن محدوده فضا بر عهده دیوار است.

6- عایق در برابر حرارت و برودت و رطوبت که در این مورد باید گفت نیاکان هنرمند و خردمند ما با ایجاد دیوارهایی که در تابش سوزنده تابستان گرم ایران زمین، فضایی خنک و دلنشین و در زمستان سرد آن به ویژه در مناطق کویری و نیز آذربایجان و نواحی غربی و شرقی و شمال شرقی ایران زمین(همچون افغانستان و تاجیکستان کنونی)،دمایی معتدل و آرامش بخش را برای ساکنان خانه ها و کاخها و مساجد و بازارهای ایران آن روزگاران به ارمغان می آوردند، سرآمد همتایان خود در جهان در استفاده از این ویژگی دیوار بودند.

در قسمت بعدی، در مورد کارکردهای نوین دیوار و نیز نظریات جدیدی چون فضاها یا سطوح پیوسته و معمارانی که با چنین رویکردی به خلق فضا می پردازند( همجون فرانک گهری، رم کولهاس،فرشیده موسوی،زاها حدید و ...)،مطالبی را تقدیم شما عزیزان خواهم کرد.

 

 

 

 

 

ماکت و ایدئو گرام کتابخانه ژوسیو در پاریس٬ کاری

از رم کولهاس(سطوح یکپارچه)

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:53 |
نوشته هایی در باب معماری مراکز خرید(پاره اول)

 

Mall یا shopping mall گونه ای از معماری است که شامل  مجموعه ای از مغازه ها است به اضافه  پیاده روها  یا راههای دسترسی,برای تامین ارتباطات عمودی و افقی,در نقش ستون فقرات,که این مغازهها  را به هم متصل میکند .

این کلمه به طور کلی درآمریکای شمالی و استرالیا به محوطه های بزرگ خرید گفته میشود در حالی که واژه arcade اغلب در بریتانیا استفاده میشود و به پیاده روهای باریک واغلب سرپوشیده یا به  فضای تجاری ایجاد شده بین دو توده ساختمانی گفته میشود چیزی که بیشتر در ایران رایج بوده و هست.

در بریتانیا و اروپا مفهوم دیگری به نام shopping precinct or pedestrian precinct).)محدوده خرید یا محدوده پیاده رو مطرح است  که نمونه ای  بزرگتر از arcadeاستو اغلب قسمتی از آنهاسرپوشیده است این محدودهها منحصرا محدوده های برای دادوستد هستند.

مراکز خرید در بریتانیا معمولا در مرکز شهر هستند و تعدادی از این مراکزنیز در دهه 80و 1990درحومه بعضی شهرهای بریتانیا  ساخته شدند.

امروزه مراکز بیرون شهر در جهان گسترش یافته اند و در حال حاضر بیشتر به گونه ای از پارکهای خرید توجه نشان داده میشود که شامل رسته ای مغازه ها با مشاغل مشابه اند و هر کدام هم ورودی جداگانه ای دارند

نوشته هایی در باب معماری مراکز خرید(پاره دوم)


مفهوم مراکز خرید هرچند در اروپا مفهومی زاییده صنعتی شدن وگونه ای معماری  قرن بیستمی به حساب میآید در این سوی جهان داستانی به بلندای یک تاریخ دارد تا آنجا که شهر اسلامی را نمیشود بدون بازار تصور کرد بدون مغازه ها تیمچه ها  چارسوها و....  بازارسرپوشیده  بزرگ اصفهان از آثار قرن دهم میلادی, بازار سر پوشیده بزرگ تهران با ده کیلومتر طول و نمونه دیگری از مراکز خرید اینچنینی است مثال دیگر بازار بزرگ استانبول است که در قرن 15میلادی ساخته شده است این بازار با 58گذر و 4000مغازه  نمونه دیگری از این گونه معماری است.اولین نمونه های اروپایی تحت تاثیر این مفهوم و نیازدر قرنهای بعد به وجود آمد از این میان مارکت سرپوشیده آکسفورد,درآکسفورد انگلستان نمونه ای متاخر از این گونه معماری در اروپاست که  به طور رسمی در اول نوامبر 1774افتتاح شده و هنوز زنده و پابرجاست با گذشت زمان این مفهوم نیز گسترش پیدا کرد و متکامل تر و شایع تر شد,از نمونه های بعدی  میتوان پاساژبارلینگتون درلندن را که  در سال 1819افتتاح شد را نام برد این مفهوم به امریکا سفر کرد واولین نمونه آن در جزیره رود(Rhode Island) در 1828 متولد شد از نظر تالریخ نگاری معماری  این مرکز خرید در ترویج این گونه معماری واین مفهوم درآمریکا نقش بسزایی بازی کرد.

به دنبال مراکز ساخته شده در انگلستان و امریکا گالریا ویتوریو امانویل(Galleria Vittorio Emanuele II) در میلان در دهه 60قرن هجدهم ساخته شد که از نظر وسعت شبیه تر به مراکز بزرگ خرید در دوره مدرن بود و کم کم بیشتر شهرهای بزرگ در اواخر قرن 18 و اوائل قرن 19شروع به ساختن پاساژها و مراکز خرید کردند در این میان پاساژ Cleveland

GUM نیز در مسکو در 1890ساخته شدند.

alt

 

مراکز خرید اولیه که در تب و تاب صنعتی شدن و عصر ماشین طراحی میشدند مقیاس انسانی نداشتند و بیشتر شرایط عبورو مروراتومبیل ها  در طراحی آنها در نظر گرفته میشد. مانند(Market Square, Lake Forest)در الینویز که در 1916ساخته شدند و(Country Club Plaza)در کانزاس و میسوری که در 1924ساخته شدند.

در نیمه قرن بیستم به واسطه  حومه نشینی و فرهنگ اتومبیل درآمریکا سبک جدیدی ازمراکز خرید بزرگ در حومه شهرها به دور ازازدحام مراکزشهرها به وجود آمد.اولین مرکز خرید اینچنینی در امریکا Highland Park Village بود که در 1931در دالاس تگزاس افتتاح شد.

alt

 

alt

 

در انگلستان این مفهوم به گونه ای دیگردرآمد Chrisp Street Market اولین پیاده رو به شکل یک منطقه تجاری بود که شامل مغازه ها و راههای جلوی آنها میشد.

alt

نوشته هایی در باب معماری مراکز خرید(پاره سوم)


در ادامه تکامل معماری مراکز خرید مفهوم مراکز خرید کاملا سر پوشیده به وسیله معمار اتریشی  Victor Gruen بسط و گسترش یافت تا جایی که او را پدر ماکز خرید مدرن در امریکا میدانند.

 

به تدریج این گونه جدید معماری تکامل پیدا کرد و mall نامیده شد مثل  Northgate Mall که در شمال سیاتل واشنگتن در 1950و Northland Shopping Center نزدیک دیترویت در 1954ساخته شدند و همچنین Southdale Center که در  Twin Cities درحومه مینوستوتا در 1956ساخته شد.

از میان نمونه های غیر امریکاییWest Edmonton Mall درادمونتون کانادا که به  مدت 20سال بزرگترین مرکزخرید سرپوشیده در جهان بود را میشود نام برد. در اروپا نیز Dundrum Town Centre در دوبلین ایرلند از نظر اندازه قابل توجه است .

 

alt

یکی دیگر از بزرگترین مراکز خرید جهانی که به صورت یک مجموعه متمرکز در یک مکان طراحی شده شده است  The King of Prussia mall است که شامل دو مرکز Plaza at King of Prussia و Court at King of Prussia است و در فیلادلفیا در حومه پنسیلوانیا قرار دارد.

از بزرگترین مراکز خرید در دنیا و در آمریکا Mall of America  است که در نزدیکی مینستوتا واقع است این مرکز که در 1992افتتاح شده است و 390000متر مربع مساحت دارد.

 

 

 

اگر چه چندین مرکز خرید آسیایی از قبیل , Kelapa Gadingو Taman Anggrek Mal در فیلیپین .و SM Megamall دز مالزی و Berjaya Times Square دراندونزی نیزاز نظر اندازه قابل توجه است.

 

alt

Golden Resources Shopping Mall در پکن که در اکتبر 2004افتتاح شد بزرگترین نمونه واقعی  در جهان است که 600000متر مربع مساحت دارد.هرچند  مساحت Berjaya Times Square در کوالالامپور 700000 متر مربع گفته میشود نمونه دیگر SM Mall of Asia در فیلیپین است که  در ماه می 2006افتتاح شد ورتبه سوم را از نظر وسعت در  در جهان داراست و 360000متر مربع مساحت دارد و هنوز در حال توسعه است.

 

Mall of Arabia در دوبی که در سال 2008افتتاح خواهد شد با 920000متر مربع مساحت یکی از بزرگترین ها خواهد شد

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:50 |
ساختار شبکه های ارتباطی در شهر

ساختار شبکه های ارتباطی به سه نوع تقسیم می شود:

الف) نوع شعاعی :در این نوع ،تمرکز در نقطه مرکزی قرار دارد و تمام خیابان ها به این مرکز ختم می شود و باعث می شود که خیابانها به صورت شعاع هایی در حول آن نقطه مرکزی افزایش یابند.

ب) نوع قطاعی :ساختار خیابان ها با در نظر گرفتن مساحتی از همه جهات بدون هیچ گونه محدودیتی قابلیت توسعه دارد .اغلب به منظور کوتاه کردن مسیر شکل توسعه دیاگونالی یا به صورت مورب می باشد .برای مسافت های طولانی امکانات زیادی در رابطه با نحوه کاربری آن وجود دارد.

ج) نوع دایره ای : ساختار متمرکز شده بر روی دایره ،فقط در زمان ارتباط به صورت شعاعی یا جهت کوتاه کردن مسیر قطاعی عمل می نماید.

همان طور که گفته شد ارتباط بین مرکز ها و نقاط اصلی یک مجموعه (شهر)توسط خیابان ها صورت می گیرد که به طور کلی به دو نوع تبدیل می شوند :

الف) ارتباط از طریق خیابان های کمربندی :

نکات مثبت :

- جهت ارتباط دادن به یک محیط مسکونی بزرگ قابل استفاده است.

- جهت بازیابی بسیار خوب است و راه های ورودی و خروجی با مسدود بودن یک بلوک توسط اتوبوس نیز قابل استفاده می باشد.

نکات منفی:

- قطع کردن راه های پیاده و ماشین رو؛

- بار زیاد بر روی قسمتی از ترافیک خارجی

- نا امنی در ترافیک به علت سرعت زیاد.



ب) ارتباط توسط خیابان های مستقیم:

نکات مثبت این خیابانها :

- جدا شدن دقیق راه های پیاده و اتوموبیل رو و ترافیک خارجی از محیط دور نگه داشته می شود .

- در زمانی که طراحی قسمتی از فضا مورد نظر باشد امکان کنترل و کاهش سرعت به منظور افزایش ضریب ایمنی وجود دارد.

نکات منفی:

- میزان ارتباطات محدود است (حداکثر طول خیابان های مستقیم 300 متر می باشد )به سختی جهت یابی می شود

- راه های ورودی و خروجی در زمانی که قسمتی از بلوکها مسدود می شوند ،مشکل می گردد و استفاده از خط اتوبوس ممکن نیست.

برش خیابان ها :

راه ها بر حسب ار ترافیکی به 6 دسته تقسیم می گردند که عبارتند از :

- راه های مستقل پیاده رو و عبور دوچرخه :

در طراحی این راه ها باید به موارد مختلفی توجه کرد که در زیر به تعدادی از آن ها اشاره شده است:

باید حداکثر فاصله راه پیاده بین پارکینگ و درب ورودی منزل 100 متر باشد.

باید حداکثر فاصله بین راه خروجی و ورودی منزل برای آمبولانس و تانکر نفت وغیره 5m باشد

طراحی راه ها برای فضاهای مسکونی تاثیر بسیاری بر روی افراد محیط مسکونی مورد نظر دارد.

- راه های ماشین رو در فضای مسکونی :

خیابان ها و راه های ماشین رو در محیط مسکونی ،معمولا از سنگ فرشهای مناسب ،قطعات بتنی یا موزایک ،مخلوطی از آسفالت یا آجر یا قطعات بتنی و سنگ های طبیعی ساخته می شود .این نوع راهها خود به سه نوع تبدیل می شوند :

- راه های ماشین رو در محیط مسکونی تک واحدی

- راه های ماشین رو در محیط منازل زنجیره ای

- راه های ماشین رو در محیط مسکونی در طبقات

راه های اتومبیل رو در محیط مسکونی دارای این خاصیت است که به علت اندازه های کوچکتر و تاسیسات ارتباطی محدودتر ،مخارج را کاهش می دهد و خواسته های مردم ساکن محیط را نیز برآورده می سازد.به پیاده ها و کودکان توجه خاصی مبذول می گردد و کلیه افراد به راحتی می توانند به مقاصد و منازل خود دسترسی داشته باشند.



خیابان های پخش کننده :

این خیابانها ،راه حلی برای مقابله با رفت و آمد ها با سرعت بسیار بالا و بروز نا امنی در ترافیک ،ارائه می دهند. وجود انحنا در طراحی این خیابانها و عقب نشینی و تعیین محل توقف اتومبیل ها موجب می شود که اتومبیل ها سرعت زیادی نداشته باشند .بنابراین ایمنی بیشتری در ترافیک و فضای بیشتری برای افراد پیاده به وجود آمده است .

خیابانهای پخش کننده اگرچه از نظر طراحی ،عرض پروفیل مساوی دارند اما از نظر رفت آمد یا قوسها و جرییات تفاوت زیادی ندارند ،زیرا در درجه اول به رفت آمد روان توجه شده است .توسعه ترافیک در درجه اول ،می تواند نه تنها برای اتومبیل ها در خیابانهای منتهی به محیط های مسکونی ،بلکه برای افراد پیاده نیز اشکالات زیادی را به وجود آورد که در زیر به چند نمونه آن اشره شده است :

1- درصد بالای خطر تصادف برای پیاده ها و کودکان به دلیل سرعت زیاد اتومبیلها

2- اشغال فضای زیاد خیابانها و پارکینگ ها

3- با آن که در طول روز ترافیک تراکم کمتری دارد ،استفاده از فضای خیابان برای بازی یا توقف به علت ناامنی امکان پذیر نیست

4- تکنیک های ترافیک و طراحی و نحوه کاربری و همچنین فضای مسکونی محدو گردیده است .

نسبت غلط به معنای واقعی عملکرد ترافیک و فضایی که به آن تعلق دارد ،از یک طرف و خواستهای مختلف فضاهای مسکونی و دیگر فضاها از طرف دیگر ،خطر های رفت آمد و غیر اقتصادی بودن طراحی خیابان ها را موجب می شود که برای این نواحی باید طراحی دیگری را نیز در نظر گرفت .



در تعیین آلترنتیو های مختلف برای انواع خیابانها و راه های ماشین رو در محیط مسکونی باید مشخصات زیر را در نظر گرفت :

الف ) خیابانها با کاربری برای افراد پیاده و دوچرخه سوارها (ترافیک آرام )در مقابل خیابانهای اتومبیل رو رو شانس مساوی دارند و حتی در اولویت قرار می گیرند.

ب) به منظرو تامین ایمنی ترافیک و کاهش آلودگی محیط زیست ،رفت آمد در چنین خیابانهایی که صرفا به خیابانهای پخش کننده محیط مسکونی محدود می گردد مقدار سرعت پایین می باشد و حتی در موقعی سرعت به صورت گام به گام و بسیار آهسته انجام می گیرد.

ج) به منظور جدا نمودن فضاهای ترافیک و کاربری های مختلف توسط پروفیل های عرضی ، می توان از کاربری توامان کل مجموعه استفاده کرد.

د) طراحی و بخش مسکن در محدوده خیابانها باید با تزئیناتی همراه باشد و از خطوط و قطعات جداکننده جهت بهبود جزییات ترکیب فضا صرف نظر گردد. راه های محلی در محیط های مسکونی که اتومبیل رو هستند برای ارتباط فضای مسکونی کوچک با حداکثر 50 واحد مسکونی قابل اجراست. خیابان هاب مراکز مسکونی نیز جهت ارتباط دادن فضای مسکونی بزرگتر با بار ترافیک برای حداکثر 100 اتومبیل ایجاد می گردد.
19خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:45 |
مشکلات عمده شهرهای جدید به لحاظ طراحی و ساخت،اجرا و سکونت



زمان کوتاه برای شکل گیری هویت واقعی شهرها (برخی از شهرها در طول قرنها هویت یافته،به انسجام رسیده اند درحالیکه از طراحی ،اجرا و ساخت شهرهای جدید زمان چندانی نمی گذرد.

عدم ایجاد ارتباط متعادل و معقول بین کارکرد مسکونی این شهرها و اشتغال ،فرصتها و ظرفیتهای شغلی .لذا مهاجرتهای تناوبی و آونگی روزانه و حتی فصلی در پی دارد.

انتخاب مجموعه عناصر شهرسازی هم بخش اعظم موفقیت شهررا مشروط می کند.

ایجاد مصنوعی یک مرکز شهری (C.B.D) اگرچه آسان به نظر می رسد اما ایجاد قدرت جاذبه ای عملکردی در مقام اجرا امری بسیار مشکل می نماید .

کنترل دائمی قیمت اراضی و مسکن ،بسیار دشوار است زیرا فعالیت دائمی بنگاهای مسکن ،بورس بازی زمین ،عملکرد نامتناسب سازمانها و ارگانها ... تعیین نرخ معین ارضی و مسکن را با معضلات بسیاری روبه رو می کند.

بافت و ترکیب سنتی –جنسی جمعیت نیز در کوتاه مدت چندان مطابق طرح های آزمایشی جمعیت پیش نخواهد رفت .



نسبت هویت با سیمای شهر][i][

اهمیت «منظر شهری» به واسطه نقش آن در زیباسازی، هویت بخشی و روان‌سازی جریان زندگی در محیط شهری است.

دیر زمانی نیست كه «چشم‌انداز و منظر»‌ به عنوان یك وجه پراهمیت از محیط‌ زیست انسان مورد توجه قرار گرفته است. محققان از ویژگی‌های تاریخی، فرهنگی و زیباشناختی به عنوان جنبه‌های اصلی و قابل توجه منظر یاد كرده‌اند. توجه به وجوه یاد شده در شهر، جلوه‌ای از محیط ‌زیست انسان را در بر می‌گیرد كه «منظر شهری» نامیده شده است.

امروزه، گسترش فضاهای مصنوع و بهبود كیفیت آنها و هم‌چنین میل به زندگی وابسته به طبیعت و تاریخ، جنبه‌های متنوعی از «چشم‌انداز و منظره» را آفریده‌اند كه هر یك موضوع و بستر حرفه‌ای خاص قرار گرفته‌اند. تحقیقات و انتشارات موجود نظریه‌های گوناگونی را به عنوان پشتوانه‌های اقدامات اجرایی در زمینه «چشم‌انداز»‌تبیین كرده‌اند. رشد فعالیت‌های مربوط به «منظر» شاخه‌های فرعی آن از جمله «منظر شهری» را به عنوان زمینه‌های مختلف این كار معرفی كرده است



اهمیت «منظر شهری» به واسطه نقش آن در زیباسازی، هویت بخشی و روان‌سازی جریان زندگی در محیط شهری است.

شهرهای امروزی، به دلایل گوناگون و اغلب اقتصادی از یافتن هویت بصری و تاریخی مطلوب بی‌بهره می‌مانند. در عین حال لازم است تا با توجه به زمینه‌های نظری و بنیادین مباحث «منظر شهری» از تبدیل شدن این مقوله به نوعی فعالیت تخیلی و بی‌مبنا جلوگیری به عمل آید چرا كه سیمای شهر، همه چیزی است كه از شهر «حس» می‌شود و به «دیده» می‌آید. تعاریف امروزی منظر، دایره شمول، آن را از محدوده «نظر» به همه آن چیزی كه از محیط دریافت می‌شود توسعه می‌دهد كه ویژگی‌های صوتی، بو و بافت از جمله این موارد است.

منظر، جلوه‌ای از واقعیت فضای زیست انسان است كه توسط استفاده‌ كننده درك می‌شود و باید اذعان داشت به رغم در انزوا ماندن آن، مهم‌ترین وجه محیط‌زیست است كه با انسان در ارتباطی روحانی به سر می‌برد. آنچه یك «محیط» را خوب، دلباز، دلچسب، مطبوع، با صفا،‌ زنده و با نشاط می‌سازد، همان است كه در بحث‌های «منظر و چشم‌انداز» مورد توجه قرار گرفته است.



نمودهای هویت شهر

یك شهر چگونه صاحب هویت شناخته می‌شود؟ دانستیم كه هویت در مقوله شهر، معماری و هنر امری تشكیلی و دارای شدت و ضعف است. آنچه آن را به اصطلاح با هویت می‌خوانند، دارای مراتبی از اتصال به تاریخ و تحولات گذشته خود است كه عرف آن حد را با هویت می‌شناسد. در واقع، همیشه می‌توان نشانه‌هایی هر چند جزئی در ارتباط میان امر واقع با گذشته او پیدا كرد. اگر چه تبیین كمی این حد، فرآیندی پیچیده و كم‌سابقه است، لكن می‌توان با حدی از تسامح و با تكیه بر عرف، مقولات با هویت و بی‌هویت (و در واقع با هویت قوی و ضعیف) را از یكدیگر تمیز داد.

ایجاد هویت به منزله تداعی خاطرات شهر سنتی ایران در منظر شهر جدید، اقدامی است كه منحصر به دخالت در سیمای محیط نمی‌شود. بلكه جنبه‌های ساختاری و برنامه‌ریزی شهر را نیز دستخوش دگرگونی می‌كند كه تاثیرات آنها در مرحله بعد در منظر شهر به دیده می‌آیند، ‌لكن همیشه می‌توان در شهری كه ساخته شده، اقداماتی موضعی (و البته بر مبنای برنامه‌ای حساب شده و پیش اندیشیده) به عمل آورد.
بر اساس آنچه گفته شد، شهر ا برای گریز از چهره ناشناخته و گم گشته امروزی در نخستین قدم نیازمند مطالعات فنی در زمینه منظر، جنبه‌های نظری هویت و نمودهای تاریخی آن است. قدم دیگر تجزیه و تحلیل سنت پربار گذشتگانمان در ساخت و پرداخت شهرهایشان است. باید ضابطه‌های منظرین شهر ایرانی را بشناسیم. زیباشناسی آن را درك كنیم. آنگاه با درك اهمیت خاصی كه مقوله سیمای شهر در هویت‌بخشی، مطبوع‌سازی و روان‌بخشی فضا دارد نسبت به طراحی نواحی خاص از شهر همت گماریم. تنوع زیاد موضوعات مربوط به مقوله منظر شهری و هم‌چنین كثرت مسایل و نیازهای به‌سازی شهر امروز ایجاب می‌كند تا بر اساس روشی نظام‌دار نسبت به انتخاب زمینه‌های كار و اولویت‌بندی آنها اقدام كرد.][ii][

[[i] مبانی برنامه ریزی توسعه منطقه‌ای، مظفر صرافی، سازمان مدیریت و برنامه ریزی کشور، چاپ دوم 1379



[[ii] دیدگاه های سید امیر منصوری دكتر در معماری و رییس‌ مركز تحقیقات هنر، معماری و شهرسازی ، پایگاه اینرنتی www.uan.ir

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:44 |
طرح ساختمان سركنسولگری جمهوری اسلامی ایران در فرانكفورت




طرح ساختمان سركنسولگری جمهوری اسلامی ایران در فرانكفورت

آرشیتکت : سید هادی میرمیران

(استفاده از این مطلب منوط بر ذکر نام مجله الکترونیکی معماری پارس در نشریات الکترونیکی و چاپی مجاز است)



زمانی كه تهیه طرح ساختمان مركز كنسولگری جمهوری اسلامی ایران در فرانكفورت در دستور كار قرار گرفت، دو نكته اساسی راهنمای تهیه این طرح بود:

اول آنكه این بنا دفتر نمایندگی كشوری است كه از میراث فرهنگی و معماری بزرگی در تاریخ خود برخوردار است، بنا براین بایستی روح هنر و معماری ایران را در خود داشته باشد.

دوم آنكه در كشوری بنا میشود كه ضمن داشتن فرهنگ غنی، از پیشرفته ترین كشورهای صنعتی جهان است و لذا بایستی از فن آوری بالای این كشور حداكثر بهره برداری را بعمل آورد.

این دو نكته اساسی طرح ساختمان كنسولگری را شكل داد.

ابتدا توضیحی درخصوص كلیت فضائی بنا می دهم :

زمین كنسولگری مستطیلی است بابعاد 48 در 92 متر كه در یك طول آن خیابان قرار میگیرد و در طول دیگر و یك عرض آن به پارك وصل میشود.

موقعیت زمین، خیابان و پارك این فكر را پیش آورد كه فضائی ، خیابان و پارك را به عنوان دو فضای عمومی شهری به یكدیگر متصل سازد و از درون بنای كنسولگری عبور نماید. این فضا را گالری ایران نامیدیم، كه درآن رفت و آمد افراد آزاد است و همواره عناصری از ایران مانند پوسترها، كارهای هنری، كتابها و غیره عرضه می شود. زاویه این گالری طوری در نظر گرفته شد كه تله كام فرانكفورت را كه در نزدیكی آنست، در محور خود قرار دهد.

گالری ایران بنای سركنسولگری را به دو بخش اصلی ، یكی برای فعالیت های ساده روزمره مانند اخذ روادید و غیره، دیگری برای فعالیتهای رسمی و دیپلماتیك سركنسولگری تقسیم میكند. فضای فعالیت های مربوط به روادید ارتباط قوی بصری و فضایی با گالری دارد و به نوعی یكی تلقی می شوند و فضای اصلی سركنسولگری از طریق سطوح شیشه ای غیرشفاف از گالری جدا گردیده است.

حجمی سنگی فضاهای مربوط به دو بخش كنسولگری را شكل می دهد و با اتصالی كه این دو حجم از روی گالری دارند، وحدت و یكپارچگی این حجم فراهم می شود.

حال به توضیح كیفیات معماری بنا می پردازم :

سه اصل كه از اصول پایدار سنت معماری ایران هستند در این بنا لحاظ شده است:‌

1- سادگی بیرونی بنا و هیجان و تحرك فضای درونی آن

2- شفافیت ، سبكی و شادی بنا

3- بكارگیری عناصر آشنای معماری ایران در بنا



همانگونه كه می بینید،

بنا دو جبهه اصلی دارد:

جبهة طرف خیابان رایموند كه یك دیوار شیشه ای بزرگ است كه از ورای آن ساختمان كنسولگری بصورت نیمه پیدا دیده میشود و بخشی از ساختمان نیز از ورای دیوار شیشه ای پدیدار شده است، مانند دست زیبائی كه از آستین بیرون آمده باشد. و جبهه طرف پارك كه بصورت یك سطح شیب دار شیشه ای شفاف است كه به سطح زمین میرسد، این سطح شیشه ای به علت شیب دار بودن و انعكاس فضای سبز بیرون بنا در خود بصورت تداوم سطح باغ بنظر می آید. ساختمان سركنسولگری از ورای این سطح شیشه ای به خوبی دیده می شود.

نمای هر دو جبهه در كمال سادگی هستند.

اما زمانی كه به درون بنا پا می گذاریم، ناگهان با یك فضای درخشان و پرتحرك روبرو می شویم و همچنانكه در درون ساختمان می گردیم، فضاها با تنوع زیاد شامل پله ها، راهروها، اطاقها و غیره یكی پس از دیگری به زیبائی خود را نشان میدهند و مجموعه متنوعی از فضاها را بوجود می آورند.

اصلی ترین فضای مجموعه هال مركزی آنست. این فضا كه برای مراسم ، جشنها و دیگر گردهمائی ها در نظر گرفته شده است، دارای یك سقف بزرگ شیشه ای است كه با استفاده از یك فن آوری بسیار پیشرفته طراحی شده و در طراحی آن كمال كوشش بعمل آمده است كه نگهدارنده ها و عناصر اتصالی سقف در آن چنان درجه ای از ظرافت باشند كه كمترین مانع را در مقابل نور و رنگ آسمان ایجاد كنند و طوری باشد كه انگار سقف هال مركزی خود آسمان است.

با آزاد كردن طبقه همكف ساختمان فضای هال مركزی گسترش یافته است و تنوع و گشادگی آن افزون شده است، ساختمان كنسولی كه در زیر سقف شیشه ای قرار میگیرد، از سنگ قرمز آذرشهر پوشش شده است. این سنگ از معادن سنگ ایران به آلمان حمل شده است تا هرچه بیشتر و مستقیم تر رنگ و طعم سرزمین ایران را در بنا منعكس كند. رنگ قرمز این سنگ كه در بسیاری از مواقع از نزدیك رؤیت و لمس می شود، ، در تركیب با سقف شیشه ای كه رنگ و نور آسمان را در خود انعكاس می دهد، آن شفافیت، سبكی و شادی را كه از خصائص مهم معماری ایران برشمردیم، به فضای هال مركزی می دهد.

یك آب نمای عریض كم عمق در درون و بیرون بنا درنظر گرفته شده است كه بیشترین نمود خود را در هال مركزی دارد. حضور مستقیم آب در درون بنا یكی دیگر از عناصر اصلی سنت معماری ایران است و برای این در بنا منظور شده است كه باز هم بیشتر ارتباط ذهنی معماری بنا و سنت معماری ایران را برقرار كند. این آب نما درجایی قرار گرفته است كه سطح شیشه ای شیب دار به زمین می رسد، لذا هم این بخش از فضای غیرقابل استفاده هال مركزی را به یك فضای درخشان و زیبا بدل می كند هم با انعكاس سقف شیشه ای در خود زیبائی آنرا دو چندان می سازد.

سطح آب طوری نورپردازی شده كه در شب بدرخشد، در عین حال پروژكتورهائی كه فضای هال مركزی را نور می بخشد در سطح این آب قرار گرفته و نور از آنها به رفلكتورهای ظریفی كه از سقف هال مركزی آویزان است می تابد و با انعكاس خود فضای هال را روشن می كند. این نحوه نورپردازی در عمل بصورتی درآمده است كه انگار سطح آب یك چشمه نور است كه هال مركزی نور خود را از آن می گیرد. وجود این آب نما آن شفافیت و شادی و سبكی را كه طراحی بنا بدنبال آن بود را بیشتر می كند.

موضوع دیگری كه باید اضافه كنم باغ ایرانی است، سطح كل زمین 4300 مترمربع است كه 1400 مترمربع آن زیر ساخت قرار می گیرد، لذا سطح كمی برای محوطه بنا باقی می ماند. در تماسی كه با مسئولین محترم شهرداری فرانكفورت و حكومت ایالتی هسن گرفته شد و همراهی صمیمانه ای كه بعمل آوردند، قطعه ای از پارك كه چسبیده به زمین كنسولگری است جهت ایجاد یك باغ ایرانی اختصاص داده شد. در این قطعه یك باغ سنتی ایران با كوشك ها، آب نماها، درختان و گل آرائی های خاص ایجاد می شود و تركیب این باغ كه كاملا" مطابق با باغهای سنتی ایران ساخته میشود با ساختمان سركنسولگری كه یك بنای جهانی امروزین است و روح معماری ایران را در خود دارد، یك تركیب بسیار زیبا خواهد شد. گالری ایران این دو را به یكدیگر متصل می كند.

من بهمین اندازه از توضیح فضاها و عناصر بنا بسنده می كنم، چرا كه خود در بنا حضور دارید و آنرا احساس و درك خواهید نمود.

آنچه كه لازم است بگویم اینست كه :

- این بنای زیبا بدون وجود حمایت های قاطع و بیدریغ جناب آقای دكتر خرازی وزیر محترم امور خارجه امكان تحقق نمی یافت، همچنین همكاران ایشان جناب آقای بانك معاونت محترم مالی – اداری و جناب آقای مهندس نیك كار مدیریت محترم كل پشتیبانی وزارت امور خارجه و جناب آقای خوشرو و جناب آقای مهندس منزوی زاده سركنسول های محترم جمهوری اسلامی ایران در فرانكفورت كه با هدایت و پشتیبانی های خود موجبات پدید آمدن این اثر را فراهم آوردند و مسئولین محترم شهرداری فرانكفورت كه كمال همكاری را در ایجاد بنا بعمل آوردند.

گروه وسیعی از كارشناسان و متخصصین در طراحی و اجرای این اثر حضور داشتند كه تمام توان خود را در این راه بكار گرفتند و كوشش قابل تحسینی را ارئه كردند و من به برخی از آنها اشاره می كنم :‌

شركت ایرانی نقش جهان - پارس و شركت آلمانی مولر- پیتر و همكاران، كارهای معماری بنا را انجام دادند. شركت W33 طراحی تأسیساتی آنرا انجام داد، پروفسور فایفر طراحی سازه سقف ها و دیوارهای شیشه ای و جزئیات آنها را بعهده داشت . شركت كونینو معماری داخلی بنا را انجام داد و شركت ساختمانی لوپ طراحی سازه بنا را عهده دار بود و اجرای بنا را به خوبی انجام داد. آقای مهندس قاضی زاده نیز مدیریت اجرائی بنا را انجام دادند و من نیز آرشیتكت بنا بودم.

- با ذكر این مطلب سخنان خود را به پایان می برم كه :‌

این اثر ماندگار با آن احجام معلق سنگی و سطوح وسیع شیشه ای كه فضائی رویائی و خیال انگیز ارائه می كند، آمیزه بدیعی است از هنر و خلاقیت ایرانی و فن آوری پیشرفته آلمانی و امید دارم كه با كیفیت و در سطح مطلوب جهانی پدید آمده باشد و جزو آثار برجسته معماری شهر زیبای فرانكفورت قرار گیرد و خاطره ای از سرزمین كهن و بزرگ ایران در این شهر مهم و مدرن اروپا باشد.





سید هادی میرمیران

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

نوزدهم سپتامبر 2004

20خرداد
+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:43 |
مسجد كبود

رقیه پورحبیب



تاریخچه

مسجد جهانشاه یا مسجد كبود (گوی مسجید) از آثار ابوالمظفر جهانشاه بن قرا یوسف از سلسله تركمانان قراقویونلو می باشد كه در870 هجری به همت و نظارت جان بیگم خاتون،زن جهانشاه بن قرایوسف قره قویونلو ،پایان یافته است.

در كتابهای تاریخی،این بنای باشكوه را «عمارت مظفریه»خوانده اند كه مورد توجه ابو المظفر یعقوب بهادر خان قرار گرفت.در این روزگار تبریز در نهایت آبادانی و رونق بود.در نیمه اول قرن یازدهم هجری،كاتب چلبی و اولیا چلبی جهانگردان ترك عثمانی و در نیمه دوم همین قرن،تاورنیه و شاردون جهانگردان فرانسوی از این مسجد دیدن كرده بودند.كاتب چلبی در تاریخ جهان نما می نویسد:

«درگاه مسجد جهانشاه بلند تر از طاق كسری است.بنایی عالی است كه با كاشیهای زیبا آراسته شده،گنبد های بلندی دارد....جامع دل انگیزی است كه هر كس داخل شود دلش اجازه بیرون شدن را نمیدهد.لیكن شیعیان غالب‍ااز رفتن بدان مسجد خودداری میكنند.این بنا با كاشیهای زیبا آراسته شده،گنبدهای بلندی دارد و همه در ودیوار آن با كاشیهای رنگارنگ زینت یافته است»

مادام دیولافوا جهانگرد فرانسوی می نویسد:

«شهر تبریز ابنیه قدیمی زیادی ندارد اما آنچه باقی مانده شایان توجه است بهترین نمونه آن مسجد كبود است كه در قرن 15 میلادی در زمان جهانشاه قره قویونلوها ساخته شده است.متاسفانه گنبد این بنای بی نظیر به واسطه زلزله خراب شده و قسمتی از دیوارها را نیز با خود فرو ریخته است.این مسجد حیاط بزرگی داشته كه در اطراف آن طاق نماهای جالب توجهی بوده و در مركز آن حوض بزرگی برای وضو گرفتن وجود داشته است«

انگیزه ایجاد این مسجد را به خاطر علاقه جهانشاه قراقویونلو به مذهب شیعه یاد كرده و می نویسد: «این شخص دوستدار خاندان نبوت و عصمت و طهارت بوده است.در تمام كاشیكاریهای بی نظیرش،عبارت(علی ولی الله)و اسامی مقدس حسینین سلام الله علیها به اشكال مختلف ،زینت بخش دیوارها بوده است.سنگفرش كف این بنا بسیار باشكوه و خوش منظره بوده كه هنوز هم آسیب ندیده است.درب ورودی مسجد به دهلیز یا كفشكن باز می شود.مسجد مركزی بزرگ در جنوب دهلیز واقع شده است .این مسجد به شكل مربع و طول هر ضلع آن شانزده ونیم متر است. گنبد فیروزه گون بزرگ و بسیار معروف مسجد كبود در بالای این قسمت قرار داشت.این گنبد بود كه مسجد را به فیروزه اسلام مشهور ساخته بود .

متاسفانه پس اززلزله وحشتناك تبریز به سال 1192 هجری،تمام سقف مسجد فرو ریخته و خس و خاشاك فراوانی چون پوشاكی ستبر روی آنها را فرا گرفته و مرمر محراب بی نظیر آن از وسط شكسته و به روی خاك افتاده بود.»

در صحن و محل عمارات ضمیمه مسجد كبود،دبستان جهانشاه و موزه آذربایجان بر پاست كه در سال 1337 ساخته شده و اكنون یكی از مراكز دیدنی و تاریخی تبریز می باشد. موزه مشروطیت مهمترین قسمت موزه آذربایجان است.



معماری مسجد



نمای روبروی مسجد با سردرب كاشیكاری شده،شكوه و جلال بخصوصی دارد.مصالح بنا آجری است.سنگهای ساختمانی نادری در آن به كاررفته است.از بقایای مسجد معلوم می شود كه آجرها با گچ بند كشی شده است.صحن مربع شكل،حوضی برای وضو،شبستانهای اطراف برای درس و همچنین پناهگاه مستمندان،مسجد را تشكیل می دادند.در قسمت جلوی صحن و رو به قبله،بنای اصلی مسجد به پا شده كه محوطه ای محصور،پوشیده ومربع شكل است.فاصله پایه های سقف ضربی آن ، 12 متر است كه بر روی چهار پایه یك محوطه مربع شكل قرار دارد.بالای این بنا گنبدی قرار داشت كه از آجر ساخته شده بود ، كه ریخته است.تزیینات دل انگیز و زیبای متنوع به داخل مسجد اختصاص دارد.كف مسجد كاشیهای براق داشت . شبستان بزرگ محاط به رواق های به هم پیوسته است و از سه سو با طاقنماهایی به رواقهای اطراف خود ارتباط دارد . این شبستان با سقفی ضربی پوشیده شده است كه قطر دهانه آن 17 متر است . تنها خصوصیت جالب این گنبد ساخت آن برروی چهارپایه مربعی است كه این مربع خود به خود به تقارن و تجانس در درون مسجد می انجامد لذا عظمت و زیبایی مسجد را كه طی قرون مختلف به نامهای مختلف خوانده شده است باید به لحاظ معماری خاص آن دانست .

اگرنمازگاه را كه شامل محراب نیز است از بنای اصلی جدا كنیم، مربعی به طول 30 متر به وجود می آید.

آنچه در ابتدا به چشم ناظر می خورد، بزرگی و پهنای سردر است كه با دیگر قسمتهای بنا هماهنگ نیست . ارتفاع سردر دو برابر پهنای آن است اما خطای چشم در ارزیابی عمودی و افقی آن را مرتفع تر و بلندتر نشان می دهد . سر در با ویژگیهای خاص خود به سه قسمت تقسیم شده است ؛ دو پایه بزرگ كه طاق ضربی روی آنها زده شده و در وسط دو پایه محل استقرار درب ورودی است.حاشیه طاق سردر را ستون مارپیچی ممتد تشكیل می دهد.همه هنرها در كار تزیین این سردر به كار گرفته شده است.

این مسجد گلدسته ندارد. احتمالا محل دو گلدسته مسجد در انتهای دو دیوار جلویی بود، زیرا گذشته از این كه هیچ گونه محل ریزش ، پایه و پله ای برای صعود به گلدسته در محل نزدیك سردر مشاهده نمی شود، تمركز سردر عظیم بادو گلدسته مرتفع ظرافت و عظمت خاصی به بنا می داد كه با هنر سازندگانش مغایرت داشت و حتی كمترین اعتباری نمی توانست در معیارهای معماری داشته باشد .



مرمت و تعمیر بنا

در مورد بناهای تاریخی،همواره هدف اصلی و اساسی مرمت است.

روش كار در مرمت مسجد كبود به این صورت می باشد كه قسمتهای تخریب شده بعد از اینكه زیر سازی و سفید كاری گردید طرحها و كتیبه ها و امثال اینها بازیابی شده و سپس بر روی دیوار منتقل می شود و بعد از شیارزنی،دور خطوط رنگ آمیزی شده و در انتها با لایه پارالویید تثبیت می شود.

از سال 1376 مرمت نقش و نگار و از آبان ماه 1377 مرمت كتیبه ها آغاز و تا به حال نیز ادامه داشته است.در شبستان اصلی چهار پایه كتیبه های هفت پایه تكمیل و دوباره نویسی شده است.

طرحهای گره بندی اضلاع هر پایه تقریبا 60%مرمت شده است.طرحهای لچك و ترنج

چهار گوشه شبستان اصلی 90%مرمت شده است.كتیبه های فوقانی لچك و ترنج نیز 70%مرمت شده است.بقیه كار به صورت كادر بندی پیشرفته است.كاشیهای شش گوشه لانه زنبوری به كار رفته در شبستان كوچك تقریبا 20%به صورت نقاشی مرمت شده است

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:43 |
موریانه ها استادان معماری و شهرسازی

کارل وان فریش

بیش از دو هزار گونه موریانه تا کنون شناسایی شده اند که در مناطق حاره و تحت حاره زندگی می کنند . به جز در شمال آمریکا آنها کمتر در مناطق معتدل یافت می شوند ، البته با خسارات غیر قابل جبرانی که به ساختمانهای چوبی وارد می آورند فقدان آنها در این مناطق جای شکر فراوان دارد . بسیار اتفاق می افتد که ساختمانی به طور ناگهانی و بدون اطلاع قبلی فرو می ریزد زیرا موریانه ها در تیرهای پایه های آنها لانه ساخته اند . به موریانه ها معمولا مورچه های سفید هم گفته می شود ، این نام از دو جهت نادرست است زیرا علیرغم بعضی تشابهات ، مانند وجود تعداد زیادی موریانه های بدون بال در هر لانه ، و کوچ گهگاه موریانه های به منظور جفتگیری به خارج از لانه ، آنها از جهت شکل ظاهری و رده بندی جانوری کاملا با یکدیگر فرق دارند . اگر چه بیشتر موریانه ها چون معمولا در تاریکی بسر می برند سفید هستند گونه هایی هم هستند که مانند مورچه ها تیره رنگند. بیشتر موریانه ها از نور گریزانند ، آشیانه آنها درون خاک، چوب و یا برج های بزرگی که می سازند قرار دارد، و برای رفت و آمدشان از راهروها و دالانهای سرپوشیده زیرزمینی استفاده می کنند ، پوست موریانه ها بسیار نازک است ، به طوری که رطوبت بدنشان به سرعت از دست می رود ، در نتیجه فقط می توانند در مناطقی که گرما و رطوبت کافی دارد زندگی کنند ، موریانه ها در تاریکی مطلق زندگی می کنند و به عمین دلیل کور هستند یا چشمهایشان بسیار تحلیل رفته است . همانطور که گفته شد موریانه ها ممکن است آفتی جدی برای چوب باشند ، البته هدف آنها خرابکاری نیست بلکه چوب برای بسیاری از آنها حکم غذای ارزشمندی است ، موریانه های چوب خوار همزیستی نزدیکی با نوعی از آغازیان مژکدار دارند . در خانواده (Termitidae) بزرگی از موریانه ها که حدود سه چهارم گونه های موریانه ها را در بر می گیرند به جای آغازیان مژکدار ، باکتریها وظیفه تجزیه غذایی را به عهده دارند . غذای موریانه ها منحصر به چوب نمی شود ، در بعضی از گونه ها نوع تغذیه فرق می کند و انواع مختلفی از حیوانات و گیاهان را در بر می گیرد ، جالب است که مانند مورچه های برگ خوار مناطق حاره قاره آفریقا بسیاری از موریانه های آسیایی و افریقایی نیز در حجره های خاصی قارچ پرورش می دهند ، البته هر گروه روش باغبانی خاصی را به کار می برند .

ساختمانهای ساده

لانه های گونه های ابتدایی کاملا مخفی است و پیدا کردن آنها بسیار مشکل می باشد ، آشیانه آنها معمولا از سیستمهای تو در تو و نامنظم راهروها و حجره هایی تشکیل شده است که جهت زندگی و ذخیره مواد غذایی مورد استفاده قرار می گیرند ، ملکه ممکن است کوچک باقی بماند ، او خلاف ملکه اجتماعات متشکلتر که در حجره خاص محصور است ، متحرک می باشد . این موریانه ها در چوب خشک زندگی می کنند و از خطرناک ترین آفات محسوب می شوند . وقتی این نوع (Kalotermes) از موریانه ها برای ساختن دالانهایشان تیرهای چوبی را خالی می کنند درست مانند مورچه های نجار با توجه به بافت چوب کار می کنند . بعضی از راهرو ها که در انتهایشان حفره بزرگی قرار دارد ، برای انبار کردن فضولات مورد استفاده می باشد . این موریانه ها همیشه در همین فضای محصور زندگی می کنند و فقط هنگام کوچ نرها و ماده ها از لانه ، سوراخهایی به فضای خارج می سازند . اما لانه های بعضی از موریانه ها (Cryptotermes) دارای سوراخهایی هستند که برای انتقال فضولات به خارج مورد استفاده قرار می گیرند . البته این سوراخها را همیشه سربازان با سرهای بزرگشان بسته اند ، شباهت عجیبی میان رفتار اینها و بعضی از مورچه ها وجود دارد . بعضی دیگر از گونه های ابتدایی لانه شان را در زیر خاک در دشتها و مناطق نیمه صحرایی می سازند ، یکی از آنها آشیانه کروی شکل در عمق سه متری یا بیشتر می سازند که تعداد زیادی راهرو و حجره در جهات مختلف از آن منشعب شده است .

معماران بزرگ

گونه هایی که تاکنون شناختیم بیشتر به خاطر خساراتی که وارد می آورند معروفند ، نه به دلیل مهارتشان در لانه سازی ، اما آشیانه بعضی از موریانه ها بسیار بزرگ است و در بعضی مناطق آنقدر از این نوع لانه ها وجود دارد که به عنوان علامت مشخصه آن مناطق به حساب می آید ، ارتفاع بعضی لانه ها به هفت متر میرسد ، لانه با تعدادی راهروی زیرزمینی به فضای باز راه دارد ، کارگران شبها از این راهروها برای جمع آوری مواد غذایی استفاده می کنند . زندگی در داخل این تپه ها در زیر آفتاب حاره ای فقط با پوششی سخت فشرده که موریانه ها روی سطح خارجی لانه می سازند امکان پذیر است ، این لایه می تواند هوای درون آشیانه را آن طور که مورد نیاز موریانه هاست تنظیم کند ، در جاهایی که تامین چنین شرایطی برای تمامی قسمتهای لانه میسر نباشد ، موریانه ها با دقت تخمها و نوزادان بی دفاع را به قسمتهایی از لانه می برند که هوای داخلی آنجا مناسب باشد ، لایه سخت روی آشیانه موریانه ها خواص دیگری هم دارد ، به طوری که آنها را از حمله حیوانات زیادی حفاظت می کند ، اما این لایه حفاظتی در مقابل همه دشمنان کاملا موثر نیست .

این مقدمه ای بود بر معماری و شهرسازی موریانه ها ، در شماره آینده به طور مفصل معماری این معماران بزرگ با جسه ای کوچک را شرح می دهیم ...



منبع :

کتاب معماری حیوانات

تالیف : کارل وان فریش

ترجمه : رضا روحانی

بازنویسی برای ماهنامه معماری پارس : محسن شجاعی فر
20خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:41 |
گروه معماران GRAFT

پریسا تیموری

GRAFT"" یك شركت معماری با محدوده فعالیت در زمینه های گسترده می باشد كه در لوس آنجلس‘ كالیفرنیا و برلین قرار دارد‘ با انبوهی از تجربیات حرفه ای كه شامل طیف وسیعی در انواع ساختمانها می شود از جمله در زمینه های آموزشی‘مؤسساتی‘ تجاری و مسكونی . این شركت معماری موفق به كسب جوایز بیشماری در اروپا و همچنین در ایالت متحده امریكا شده است ( از جمله جایزه اول در مسابقه طراحی برای فضای عمومی مركزی در برلین و. . . )

این گروه در سال 1998 در لوس آنجلس ‘ كالیفرنیا توسط Lars Kruckeberg‘ Wolfram Putz و Thomas Willemeit تأسیس شد ودر سال 2001 یك دفتر كار در برلین افتتاح كرد و در حال حاضر هم در مرحله بازگشایی دفتری در چین می باشد .

GRAFT به عنوان یك اصطلاح برای معماری ‘ طراحی شهری ‘ طراحی نمایشگاهی موزیك و . . . تصور گشت . از زمان تأسیس ‘ شركت مأموریت طراحی در طیف گسترده ای از پروژه ها در نظام و مكانهای متعدد به عهده گرفت ‘با وجود متمایل شدن هسته اصلی اقدامات و سرمایه گذاری های شركت حول زمینه معماری ‘ همواره مدعی اشتیاقی در عبور از مرزهای میان انتظام و "پیوند دادن" پتانسیلها و متودولوژی های بوجود آورنده حقایق مختلف می باشد.این مسأله در توسعه شركت در زمینه های موزیك ‘ طراحی اتومبیل‘ تأسیسات هنری‘ پروژه های آكادمیك و رویدادها نمود یافته است.



تفكرات گروه "GRAFT" وایده "پیوند"

كلمه انگلیسی "graft" معانی و تلفظ های متنوعی را در بر می گیرد ‘ به معنی "جراحی و پیوند عضو" در علم پزشكی ‘ " فریب دادن " ‘ " كار سخت" و" قلمه یا گیاه پیوندی" در علم گیاه شناسی بكار می رود . به معنی اخیر می توان به عنوان یك پدیده در فرهنگ انسان نگریست ومفهومش را برای معماری آزمود‘ مقصود گروه GRAFT نیز از این كلمه همان "پیوند" است یا به عبارتی فقدان خلوص برای حصول نتیجه مطلوب (یا باروری در اصطلاح گیاه شناسی) .

ما در دنیایی با ضرورت فزاینده قابلیت انعطاف و پیشرفت ارتباطات متراكم فضا- زمان- رسانه زندگی می كنیم ‘ در نتیجه ساختار هویت فردی در جریان تغییر و دگرگونی است و ما در معرض كسب هویتهای تازه قرار می گیریم ‘ همچنین از زمانی كه رشته های مختلف علمی ‘ شیوه های مولتی مدیا (چند رسانه ای) و واژگان ( اصطلاحات علمی یا فنی ) در ماهیت معماری نفوذ كرد ‘ مرزهای سنتی نظام معماری مورد سؤال واقع شده است . "پیوند" ذهنی نظام ها آستانه ای می آفریند كه معماری در این آستانه تعریف می شود. ‌] آستانه ای كه "داریوش شایگان" در كتاب "افسون زدگی جدید" از آن تعبیر به "عرصه بینابین" نموده است.[ بنابراین امروزه ما می توانیم معماری را عبور از فرهنگهای متفاوت ببینیم. « به اعتقاد هواداران چندگانگی فرهنگی انسان علاوه بر آنكه باید در لابه لای فرهنگها و در محل تلاقی آنها حاضر باشد واز یك حیطه واقعیت به حیطه ای دیگر از آن گذر كند ‘ لازم است این حیطه ها را بازتاباند و تركیب كند ‘ یعنی چیزی را بسازد كه آنان آگاهی دورگه می نامند. به علاوه باید قادر باشد از فراز گسست ها وشكافها گذر كند و "عابر مرزی" شود . » ‌‌] كتاب "افسون زدگی جدید"ـ "داریوش شایگان" ـ ترجمه "فاطمه ولیانی" ـ صفحه 185 [

در تفكرات گروه GRAFT معماری از كیفیت ها مشتق می شود وتنها می تواند از "پیوند زدن" حقایق مختلف و همچنین پیوند میان واقعیت و خیال خلق شود .

به گفته معماران GRAFT آنها از 5 روش برای بوجود آوردن این "پیوندها" استفاده می كنند :

الف) هم جواری

ب) الحاق

ج) هم پوشانی

د) تداخل

ه) هیبرید (پیوند)

آنها "عوالم عطف" متفاوتی برای آفرینش این "پیوندها" معرفی می كنند : پیوند فرهنگی ‘ پیوند سبك شناسی ‘ پیوند فضایی و . . . ‘ این عوالم با توجه به ساختارهای تركیبی ‘ معنایی و پدیده شناسی خود آنالیز می شوند ‘ تركیب انتظام عناصر به نحوی كه از طریق اتصالات در روابط حامل جامعیت معنی باشند . همه علوم حقیقی و فرض های نتیجه شده طوری كنار هم گذاشته می شوند كه درك خالص از ذاتش حاصل شود.

قوانین دایر شده و كاربرد ساختارهای دستوری ‘ انتظام مربوطه یا سیستم اشیا‌ با ترتیب سیستماتیك اجزا به لحاظ معنایی‘ ارتباط نمادها ومعانی آنها ‘ تعبیر علایم به طور كلی ‘ شرح معانی پدیده شناسی عناصر ‘ معرفتی كه با پدیده ها در مقابله با هستی سر و كار دارد و ادراك طبیعت متعالی به طور فردی ( وابسته به طرز تفكر شخص) ‘ در مجموع واژه های كلیدی هستند كه به اختصار تفكرات و آرمانهای گروه GRAFT را معرفی می كند .



پروژه های گروه GRAFT

همانطور كه قبلاً ذكر شد زمینه فعالیت این گروه بسیار گسترده است و پروژه های متعددی در زمینه های متفاوت ( هتل و رستوران ‘ فضاهای اداری ‘ مسكونی ‘ مبلمان و . . . ) طراحی كرده اند كه در اینجا به ذكر برخی از آنها می پردازیم :

‌‌‌ـ هتل Dominion در ونكوور كانادا

ـ رستوران اینشتین در برلین

ـ هتل Q! در برلین

ـ كلینیك دندانپزشكی در برلین

ـ سفارت خانه آلمان در توكیو

ـ استودیوی Brad Pitt در لوس آنجلس

ـ مجتمع مسكونی Henkels

ـ خانه امروزی (مسابقه )

ـ پروژه های طراحی شهری از جمله زندگی ذوحیاتین و نو آوری بیلبورد (تحقیق روی سیستم های سازه ای جدید ممكن برای بیلبوردها) و . . .

ـ لیموزین سیار





هتل Q!

از میان پروژه های اجرا شده این گروه به معرفی "هتل Q!" در برلین كه دربرگیرنده ایده "پیوند" – كه در بالا بدان اشاره شد – می باشد ‘ می پردازیم .

هتل ها امروزه حكم خانه را پیدا كردند ؛ آنها برای زمانی اندك دنیایی رابه بیننده عرضه می كنند كه در آن هویتی جدید می سازد ‘ هتل ها می توانند عادتهای كهنه و قدیمی را تجربه كنند و در عین حال تشریفات جدید را القا كنند ‘ این هتل ها بر خلاف انواع همگون خود فضاهایی پیشنهاد می كنند كه تجربه بی همتای فضای معماری و مركزی بین المللی برای مسافران می باشد ‘ یكی از این گونه هتل ها ‘ "هتل Q!" در برلین می باشد ‘ هتلی مدرن با ورودی غیرشاخص و بی نام و نشان با سردرخاكستری رنگ و پنجره های پانچ شده ای كه ممكن است در نگاه اول جاذبه خاصی را در بیننده ایجاد نكند ‘ این نمای ساده و نسبتا‌ً غیر قابل تشخیص حكایتی از فضای پیچیده و زیبای داخل خود بیان نمی كند . از داخل خیابان یك دیوار شفاف جلوی میز پذیرش هتل را می پوشاند و بیننده از خلال شیشه های مقابل درها سطح قرمز وسیعی مثل دریا ( از لحاظ گستردگی ) می بیند كه بیشتر با كالیفرنیا مرتبط است تا برلین جدید .



در سال 2002 Wolfgang Loock ‘ متصدی هتل ‘ بعد از دیدن استودیویی كه گروه GRAFT برای هنر پیشه معروف Brad Pitt طراحی كرده بود ‘ از آنها دعوت به عمل آورد. گروه GRAFT طراحی داخلی هتل را دردست گرفت و 7 طبقه هتل را توسعه داد ‘ اگرچه بعضی از قسمتهای بنا هنوز شروع نشده بود. آنها با وجود مدیریت خودشان كمی از احساس معمار هتل را با كارشان تلفیق كردند .



در فضای داخلی هتل ‘ قانون ویژه كلاسیك بواسطه فولدینگ توپوگرافی طرح عوض می شود. رفتار توپوگرافیكال موضوع طرح ‘ بكاربری روش كار را بیشتر می كند و جریان ممتدی از فرم و فضا می آفریند ‘ درنتیجه ناظر روایتی را می یابد كه بر خلاف تجربه های ادراكی قراردادی می باشد و قرائت مبهم فضا را ممكن می سازد .

وقتی از لابی به سمت اتاق استراحت و رستوران حركت می كنیم مشمع كف قرمز رنگی بصورت یكپارچه و بدون نقص از كف تا دیوار بصورت منحنی می خزد و این سطح منحنی و شیبدار بطور همزمان نقش دیوار جداكننده و همچنین مبلمان را ایفا می كند ‘ پیوند و تلفیق دو نقشی كه این دیوار به عهده دارد ( تفكیك فضا ‌ـ مبلمان) بدان كیفیتی متمایز و شاخص می بخشد و رنگ قرمز نیز این كیفیت را تشدید می كند .

جریان سیال چشم انداز هتل ‘ اتصالات فراوانی می آفریند كه از جهاتی یك تجزیه نوعی را به فضاهای مفرد چیره می سازد . با توجه به طرح پیچشی كه در اتاقها داده شده است قفسه ها و چراغها بلافاصله در معرض دید قرار نمی گیرند ‘ چون طبق نظر Putz : « ما می خواهیم كه ناظر زمانی را برای پیدا كردن موقعیت خودش صرف كند . » و از این مسأله تعبیر به پیله كرم ابریشم می كند .

در خاتمه توسط پلانها ( پلان همكف و پلان تیپ طبقات ) فضاهای هتل به طور گویاتر معرفی شده اند :









منابع :

ـ مجله Architectural Record -09- 2004

ـ كتاب "افسون زدگی جدید"ـ "داریوش شایگان" ـ ترجمه "فاطمه ولیانی"

ـ http://www.graftlab.com

ـ http://archrecord.construction.com

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:40 |
آموزش معماری

معماری گونه ای از ایجاد هنری است كه معمار به عنوان هنرمند خالق آن ،فضایی می سازد برای انسان تا خود را در آن بیابد. اثر معماری آن هنگام درك می شود كه فرد به عنوان بهره بردار در فضای محصول معماری قرار گیرد...




معماری گونه ای از ایجاد هنری است كه معمار به عنوان هنرمند خالق آن ،فضایی می سازد برای انسان تا خود را در آن بیابد. اثر معماری آن هنگام درك می شود كه فرد به عنوان بهره بردار در فضای محصول معماری قرار گیرد.از این رو در عرصه زندگی اجتماعی انسان،شالوده آنچه كه شهر و توده های زندگی جمعی انسانی نامیده می شود، همان معماری است.اگر فرد و جامعه را در رابطه ای دو طرفه ،همانند جزء به كل و برعكس ،در حال تاثیر و تاثر بر یكدیگر بررسی كنیم؛معماری در عرصه زندگی فردی و جمعی انسان ظرف این رابطه می باشد.ظرفی كه مظروف آن در هر لحظه از زمان در حال تغییر و حركت است . این حركت می تواند در جهت رشد و یا تخریب ظرف باشد.
عشق ،آزادی،تولید احساس و اندیشه،رشد صنعت ، آسایش و راحتی روز افزون همه از مفاهیمی است كه انسان در جمع و فردیت خویش به جستجوی آن می پردازد. بشر در تلاشهای مزمن خود در طول تاریخش همواره كوشیده تا در كشمكش میان خود و اجتماع برای جستجوهای خویش معنایی بیابد.این معنا كه از سویی انگیزه خاموش او و از سوی دیگر هدف ارتقاء اوست ؛ در ظرف زندگی بشر، یعنی معماری بوجود می آید.
با توجه به آنچه گذشت معماری به عنوان یكی از عناصر فرهنگ ساز رابطه ای دو طرفه با فرهنگ هر جامعه ای دارد.تبیین جایگاه معماری به شكلی سیال و پویا به میزان آگاهی و شناخت یك جامعه از معماری و تاثیر آن بر فرهنگ جامعه وابسته است.
علیرغم وجود پیشینه تاریخی و فرهنگی برجسته، معماری د ركشور ما از جایگاه مناسبی برخوردار نیست.چنانكه اگر دو بعد فنی و هنری معماری را در نظر بگیریم،بعد هنری آن به دلیل ساختار نامناسب مدیریتی در سطح خرد و كلان ، مهجور و واپس زده شده و از نظر فنی نیز كشور ایران به طور كلی در صنایع و بویژه ساختمان سازی قرنها از استانداردهای جهانی عقب مانده است.جامعه بحران زده كنونی ایران در راس همه مشكلات خود نا بسامانی های اقتصادی را پیش رو دارد همین امر در كنار عوامل دیگری چون مدیریت منفی منابع انسانی و وجود افراد بی اطلاع در پستهای مهم تصمیم گیری و همچنین عدم نظارت تخصصی و تبلیغات كار آمد ،تیشه به ریشه هنر و جایگاه آن در جامع زده و می زند.متا سفانه این بی مهری و نا آگاهی در همه عرصه ها و ازجمله معماری نیز اثرات مخرب خود را بر جای نهاده است. كه شاهد آن حضور صدها بنای باشكوه به یادگار مانده از دوران عظمت معماری ایران است كه در این چند ساله انچنان صدمه دیده اند كه در طول عمر هزاران ساله خود با آن مواجه نشده بودند و یا نمونه دیگر وضعیت دانشكده های معماری در حال حاضر است كه در چهار چوبی دست و پا گیر و با نگاهی محكوم كننده به دانشجویان در حال آموزش آنان هستند؟
آنچه بیش از همه ،دانشكده ها ی معماری را تحت الشعاع خود قرار داده است ،نگرش و فهم وجودی هنر جویان تازه وارد از سویی و از دیگر سو مدیریت كلان جامعه و نگرش سوء مسئولین دانشگاهها به دانشجویان معماری می باشد..هنر جویانی كه به عنوان دانشجوی رشته معماری و دیگر رشته های مرتبط مشغول مشغول به تحصیل می شوند از بطن همین جامعه برخاسته اند.افرادی كه به حیطه آموزش معماری وارد می شوند بایستی قبل از هر چیز حداقل دركی شهودی و حضوری از هنر و زیر گروههای وابسته به آن داشته باشند.یعنی جامعه ای كه در آن زندگی می كنند می بایست این زمینه را در آنان بوجود می آورد كه حال و روز این جامعه بر اندیشمندی پوشیده نیست.
این دانشجویان بی آنكه اطلاعی درست و دقیق از هنر داشته باشند در روند آموزش معماری قرار می گیرند.در این مرحله آموزشهای معماری بی آنكه جایگاهی مطمئن و یا فهمی صحیح از خود در فرد ایجاد كنند، پیاپی به فرد تحمیل می شوند .در اینجاست كه حلقه اتصال معماری به فرهنگ گم می شود.دانشجو بی آنكه زیرساختی هنری و قوی برای پذیرش معماری پیدا كند فارغ التحصیل معماری می شود و دوباره به همان جامعه نا آگاه باز می گردد. در حالیكه اكنون بر مشكلاتش افزوده گردیده چه اینكه همان اندك فهم و اطلاعات آموخته در معماری كه وی می خواهد جامعه عمل بپوشاند گریبانگیرش می شود.چرا كه عملكرد یك معمار كه بخواهد در ساخت فضا ها تركیبی از هنر – فن معماری را ارائه كند از جانب جامعه مورد پذیرش قرار نمی گیرد. این عدم پذیرش بخصوص وقتی از جانب طبقه مدیران تحصیل كرده و علی الخصوص فارغ التحصیلان گرایشهای مختلف ساختمان صورت می گیرد بیشتر خود را می نمایاند.
با تمام مسائلی كه ذكر گردید ، در یك نگاه ایده آل وظیفه ای سنگین بر دوش دانشكده های معماری قرار می گیرد. به این ترتیب كه در نخستین قدم و قبل از هر اقدام دیگری دانشكده ها می بایست به تربیت شخصیتی هنری و آگاه به زیرساختهای هنری بپردازند،سپس دانشجو را به تدریج با زمینه های ساخت و تولید هنری و از جمله معماری آشنا سازند.از سویی دیگر دانشكده ها می بایست به ایجاد دو عرصه مختلف برای آموزش معماری بپردازد. یكی عرصه خصوصی كه مخاطبان آنرا صرفا دانشجویان و متخصصان مرتبط با رشته معماری تشكیل می دهند و دیگری عرصه ای عمومی جهت ارائه آثار و گفتگویی هنری برای عامه تا به تدریج سطح آگاهی عمومی نسبت به این رشته بالا رفته و جو جامعه مستعد پذیرش معماری واقعی گردد.لازم به ذكر است كه در این عرصه كه مخا طبان خاص و عام را متفقا در بر می گیرد،فعالیتهای هنری از سویی و از سوی دیگر تاثیر معماری و جامعه بر یكدیگر مورد توجه قرار گیرد.به گونه ای كه این عرصه علاوه بر ارائه دستاوردها و آثار معماری به ایجاد زمینه مناسب برای فعالیت دانشجویان در عرصه فعالیت واقعی نماید به گونه ای كه از این سو نیز دانشجویان با بازتابهای فعالیت خود و بازار كار جامعه از نزدیك آشنا شده و تجربه و آمادگی لازم را جهت حضور فعال در این جامعه تا پایان مدت تحصیل كسب نمایند.
مواردی كه عنوان شد در صورت انجام مطالعات كاربردی و انجام اصولی (و نه انجام نمایشی) با عث می شوند كه جامعه و معماری به تناوب باعث رشد و ارتقاء یكدیگر شده و زمینه برای بازگشت معمار و معماری به جایگاه سابق خود در میان جامعه فراهم گردد و نقش عظیم فرهنگ سازی خود را یتواند به تمام و كمال اجرا نماید.
به امید آنروز
رباطی 28/10/83

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:38 |
صدا، دوربین، معماری

طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معماری را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند . به راحتی می‌توان صحنه‌هایی از سری فیلم‌های 007 جیمزباند را به خاطر آورد كه در آنها جنایتكاران در خانه‌های مدرن و كاملا راحت زندگی می‌كردند.



بی تردید معماری نخستین چیزی نیست كه با فكر كردن در رابطه با فیلم به ذهن می‌رسد، اما پس از خلق تصاویر متحرك (انیمیشن)، معماری غالبا نقشی كلیدی در این زمینه ایفا کرده است.

ساختمان‌ها در شكل‌گیری نقش کاراکتر های فیلم موثرند و به درك ظرافت‌های نهفته در داستان فیلم یاری می‌رسانند.

به عنوان مثال به فیلم «نمایش ترومن» می پردازیم که در آن ترومن بربانك نقش شخصی با نام جیم‌كری را ایفا می‌كند. وی که در شهری خیالی در آمریكا زندگی می‌كند و زندگی به نسبت خوبی نیز دارد ناگهان روزی متوجه می‌شود كه زندگیش واقعی نیست و بخشی از یك نمایش طولانی مدت تلویزیونی است كه میلیون‌ها بیننده دارد كه ناظر زندگی ترومن از دوران كودكی تا بزرگسالی بوده‌اند.

این فیلم در ساحل «فلا» شكل می‌گیرد. ساحلی كه به شكلی تزیین شده که كمتر كسی به غیرواقعی بودن آن پی می‌برد. «دوانی پلیتر _ زیبرك، شركتی كه در طراحی ساحل دریا مهارت دارد این مجموعه را از روی مدل شهری آن كه مطابق با خانه‌های محلی در شهرهای كوچك جنوب است، ایجاد كرده است. این دیدگاه كه ناشی از حس غربتی است که به بیننده نیز منتقل می شود ، ایده پس زمینه زندگی به اصطلاح فوق‌العاده ترومن را شكل داده است.

در فیلم‌های دیگری مثل « دست‌های قیچی مانند ادوارد» كه نویسندگی و كارگردانی آن را «تیم برتون» انجام داده است، طراحی‌ فوق‌العاده صحنه به ونه ای است که بیننده به هیچ وجه متوجه ساختگی بودن آن نمی شود.

اداورد كه نقش آن را جانی دپ بازی می‌كند مردی است كه در یك آزمایشگاه توسط مخترعی كه مدت كوتاهی پیش از تكمیل ادوارد می‌میرد، به وجود می‌آید. ادوارد در قصرش تنها می‌ماند تا زمانی كه با زنی محلی آشنا می‌شود كه او را با خود به خانه اش در حومه شهر و به جایی با نام خانه‌های آشپزان می‌برد. این بخش از شهر تنها به کمک نقاشی‌های پاستل ساخته شده است.

این فیلم كه در فلوریدا فیلم‌برداری شده است تصویر خانه‌های حقیقی را به نمایش می‌گذارد كه به مراتب راحت‌تر از ساخت آنها در محوطه استودیو در لس‌آنجلس است. سبك زندگی آمریكایی‌هایی كه در حومه شهر زندگی می‌كنند به گونه ای عجیب و غریب است که در آن ادوارد تنها موجود واقعی آنجا به حساب می‌آید.

در هر دو فیلم، خانه بخش عمده‌ای از داستان فیلم به شمار می‌رود و معمار داخلی اغلب به واسطه سبك خاصی كه در معماری به كار می‌برد تا همه چیز با شخصیت اصلی داستان به نوعی تطابق داشته باشد، نقش عمده‌ای به عهده دارد.

در مقاله آثار معماری آوریل سال 2002، توماس هاین، منتقد معماری درباره بدنامی خانه مدرن شیشه‌ای توضیح می‌دهد: «در حالی كه ایدئولوژی پشت این بناها، آزادی، انطباق‌پذیری، نور و هوا را دنبال می‌كند، خانه‌های مدرن در فیلم‌ها اغلب جایگاه انسان های شرور و قدرت طلب است.»

به راحتی می‌توان صحنه‌هایی از سری فیلم‌های 007 جیمزباند را به خاطر آورد كه در آنها جنایتكاران در خانه‌های مدرن و كاملا راحت زندگی می‌كردند.

در فیلم «الماس‌ها همیشگی هستند»، ارنست استاورس بلوفیلد، دشمن باند در خانه‌ای كه توسط جان لاتنر معمار نامی كالیفرنیا ساخته شده است، زندگی می‌كند. در مورد نقشی كه خانه‌ها دارند خانه شیشه‌ای و منحصربه‌فرد الرود در پالم اسپرینگر نقش كلیشه‌ای خانه‌های مدرن را به عنوان مركز شیطان و شرارت تایید می‌كند.

وقتی كه مكان‌های واقعی در قالب مجموعه‌ها مورد استفاده قرار نمی‌گیرند، كارگردانان اغلب به معماران رو می‌كنند و طراحان و متحرك‌سازان را به خلق محیط‌های فوق مدرن از نظر معماری وامی‌دارند.

در فیلم‌هایی چون «دونده تیزپا»، سری فیلم‌های «جنگ ستارگان»، «تپه شنی» و «عنصر پنجم» مكان‌های واقعی در دنیای تخیلی شبیه‌سازی شده‌اند.

«بیشتر فیلم‌سازان بزرگ از رنگ، نور و چشم‌اندازهای ساخته شده برای خلق دنیای مصنوعی استفاده می‌كنند درست به همان شکلی كه یك معمار خوب ساختمان می‌سازد» این مطلب در پایان‌نامه معماری مارك وستون، دانشجوی معماری دانشگاه میشیگان با عنوان «بحران ساخت‌شكنی و بازسازی مجدد تشابهات از طریق طرح‌های ویدئویی و تلویزیونی» ذکر شده است.

در این مقاله او توضیح می‌دهد كه متن گفت و گوها در بیشتر فیلم‌ها از افكار فضایی نشات می‌گیرد. «قلعه تنهایی» سوپرمن، خانه‌ای یخی در قطب شمال است كه با كاربرد خلاقانه نور و طراحی دید شكل گرفته است. التبه روی طراحی ساختمان فیلم «سوپرمن 2» بحث وجود دارد.
«این محل فراتر از فرضیات معماری و بسیار اعجاب‌انگیز است» این مطلب را «لكس لوتر»، كه نقش آن را «جین هاكمن» بازی می‌كند گفته است.

طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معمار را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند كه مهم‌ترین آنها عبارتند از «سرچشمه»، «زمان ملاقات با بیگانگان» و «آقای بلندینگز خانه رویاهایش را می‌سازد.»
«سرچشمه» اشاره‌ای است به معمار مشهور آمریكایی «فرانك لیود رایت»، که شخصیت اصلی یعنی هوارد روارك را گری كوپر بازی می‌كند. طرح روارك برای خانه آستین هلر در فیلم تقریبا همان خانه مشهور رایت به نام «آبشار» است.

خودپسندی و خودخواهی روارك در فیلم بی‌شباهت به شخصیت واقعی رایت نیست. «من خانه نمی‌سازم تا مشتری به دست آورم، من مشتریانی دارم كه برای آنها خانه‌سازی می‌كنم.» این جمله‌ای است كه وی در پاسخ به درخواست ساخت خانه‌ای مطابق با سبك معماری تاریخی گفت. او سرسختانه از انجام چنین كاری امتناع می‌ورزد مگر این كه بتواند بنای نویی بر اساس ایده‌های خود و ساخته‌ خویش‌ خلق كند.

روارك برای تشریح نقطه نظرش می‌گوید: «یك بنا همانند انسان بی عیب و نقض اما منحصر به فرد است.»

تنها معماری‌های افسانه‌ای در فیلم‌ها به چشم نمی‌خورند. محبوبیت بیش از حد فیلم های مستند طی دهه‌ گذشته موجب شد تا فیلم‌سازان بسیاری در به تصویر کشاندن تاریخچه معماران و طرح‌هایشان با یکدیگر رقابت کنند.

«معمار من: سفر یك پسر»، داستان ناتانیال كان، پسر نامشروع معمار «لوییسِ ال كان» مرحوم و تلاش وی برای به دست آوردن اطلاعات بیشتر درباره پدری است كه چیزی زیادی درباره‌اش نمی‌داند.

این فیلم بیننده را با خود به دور دنیا می‌برد و آثار معماری كان را به تصویر می کشد در حالی كه ناتانیال كان سعی می‌كند تا شواهد موجود درباره زندگی پدرش را كنار هم گردآورد.

«سفر دریایی» كه داستان لویچ راهنمای تور اتوبوس‌های دو طبقه در شهر نیویورك است نمونه دیگری از یک فیلم مستند است که ویژگی های معماری مکان هایی که فیلم در آن ها جریان دارد را به تصویر می کشد. علاقه لویچ به این شهر بزرگ باعث شده تا مخاطب را با خود به درون شهر ببرد و همچنان که شهر و معماری بی نظیر آن به تصویر کشیده می شود، فیلم جریان دارد و در طول مسیر داستان فیلم بازگو می شود. كارشناس تاریخچه معماری بناها و ساكنین آنها كه شهر را با ساختمان‌ها و پل هاش دوباره زنده می‌كند و بر فراز آسمانخراش‌ها سرك می‌كشد ساعت‌ها برای پل بروكلین وقت می‌گذارد و با دانشی فراتر از یك معمار یا تاریخدان درباره نیویورك با اتوبوس به گردش می‌پردازد.

این ها نمونه هایی از این فیلم‌هایی بودند که علاوه بر موضوعات جذاب سعی بر آن داشته اند تا معماری شهر مورد نظر را به نمایش گزارده و بیننده را محسور ظرافت ها و زیبایی های خود کنند.
19خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:37 |
برخی از محققان نظیر پروفسور ویلبر معتقدند كه اجرای هر طرح معماری به سه عنصر اجتماعی بستگی دارد. آیا می‎دانید این سه عنصر كدامند؟

þ 1. جامعه‎ای كه به آن طرح نیازمند است.

2. شخص یا اشخاصی كه از اجرای طرح حمایت می‎كنند و هزینه مالی آن را متعهد می‎شوند.

3. معمار یا استادكارانی كه طرح را اجرا می‎كنند.

o آیا می‎دانید نام كهن‎ترین مسجد ایران چیست و معماری آن از چه عناصر و ویژگی‌هایی برخوردار است؟

þ مسجد جامع فهرج (روستایی در دوازده كیلومتری شرق جاده یزد ـ كرمان) كه قدمت آن به قرن اول هجری می‎رسد، كهن‎ترین مسجد ایران است. شكل عمومی بنای این مسجد ساده می‌باشد و تنها نقوش ساده و زیبایی از هنر گچ‎بری زینت‎بخش دیوار شرقی آن است. عناصر اصلی معماری این مسجد عبارتند از: حیاط، شبستان، راهرو و مناره. میانسرای مسجد از جنوب به سه دهانه شبستان، از شرق و غرب هریك به دو دهانه ایوان و از سمت شمال به چهار صفه محدود می‎شود. پوشش صفه‎ها ساده و به شكل نیم‎گنبد است. مناره مسجد را در قرون بعد، احتمالاً قرن چهارم هجری ساخته‎اند. همچنین ورودی اصلی مسجد در كنار مناره، بعدها به مسجد اضافه شده است. ویژگی‎های خاص معماری این مسجد از قبیل شكل طاق‎ها و قوس‎ها، نوع جزییات تزیینی و نیز مصالح بكاررفته در آن كه خشت‎هایی به ابعاد 5×32×32 سانتی‎متر هستند، ثابت می‎كند كه معماری ساسانی و تزیینات آن، منبع الهام‎ معماران ایرانی قرون اولیه هجری در مسجدسازی بوده است.

o آیا می‎دانید طراحی و معماری بدیع‎ترین و زیباترین بناهای قدیمی نیمه دوم قرن سیزدهم هجری كاشان كه از ظرایف و دقایق چشم‎نوازی برخوردار هستند، بناهایی همچون خانه طباطبایی‎ها، خانه بروجردی‎ها، خانه و كاروانسرای امین‎الدوله، توسط چه كسی انجام گرفته است؟

þ استاد علی مریم كاشانی

o آیا می‎دانید تزیینات چهارگانه معماری دوره اسلامی ایران كدامند؟

þ سنگ‎كاری، آجركاری، گچ‎بری و كاشیكاری

o در معماری دوره اسلامی ایران، قرن پنجم هجری به بعد یادآور روی آوردن هنرمندان كاشیكار به شیوه‎های مختلف تزیینی كاشی در بنا بصورتی بسیار متنوع است. كاشی یكرنگ یكی از این شیوه‎هاست كه در اوایل دوره اسلامی زینت‎بخش بسیاری از بناها بوده است. آیا می‎دانید معماران ایرانی به چه صورت از كاشی یكرنگ در معماری این دوره استفاده كرده‎اند؟

þ معماران ایرانی از اوایل دوره اسلامی در پوشش آجر با لعاب یكرنگ پیشقدم و مبتكر بوده‎اند و در رنگ‎آمیزی، كاشی آبی‎رنگ فیروزه‎ای را بیش از سایر رنگ‎ها مورد توجه قرار داده و همراه با آجر از كاشی فیروزه‌رنگ استفاده كرده‎اند و به نحوی مانند نشانیدن نگین انگشتری، تكه‎های رنگین كاشی را به اشكال هندسی در اندازه‎های مختلف میان آجرهای قالب‌زده و یا در بین آجرهای تزیینی به صورت كتیبه‎های كوفی قرار داده‎اند. از نمونه‎های اولیه كاشی لعابدار یكرنگ می‎توان از دو قطعه كاشی باقیمانده از یك كتیبه یاد كرد كه از یكی از شهرهای معروف دوره اسلامی به نام «جرجان» به دست آمده و تاریخ آن اواخر قرن چهارم هجری است

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:36 |
اهرام ثلاثه مصر( قسمت اول)
یگانه بازمانده عجایب هفت گانه جهان باستان

از سلسله مقالات معرفی شاهکارهای معماری جهان

مهندس محمد رضا دهقانی



در (جیزه)گیزا، غرب قاهره امروزی، سه هرم از فراعنه سلسله چهارم به نامهای خوفو یا خئوپوس (Cheops) (به معنای کسی که به افق تعلق دارد)، خفرع (Khafre) یا خفرن (یعنی بزرگ) و منكورع (Menkaure) یا موكرینوس (به معنای ملکوتی) وجود دارد. هرمهای سه گانه، عظیم ترین و باشکوهترین بناهای دوره پادشاهی کهن هستند که جزو عجایب هفت گانه جهان باستان نیز محسوب می شوند. این هرمها كه از حدود سال 2550 پیش از میلاد ساخته شده اند، با رمز و علم پنهانی ارتباط پیدا كرده اند و نمادهای "حکمت ازلی"، "سرزمین مصر"، "پایداری ابدی" و "فنون جادوگری" بودند. اهرام چیزه نقطه اوجی در تكامل شیوه معماری مقابر مصر در دوره پادشاهی کهن است كه با ساختن مصطبه ها ، مقابر اولیه مصریان که غالباً آجری یا سنگی بودند ، آغاز و با هرم پلکانی زوسر پیشرفت کرد.


برای ساخت اهرام، تعدادی شیب راهه آجر فرش احداث گردید و تخته سنگهای آهکی را که از معادن آن سوی نیل با قایق به آنجا منتقل می شدند، احتمالاً با استفاده از غلطکهای چوبی (در آن زمان هنوز چرخ اختراع نشده بود) روی این شیب راهه ها به بالا منتقل می کردند.



در جلوی هر هرم، معبد کوچکی قرار داشت که با گذرگاهی سنگفرش به معبدی دیگر که در دره نیل، در حاشیه مزارع واقع بود، می پیوست. ورود به معبد واقع در دره از طریق مجرایی از رود نیل ممکن بود و هنگام جاری شدن سیل، با قایق به آنجا رفت و آمد می کردند.

در دو سوی اهرام، هرمهایی کوچک با طرحی منظم و دقیق وجود داشت که ویژه اعضای خاندان سلطنتی بود و تعدادی مصطبه نیز به مقامهای بلندپایه درباری اختصاص داشت. جهت هرمهای سه گانه، شمالی – جنوبی است؛ هرمهای خوفو و خفرع نیز بر روی محوری مایل در امتداد یکدیگر ساخته شده اند.

در مورد استفاده از فرمهای هرمی شکل، "هلن گاردنر" در کتاب «هنر در گذر زمان» چنین نگاشته است:

«... وقتی پادشاهان سلسله سوم، اقامتگاه دایمی خود را به ممفیس انتقال دادند، تحت تأثیر هلیوپلیس بود، قرار گرفتند. این شهر، مرکز کیش نیرومند "رع"، خدای آفتاب بود که بتش به صورت یک سنگ هرمی شکل بنام بن بن ساخته شده بود. در دوران سلسله چهارم، فراعنه مصر، خود را فرزندان رع نامیدند و به همین علت از آن پس کوشیدند او را بر روی زمین مجسم کنند. بنابراین، فراعنه دیگر، فاصله ای با انتقال از اعتقاد به مجود روح و قدرت رع در سنگ هرمی شکل "بن بن" تا اعتقاد به نگهداری از روح و جسم خداگونه خودشان به همان طریق مشابه در درون مقبره های هرمی شکل نداشتند.»


1- هرم خوفو :



خوفو (خئوپس)، دومین پادشاه سلسله چهارم بود که از حدود سال 2551 پیش از میلاد به مدت نزدیک به ربع قرن بر مصر حکومت نمود. وی مجموعه گیزا را در چهل کیلومتری شمال داشور، نزدیک قاهره مدرن و شهر تاریخی و کهن ممفیس، پایه گذاری کرد. این مجموعه دارای پنج عنصر اصلی است: اهرام خوفو، خفرع و منکورع، تندیس ابوالهول و معبد دره ای هرم خفرع. از اهرام سه گانه چـیزه، هرم خـوفو، كهن ترین و بزرگترین است و تاریخ ساخت آن به حدود سال 2570 پیش از میلاد باز می گردد. این بنای یادمانی سنگی بسیار عظیم, به «هرمی که مکان طلوع و غروب خورشید است»، شهرت داشت.



به استثنای اتاقك تدفین، توده غول پیكری از بنایی با سنگ آهك یا كوهی از سنگ است كه مطابق همان اصول ساختمانی هرم پله دار پادشاه زوسر در سقاره ساخته گردیده. لازم به ذکر است که تمامی سنگهای بکار رفته در ساخت اهرام، بدون ملات در کنار یکدیگر کار گذاشته شده اند.


زاویه شیب پهلوهای هرم خوفو 54 درجه و 54 دقیقه است که ضابطه ای برای ساخت هرمهای بعدی در مصر شد. طول ضلع هر قاعده این هرم 364/230 متر، طول هر یال 217متر، بلندای اصلی آن حدود 75/145 متر و ‌ارتفاع كنونی آن حدود 18/137 متر است و قاعده هرم, 37/5 هکتار زمین را فرا گرفته است. در ساخت این بنای عظیم نزدیک 000/300/2 قطعه سنگ در 210 ردیف سنگ چین بکار رفته که هریک وزنی بین 2 تا 15 تن داشته اند (وزن متوسط سنگها 5/2 تن می باشد). در برخی منابع که در رابطه با ویژگیهای منحصر بفرد این بنای عظیم منتشر گردیده، جرم هرم خئوپس را برابر یکصد میلیونیوم کره زمین تخمین زده اند.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:35 |
«شهرهای جدید»



تعریف شهر جدید

شهر جدید ،اجتماعی برنامه ریزی شده ،ارادی با اهداف معین از پیش تعیین شده و برخوردار از تمام تسهیلات لازم برای یک محیط مستقل است .معمولا شهرهای جدید برای تمرکز زدایی کالبدی ،اقتصادی و اجتماعی در ناحیه شهری شهرهای بزرگ طراحی می شوند تا با وجود جاذبه های نزدیکی به شهرهای بزرگ جمعیت ،به خروج از مادر شهر تشویق شوند تا اسکان همراه اجرای برنامه های توسعه اقتصادی – اجتماعی فراهم آید .



پیشینه شهرهای جدید در جهان :

شهر های جدید در بیشتر دوره های تاریخی ، بویژه از آغاز شهز نشینی در دورترین نقاط دنیا طراحی و ساخته شده اند .احداث این شهرها در مواردی به مثابه برنامه برای تحقق بخشی از سیاست حکومتها بوده است که در این زمینه می توان از شهرهای جدید بابلی و آشوری در بین النهرین ،موهنجودارو در ایندوس ،کاهن در مصر ،میلیتوس و پرنیس در یونان و تعدادی از مراکز شهرهای جدید در آفریقا نام برد.][i][

انگلستان در مورد شهرهای جدید تجربه ای پنجاه ساله دارد که تاکنون برای دو میلیون نفر واحد مسکونی و برای یک میلیون نفر استغال ایجاد کرده است.درواقع ساخت شهرهای جدید در بریتانیا بعد از جنگ دوم جهانی در پیش گرفته شد .][ii][

همچنین پس از کشف آمریکا توسط کریستف کلمب در سال 1492 در ساحل جنوبی جزایر اسپانیولی شهر جدیدی ساخته شد.به هر حال باید پذیرفت که شهرهای جدید ،پیش نمونه هایی برای تجدید ساختار و نوسازی شهرهای بزرگ هستند و در این راستا پس از قرن بیستم نظریه های متعدد شهری و طرحها و الگوهای مختلفی برای ساماندهی فضایی شهرها به خصوص شهرهای بزرگ ارائه می شود .



اهداف عمده ایجاد شهرهای جدید

1) اجرای طرح کالبدی ملی و توزیع متناسب جمعیت و اشتغال در سطح کشور در ارتباط با هدفهای استراتژیک و محدودیت منابع آب و خاک و انرژی

2) ایجاد مناطق مسکونی برای کارکنان یک یا چند فعالیت جدید الاحداث اقتصادی و جمعیتی

3) کمک به اجرای کمی و کیفی برنامه های توسعه مسکن و ایجاد تعادل در بازار مسکن

[[i] زیاری ،کرامت اله 1378 برنامه ریزی شهرهای جدید ،انتشارات سمت ریا،تهران

[[ii] تبریزی ،جلال 1378 تجربه انگلستان در شهرهای جدید ،فصلنامه آبادی شماره 29-
19خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:35 |
تاریخچه شهرنشینی و شهرسازی

1- كوچ نشینی بر مبنای صید و شكار

2- كوچ نشینی بر مبنای زندگی شبانی

3- كوچ نشینی بر مبنای ییلاق و قشلاق

4- كوچ نشینی بر مبنای كشاورزی ابتدائی

5- یكجانشینی بر مبنای كشاورزی و به گزینی مواد كشاورزی

شهر چیست ؟

شهر مجموعه‌ای از تركیب عوامل طبیعی، اجتماعی و محیط های ساخته شده توسط انسان است كه در آن جمعیت ساكن متمركز شده است. جمعیت در این مجموعه به طور منظمی درآمده و آداب و رسومی را برای خود ابداع كرده است.

تعاریف مختلف شهری :1- تعریف عددی2- تعریف تاریخی3- تعریف حقوقی

1- تعریف عددی :

مركزی از اجتماع نفوس كه در نقطه‌ای گرد آمده و تراكم و انبوهی جمعیت در آن از حد معینی پایین تر نباشد. بر این اساس در بیشتر ممالك حد جمعیت شهر 2500 نفر است.

2- تعریف تاریخی :

برخی از علما معتقدند ، كه مراكزی كه از قدیم نام شهر به آن اطلاق شده است، به عنوان شهر شناخته می شوند.

3- تعریف حقوق :
در دوره‌های گذشته، شهرها دارای امتیازاتی بودند، كه در روستاها نبود. مانند حق داشتن بازار و خدمات نظامی .

عوامل پیدایش شهرها

1- مازاد تولید محصولات كشاورزی

2- توسعه شبكه راهها و تمایل بشر به ایجاد یك زندگی دسته جمعی

3- توسعه مبادلات كالا و پیشرفت های تاریخی

4- عوامل طبیعی مانند وجود آب، مساعدت زمین و خاك

عوامل گسترش شهرها :

1- تحول در حمل و نقل و سرعت مبادلات .

2- پیدایش تخصص و تقسیم كار

3- ازدیاد جمعیت

4- توسعه مهاجرت ها

5- تمركز صنعت و مهاجرت

6- توسعه مراودات اقصادی

7- بالا رفتن سطح درآمد

8- تنوع در مشاغل

9- پیدایش و گسترش وسایل ارتباط جمعی

شهرسازی چیست ؟

مجموعه روشها و تدابیری كه متخصصین امور شهری بوسیله آن شهرها را بهتر می سازند به شهرسازی یا علم تنیسق شهرها شهرت دارد.

از دیدگاه دیگر ، شهرسازی عبارتست از مطالعه، طرح ریزی و توسعه شهرها با در نظر گرفتن احتیاجات اجتماعی و اقتصادی .

تاریخچه و خاستگاه شهرسازی :

1- لوكوربوزیه معتقد است : « آغاز شهرسازی معاصر به پایان قرن هفدهم، زیالی لوئی چهاردهم است و او را نخستین شهرساز دنیای غرب بعد از تمدن روم می داند »

2- زیگفرید معتقد است : «آغاز شهرسازی معاصر به سالهای آخرین قرن شانزدهم بر می‌گردد. یعنی – دوره پاپی سیكستوس پنجم – كه وی را اولین شهرساز مدرن می داند.

3- زیرلو معتقد است : «نظام جدید خانه‌سازی در حومه‌ها كه امكان جرایی یك نفر از همسایه‌اش را میسر می سازد، ترجمان تجملی خانه‌های بشر اولیه است.

در ادامه ی همین تحقیق در قسمت «تحولات شهرسازی» به صورت مفصل وجامع تری به این موضوع خواهیم پرداخت .

وظایف شهرسازی :

1- طرح و تنظیم نقشه‌های جدید

2- توزیع صحیح تأسیسات شهری و برنامه‌ریزی جهت حمل و نقل شهری

3- بسط روابط اجتماعی و اقتصادی

4- ایجاد محیط‌های راحت و سالم

5- كاستن از اثرات سوء زندگی شهری



شهر ساز كیست ؟

در حقیقت شهرسازی یا طرح و برنامه‌ریزی شهری عبارت از دو پدیده محیط و انسان هستند، كه در كنار هم جوامع زیستی را به وجود آورده اند.

شهرساز به ایجاد رابطه‌ای منطقی بین انسان و محیط زیست مبادرت می كند.

امروزه متخصصین شهرسازی در زمینه مسائل شهرسازی، در دو رشته اصلی برنامه‌ریزی شهری (Urban planning) و طرح ریزی شهر (Urban Design) ایفای نقش می‌پردازند.
19خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:34 |
انواع شهرهای جدید از نظر نوع عملکرد و ساختار



شهرهای عمده و مراکز تصمیم گیری سیاسی: برازیلیا،شاندیگار ،اسلام آباد، بلگراد جدید ،تیتوگراد

شهرهای صنعتی: نووا-هوتا در لهستان ؛دونوجواروس در مجارستان؛براتسک در سیبری

شهرهای اراضی جمعیت پذیر : زویدرزی در هلند

شهرهای دانشگاهی یا پژوهشگران :تسکوبا در ژاپن ،آمادمگورو دوک نزدیک نووسی بیرسک

شهرهای اقماری: این شهرها در درون حوزه کلانشهرها شکل گرفته ،با شهر مرکزی پیوند های عملکردی محکمی دارند. بنابراین زمان جابجایی نباید از 30 تا 45 دقیقه تجاوز کند .این شهرها از نظر کل تراکم و شیوه زندگی اصولا تداوم الگوی سکونتی حومه نشین به شمار می روند.تراکم خالص این سکونتگاه ها بین 12 تا 37 نفر در هکتار است و وسعت آنها معمولا بین 400 تا 6هزار هکتار و گاه بیشتر است . هارلو در اطراف لندن ،رستون نزدیک واشنگتون ؛

شهرهای در حال استعمار: هیزپانو –امریکن ،شهرهای اروپایی شمال آفریقا در جهت بهره برداری از منابع یا صنایع ...

شهرهای جدید پیوسته :این اصطلاح را هاروی پارلوف برای توصیف شهرهایی که در محدوده شهرهای موجود احداث می شوند به کار می برد .در واقع ،این الگو در جوار ما در شهر و مجتمعهای بزرگ برای رفع مشکل انباشتگی مسکونی آن ها ایجاد می شوند.

شهرهای جدید موازی: به علت وجود موانع جغرافیایی و طبیعی دو شهر در مجاور هم شکل گرفته ،گسترش می یابند یا ممکن است در ابتدا یک شهر قدیمی شکل بگیرد و بعد به دلیل وجود موانع یاد شده ،شهر جدیدی رونق یابد .اسلام آباد و راولپندی در پاکستان نمونه این شهرها هستند .

شهرهای جدید مهاجرنشین :هدف از ایجاد شهرهای جدید مهاجر نشین ،تخلیه شهرها با عمل مهاجرت ،حفظ تعادل میان جمعیت در محیط در کل شهرهای و بهره مندی از نیروی انسانی و منابع طبیعی یک ناحیه است .شهرهای جدید مهاجر نشین را می توان براساس منشا عملکرد آنها به 5 طبقه ی شهرهای کشاورزی ،،نظامی ،تجاری ،مراکز ناحیه ای ،معدنی ،بازیابی زمینی از دریا تقسیم کرد .

شهرهای جدید سرریزپذیر :این شهرها برای خنثی کردن و کنترل رشد شتابان شهرهای بزرگ و نیز جذب و انتقال بخشی از جمعیت آن ها احداث می شوند
19خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:33 |
مفهوم شهر و برنامه‌ریزی شهری

شهر, مكان زندگی و معیشت شهری و جایی است كه در آن پدیده‌های ساخته دست انسان بر محیط طبیعی غلبه دارد.

بر اساس سرشماری‌های هندوستان, جایی شهر محسوب می‌شود كه بیش از پنج هزار نفر جمعیت داشته باشد و بیش از 75 درصد از جمعیت آن به فعالیت‌های غیركشاورزی اشتغال داشته باشند و تراكم آن نیز بیش از هزار نفر در هر كیلومتر مربع باشد. البته در این مورد استثناهایی نیز وجود دارد.

برنامه‌ریزی شهری را می‌توان هنر شكل دادن و هدایت و "رشد طبیعی شهر" دانست, امری كه به موجب آن ساختمان‌ها و محیط‌های گوناگون ایجاد می‌شود تا به نیازهای مختلف اجتماعی, فرهنگی, اقتصادی و گذران اوقات فراغت و . . . پاسخ دهد و شرایط سالمی را برای زندگی طبقه ثروتمند و فقیر از نظر كار, تفریح و استراحت فراهم آورد و از این طریق موجب بهبود زندگی اقتصادی و اجتماعی اكثریت افراد بشر شود. ارسطو, زمانی این نظر را ابراز داشت كه "شهر باید به منظور تامین امنیت و خوشبختی ساكنانش ساخته شود" این در حالی بود كه افلاطون نیز گفته وی را چنین بیان كرده است: "شهر جایی است كه انسان‌ها برای نیل به عاقبتی شرافتمندانه, به طور مشترك در آن زندگی می‌كنند."

اصطلاح برنامه‌ریزی شهری هم برای برنامه‌ریزی شهرهای جدیدی- شهرهایی كه در زمینی بكر و دست نخورده ایجاد می‌شوند- و هم برای توسعه و بهبود شهرهای موجود در گسترش آنها بكار می‌رود
19خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:32 |
تاریخچه آجر از آغاز تا امروز

وحید صابری
کارشناس معماری


پل خواجو در اصفهان
پل خواجو در اصفهان

نام کتاب: Brick: A World History

نویسنده: جیمز دبلیو. پ. کمپل James W. P. Campbell
ناشر: تیمز و هادسن

باغهای معلق بابل یکی از عجایب هفتگانه جهان، دیوار چین تنها بنای قابل رویت از کره ماه، مسجد ایا صوفیه از زیباترین بناهای مذهبی، تاج محل، قلعه قرون وسطایی مالبورگ در لهستان، ۲۰۰۰ معبد در پاگن برمه که بیش از نهصد سال دست نخورده باقی مانده اند، گنبد کلیسای فلورانس، ۸۰۰ کیلومتر سیستم فاضلاب زیر زمینی لندن، در یک نکته مشترک هستند: همه این بناها از خشت پخته( آجر) ساخته شده اند.


زیگورات چغا زنبیل
جیمز کمپل در کتاب تاریخ جهانی آجر بسیاری از این بناهای تاریخی و همچنین ساختمانهای مدرن را هم از لحاظ تکنیکی و هم از لحاظ معماری به نحو شایسته ای بررسی کرده است.

به نظر وی آجر در عین پیچیدگی از ساده ترین مصالح ساختمانی است که به اندازه کافی مورد توجه مردم عادی و حتی معماران نیز قرار نگرفته است.

این کتاب در ۷ بخش مختلف به صورت مقالات مستقل نوشته شده است.

در بخش اول کتاب، تمدن های بین النهرین و ایران قدیم بررسی می شود. تاریخ استفاده بشر از خشت برای ساختمان سازی به ۱۰۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح باز می گردد. اما اولین بناهای آجری در حدود ۳۵۰۰ سال قبل از میلاد مسیح در منطقه بین النهرین ساخته شده اند.

کمپبل با گذری به تاریخ این دوره نه تنها به معرفی معماری، بلکه به فن آجرپزی و انواع مختلف استفاده از آجر می پردازد. از جمله بناهای باقی مانده از این دوران شهر شوش و زیگورات چغا زنبیل در نزدیکی آن است.

شوش و تیسفون مراکز معماری جهان باستان


قطعه ای از یکی از دیوارهای قصر داریوش اول در شوش که در موزه لوور پاریس نگهداری می شود

شوش پایتخت ایلام حدود ۴۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح ساخته شد و دارای مهمترین بناهای آجری تمدن های اولیه بشری است. شکوه و عظمت شوش در زمان داریوش کبیر به اوج خود رسید.

خرابه های شوش در دهه پنجم قرن ۱۹ میلادی توسط باستان شناسان بریتانیائی کشف شد. اما مهمترین کشفیات در شوش، از جمله حفاری و کشف تپه های آپادانا توسط باستان شناسان فرانسوی انجام گرفت.

قسمتی از قصر داریوش و تالار معروف آن را در موزه لوور پاریس می توان بازدید کرد. تا انقلاب ایران در بهمن 1357 انحصار تحقیقات باستان شناسی و حفاری در جنوب ایران همچنان در اختیار فرانسوی ها بود.

اهمیت شوش از نظر باستان شناسی و تاریخ معماری از آن جهت است که تمامی سبک های مختلف ساختمان سازی از مناطق مختلف جهان باستان به نحوی دوباره در شوش یافت شدند.

داریوش با به کار گرفتن هنرمندان مناطق مختلف تحت سلطه خویش یکی از زیباترین شهرهای جهان آن روز را بنا کرده بود.

استفاده از آجرهای رنگی در ترکیبی زیبا که نمایگر توانایی هنری معماران آن زمان بود، در ساخت این قصر به اوج خود رسید. قصر داریوش حتی سالها پس از انقراض سلسله هخامنشیان الگوی معماری بود.

بعد از شوش، تیسفون پایتخت ساسانیان به مرکز معماری با آجر تبدیل شد. قصر تیسفون با حدود ۲۵ متر دهانه بدون ستون های باربر و سقف گنبدی آن بزرگترین بنای آجری جهان بود.


مسجد ایا صوفیه در استانبول
بدون اغراق این اثر بزرگ نمایانگر تکنیک والای معماری آن زمان بوده است. تحقیقات کمپل نشان می دهد که حتی تا چند قرن پس از انقراض سلسله ساسانیان در بسیاری از مناطقی که سنگهای طبیعی برای ساختمان در دسترس نبوده است از این تکنیک برای ساخت بناهای آجری استفاده می شده است. این روش ساختمان سازی بعد ها توسط مسلمانان به اقصی نقاط امپراتوری اسلامی صادر شد.

نویسنده در قسمتی از بخش دوم به بررسی معماری دوران ساسانیان و سامانیان می پردازد. از زمان سامانیان و اولین خاقان چین در جهان باستان بناهای آجری بزرگتر و بلندتری به جا مانده اند، که این حاکی از پیشرفت های تکنیکی آن زمان و بوجود آمدن ابزار کار مناسب است. از شاهکارهای معماری این زمان مسجد ایا صوفیه در استانبول است، که در اصل به عنوان کلیسا ساخته شده بود.

بخارا و بناهای آجری


مسجد منار کلان در بخارا

از اولین آثار معماری اسلامی مختص این دوران، مسجد ماه خاصه در مجموعه چهار بکر بخارا و بخصوص مقبره امیر منصور سامانی در بخارا، که به دستور شاه اسماعیل سامانی بنا شده بودند، به دلیل ویژگیهای آنها جایگاه مهمی در معماری این دوره دارند.

مقبره امیر منصور سامانی که قرنها زیر خاک مدفون بود، در سال ۱۹۳۴ میلادی توسط باستان شناسان روسی کشف شد.

در بسیاری از ساختمان ها با تالارهای بزرگ، نظیر مساجد و سالنهای اجتماع از ویژگیهای فیزیکی گنبد برای سقف این تالارها استفاده می شد.

پلان دایره وار شکل معمول این بناها بود. اما در ساخت مقبره سامانی برای اولین بار گنبد کروی بر روی یک پلان مربع شکل ساخته شد، که این انقلابی در هنر معماری و تکنیک ساختمان سازی بود.

معماران این دوره به دلیل حرام بودن مجسمه سازی در اسلام سعی بر این داشتند که به شیوه سمبلیک که پیچیدگی های خاص خود را داشت بناهای مذهبی خود را تزیین کنند.


مقبره امیر منصور سامانی در بخارا (ازبکستان)
تا قبل از پیدایش سرامیک، حکاکی بر روی سنگ هنر بسیار مشکل و بر روی آجر غیر ممکن بود. در مقبره سامانی از این شیوه به نحو شایسته ای استفاده می شود. گنبد کروی سمبل آسمان، مکعب زیر آن سمبل کعبه، و ترکیب این دو با هم سمبل جهان است. فرم سبد مانند دیوارهای خارجی این مقبره به نحو زیبایی بازی نور و سایه را به نمایش می گذارد. چهار نمای این بنا در هر زمانی از روز به دلیل زاویه متغیر تابش خورشید شکل متفاوتی به خود می گیرند.

معماری مذهبی در قرون وسطی

در قرون وسطی، معماری مذهبی چه در اروپای تحت نفوذ کلیسای کاتولیک، چه در چین و برمه تحت نفوذ بودیسم، و یا معماری اسلامی در خاورمیانه و شمال آفریقا و اسپانیا هدف مشترکی را دنبال می کند، تمامی صاحبان قدرت در این دوره به اهمیت معماری و ساختمان به عنوان یک اثر دایمی قدرت سیاسی و مذهبی پی می برند و به شدت به ترویج آن می پردازند.


مقبره سلطان محمد خدابنده در سلطانیه
در بخش سوم کتاب تاریخ جهانی آجر بناهای مذهبی در آسیای جنوب شرقی و اروپای مرکزی و شمالی بخصوص فرانسه، ایتالیا و آلمان بعنوان مراکز معماری اروپا و معماری اسلامی از اسپانیا تا هند مورد بررسی قرار می گیرند.

به جرات می توان گفت که مرکز بناهای اسلامی آجری در ایران بوده است. حاکمان مختلف این دوره از سلجوقیان تا مغولها و تیموریان دارای سبکهای مختلف معماری بوده اند که در تمامی آنها آجر مشترک است که می توان از مسجد امام علی در اصفهان، مسجد منار کلان در بخارا و از همه مهمتر مقبره سلطان محمد خدابنده در سلطانیه زنجان نام برد.

بخش چهارم منحصر به دوران رنسانس است. علیرغم تمرکز نویسنده بر معماری رنسانس و باروک ایتالیا که در دیگر کشورهای اروپایی از انگلستان تا روسیه نفوذ چشمگیری داشت، قسمت عمده ای از این بخش به بررسی تکنیکی و هنری معماری صفوی می پردازد.


عمارت عالی قاپو در میدان نقش جهان اصفهان
اصفهان که در قرون ۱۱ و ۱۲ میلادی پایتخت سلجوقیان بود، با به قدرت رسیدن صفویان در سده 17 میلادی و بخصوص در عهد شاه عباس به اوج شکوه و عظمت خود می رسد.

به جز مساجد و بناهایی نظیر عالی قاپو و میدان نقش جهان می توان از دو پل معروف اصفهان پل خواجو و سی و سه پل نام برد. این دو پل آجری که اصل تقارن در آنها به دقت رعایت شده است، کاملا بر خلاف پلهای اروپایی طراحی شده اند.

بناهای ساخته شده در این زمان بر روی پلهای اروپایی، کاملا بدون ارزش های معماری بودند، چرا که در این دوره رودخانه ها در اروپا به عنوان فاضلاب هم استفاده می شدند و ساختمانهای مشرف بر این رودخانه ها و یا بر روی پلها محل مناسبی برای سکونت نبوده اند. در عوض پلهای اصفهان بناهای با شکوهی بودند که به عنوان مرکز اقتصادی پایتخت، نقش مهمی ایفا می نمودند.


مسجد شیخ لطف الله در میدان نقش جهان اصفهان
با پایان دوره صفویان عهد استفاده از آجر برای نمای ساختمان به عنوان سمبل معماری اسلامی نیز به تدریج از میان می رود. برای مثال می توان از تاج محل در هند نام برد که از سنگ مرمر برای روبنای ساختمان استفاده شده است.

بخش پنجم به بررسی معماری عصر روشنگری می پردازد. متاسفانه در این بخش به اندازه کافی به سبک نئوکلاسیسم و به عبارت دیگر معماری انقلابی در فرانسه توجه نمی شود و این از معدود انتقاداتی است که می توان به این اثر جالب وارد دانست.

بخش ششم مختص به معرفی و بررسی دوران صنعتی در اروپا و آمریکا است. با نگاهی به صنعت مدرن آجرسازی و به ویژه روند پیشرفت تکنیکی کوره های آجرپزی تمرکز کمپل متوجه معماری اروپای مرکزی است.

از بناهای مسکونی برای کارگران در انگلستان و همچنین ویلاهای شهری برای ثروتمندان تا ساختمان های عمومی و فرهنگی و مذهبی مورد بررسی دقیق کمپل قرار می گیرند.

نقش آجر در معماری نوین

موسسه تحقیقی Evry در پاریس کار تیم معماری "کانال3"

بخش هفتم را می توان به جرأت یکی از بهترین بخشهای این کتاب دانست. این بخش به بررسی و تحلیل معماری قرن بیستم و استفاده آجر در سبکهای مختلف معماری این دوره می پردازد.

علیرغم سبکهای کاملأ متفاوت و پیچیده معماری مدرن و تمایل کمپل به معماری اروپایی معروف به معماری مدرسه آمستردام، سعی وی در گذری بی طرف به مهمترین آثار این دوره چشمگیر است.


مرکز پژوهشی موسیقی و صدا در پاریس کار رنزو پیانو
او موفق می شود آثار پیشروان معماری مدرن مانند لویی کان (Louis Kahn) را جدا از بحث های جانبی معرفی کند. معرفی کارهای معماران بزرگ زمان حاضر مانند الوار آلتو (Alvar Aalto)، رنزو پیانو (Renzo Piano)، ویلم مارینوس دودک ( Willem Marinus Dudok) ماریو بوتا (Mario Botta) و فرانک لوید رایت(Frank Lloyd Wright) در این بخش نقش مهمی را در معرفی معماری مدرن ایفا می کند که مطمئنا برای علاقه مندان و معماران جالب توجه است.

عکسها و تصاویر زیبای این کتاب، اثر ویلیام پرایس است که خود نیز کارشناس معماری است. دید معماری او در این عکسها، تحقیقات کمپل را به نحو شایسته ای تکمیل می کند
19خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:29 |
نگاهی به معماری بیست و پنج سال اخیر ایران

‌BBC

شاهرخ گلستان

مهندس داراب دیبا، استاد دانشگاه تهران و سرپرست گروه های هنر معماری و شهرسازی در دانشگاه های آزاد ایران، سه شنبه گذشته سخنرانی جامعی همراه با نمایش اسلاید، پیرامون معماری بیست و پنج سال اخیر ایران، در انجمن آرشیتکت های ایران در پاریس ایراد کرد و با بیانی روشن و بی تکلف به نارسایی ها و بی بند وباری های این موضوع مهم اجتماعی و فنی پرداخت.

او در مورد موسساتی که بعد از انقلاب، معماری را زیر پوشش گرفته اند یعنی سازمان برنامه، وزارت مسکن و شهرداری تهران گفت آنها موازی با هم کار می کنند و ارتباط چندانی با هم ندارند و هیچ هماهنگی هم بین آنها موجود نیست و هر کدام راه خود را می روند.

علاوه بر این ضوابط کیفی هم وجود ندارد، کارها در دست مهندسین مشاور عمده است و جوانان تحصیل کرده خوش فکر قادر به ابراز وجود نیستند و نمی توانند کار کنند.


بعد از انقلاب اسلامی، زمانی که فلسفه برگشت به اصل و ریشه بخصوص در مسائل هنری مطرح شد، توجه مهندسین معمار به سرچشمه اسلام و سرچشمه سنت، باعث شد که بسیاری از ساختمان های سال های اولیه انقلاب کپی بی شخصیت ساختمان های دوره صفوی از کار دربیاید و این بی هویتی، تا امروز ادامه یافته است

مهندس دیبا


در مورد عدم رعایت اصول شهرسازی در تهران، مهندس دیبا گفت شهرداری تهران از زمان کرباسچی که خودکفایی خود را اعلام کرد، شروع کرد به فروش مجوز تراکم و مجوز ارتفاع.

آنها در مقابل پول های هنگفتی که می گرفتند مجوز صادر می کردند و سرمایه داران در نقاط مختلف شهر شروع به برج سازی کردند و تهران امروز را می بینید و یا بسیاری از شهرهای دیگر مثل شیراز و یا شهر جدیدی که در کنار یزد ساخته شده است، شهرهایی هستند که هیچ نوع هویت و هیچ نوع ارزش کیفی ندارند و فقط نشانه های سوداگری اند.

در این شهرها هیچ نوع حقوق شهروندی رعایت نشده است. خانه های دو - سه طبقه ناگهان زیر سایه خفقان آور یک برج بیست و چند طبقه قرار می گیرند به طوری که ساکنان آن یا مجبور به ترک خانه هایشان می شوند و یا باید تحمل کنند که هرگز رنگ آفتاب را نبینند.

مهندس دیبا گفت در ایران امروز کنترل کیفی ساختمان وجود ندارد، زیبا شناسی اصلا مورد توجه نیست، به معماری با توجه و در ارتباط با بافت شهری نگاه نمی شود، و فساد و رشوه خواری از یک طرف و اعمال نفوذ صاحبان قدرت از طرف دیگر، کار را برای دریافت هر نوع پروانه ساختمان آسان کرده است.

او با اشاره به بهای بسیار زیاد زمین در تهران که گاه به متر مربعی یک میلیون و هشتصد هزار تومان می رسد، گفت دیگر امکان ساختن خانه برای کسی فراهم نیست و برج سازی و آپارتمان نشینی بسیار مورد توجه قرار دارد.
ماکت یک برج مسکونی، مهندسین معمار: دیبا، صفارودی

به گفته مهندس دیبا، بعد از انقلاب اسلامی، زمانی که فلسفه برگشت به اصل و ریشه بخصوص در مسائل هنری مطرح شد، توجه مهندسین معمار به سرچشمه اسلام و سرچشمه سنت، باعث شد که بسیاری از ساختمان های سال های اولیه انقلاب کپی بی شخصیت ساختمان های دوره صفوی از کار دربیاید و این بی هویتی، تا امروز ادامه یافته است.

او از ساختمان های ناموزونی گفت که ظاهرشان سنتی است، پرداخت پنجره ها "پست مدرن" است و یک "کلاه فرنگی" هم بالای آن قرار گرفته است.

مهندس دیبا اضافه کرد که در این برج سازی ها به ندرت ضوابط بین المللی ایمنی ساختمان های بلند رعایت می شوند. بناها اکثرا اسکلت فلزی دارند با پوششی از سنگ و شیشه و چندان کارهای با ارزشی از نظر معماری نیستند.

او با تاسف از معماران برجسته ای یاد کرد که با انقلاب اسلامی کشور را ترک کردند (حدود پانزده نفر را نام برد) و جای خالی آنها را کسی پر نکرد.

مهندس دیبا با اشاره به کثرت دانشگاه ها و تاسیس دانشکده های معماری و شهرسازی در اکثر شهرهای ایران و ایجاد مقاطع تحصیلی لیسانس، فوق لیسانس و دکترا گفت اکنون حدود ده هزار دانشجوی معماری به تحصیل اشتغال دارند.

"آنها در محل هایی درس می خوانند که ساختمان های قدیمی هستند و برای دانشکده ساخته نشده است، کتاب به مقدار کافی در اختیارشان نیست و استاد هم تقریبا وجود ندارد. چون در استخدام اساتید جدید، نه دانش آنها که بینش ایدئولوژیکی- سیاسی شان در درجه اول اهمیت است."

مهندس دیبا در ادامه سخنانش تعدادی اسلاید از ساختمان ها و یا طرح های آماده اجرا نشان داد و به تجزیه و تحلیل کارها پرداخت. او گفت که برای این مجموعه نه بهترین ها را انتخاب کرده است و نه بدترین ها را.


تنها یک سال و نیم است که رعایت مقررات آتش نشانی و زلزله اجباری شده است اما امکانات فنی آتش نشانی در ایران تنها تا طبقه سیزدهم کارایی دارد و برای طبقات بالا خطر همچنان باقی است

مهندس دیبا


در مورد ایمنی ساختمان های بلند، او گفت که تنها یک سال و نیم است که رعایت مقررات آتش نشانی و زلزله اجباری شده است اما امکانات فنی آتش نشانی در ایران تنها تا طبقه سیزدهم کارایی دارد و برای طبقات بالا خطر همچنان باقی است.

او افزود که شیشه های اینگونه ساختمان های بلند اکثرا یک جداره و نازک و غیر استاندارد هستند و آنگونه که در غرب مرسوم است که پنجره های طبقات بالاتر شیشه های قطورتری داشته باشند، در ایران به این موضوع توجهی نمی شود.

مهندس دیبا نمونه های جالب و زیبایی از منازل مسکونی در شهرهای مختلف ایران از جمله در مناطق شمال و یا یزد، کرمان و اصفهان را نشان داد که معماران با استفاده از مصالح محلی ساختمان های به قول خودش معقولی بنا کرده اند.

از نکته های مورد اشاره مهندس دیبا، لزوم وجود یک ارتباط منطقی میان ساختمان و کاربرد آن بود. او اسلاید ساختمانی را نشان داد که عینا از روی ساختمان "کرایسلر" از آمریکا متعلق به هفتاد سال پیش ساخته شده و اکنون مرکز مطالعات قرآنی در تهران است.

مهندس دیبا موضوع برگزاری مسابقه برای پروژه های بزرگ را که به تازگی شروع شده گامی سودمند دانست که به مهندسان جوان فرصت ابراز شایستگی می دهد اما به گفته او شرکت در مسابقه چندان مورد توجه و استقبال قرار نگرفته است چون اکثر آنها به سلیقه های داوران اعتماد نمی کنند و اعمال نفوذها و رابطه ها را داور اصلی می دانند.

به عنوان مثال، او از یک پروژه ساختمان "آکادمی علوم و فرهنگستان ایران" گفت که در مرحله اول رتبه هفتم شد. بعد به مرتبه پنجم ارتقاء پیدا کرد و در نهایت چون آیت الله خامنه ای آن را از همه بیشتر پسندید، اول شد و اکنون در دست ساختمان است.

از سخنان مهندس داراب دیبا چنین بر می آید که در بیست و پنج سال اخیر، هیچ بنای عمومی مثل سینما، تاتر، ورزشگاه، بازار و از این قبیل در ایران احداث نشده است و فرودگاه "بین المللی امام خمینی" که حدود چهل سال پیش تصمیم به تاسیس آن گرفته شد، هنوز سال ها مانده است تا بخشی از آن قابل استفاده شود.

او گفت مهندسین ایرانی تجربه چنین کارهای عظیمی را نداشتند و تازه یکی دو سال است که اجازه ورود و کار به مهندسین خارجی داده می شود و "این خودش فرجی است"
19خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:28 |
اسکیس




و باز هم تکرار......................................

به بهانه امتحان اسکیس........................................

نمودار درختی اسکیس

نوشته برجیت کلد

ترجمه حسین سلطان زاده



پیام را بعنوان اطلاعات، می توان با اسکیس مقایسه کرد.همه تصمیم هایی که برای یافتن کلمات یا خط های مناسب اتخاذ می شوند، به انتخاب نیاز دارند، یعنی اینکه چیزی ناگفته، یا نادیده مانده است، اما همچنان بخشی از فرایند است. نورترند این زبان نا ملفوظ را اطلاعات ضمنی نامیده است.

مفاهیم تصویری و محیط اسکیس زدن جهانی می شوند. اهمیت و ارزش اسکیس در اوقات و زمانهای گوناگون به صورت های متفاوتی ارزیابی می شود. در قرن های پیشین، اسکیس ها و ترسیم ها به عنوان تمرین هایی لازم برای طرح نهایی یک ساختمان، فضای سبز، نمایش یا قطعه ای موسیقی تلقی می شدند.

آگاهی از ارزش اسکیس اکنون به سبب علاقه به فرایندهایی خلاقانه که طی آن کیفیت پدیدار می شود، بیشتر شده است.



اسکیس و شعر

در جستجوی یافتن سگ که بودیم،

آن را نیافتیم،

چه در داخل خانه، چه در خارج از آن.

به دنبال یافتن شادی که رفتیم

سگ را زیر پلکان یافتیم.

(آنی ریس،"راندر"،1986)



در یک قطعه شعر و در یک اسکیس، هر کلمه و هر خط دنیایی از اندیشه ها و تجربیات را نشان می دهند. تفسیر و فهم آنها به دسترسی فرهنگی به دنیای آرام و نادیدنی هر روزی بستگی دارد.

بینش و تصویری از آنچه که گفته و ترسیم نشده، نبود کلمات و خطوط، درخت ذهنی مبتنی بر درک و دریافت را شکل می دهند.

شعر آنی ریس نوعی موضوع متاثر از توقع روزانه را منعکس می کند،همانگونه که اسکیس اشتینبرگ نوعی مایه طعنه آمیز و عمومی از توسعه شهر مدرن را ارائه می کند.



اسکیس

اسکیس نوعی رسانه ارتباطی است

بین من منفعل و من فعال

بین من منفعل و تو

بین دانشجو و استاد

بین معمار و کارفرما

ارتباط درونی بین من منفعل و من فعال، بین صراحت، ساده لوحی، باور، الهام در بخش من منفعل و توهم،اعتقاد، تخصص و حرفه ای بودن، بی پروایی در من فعال صورت می گیرد.(دبلیو اورسکف،1966)

قرائت و تفسیر اسکیس شما را به شناسایی آنچه که برای تاکید کردن انتخاب کرده اید، می رساند : ویژگی ها، مکان و نور. برای آشکار کردن و توسعه پدیده ها و به حرکت درآوردن جریان ناخودآگاه بین حواس، فکر، دست، قلم و کاغذ، تمرکزی عمیق و رویکردی آگاهانه به قدرت این مشارکت ناخودآگاه ضروری است. تمرین این« مشارکت درونی» در فرایند طراحی بسیار حیاتی و حساس است.



اسكیس

اسكیس لحظه ای از زندگی در یک مکان است. تمرین آگاهی و دقت بصری، اساس و مقدمه ای برای ساختن گنجینه ای و مجموعه ای از معماری و مکان ها ست .

مطالعه محیط محلی ( مانند آنچه دانشجویان معماری زیر نظر راب کریر ، انجام داده اند ) ، سفر کردن و دیدن معماری جدید و باستانی و نیز دیدن مکان های عمومی عادی و همچنین بناهای با شکوه ، بخش های بسیار مهمی از آموزش معماری هستند .

اسکیس زدن یک روش و شاید بهترین روش برای آگاهی و تمرکز و تقویت حافظه برای ساختن این گنجینه است . چنین گنجینه ای در فرآیند طراحی خلاق لازم است .



اسکیس

اسکیس و طرح ترسیمی ، حجم فراوانی از اطلاعات را در یک وضعیت کلان و انباشته از اطلاعات ضمنی با مقدار اندکی از اطلاعات صوری و آشکار خلاصه می کند .

اسکیس معمارانه همانند ترسیم معمارانه ، امری انتزاعی ست . اسکیس و ترسیم کارکردها اطلاعات و ظاهرمتفاوتی دارند .

سوال جالبی که مطرح می شود این است که آیا اسکیس ها بعنوان یک وضعیت کلان و انباشته از اطلاعات ضمنی و نسبت به نقشه های ترسیمی بعنوان یک وضیت کلان و خرد ، انباشته از اطلاعات به برداشت ما از محیط واقعی نزدیک تر هستند یا نه ؟ شاید چنین باشد ، زیرا بطور معمول ما فقط خصوصیات برجسته و قابل مشاهده یا غیر منتظره را درک می کنیم که دقیقا آن چیزی است که اسکیس انجام دهد .



اسکیس

اسکیس نوید و نشانه ای از یک طرح کامل است .

توانایی اسکیس بعنوان نوعی روش کار در انعطاف پذیری و نیمه تمام بودن ، ناقص بودن و پیشنهادهایی است که ممکن است ، نشانه ای از « راه حلی عالی » باشد . دانشجویان معماری در دانشکده معماری در تروندهایم ، موزه ای کوچک برای آثار هنری گزیده در سال دوم طراحی کرده اند . پیش از آنکه آنان تصمیمات مربوط به طراحی را آغاز کنند ، از آنان خواسته شد که 9 اسکیس درباره قدم زدن در موزه ، ارائه کنند و فضا و نوع نورپردازی ای را که می خواهند خلق کنند ، نشان دهند . اسکیس ها در ورق هایی به اندازه 12 در 12 سانتی متر ، شبیه به ورق های بازی ارائه شدند . در 10 ورق ، نحوه قدم زدن و حرکت افراد نشان داده شده است . این اقدام روشی ساده و بی پیرایه برای ارتباط برقرار کردن است که موجب پیشرفت کار در گفتگو بین من منفعل و من فعال دانشجو و نیز بین دانشجو و استاد می شود . در فضاهای معماری سریال گوردن گالن ، همین روش بکار رفته بود .



اسکیس

حافظه ما با تعداد هماهنگی هایی که ایجاد می کنیم ، محدود می شود ، نه اطلاعاتی که این هماهنگی ها ارائه می کند ( تی . نورترندز ، 1991 ) .

نمادها ما را در بخاطر آوردن اطلاعات فراوان و انبوه یاری می کنند ، حتی اگر نتوانیم بطور همزمان بیش از 7 چیز در ذهن داشته باشیم ( گا میلر ، 1956 ) .

نمادها مانند اسب تروا هستند، آنان اطلاعات را به بخش خودآگاه می رسانند، مانند سربازانی که به تروا رسانده شدند. (تی.نورترندرز، 1991)



اسکیس و طرح ترسیمی

آنها بر روی « جوهر» متمرکز می شوند.

- یک وضعیت کلان با آشفتگی بسیار فراوان

- هر چیزی که حضور ندارد، لزوما ناپدید نیز شده است. ( تی. نورترندرز،1991)

وقتی دانشجویان با هم کار می کنند، و نیز در گفتگو بین دانشجو و استاد، اسکیس موجب مشارکت و توسعه موضوع می شود. چیزهایی که به چشم نمی آیند، فرایند خلاق را ایجاد کرده و آن را به چالش می گذارد.

شماری از اسکیس ها به امکانات، انتخاب های اصلی و تفسیرهایی از موضوع و مکان در سوال اشاره می کنند. 9 طرح ترسیمی ( پیکتوگرام ) ایده های اصلی را در یک مسابقه معماری در نروژ نشان می دهند: « شهر در جستجوی آب است » ،1993.



طرح ترسیمی ( پیکتوگرام )

طرح های ترسیمی اساس و خصوصیات اصلی یک طرح را نشان می دهند و روشی برای کنترل همه بخشهای یک زمینه و مجموع است.

در چهارمین سال آموزش معماری در تروندهایم، سابین و گیر طرح های پیشنهادی در مورد طراحی شهری را برای بخش درونی شهر تروندهایم فراهم کردند. آنها در شماری از طرح های ترسیمی آرمانهای اصلی را نشان دادند.

می دانم که تمرکز بر روی اهمیت اسکیس و طرح ترسیمی به عنوان نوعی روش آموزشی و یادگیری ممکن است در ایده سادگی سنجیده به عنوان مفهومی اساسی ریشه داشته باشد.

شاید نوعی ناب اندیشی اسکاندیناویایی در ترکیب با کلاسیسیزم و کارکردگرایی،« کم آن هم زیاد است » به عنوان یک مزیت مورد ملاحظه قرار گیرد.



طرح های ترسیمی

طرح های ترسیمی ( پیکتوگرام ) بازی های زمستانی المپیک 1994 دارای خصوصیات زیر بودند:

- سرزنده و فعال

- تاریخی متنند نقش برجسته های سنگی

- اصیل و طبیعی مانند « نروژی ها »

اسکیس ها در فرایند خلاق، نوعی « جست و جوی پرپیچ و خم » برای یافتن ایده ها ارائه می کنند. استعداد و مهارت ترسیم خطوطی برای بیان ایده ها در همه هنرهای بصری و صنایع دستی، بسیار مهم است.

اسکیس و طرح ترسیمی

به عنوان روشی برای آموزش و یادگیری

هدف از اسکیس زدن توسعه همه توانایی های یک دانشجو است.

این روش ممکن است به موارد زیر کمک کند:

- توسعه آگاهی

- دیدن و انتخاب « جوهر »

- ارتباط برقرار کردن با خود و ایده های خود

- توسعه، پرورش و درک ایده ها

- مراوده مفاهیم با مردم طی فرایندی درست

- مورد توجه قرار دادن و خوشایند کردن طراحی

استفاده از کامپیوتر در فرایند طراحی به سرعت در حال توسعه است. کامپیوتر سریعتر و دقیقتر از انسان است و اطلاعات متنوع و متمایز را آنگونه که مطلوب است با هم ترکیب می کند. کامپیوتر به عنوان ابزاری برای اسکیس زدن، توسعه یافته است، اما ماشین، سخت افزار و ماشین های ساخته شده توسط انسان موانعی در فرایند خلاق طراحی در مقایسه با اسکیس زدن روی کاغذ هستند. تفاوت بین اسکیس زدن و دیدن ایده ها در کامپیوتر، در درگیر شدن مستقیم با موضوع است، ذهن ناخودآگاه اطلاعات ضمنی را در اثنای روند اسکیس زدن تولید می کند و آن ها را دور می ریزد. دلیل اصلی برای اسکیس زدن با دست، اهمیت یادگیری و دانستن چگونگی « دریافت، حفظ، و خلق » تاثیرات محیطی به طور مستقیم، به موقع و در لحظه و مکان خاص خود است.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:27 |
تخت جمشید ،مجموعه ای از کاخهای بسیار باشکوهی است که ساخت آنها در سال ب512 قبل از میلاد آغاز شد و اتمام آن 150 سال به طول انجامید.تخت جمشید در محوطة وسیعی به مساحت 13 هکتارساخته شد که از یک طرف به کوه رحمت و از طرف دیگر به مرودشت محدود است . این کاخهای عظیم سلطنتی در کنار شهر پارسه که یونانیان آن را پرپولیس خوانده اند ساخته شده است .
ساختمان تخت جمشید در زمان داریوش اول در حدود 518 ق . م ، آغاز شد. نخست صفه یاتختگاه بلندی را آماده کردند و روی آن تالار آپادانا و پله های اصلی و کاخ تچرا را ساختند . پس از داریوش ، پسرش خشایارشا تالار دیگری را بنام تالار هدیش را بنا نمود و طرح بنای تالار صد ستون را ریخت . اردشیر اول تالار صد ستون را تمام کرد . اردشیر سوم ساختمان دیگری را آغاز کرد که ناتمام ماند . این ساختمانها بر روی پایه هایی ساخته شــده که قسمتـی از آنها صخره های عظیم و یکپارچه بوده و یا آنها را در کوه تراشیده اند.
معماری هخامنشی ، هنری است از نوع تلفیق و ابداع که از سبک معماریهای بابل و آشور و مصر و شهرهای یونانی آسیای صغیر و قوم اورارتو اقتباس شده و با هنر نمایی و ابتکار روح ایرانی نوع مستقلی را از معماری پدید آورده است . هخامنشیان با ساختن این ابنیة عظیم می خواستند عظمت شاهنشاهی بزرگ خود را به جهانیان نشان دهند.
تخت جمشید دارای سیستم آب و فاضلاب بوده ، در تخت جمشید مجاری زیرزمینی آبرسانی و فاضلاب پیچ در پیچی کشف شده که به طول بیش از 2 کیلو متر می رسد .همچنین دارای سیستم حرارتی و تهویه بوده ، که فضاهای داخل آن را در زمستان گرم ودر تابستان خنک و معتدل می کرده است . دشت سرسبز مرودشت ، سقفهای بسیار بلند و فضاهای وسیع ، درهای گشاده و پنجرههای متعد د هوای تخت جمشید را در تابستان معتدل وخنک می ساخته و در زمستان دیوارهای خشتی و لایه های گچ که یک عایق حرارتی تشکیل می داده ، پردههای ارغوانی بلند و ضخیم که مانع نفوذ سرما به درون فضاها وتالارها می شده ، پوشش سقف نیز چوبی بوده که این امر در گرم شدن محیط تاثیر به سزایی داشته است .
محققین به این نکته ی مهم رسیده اند که اگر نقشه ی امپراطوری هخامنشی را بنگریم و یک خط از شمال شرقی ترین نقطه ( سغد ) تا جنوب غربی ترین نقطه ( حبشه ) بکشیم و یک خط از شمال غربی ترین نقطه ( یونان ) تا جنوب شرقی ترین نقطه ( هند ) به صورت ضربد ر بکشیم مرکز تقاطع این دو خط محل ساخت تخت جمشید می شود ، که این خود جای تامل و اند یشیدن دارد.
مصالح به کار رفته:
طرح اصلی ساختمان تخت جمشید دردوران فرمانروایی داریوش بزرگ ریخته شد. از همان نخست تعداد و محل كاخ ها، عمارت ها و كاربردهای جداگانه هر یك معین ومشخص شد. برای برپایی این بنا از سه نوع مصالح ساختمانی عمده ( چوب، خشت های خام و پخته و سنگ های آهكی محلی ) استفاده شده است. چوب هایی كه در محل تهیه می شد با ذوق و سلیقه طراحان و معماران سازگار نبود وناگزیر بودند چوب های در خور كاخ های تخت جمشید را از دور دست ها حمل كنند. برای مثال،تیرهای زیر از چوب درخت سدر بوده كه در آن زمان فقط در لبنان می روییده استو مصالح دیگر عبارت بود از: سنگ ، خشت و گل ، آجر ، گچ ، آهن ، فلزات گرانبها ( طلا - نقره - مس ) عاج ، لا جورد ، عقیق و...... دیوارهای تخت جمشید در برخی جاها به ضخامت 5/5 متر بوده و قطعه سنگهای به کار رفته به وزن بیش از 45 تن میرسیده.
خشت های گلی در ساختن دیوارها و روپوش سقف ها به كار می رفت كه دوام چندانی نداشت. این خشت را باران می شست و بر اثر زمین لرزه فرو می ریخت. سنگ های كوه رحمت برای سنگتراشان و معماران جمشید از هر جهت مناسب بود. این سنگ های آهكی بسیار سخت و محكم اند و رنگ های طبیعی گوناگون سفید، كهربایی، دودی و سیاه دارند كه خوب تراشیده می شوند. به ویژه نوع سیاه آن كه بر اثر صیقل به شكل مرمر در می آید. بسیاری از قطعه سنگ ها را گیرهای آهنی به نام " دم چلچله " به هم متصل كرده اند. در حد فاصل سنگ ها از ملات استفاده نشده است. دیوارها را با آجر لعابدار و كف اتاق ها را با گچكاری می پوشاندند. روی درها با قطعات زر وسیم آراسته شده بود.
راز عدد پی
مهندسان هخامنشی راز استفاده از عدد پی (۱۴/۳ ) را دو هزار و 500 سال پیش كشف كرده بودند. آنها در ساخت سازه های سنگی و ستون های مجموعه تخت جمشید كه دارای اشكال مخروطی است، از این عدد استفاده می كردند. این عدد از تقسیم محیط دایره بر قطر آن به دست می آید. كشف عدد پی جزو مهمترین كشفیات در ریاضیات است. كارشناسان ریاضی هنوز نتوانسته اند زمان مشخصی برای شروع استفاده از این عدد پیش بینی كنند. عده زیادی، مصریان و برخی دیگر، یونانیان باستان را كاشفان این عدد می دانستند اما بررسی های جدید نشان می دهد هخامنشیان هم با این عدد آشنا بودند.
«عبدالعظیم شاه كرمی» متخصص سازه و ژئوفیزیك و مسئول بررسی های مهندسی در مجموعه تخت جمشید در این باره،‌ گفت: «بررسی های كارشناسی كه روی سازه های تخت جمشید به ویژه روی ستون های تخت جمشید و اشكال مخروطی انجام گرفته؛ نشان می دهد كه هخامنشیان دو هزار و 500 سال پیش از دانشمندان ریاضی دان استفاده می كردند كه به خوبی با ریاضیات محض و مهندسی آشنا بودند. آنان برای ساخت حجم های مخروطی راز عدد پی را شناسایی كرده بودند.»
دقت و ظرافت در ساخت ستون های دایره ای تخت جمشید نشان می دهد كه مهندسان این سازه عدد پی را تا چندین رقم اعشار محاسبه كرده بودند. شاه كرمی در این باره گفت: «مهندسان هخامنشی ابتدا مقاطع دایره ای را به چندین بخش مساوی تقسیم می كردند. سپس در داخل هر قسمت تقسیم شده، هلالی معكوس را رسم می كردند. این كار آنها را قادر می ساخت كه مقاطع بسیار دقیق ستون های دایره ای را به دست بیاورند. محاسبات اخیر، مهندسان سازه تخت جمشید را در محاسبه ارتفاع ستون ها، نحوه ساخت آنها،‌ فشاری كه باید ستون ها تحمل كنند و توزیع تنش در مقاطع ستون ها یاری می كرد. این مهندسان برای به دست آوردن مقاطع دقیق ستون ها مجبور بودند عدد پی را تا چند رقم اعشار محاسبه كنند.»
در بخش های مختلف سازه تخت جمشید، مقاطع مخروطی شامل دایره، بیضی، و سهمی دیده می شود که به دست آوردن مساحت، محیط و ساخت سازه هایی با این اشكال ، بدون شناسایی راز عدد پی و طرز استفاده از آن غیرممكن است.
تمامی نمادهای معماری در این بنا دارای عدد 100 هستند
تعداد پلکان ورودی کاخ 111 عدد بود و عرض هریک از آنها 7 متر ؛ مقامات برجسته ی پارسی از پلکان دست راست و مقامات دیگر اقوام از پلکان چپ بالا می رفتند ؛ کلیه ی مدعوین نخست از دروازه ی همه ی ملل که در عهد خشایار شاه ساخته شد گذر می کردند جایی که دو گاو بالدار سنگی با چهره ی دو مرد پر ریش و کلاه بابلی نماد حافظ الهی کاخ قرار دارد.
تمامی نمادهای معماری در این بنا دارای عدد 100 هستند : 100 سرباز نقش برجسته 100 ستون 111 پله . . . در تزئینات کاخها "درختها " نقش عمده ای دارند . سروها و نیلوفرهای آبی مقدس که صورت انتزاعی یافته اند بر دیوار پلکان های کاخ آپادانا نقش حافظ برکت و نعمت این بنا را نمایش می دهد . مدعوین شاه چون به آپادانا و کاخ نخست می رسیدند با ده دهها ستون ( ستونها یی سر تا پا مظهر برکت مقدس الهی ) که نماد باغ مقدسی را در برابرشان سر می کشید مواجه می شدند و نا خواسته به زانو در می آمدند ...

فرستنده مقاله: مهسا نجاتی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:25 |
امپرسیونیسم Impressionism

از پانزدهم آوریل تا پانزدهم مه سال 1874، گروهی از نقاشان جوان و مستقل فرانسوی: مونه (1)، رنوار (2)، پیسارو (3) ، سیسلی (4) ، سزان (5) ، دگا (6) ، گیومن (7) ، برت موریزو (8) ، كه یك انجمن بی نام تشكیل داده بودند، در محلی سوای سالن رسمی، یعنی در استودیوی عكاسی نادار Nadar نمایشگاهی برپا داشتند. نمایشگاه غوغایی به پا كرد و روزنامه نگاری به نام لوروا Leroy پس از مشاهده ی تابلویی از مونه به نام «تأثیر، طلوع آفتاب» در مجله ای به طعنه نمایش دهندگان را تأثیر گرایان امپرسیونیست خواند.

این نام كه توسط خود نقاشان پذیرفته گشت، بسیار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معنای این اصطلاح در ابهام باقی ماند.

امپرسیونیسم نظری منتقدان، جایگزین امپرسیونیسم خودروی ِ نقاشان شد و این اندیشه ی زنده به اصولی ثابت مبدل گشت. سپس واكنش های پی در پی بر علیه امپرسیونیسم سریعاً حدود و قلمروی آن را تثبیت كرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراین بازستاندن اقلیم واقعی آن و تشخیص حدود و حیطه ی این نهضت كه بدعتی در دید و حساسیت نوین پدید آورد، بسیار مشكل است. امپرسیونیسم هنرمندان نامتشابه بسیاری را متحد كرد. هر یك از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خویش، خود را از اصول متشكله ی امپرسیونیسم انباشتند و كمال بخشیدند.





نئوامپرسیونیسم نام نهضتی است كه اعضای آن را سورا (1) ، سینیاك (2) و گروهی از نقاشانی تشكیل می دهند كه اصول مطرح شده از طرف آن دو را پذیرفته اند. این اصول عبارتند از مطالعه ی علمی رنگ و تفكیك سیستماتیك «مایه رنگ» كه پیش از آنها این كار به وسیله ی نئوامپرسیونیست ها به شكلی غریزی انجام می شد. در مورد چگونگی ساخته شدن این اصطلاح عقاید مختلفی است. عده ای عقیده دارند كه این اصطلاح را خود نقاشان مزبور به عنوان ادای احترام به نقاشان پیش از خود درست كرده اند. عده ایی دیگر می گویند كه این اصطلاح را دوست و مفسر آثار این نقاشان فلیكس فنئون(3) ساخته است، و آن را برای نخستین بار در مجله ی هنر مدرن چاپ بروكسل به تاریخ 19سپتامبر 1886 به كار برده است. این اصطلاح را آرسن الكساندر (4) كه اغلب او را سازنده ی این اصطلاح می دانند، اخذ كرده و در مقاله ای كه تحت عنوان «واقعه» در باره ی كتاب فلیكس فنئون، به نام «امپرسیونیست های سال 1886» د ر10 دسامبر 1886 نوشت، به كار برد. به هر حال این اصطلاح در 1887 به شكلی جا افتاده و قطعی در مقاله ای كه فنئون در مه 1887 در مجله ی هنر مدرن درباره ی نئوامپرسیونیست نوشت، به كار رفته است، و او در مقاله ی مزبور مشخصات فنی و زیبایی شناسانه ی این نهضت را به طور درست و كامل شرح داده است.

پراكنده شدن امپرسیونیست ها در 1880، با تعقیدی در روش آنها و بازگشت به اصول كلاسیك همراه بود. در همان سال دیویدساتر (5) در مجله ی هنر طی یك سلسله مقاله ی مهم تحت عنوان «پدیده ی دید»، حدود 167 اصل را بیان داشت كه به نظر می رسد از همان زمان پیدایش نئوامپرسیونیسم در آنها پیش بینی شده است

امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم از دید وبلاگ www.memari.8m.net

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:24 |
فرهنگسرا ها/خانه های فرهنگ / نگار خانه های تهران

فرهنگسراها

فرهنگسرای ارسباران

فرهنگسرای ارسباران به منظور یاری رساندن به شکوفایی استعدادهای هنری جوانان در آبان سال 1374 تأسیس شد . بنای فرهنگسرا باهزینه 5/3 میلیارد ریال در مدت 18 ماه با زیربنای 3500 متر مربع احداث گردید . در معماری فرهنگسرا شرایط استفاده ناتوانان جسمی و حرکتی از محیط فرهنگسرا و تجهیزات آن تأمین شده است .
فعالیت های فرهنگسرای ارسباران در پنج محور سازماندهی شده است فراهم آوردن امکانات آموزش هنر به ویژه هنرهای سنتی تهیه کتاب به ویژه کتاب های تخصصی هنر ، نمایش فیلم ، اجرای موسیقی و تأتر ، معرفی و نمایش آثار ارزشمند هنرهای تجسمی ( نگارخانه ) ، برپایی جلسات نقد و بررسی آثار هنری و ادبی .





فرهنگسرای امیرکبیر

در پارک قیطریه با استفاده بهینه از فضای موجود واقع در بزرگراه آیت اله صدر قیطریه ، مرکزی فرهنگی ، با امکان برگزاری نمایشگاه های مختلف ، کتابخانه ، کلاس های آموزشی ، هنری ، ورزشی و .... احداث می شود تااین بخش از شهر برای این طرح 5/31 میلیون تومان است . اجرای طرح از نیمه اول سال 1374 آغاز شده است .





فرهنگسرای ابن سینا

فرهنگسرای ابن سینا در شهرک قدس ( غرب ) ، خیابان ایران زمین شمالی و در زمینی به مساحت 1632 متر مربع احداث شده است . فعالیت اصلی این فرهنگسرا به تأتر اختصاص یافته و این فرهنگسرا تأمین کننده نیازهای تأتری فرهنگسراهای دیگر و نیز برنامه ریز فعالیت های تأتری شهرداری تهران است
صرف نظر از این فعالیت اختصاصی ، فرهنگسرای ابن سینا در بخش های مختلف آموزشی ، تشکیل کانون های مختلف از جمله کانون های قرآن ، ادبی ، اردویی ، ورزشی ، اجرای برنامه های تأتر ، نمایش عروسکی و موسیقی و همچنین فیلم فعال است .





فرهنگسرای اشراق

این فرهنگسرا در اواسط سال 1374 در یک باغ قدیمی به مساحت 200 هزار مربع در منطقه 4 تهران که پرجمعیت ترین منطقه شهر است گشایش یافت .
ساختمان های باغ با تالارهای تودرتو ، گچبری ها ، آینه کاری ها ، شومینه ها و بادگیرهای قدیمی جلوه ای زیبا دارند . در وسط یکی از تالارها ، حوضخانه ای قرار دارد که آب جاری در آن از قنات « تلو » سرچشمه می گیرد و پس از ورود به باغ ، در حوض ها و حوضچه های متعدد باغ جاری می شود برنامه های فرهنگسرای اشراق شامل کلاسهای آموزشی ، نمایش فیلم تأتر اجرای کنسرت های موسیقی ، فعالیت های ورزشی و هنری و استفاده از کتابخانه است .





فرهنگسرای نیاوران

فرهنگسرای نیاوران در سال 1357 با مساحت تقریبی 3500 مترمربع در شمال شرقی تهران در محله نیاوران ایجاد شد و دارای تأسیسات کتابخانه ، نگارخانه و نمایش خانه بود . پس از پیروزی انقلاب اسلامی این فرهنگسرا به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی واگذار شد و تا سال 1346 علاوه بر کوشش های هنری ، فعالیت هایش عبارت بودند از : انتشار کتاب ، تفسیر و ترجمه قرآن و ...
از سال 1367 پذیرش هنرجویان « مرکز آموزش هنر » از طریق آزمون سراسری وزارت فرهنگ و آموزش عالی آغاز شد که طی سه دوره 180 نفر با دریافت گواهینامه در مقطع کاردانی و در رشته های نامبرده از مرکز آموزش هنر ( فرهنگسرای نیاوران ) فارغ التحصیل شدند .
از سال 1370 فعالیت های فرهنگسرا چنین بوده است : برگزاری سمینار ، کنفرانس ، نمایشگاه و ...
این فرهنگسرا در خیابان شهید باهنر ( نیاوران ) روبروی پارک نیاوران قرار دارد .





فرهنگسرای بهمن

پیدایش این فرهنگسرا تحولی بود در جهت ایجاد مرکزی فرهنگی با هویتی تازه اما زود آشنا و همه پسند . تبدیل کشتارگاه قدیمی تهران به مکانی برای فراگیری هنر و تشویق به آفرینش هنری همراه با تلقی تازه ای بود از اشتغال به هنر و حضور در هنرکده .
فرهنگسرای بهمن ، نخستین نمونه هنرکده غیرمحلی است که در زمانی کوتاه ، موقعیت ممتاز فرهنگسرای مادر را یافت و الگوی فرهنگسراهای دیگری در تهران و شهرهای دیگر شد و در سال 1370 آغاز به فعالیت کرد . بخش عمده آن عبارتند از : چای باغ ، تالار علوم وفنون خواجه نصرالدین طوسی ، کانون قرآن ، تالار شهید آوینی ، کتابخانه عمومی شهید حسین فهمیده ، بخش آموزش ، لابراتوار زبان و کامپیوتر ، بخش سینمایی ( شامل سینما تراس چاپلین و تماشاخانه مبارک ) تالار بسم ا... خان ، گالری های هنرهای تجسمی ، مجموعه ورزشی و واحد هنرهای نمایشی .
این فرهنگسرا در میدان راه آهن ، میدان بهمن واقع شده است .





فرهنگسرای خاوران

یکی از تازه ترین نمونه های مراکز فرهنگی جامع برای طیفی گسترده از نوجوانان تا هنرمندان حرفه ای است از نظر مساحت بزرگترین فرهنگسرای ایران است و ساختن آن در سال 1373 به پایان رسید . بخش های آن عبارتند از : بازارچه فرهنگ و هنر ، آمفی تأتر ویژه کودکان ، فضای نمایش های عروسکی ، نمایشگاه ، کتابخانه قرائتخانه ، کارگاه ها و کلاس های آموزشی و سالن شطرنج )
تازه ترین اقدام این فرهنگسرا برای نوجوانان ، برپایی کارگاه های کتاب ( با همکاری خانه کودک و نوجوان ) است که در آنها اصول و مبانی نویسندگی بخصوص قصه نویسی و نوشتن .
این فرهنگسرا در میدان خراسان خیابان خاوران واقع شده است .





فرهنگسرای شفق

در دو سالی که از پیدایش آن می گذرد . سالن آمفی تأتر فرهنگسرای شفق ( با صندلی های طراحی شده برای معلولان ) و سالن نگارخانه آن میزبان برنامه های مختلفی مانند دهمین جشنواره سراسری موسیقی فجر و نیز نمایش عروسکی بوده است .

کلاس هایی برای قرآن ، طراحی ، گرافیک ، نقاشی آبرنگ و رنگ روغن ، خوشنویسی ، عکاسی ، سفالگری ، مجسمه سازی ، مینیاتور ، کامپیوتر ، موسیقی سنتی ایران و قالیبافی دایر است که درهر دوره آموزشی ، گنجایش پذیرش 200 نفر را دارد .
توسعه این فرهنگسرا ادامه دارد و فیلم خانه ، چای باغ و فروشگاهی برای عرضه ابزار نقاشی و موسیقی در آن در دست ساختمان است .
پارک شفق در خیابان جمال الدین اسدآبادی قرار دارد .





فرهنگسرای باغ وثوق الدوله

باغ وثوق الدوله در منطقه 14 ( خیابان نیرو ) که فضای سبز مناسبی دارد . به یک مرکز نمایشگاهی ، آموزشی و تحقیقاتی برای علاقه مندان به گل و گیاه تبدیل گردیده است . به علاوه با ایجاد فضاهای آموزشی ، کتابخانه ، سالن اجتماعات ، موزه گیاهان ( شامل بخش های تزئینی ، دارویی ، صنعتی و ... ) و دیگر قسمت های خدماتی این مجموعه به صورت یک فرهنگسرای تخصصی در زمینه گل و گیاه درآمده است .





فرهنگسرای سرو

فرهنگسرای سرو در ضلع پارک ساعی ، در زمینی به مساحت 3500 متر و با هزینه ای بیش از 250 میلیون تومان در دی ماه سال 1374 گشایش یافت . این فرهنگسرا دارای کلاس های آموزش علمی و هنری می باشد . در ضمن فرهنگسرای سرو گروه های کوهنوردی و گشت های سیاحتی با عنوان گشت علاقه مندان برای دیدار از نقاط دیدنی اطراف تهران را تشکیل می دهد . سرای موسیقی از آخرین بخش هایی است که در این مجموعه مورد بهره برداری قرار گرفته است . نوار خانه موسیقی که پیشرفته ترین فن آوری های شنیداری را در اختیار دارد . مجموعه ای از آثار برتر موسیقی ایران و جهان را در دسترس علاقه مندان ، موسیقیدانان و هنرمندان می گذارد .
در سال 1373 نخستین خانه کودک در فرهنگسرای سرو گشایش یافت که محلی است برای برگزاری جشن های تولد و مراسم تکلیف دختران علاوه بر این به مناسب های مختلف برنامه هایی با مشارکت کودکان محله در خانه کودک به اجرا در می آید .





برج علمی

برج علمی مکان دیگری است که به منظور ارتقای علمی و دانش کودکان و نوجوانان در منطقه 15 تهران ، در پارک نیکو واقع در جاده خراسان ساخته شده است . این برج از چهار طبقه فلزی و بخش های نجوم زیست شناسی ، موزه جانوری و سرگرمی های علمی تشکیل می شود . در بخش نجوم ، دانش آموزان ضمن استفاده از تلسکوپ و وسایل رصد خانه با مفهوم ستاره شناسی آشنا می شوند . در بخش زیست شناسی بافت های زنده بدن انسان و جانوران را می شناسد و مبانی زیست شناسی را فرا می گیرند .
در بخش موزه جانوری ، امکان آشنایی با انواع جانوران کوچک و بزرگ و اطلاعات راجع به شیوه زندگی آنان را به دست می آورند و در قسمت سرگرمی های شیمی می توانند از ده میز آزمایشگاهی و وسایل و مواد شیمیایی استفاده کنند و آزمایش های مورد نظر خود را انجام دهند .




خانه های فرهنگ


مجتمع فرهنگی فجر

با 1700 متر مربع زیربنا در سه طبقه می باشد دارای سالن آمفی تأتر با ظرفیت 250 نفر همراه با امکانات نمایش فیلم سینمایی ِ، کتابخانه با دو سالن مطالعه خواهران و برادران و یک مخزن کتاب ، دارالفنون سالن آموزش کامپیوتر ، سالن آموزش زبانهای خارجی و سایر کلاس های فرهنگی و هنری است .
این مجتمع فرهنگی در اسفند ماه سال 1375 تأسیس شده و مورد بهره برداری قرار گرفته است و در فلکه چهارم خزانه بخارایی ، خیابان جمشید سید واقع است .





مجتمع فرهنگی آزادی

مجتمع فرهنگی آزادی ، متشکل از چندین بخش ، در سطح زیرین برجی به همین نام قرار دارد . قسمت فرهنگی مجموعه آزادی دارای این بخش ها می باشد : موزه ( گنجینه ) ، کتابخانه ، سالن دیورا ، واحد سمعی و بصری ، سالن نمایشگاه ، سالن اجتماعات و سالن برگزاری کنسرت و کنفرانس ، این مجموعه فرهنگی 5000 متری در برگیرنده برج اصلی ( تلفیقی از معماری ساسانی و اسلامی کار حسین امانت ) است و در شهریور ماه سال 1350 گشایش یافت و در سال 1357 « مجموعه فرهنگی آزادی » نام گرفت . این مجموعه در طبقه تحتانی میدان آزادی قرار دارد .
کتابخانه وسیع و مجهز این مجموعه با سماحت 5/271 متر مربع دارای بیش از 000/50 جلد کتاب می باشد . همچنین کتابخانه محققات و مؤلفان با مساحت 243 متر مربع مکانی است که از طریق 30 دستگاه کامپیوتر به شبکه های اطلاع رسانی داخلی و خارجی متصل شده است .





مجتمع فرهنگی گلستان

این مجتمع با هدف ارتقاء سطح فرهنگ عموم از طریق ارائه جدیدترین کتاب ها در موضوعات متنوع ، آفرینش آثار هنری ، تولید و نمایش فیلم ، ارائ محصولات فرهنگی و کلاس های آموزشی ، هنری ، کامپیوتری و دروس دبیرستانی و ... تأسیس شده است .
مجتمع گلستان در شش طبقه با مساحتی بالغ بر 6265 متر مربع در منطقه 8 قرار گرفته و امکانات د رخور توجیهی را در اختیار ساکنین به خصوص نوجوانان و جوانان منطقه قرار داده است . دو قرائت خانه مستقل برای بانوان و آقایان روزانه ظرفیت پذیرش جمعاٌ 900 نفر را دارد . آمفی تأتر در مجموعه ای با گنجایش بیش از 350 صندلی به سیستم های جدید پخش صدا و تصویر مجهز شده و قادر به نمایش مطلوب فیلم است .
گالری مجتمع گلستان در طبقه همکف با 150 متر زیربنا پیوسته در مواضع مختلف هنرمندان نقاشی ، عکاسی و مجسمه ساز بوده و آمادگی دارد برای نمایش و فروش در اختیار هنرمندان باشد .





خانه فرهنگ مهرآور

این مجتمع به مساحت 250 متر مربع در 3 طبقه در سی متری نیروی هوایی قرار گرفته و دارای چندین کلاس در 30 رشته عکس فرهنگی و آموزشی می باشد .





مجتمع فرهنگی یافت آباد

از نیمه دوم سال 1374 تا نیمه دوم 1375 یک مرکز فرهنگی جامع با عملکرد ها و فضاهای گوناگون ، از جمله قهوه خانه سنتی کلاس های آموزشی ، قرائت خانه و فروشگاه های مرتبط با امور فرهنگی در منطقه 18 ( میدان معلم ) احداث گردید . هزینه ای که برای احداث این مجتمع فرهنگی در مساحت 2300 مترمربعی صرف شد 21 میلیون تومان برآورد شده است .





خانه فرهنگ مسجد جوادالائمه (ع)

برای گسترش خانه های فرهنگ محله در مناطق محروم و خالی از امکانات فرهنگی ، خانه فرهنگ جوادالائمه (ع) در مسجدی به همین نام در منطقه 20 تهران ( کوچه قاسمیه شهر ری ) با 17 میلیون تومان هزینه احداث شده است .





خانه فرهنگ شمس المعالی و دره المعالی

برای گرامیداشت نام و یاد پزشک و دانشمند دروان قاجار ، سیدعلی ، ملقب به شمس المعالی و دختر وی « دره المعالی » که از نخستین بنیانگذاران مدارس پسرانه و دخترانه در ایران و تهران بودند منزل و محل دفن آنان به خانه فرهنگ تبدیل شد قدمت بنای منزل که در منطقه 12 شهر خیابان ایران – خیابان سقاباشی – کوچه شمس المعالی واقع است از یک صد سال بیشتر برای اجرای این طرح 9/2 میلیون تومان هزینه شد . اجرای طرح در اواخر سال 1374 آغاز گردید و در نیمه دو سال 1375 به پایان رسید .





خانه فرهنگ دردار

تحقق بخشیدن به اهداف عالیه نظام اسلامی که همانا ایجاد جامعه ای سالم و شکوفا بوده با توجه به ضرورت اصالت فرهنگی ، یکی از مهمترین عوامل در ایجاد خانه های فرهنگ محله می باشد . در این راستا اولین خانه فرهنگ محله در سطح تهران و در تیرماه سال 1372 در محله قدیمی دردار با زیربنای تقریبی 450 متر مربع و با ارائه خدمات فرهنگی ، آموزشی ، هنری و با توجه به وضعیت تربیتی خانواده ها و کودکان و به منظور غنی سازی اوقات فراغت جوانان افتتاح گردید . لیکن با توجه به تراکم جمعیتی و محرومیت منطقه از مراکز فرهنگی و آموزشی و استقبال بی نظیر مردم از این خانه فرهنگ ، بر حسب ضرورت ، شهرداری منطقه را بر آن داشت تا اقدام به توسعه این خانه فرهنگ از اواخر تابستان سال 1374 در مساحتی حدود 440 متر مربع شروع شد تا علاوه بر کلاس های آموزشی و هنری ، شامل سالن آمفی تأتر به مساحت تقریبی 130 متر مربع ، کتابخانه ، سالن مطالعه و قرائت خانه ( که به صورت شبانه روزی پذیرای مراجعین است ) باشد . این مجموعه جدید در تیر ماه سال 1375 افتتاح شد و مورد بهره برداری قرار گرفت .





خانه فرهنگ سلمان فارسی

این مجموعه فرهنگی که در شهرداری منطقه 17 واقع است با زمینی به مساحت 213 مترمربع و زیربنای 480 مترمربع در سال 1375 افتتاح گردیده است .
امکانات این خانه فرهنگ عبارت است از کارگاه سفالگری و یک گالری .





مجتمع فرهنگی بعثت

در سال 1359 در پارک بعثت ساخته شد . این مجتمع با سه طبقه از امکاناتی مانند کتابخانه با دو سالن مطالعه ، دوره های آموزشی ، خانه کتاب کودک ، آمقی تأتر با 100 نفر گنجایش ، سالن کنفرانس و نگارخانه آفرینش فجر برخوردار است .
این مجتمع فرهنگی در بزرگراه بعثت ، ابتدای بلوار شهید لطیفی واقع است .



نگارخانه ها


نگارخانه گلبرگ

با مساحت 500 متر مربع دارای سالن اصلی جهت برگزاری نمایشگاه های فرهنگی هنری و صنایع دستی است .
هدف این نگارخانه نمایش رایگان هنرهای تجسمی و آثار هنرمندان می باشد . این مرکز در میدان نبوت طبقه زیرین شهرداری منطقه 8 واقع است .





نگارخانه و خانه فرهنگ کوثر

به منظور حفظ آثار تاریخی منطقه و اماکن قدیمی منطقه پارک کوثر مورد احیاء و بازسازی قرار گرفت . این پارک داستان نخستین قطار تهران – ری را روایت می کند چرا که در گذشته یکی از دو ایستگاه ماشین دودی در تهران بود در زمانی که در ایران از ماشین خبری نبود برای اولین بار در زمان ناصرالدین شاه قاجار نخستین ماشین دودی وارد ایران شد که دو ایستگاه داشت . یکی از در حضرت عبدالعظیم و دیگری در خیابان ری فعلی .
این قطار با نیروی بخار حرکت می کرد که هر از گاه بخار غلیظ و سفید رنگی از آن خارج می شد که مردم آن را با دود اشتباه می گرفتند لذا آن لوکوموتیو را ماشین دودی می نامیدند . این راه آهن در سالهای دهه 1330 تعطیل گردید .
این محل مدتها بود به صورت متروکه باقی مانده بود . لذا شهرداری منطقه بر آن شد تا این آثار را در مجموعه ای حفظ نماید . احداث خانه فرهنگ و نگارخانه کوثر در « گار » ماشین دودی سابق نه تنها امکانی برای آفرینش فرهنگ و زیبایی است بلکه یادآور خاطرات پشتیبان از گذشته است .
ایستگاه ماشین دودی در تهران به پارک کوثر مبدل شده است و « گار » آن محلی که به فروش بلیط و سالن انتظار مسافران اختصاص داشت با وسعت هزار مترمربع در سال 1371 مورد بازسازی و احیاء قرار گرفته و پس از مدتی به نگارخانه و خانه فرهنگ کوثر تبدیل گشت .
نگارخانه کوثر وسعت 300 متر مربع داشته و در آن انواع رشته های مختلف هنری – علمی و ... آموزش داده می شود .

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:19 |
میدانهای قدیمی

میدان بهارستان

بناهای قدیمی و مهمی مانند میدان و کاخ بهارستان در شهر تهران ، تداعی کننده حوادث و ماجراهای تعیین کننده تاریخ معاصر کشور است . کاخ بهارستان را که میرزا حسین خان سپه سالار بنیاد گذاشت . بعدها محل مجلس شورای ملی شد . این بنا تنها یادگار آن روزگار است که اینک در این میدان ، محل باغ نگارستان فتحعلیشاه قاجار بود که مدخل آن در جلوی میدان بهارستان و خود باغ نیز در شمال میدان بود . در سال 1284 ه.ق که شهر تهران را توسعه دادند . این باغ جزو شهر تهران شد .


میدان حسن آباد

میرزا یوسف آشتیانی صدر اعظم ناصرالدین شاه این میدان را که آخرین حد شمال غربی شهر تهران بود به نام پسرش میرزا حسن مستوفی الممالک بنا نهاد . در فاصله سالهای 1303 تا 1312 چهار ساختمان با اقتباس از پالادیو معمار معروف عصر رنسانس ایتالیا در چهار سوی آن بنا شده . کی از آنها تخریب و به جای آن در سال 1345 ساختمانی چند طبقه برای بانک ملی ساخته شد . اینک مرمت کل این میدان که سالهاست بحث آن ادامه دارد . در دستور کار قرار گرفته است آخرین تغییری که در ساختار میدان حسن آباد ایجاد شد تخریب فلکه وسط آن در جریان ساختن تونل مترو بود .


میدان اسب دوانی

این باغ از آثار دوره ناصرالدین شاه است . باغ شاه میدانی بود برای اسب دوانی که پیش از توسعه تهران ، خارج از شهر و در سمت غرب آن بود . فتحعلیشاه قاجار عمارتی در شمال میدان احداث کرد و محمد شاه هم عمارتی به آن اضافه کرد . در سال 1276 هجری قمری ناصرالدین شاه بنایی دیگر به آن افزود و میدان اسب دوانی را که اوایل هر بهار ، اسبها را به دور آن می دواندند . جلو آن ساخت این باغ تا زمان رضا شاه که درختهای آن را کندند و به میدان مشق افراد نظامی تبدیل شد باقی بود .


میدان ارگ

ارگ از میدانهای مهم دارالخلافه تهران بود که سابقه آن به دوره شاه طهماسب صفوی می رسید این میدان در گذشته بود و اطراف آن را خندق حفر کرده بودند و بیشتر بناهای سلطنتی در داخل آن قرار گرفته بود . نام این میدان از زمان فتحعلیشاه به یادگار مانده است . در زمان ناصرالدین شاه ، آن را به اسامی مختلف میدان شاه ، میدان توپخانه و باغ گلشن می نامیدند و اینک به همان نام قدیمی ارگ معروف است .


میدان محمدیه ( اعدام )

این محل از میدانهای قدیمی شهر تهران است که در روزگار گذشته در خارج از محدوده شهر بود و برای رسیدن به آن لازم بود از کوچه های کج و معوج و پیچ در پیچ بسیار گذشت . زیرا مانند امروز از طریق خیابان خیام راه مستقیمی که بتوان به وسیله آن به این میدان رسید ، وجود نداشت وجه تسمیه نام اعدام به این خاطر بود که محکومان را در وسط این میدان به دار مجازات می آویختند .
نام کنونی این میدان محمدیه است وجه تسمیه این نام شاید به خاطر دروازه ای می باشد که در زمان محمد شاه قاجار بین این میدان و آرامگاه سیدناصرالدین ساخته شده بود که به نام دروازه محمدیه یا دروازه غار قدیم خوانده می شد و اکنون نام آنرا بر این میدان گذاشته اند .


میدان امام خمینی

میدان توپخانه میدانی وسیع و بزرگ است که امروزه میدان امام خمینی نامیده می شود . این میدان بیش از این به نام میدان سپه نیز شهرت داشت در سال 1267 قمری که مصادف با ا وایل سلطنت ناصرالدین شاه بود به دستور میرزاتقی خان امیرکبیر صدراعظم و با نظارت محمدابراهیم هان وزیر نظام وقت تجدید بنا شد و نام آن را به طور رسمی میدان توپخانه نامیدند .
اینک در این میدان به جز بنایی قدیمی که روزی محل بانک شاهی بود و امروزه به بانک تجارت تغییر یافته بنای قدیمی دیگری باقی نمانده است .


سبزه میدان

این محل که در گذشته بسیار گسترده بود محل کشتار حیوانان و اعدام محکومان بود به گفته اعتماد السلطنه ، وجه تسمیه سبزه میدان این بود که زمان سلطنت زندیه و سپس در دوران قاجاریه در این محل که به ظاهر دشتی گسترده بود انواع سبزی ها را برای مصرف اهالی تهران کشت می کردند این میدان امروزه نیز به همین نام خوانده می شود .



میدان آزادی

این بنا در سال 1350 شمسی در غرب تهران و در ابتدای جاده مخصوص تهران – کرج در زمینی به وسعت 50 هزار مترمربع ساخته شد و هم زمان موزه ای نیز در داخل آن تأسیس شد این بنا در زمان محمدرضا پهلوی ساخته شد .
میدان آزادی با وسعتی حدود 000/15 مترمربع بزرگ ترین میدان در کشور و خاورمیانه است
21خرداد
 :

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی
+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:17 |
موزه ها

موزه ایران باستان

موزه ایران باستان با زیربنای 2744 مترمربع نخستین موزه ملی ایران و موزه مادر است و همزمان با مجموعه کاخ دادگستری شهربانی ، وزارت امور خارجه ، وزارت جنگ و سر در باغ ملی بنا شد . ساخت این بنا زیر نظر آندره گودار در سال 1314 ه.ش آغاز شد و در سال 1316 گشایش یافت و مورد بهره برداری قرار گرفت . در طبقه اول این موزه آثار پیش از تاریخ و تمدن و هنر ایرانی از هزاره ششم پیش از میلاد و نیز کتیبه های سنگی ، آثار سفالی ، زیلوها و لوح های گلی ، نقوش برجسته ، مجسمه های فلزی و سنگی ، تابوتهای سفالی و سفال لعاب دار ، یادگار عهد هخامنشیان ، پارتها ، اشکانیان ، سلوکیها و ساسانیان به نمایش گذاشته شده است . از مشهورترین آثار این بخش ، پلکان تخت جمشید ، مجسمه سردار اشکانی ، جام طلایی هخامنشی و قطعه ای سرامیک از کاخ آپادانای شوش با نقش سرباز پارتی است .
طبقه دوم موزه به آثار دوره اسلامی اختصاص دارد و در آن آثار هنری ، نسخه های خطی ، سکه های دوره های مختلف ، نقاشی و قطعاتی پارچه و فرش بازمانده و از دورترین اعصار حفظ می شود .
این موزه دارای تاسیسات جنبی شامل تالار سخنرانی ، تالار نمایش ، کتابخانه و ... است .
این موزه در خیابان امام خمینی – ابتدای خیابان 30 تیر واقع می باشد .


تیمچه قیصریه

تیمچه در اواسط قرن سیزدهم هجری قمری در زمان قاجاریه ساخته شده است . این بنای معروف در بازار تهران و پس از بنای چهار سوق بزرگ واقع شده است .


تیمچه مهدیه

این بنا در اواسط قرن سیزدهم هجری قمری ساخته شده است .


چهارسوق بزرگ

چهار سوق بزرگ ، یکی از قدیمی ترین بناهای تهران است که در بازار اصلی شهر تهران و در اواسط قرن سیزدهم هجری قمری پس از انتخاب این شهر به پایتختی ایران ، ساخته شد .


تیمچه امین اقدس

این بنا در قرن سیزدهم هجری قمری ، در عهد ناصرالدین شاه قاجار ساخته شد و به نام امین ( امینه ) اقدس ، یکی از همسران معروف ناصرالدین شاه موسوم شد . بنای یاد شده در بازار تهران ، پس از چهار سوق قرار دارد .


تیمچه صدراعظم

این تیمچه در قرن سیزدهم هجری قمری به همت میرزا علی خان اتابک ، صدراعظم ایران ساخته شد .


تیمچه کتاب فروشان

ساختمان تیمچه کتاب فروشان ، متعلق به قرن سیزدهم هجری قمری است .



تیمچه علاء الدوله

این بنا در میانه قرن سیزدهم هجری قمری به وسیله شخصی به نام علاء الدوله ساخته شده است و از ویژگی های معماری تیمچه های بازاری ایران برخوردار است .


موزه پرفسور حسابی

اندک زمانی پس از مرگ دکتر حسابی ، ریاضیدان مشهور دنیای علم در سال 1372 خانه او تبدیل به موزه ای شد که در آن وسایل شخصی ، مدارک علمی و تحصیلی ، نشانها و تقدیر نامه ها و عکسهای قدیمی و متن نطقها و نوشته ها ، از جمله تحقیقات مربوط به بی نهایت بودن ذرات در آن به نمایش گذاشته شده است . این موزه در خیابان تجریش – خیابان مقصودبیک واقع می باشد .


موزه جواهرات ملی

پیشینه جواهرات ملی ایران به عصر صفویه بر می گردد که پایه گنجینه دولت یعنی مجموعه ای جدا از اموال شخصی پادشاه گذاشته شد و کارشناسایی مأمور خرید ارزیابی و حفظ در و گوهرها و تزئینات کمیابی شدند که گاه شهرت جهانی داشت . پس از مرگ نادر این مجموعه در دویست و پنجاه سال گذشته تغییر چندانی نکرده و از گنجینه هایی است که در عین پربها بودن نمی توان قیمتی برای آن قائل شد . این موزه در خیابان فردوسی – روبروی سفارت آلمان واقع می باشد .


تماشاگه پول

اولین گنجینه تخصصی و دائمی شکه و اسکناس در ایران به تاریخ هفدهم تیرماه سال 1376 در سالگشت هجرت رسول اکرم ( ص ) به همت اداره موزه های بنیاد مستضعفان و جانبازان انقلاب اسلامی افتتاح گردید . این مجموعه که شامل 1400 سکه و 750 قطعه اسکناس و تعداد تقریبی 200 قطعه اشیاء موزه ای غیر از سکه و اسکناس می باشد . در محوطه ای با وسعت حدود 2000 مترمربع به نمایش گذاشته شده و ضمن ارائه بخش قابل توجهی از سکه ها و اسکناس های ایران ، گوشه هایی از تاریخ این سرزمین را نیز به نمایش می گذارد .

بخش های تشکیل دهنده تماشاگه پول عبارتند از :

الف ) بخش ماقبل پول
ب ) سالن های مربوط به تاریخ سکه
ج ) سالن های مربوط به تاریخ اسکناس

در اردیبهشت ماه 1378 بخش جدیدی در سالن اصلی نمایش با موضوع سکه و اسکناس کشورهای مختلف با اطلاع رسانی عمومی شامل پرچم ، نقشه ، اطلاعات پولی و ارزشی و واحد پول آن کشور دارد .
تماشاگه پول علاوه بر سالن های نمایش از بخش های جنبی دیگر نیز تشکیل شده است که به اختصار عبارتند از : کتابخانه تخصصی ، بانک اطلاعات نگارخانه تماشاگه پول ، تماشاخانه یا سالن اجتماعات تماشاگه پول ، نمایشگاه های متفرقه تماشاگه پول ، بخش کتابفروشی و چایخانه. این مرکز در خیابان ولیعصر – بلوار میرداماد قرار دارد .


تماشاگه تاریخ

آثار به نمایش گذاشته شده در این گنجینه به تاریخ معاصر ایران ( 200 سال اخیر ) اختصاص دارد و شامل ظروف وسایل شخصی ناصرالدین شاه تابلوهای کمال الملک و ... است .
این موزه در خیابان ولیعصر – بالاتر از بلوار میرداماد – جنب خیابان قبادیان واقع است .


موزه آثار صنعتی

موزه آثار صنعتی که تحت پوشش سازمان هلال احمر جمهوری اسلامی ایران می باشد . آثار نقاشی و مجسمه علی اکبر صنعتی را جهت بازدید علاقمندان به نمایش گذارده است .


موزه مجلس شورای اسلامی

این موزه آثار هنری و تاریخی از قبیل استاد خطی تاریخی و تابلوهای نقاشی را جهت بازدید عموم ارائه نموده است . این موزه در میدان بهارستان – جنب مدرسه شهید مطهری واقع می باشد .

موزه علوم

موزه علوم دانشکده علوم مستقر در دانشگاه تهران جانوارن آمپایه شده را ارائه کرده است .


موزه ملی ملک

موزه ملی ملک وابسته به آستان قدس رضوی ، آثار تاریخی و هنری از قبیل انواع قالی پشمی و ابریشمی مربوط به دوره قاجاریه ، سکه های طلا و نقره مربوط به دوره هخامنشی تا قاجاریه ، میز و صندلی چوبی و قلمدان و تابلوهایی از دوره صفویه تا قاجاریه ، تمبر ، کتاب و خط را به نمایش گذاشته است . این موزه در میدان امام خمینی – باغ ملی – جنب وزارت خارجه واقع می باشد .


موزه های هنرهای معاصر

آثار هنری از قبیل نقاشی ، مجسمه ، عکس ، خط ، کتابهای هنری و صنایع دستی در این موزه به معرض تماشای عموم گذاشته شده است. این موزه در خیابان کارگر شمالی – جنب پارک لاله واقع می باشد .

موزه خانه صبا

این موزه هنری ، وسایل موسیقی و اسباب و لوازم شخصی استاد ابوالحسن صبا موسیقیدان مشهور ایرانی را ارائه نموده است . این موزه در میدان بهارستان – خیابان ظهیرالاسلام واقع می باشد .


موزه هنرهای ملی

یکی از مراکز نمایش هنر ایرانی موزه هنرهای ملی است . این مرکز هنر ایران را با آن ویژگی خاص به نمایش گذارده است .
از ویژگیهای این موزه می توان به مینیاتورهایی به سبک قرن دهم که در قرن اخیر نقاشی شده اند تابلوهای عرضه کننده چند هنر شامل نقاشی ، تذهیب و تشعیر و قالبسازی و خاتم کاری و منبت کاری در کنار همدیگر اشاره نمود .


موزه ایران ( رضا عباسی )

این موزه در بزرگداشت یکی از نگارگران عصر صفویه نامگذاری شده است . هدف از تشکیل آن گردآوردن ، پاس داشتن ، مطالعه کردن و شناساندن دستمایه های به یادگار مانده از هنرمندان چیره دست این مرز و بوم می باشد که به روی عموم شیفتگان هنر و فرهنگ والای ایران گشوده است . آثار این موزه از دوره ماقبل تاریخ تا قرن 13 هجری را در بر می گیرد .

مراکز و تالارهای تشکیل دهنده این موزه هنری عبارت است از :

1- تالار پیش از اسلام
2- تالارهای هنرهای اسلامی شامل :
الف ) آثار هنری و صنعتی
ب ) نگارگری
ج ) خوشنویسی

3- کتابخانه
این موزه در خیابان دکتر شریعتی – نرسیده به پل سید خندان واقع می باشد .


موزه هنرهای تزیینی ایران

با توجه به آثار و اهداف مشخصه از تشکیل هر موزه این مرکز نیز از این قاعده مستثنی نمی باشد . این موزه در سال 1338 بنا نهاده شده است . اکثر اشیاء جمع آوری شده مربوط به سده دهم تا چهاردهم هجری قمری می باشد . ساختمان موزه چهارطبقه می باشد که هر طبقه آثار خاصی را شامل می شود . طبقه همکف نمایشگاه دائمی آثار موزه ای کاخ مرمر شامل منبت ، معرق و خاتم کاری می باشد . طبقه اول بافته ها و دوخته های سنتی ایران و سوزن دوزی را در معرض دید قرار داده است . طبقه دوم پنج پخش مجزا دارد : بخش خاتم ، بخش منبت ،بخش لاکی ، بخش فلز و بخش شیشه و طبقه سوم که انواع نقاشی ها و مینیاتورها را به نمایش گذاشته است .


موزه فرش ایران

یکی از مشخصه های هنری ایران زمین ، فرش ایرانی می باشد . تاریخ شروع احتمالی فرش بافی در ایران معلوم نیست ولی با کشف قالی 2500 ساله پازیربک در سال 1949 میلادی در جنوب سیبری که بافت آن در دوره هخامنشی در ایران دانسته اند معلوم گردید که این هنر در ایران دیرپا است .
هدف از تشکیل این موزه را می توان پژوهشی در سوابق ، تحصیلات و کیفیت تاریخی هنر و صنعت فرش خاصه فرش ایرانی دانست . این موزه شامل سایر محصولاتی از قبیل گلیم هم می شود . این موزه در سال 1356 تأسیس یافته است .
این موزه در خیابان کارگر شمالی – تقاطع دکتر فاطمی واقع می باشد .


کاخ موزه سعدآباد

مجموعه سعدآباد در شمالی ترین ، مرتفع ترین و خوش آب و هواترین قسمت تهران ، در مساحتی حدود 400 هکتار واقع شده است . این مجموعه دارای حدود 180 هکتار جنگل طبیعی ، چشمه سارها ، باغستانها ، گلخانه ها و خیابانهای پوشیده از درخت و گل است . رودخانه جعفر آباد از وسط محوطه می گذرد . در این مجموعه حدود 14 کاخ با تأسیسات جنبی گوناگون ساخته شده که تعدادی در جریان انقلاب نیمه کاره رها شده اند . هر کدام از این کاخ ها با مساحتی زیاد و با انواع امکانات تفریحی شامل استخر ، مرداب ، زمینهای بازی ، باغ و غیره در اختیار یکی از نزدیکان شاه بوده است .
این کاخ موزه در میدان ولیعصر – خیابان زعفرانیه – خیاابن شهید طاهری واقع می باشد .


موزه سبز ( کاخ شهوند )

موزه سبز در حقیقت خانه رضا خان است که در سال 1306 ه.ش در بالای بلندترین نقطه سعدآباد ساخته شده است . این موزه از نظر ارزشهای اصیل معماری حائز اهمیت است رعایت اصول معماری سنتی با گچ بری ها آینه کاریها و ... که کلاٌ توسط اساتید هنرمند ایرانی به انجام رسیده است این بنا را از نظر معماری با سایر کاخ های موجود در این ناحیه متمایز می کند .
آثار موجود در این موزه عبارت است از قالی های نفیس و کلیه اشیاء کاخ از جمله مبل ظروف چینی و لوسترهای متنوع که در بین سالهای 53 و 54 از اروپا وارد شده است .


موزه رجعت و عبرت ( کاخ مادر شاه )

کاخ رجعت و عبرت در مجموعه سعدآباد قرار دارد و در سال 1305 برای استفاده و اسکان مادرشاه ساخته شد آثار و اشیای موجود در این کاخ موزه شامل فرشهای نفیس ایرانی و اشیای نفیس ساخت کشورهای اروپایی است .


موزه مردم شناسی

موزه مردم شناسی که در سال 1314 بنیاد گردید شامل آثار مربوط به مردم شهرستانهای مختلف ایران در دوره قاجاریه و معاصر می باشد . این موزه در میدان 15 خرداد داخل محوطه کاخ گلستان واقع می باشد


کاخ موزه ملت

این کاخ جهت اسکان خانواده محمدرضا در مجموعه سعدآباد ساخته شده است آثار مجموعه در این کاخ موزه شامل فرشهای نفیس و با ارزش ایرانی و اشیاء و چینی آلات خارجی و اموال مربوط به خاندان سلسله پهلوی می باشد .


کاخ موزه تاریخ طبیعی

این کاخ موزه که در مجموعه سعد آباد واقع شده است و مجموعه کم نظیری از حیوانات و جانداران سرزمینهای مختلف جهان را در خود جای داده است . این موزه در میدان هفت تیر ابتدای خیابان قائم مقام واقع می باشد .


موزه صنعت برق

در میان رشته های گوناگونی که صاحب موزه و نمایشگاه دائمی شده اند صنعت برق اساس تمدن نوین و مادر صنایع جدید هم بی نصیب نمانده است هر نموهه ای از ابزار و لوازم برقی برق سازی و برق رسانی از عهد مظفرالدین شاه تا امروز که در کشور موجود بوده در این نمایشگاه به تماشای اهل علوم و علاقمندان به مشاهده گذاشته شده است . این موزه در خیابان شهدا خیابان پیروزی خیابان شهید افروز واقع می باشد .


کاخ موزه هنرهای زیبا

کاخ موزه هنرهای زیبا که تابلوهای گرانبها و نفیس نقاشی را به نمایش گذارده است در مجموعه سعد آباد واقع شده است .


کاخ موزه نظامی

در این کاخ موزه ابزار و ادوات و تن پوشهای جنگلی مربوط به ادوار مختلف تاریخی ایران به نمایش گذارده شده است این کاخ موزه نیز در مجموعه سعدآباد جای گرفته است .


موزه آزادی

این مجموعه در داخل برج آزادی واقع شده و در آن اشیاء مختلفی از دوره های قبل از میلاد هخامنشی اشکانی ساسانی و دوره های اسلامی از قبیل اشیاء سفالین ظروف مفروغین تابلوهای نقاشی و فرش به نمایش گذارده شده است .


مجموعه هرباریوم

این مجموعه که وابسته به وزارت کشاورزی است مجموعه ای از گیاهان حشرات و جانوران را گرد آورده و محل مناسبی جهت بازدید و مطالعه علاقمندان و محققین فراهم نموده است . این موزه در خیابان تابناک جنب دانشگاه شهید بهشتی واقع می بیاشد .


موزه گیاهان دارویی

این موزه علمی وابسته به دانشکده داروسازی دانشگاه تهران می باشد که گیاهان مختلف دارویی را جهت بازدید محققین و علاقمندان و دانشجویان ارائه نموده است . این موزه واقع در دانشکده داروسازی دانشگاه تهران واقع شده است .


گنجینه رئیس علی دلواری

این گنجینه در ساختمانی که در اواخر سده سیزدهم ه.ق بنا شده قرار دارد و آثاری از سفال و آبگینه در آن به نمایش گذاشته شده است این موزه در خیابان جمهوری خیابان سی تیر واقع شده است .


گنجینه ملی ایران

اشیاء باستانی متعلق به هزاره های قبل از میلاد و آثار دوره تاریخی در این گنجینه به نمایش گذاشته شده است. این موزه در خیابان امام خمینی – جنب خیابان سی تیر قرار دارد .


گنجینه مینیاتور آبکار

در این گنجینه مجموعه ای از نقاشی مینیاتورهای استاد کلارا آبکار به نمایش گذاشته شده است این گنجینه د رخیابان ولیعصر خیابان زعفرانیه خیابان شهید طاهری کاخ سعدآباد قرار دارد .


گنجینه نقاشی پشت شیشه

مجموعه تابلوهای نقاشی پشت شیشه در این گنجینه به نمایش گذاشته شده است این موزه در تقاطع خیابان هدایت و تنکابن واقع شده است .


گنجینه ملی آب ایران

گنجینه ملی آب ایران به منظور حفظ احیاء و معرفی میراث گذشتگان این مرز و بوم در صنعت آب اعم از استحصال انتقال توزیع و بهره برداری تاسیس شده است . این موزه در خیابان ولی عصر زعفرانیه شهید فلاحی قرار دارد .


عکاسخانه شهر

شاید هنوز عکاسان که سرشان را زیر پارچه ای که روی دوربین قرار داشت پنهان می کردند مشغول به کار باشند همچنین نمونه های سالم از دوربینهای دستی کداک و آگفا که تنها در آفتاب عکس می گرفت احتمالاٌ هنوز در جاهایی در گوشه انبار اشیای متروک خاک می خورد . این موزه در میدان بهار شیراز واقع می باشد .


گنجینه ملی ملک

در گنجینه ملک آثاری از اسناد کمال الملک تابلوهای مینیاتور سکه خط مجموعه تمبر و فرشهای نفیس و قدیمی به نمایش گذاشته شده است . این موزه در میدان امام خمینی باغ ملی جنب وزارت امور خارجه واقع شده است .


گنجینه فرهنگ و مردم

این موزه در سال 1347 شروع به جمع آوری نمونه هایی از لباس های محلی ایران داروها و کتب خطی نموده است . مکان این موزه واقع در چهارراه قصر ابتدای خیابان شهید بهشتی می باشد .


کاخ گنجینه اصلی نیاوران

آثار به جای مانده از دوران پهلوی مانند فرش های نفیس ظروف مجسمه و ... در این گنجینه به نمایش گذاشته شده است . این گنجینه در خیابان نیاوران میدان شهید باهنر کاخ نیاوران واقع می باشد .


گنجینه شهدا

در این گنجینه وسائل آثار شخصی و به جای مانده از شهدا و آثاری که مرتبط با فرهنگ ایثار و شهادت است به نمایش گذاشته شده است . محل این موزه درخیابان طالقانی جنب خیابان فرصت می باشد .


گنجینه علوم دانشگاه تهران

در این گنجینه جانوران تاکسیدرمی شده و گیاهان خشک نگهداری می شوند این گنجینه مخصوص دانش آموزان و دانشجویان است . این موزه در خیابان انقلاب اسلامی دانشگاه تهران واقع شده است .


گنجینه زمین شناسی

در این گنجینه انواع سنگواره ها به نمایش گذاشته شده است مکان استقرار این موزه در خیابان آزادی می باشد .


گنجینه سکه

سکه های ادوار مختلف در این گنجینه به نمایش گذاشته شده است این موزه در خیابان امام خمینی واقع شده است .



گنجینه 13 آبان

در این گنجینه آثار استاد صنعتی و مجسمه و طراحی به نمایش گذاشته شده است این موزه در خیابان امام خمینی واقع شده است .


گنجینه سینما

در این گنجینه عکس ها اسناد و وسایل و تجهیزات قدیمی سینما از شخصیت های سینمایی نظیر دوبلورها و فیلم سازان پشت صحنه فیلم های بزرگ پوسترها و .... به نمایش گذاشته شده است . مکان این موزه در خیابان لاله زار کوچه پیرنیا می باشد .


گنجینه خط و کتاب میرعماد

مجموعه ای از سیر خوشنویسی در ایران در این گنجینه به نمایش گذاشته شده است این موزه در خیابان ولی عصر قرار دارد


موزه پست

به موزه پست امروزی می توان عنوان تجدید حیات یک موزه داد . در مجموعه احیا شده موزه پست نمونه هایی از قدیمی ترین اوات تحریر و ارسال مرسولات پستی و چاپاری تلفن های اولیه ( مشهور به هندلی با مراکزی 20 و 30 شماره ای ) تلگرامهای مورس تمبرها و دیگر ابزار ارتباطات و مخابرات از کبوتر نامه بر تا ماهواره به نمایش گذاشته شده است . این موزه در خیابان امام خمینی سر در باغ ملی واقع می باشد .


گنجینه دوران اسلامی

این موزه در آثار ادوار مختلف اسلامی به نمایش گذاشته شده است در خیابان امام خمینی قرار دارد .


گنجینه ریاست جمهوری

هدایایی به ریاست جمهور تقدیم شده است در این گنجینه قرار دارد گنجینه ریاست جمهوری در خیابان فلسطین قرار دارد .


موزه نیروی هوایی

یکی از قدیمترین موزه ها موزه نیروی هوایی می باشد . این موزه در خیابان پیروزی خیابان پنجم نیرو هوایی واقع است .



گنجینه بهزاد

این موزه مربوط به آثار استاد حسین بهزاد میباشد آثار این هنرمند با دو سبک قدیم و جدید در این مکان به نمایش گذارده شده است . این موزه در خیابان زعفرانیه خیابان شهید طاهری کاخ سعدآباد واقع است .


موزه تاریخ طبیعی

حیوانات تاسیدرمی شده در این موزه به نمایش گذاشته شده است این موزه بغیر از جمعه ها باز می باشد . این موزه در میدان هفت تیر ابتدای خیابان قائم مقام فراهانی واقع است .


شهرک سینمایی

دسترسی به استودیوی شهرک مانند که بتوان صحنه های مربوط به خیابانها معابر و دیگر جاهای عمومی را برای کنترل دقیق بر حرکات اشخاص و تنظیم عناصر صحنه در آنها بازسازی کرد از لوازم اصلی صنعت سینماست . در محوطه ای 45000 متری در جاده مخصوص کرج که در سال 1359 آماده بهره برداری شد امکان بازسازی تهران در نیم قرن پیش و اماکنی بسیار قدیمی تر و حتی باستانی فراهم آمده است

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:15 |
کاخها و عمارتها

کاخ سلطنت آباد

این کاخ در سال 1305 قمری به فرمان ناصرالدین شاه در جلکه شرقی قریه رستم آباد ساخته شد معماری و سبک ساختمان کاخ و تزئینان گچ بری ان معرف هنر دوره قاجاریه است و گویی زریتی که نشانه کاخ سلطنتی است . بر فراز بلندترین نقطه شیروانی بام جای داده شده است


عمارت عثمانی و پل رومی

در قرن نوزدهم یکی از سفیران دولت عثمانی در محلیدر منطقه الهیه تهران باغ و عمارتی ساخت که همچنان به دولت ترکیه تعلق دارد با توجه به پیشینه تاریخی دولت عثمانی که جانشین امپراتوری روم شرقی شد . نام روسی ( همانند لقب مولانا جلال الدین محمد بلخی ) روی پلی کوچک در این محل باقی مانده است .


عمارت دارالفنون

سنگ بنای این ساختمان به فرمان امیرکبیر در شمال ارگ سلطنتی نهاد شد نقشه آن کار میرزا رضای مهندس است که در زمان عباس میرزا ولیعهد فتحلیشاه برای تحصیل به انگلیس رفته بود . چهار طرف حیاط مدرسه را پنجاه اتاق احاطه کرده و در برابر آنها ایوانی گسترده است .نخستین در ورودی مدرسه به سوی خیابان ارگ بود و در کنونی که در خیابان ناصرخسرو است بعدها ساخته شد .


عمارت مدرسه مروی ( فخریه )

مدرسه مروی از بناهای قرن سیزدهم هجری قمری است که شامل جلوخان ، سردربند ، صحن وسیع ، حجره ها و چندین ایوان مزین به کاشی کاری خشتی است . بانی مدرسه شخصی به نام فخرالدوله بود که در آن زمان به دستور فتحعلیشاه قاجار حاکم رو شد از این رو بنای یاد شده فخریه خوانده می شود و به مدرسه مروی نیز معروف است .

کاخ بهارستان ( مجلس شورای ملی )

این بنا در قرن 13 هجری قمری به همت میرزا حسین خان سپهسالار صدر اعظم ساخته شده و پس از مشروطیت به مجلس شورای ملی ایران واگذار گردید . تالار و سالن های این بنا به طرز زیبا و موزونی تزیی شده و یکی از نمونه های با ارزش سبک معماری ایران در قرن سیزدهم است .



حوض خانه باغ قدیم نگارستان

این بنا در باغ نگارستان است و در عهد فتحعلیشاه و محمد شاه قاجار به شکل هشت گوش ، با شاه نشینهای سبک زندیه ساخته و مزین به گچ بری های عالی است . اکنون این بنا محل موزه های هنرهای ملی است .



عمارت باغ فردوس

این عمارت در باغ گسترده و پر درختی قرار دارد که توسط معیرالممالک ساخته شده است . این بنا در قرن 12 ه.ق ساخته شد و به سبب زیبایی و سرسبزی که داشت . به باغ فردوس معروف شد . محل این عمارت در تجریش است .



کاخ گلستان

این کاخ شامل مجموعه کاخهایی است که در اطراف باغی به نام گلستان قرار گرفته اند . مجموعه کاخهای ضلع شمالی باغ گلستان شمال تالار ، موزه ، سر سرای ورودی ، تالار آیینه ، تالار برلیان ، تالار بلور و تالار عاج است که تالار بلور پیش از دیگر قسمتهای کاخ احداث شد . تخت طاووس از آثار مشهور ارگ سلطنتی تهران است و معروف است که نادر شاه در سال 1739 آن را از هند به غنیمت آورد . در زمان شاه عباس صفوی چهار باغ و عمارت ایوانی ساوه و چنارستانی در محل کنون کاخ گلستان و اطراف آن احداث شد تا این که کریم خان زند در همین ناحیه اقدام به پی ریزی ساختمان ارگ و حصار و برجهای آن کرد .



شمس العماره

ناصرالدین شاه در سال 1284 فرمان ساختم قصر شمس العماره را به معیرالممالک داد . این کاخ که در انتهای گلستان و درشرق عمارت دیوان خانه قرار دارد عمارتی رفیع و بلند است با دو برج که از سمت خارج قصر یعنی طرف بازار منظره ای بسیار جالب دارد . معماری این بنا ترکیبی از معماری ایرانی و اروپایی است .



کاخ سرخه حصار ( یاقوت )

کاخ سرخه حصار که به نام کاخ یاقوت هم خوانده می شود از ساختمانهایی که در اواخر قرن 13 و در زمان ناصرالدین شاه ( 1302 و 1303 هجری قمری ) در محل سرخه حصار ساخته شد . این کاخ سلطنتی شامل دو دستگاه عمارت به نام کوشک بیرونی و حرم خانه و در مجموع در حدود دویست اتاق داشت .



کاخ و پادگان عشرت آباد

قصر عشرت آباد در سال 1219 به دستور ناصرالدین شاه در محل عشرت آباد در شمال شرقی تهران و بیرون دروازه شمیران ساخته شد ساختمان تهران و بیرون دروازه شمیران ساخته شد . ساختمان کلاه فرنگی پادگان عشرت آباد که در زمان قاجار ساخته شد به صورت برجی زیبا و چهار طبقه است که دارای نمادهایی موزون است . پوشش سخت طبقه آخرین آن شیروانی است و طبقه سوم آن دارای شاه نشین آیینه کاری و مقرنس می باشد .



کاخ صاحب قرانیه

میان باغی وسیع در یکی از کاخ های مجموعه نیاوران در شمال شرقی تهران ساختمانی قرار دارد که قدیمی ترین کاخ این مجموعه است و تاریخ ساخت آن به عهد فتحعلیشاه مربوط می شود . علاوه بر حوض خانه و کرسی خانه بی مانند صاحب قرانیه ، از تالارهای مهم آن می توان جهان نما و آیینه را نیز نام برد که با تابلوهای نقاشی گرانبها و اشیاء بسیار نفیس تزیین شده اند این کاخ اکنون تنها برای بازدید میهمانان رسمی باز است . سریالهای تلویزیونی میرزا کوچک خان و امیر کبیر و فیلمهای سینمایی شازده احتجاب ، سلطان طاحب قران ، دلشدگان و کمال الملک در این کاخ فیلم برداری شده اند .



کاخ مرمر

این کاخ به دستور رضا شاه پهلوی ساخته شد و احداث آن از 1313 تا 1316 به درازا کشید . معماری آن آینده ای از سبکهای شرقی و غربی است . کاخ مرمر از سال 1355 تا 1359 موزه بود . استادان و هنرمندان مانند حسین لرزاده ( معمار ) استاد یزدی ( کاشی کار ) محمد حسین صنیع خاتم و حسین طاهرزاده در ساختن آن همکاری کرده اند .
تخت مرمر یا « تخت سلیمان » به شکل یک سکوی دیواره دار بلند با شصت و پنج قطعه مرمر بزرگ و کوچک ساخته شده و در وسط ایوان کاخ مستقر گردید . تخت مرمر در سه سال اول سلطنت کریم خان زند در سالهای 1163 تا 1165 هجری قمری بنا شد . تخت مرمر کنونی که در وسط ایوان اصلی کاخ قرار دارد در سال 1220 هجری قمری به دستور فتحعلیشاه قاجار ساخته شده است

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:11 |
تاریخچه برج آزادی به سال 1345 شمسی بر می گردد . در این سال طرح یک نماد معرف ایران بین معماران ایرانی به مسابقه گذاشته می شود و در نهایت طرح مهندس حسین امانت ، بیست و شش ساله و فارغ التحصیل دانشگاه تهران برنده و برای ساخت انتخاب می شود.

میدان آزادی در سال 48
عملیات بنا برج آزادی در یازدهم آبان 1348 شمسی آغاز می شود و پس از بیست و هشت ماه کار ، در 24 دیماه 1350 با نام برج شهیاد به بهره برداری میرسید.


معماری برج آزادی تلفیقی از معماری دوران هخامنشی، ساسانی و اسلامی است. این بنای سه طبقه چهار آسانسور و دو راه پله و 286 پلکان دارد. در محوطه زیرین آزادی چندین سالن نمایش، نگار خانه ، کتابخانه ، موزه و...قرار دارد .


طول این بنا 63 متر ، ارتفاع آن از سطح زمین 45 و ارتفاع از کف موزه 5 متر است

فرستنده مقاله:مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:7 |
 نقد معماری در دوره ی پست مدرن



ایمان رئیسی[1]



(چاپ شده در فصل نامه ی "رایانه،معماری و ساختمان" ، شماره ی 4 ، زمستان 1383،ص.84 )



مقدمه

مبحث «نقد معماری»، شاخه ای از مباحث نظری معماری است که به مثابه ی " رفتار و نه داوری صرف"[2] می باشد و بخش پر اهمیتی از مبانی نظری معماری محسوب می شود، به طوری كه هر گونه تحول در حوزه های مختلف معماری، بر پایه ی نقد معماری متكی است. سعی پژوهشگر در این تحقیق بر آن است تا با جستجو در بحث نقد معماری، به تجزیه و تحلیل عمیق تری نسبت به تعاریف متداول نقد و انواع نقد معماری بپردازد و از طریق بررسی یك نمونه، به نقد معماری در دوره پست مدرن شناخت حاصل كنیم.

گفته شده كه منتقدان، هنرمندانی ناكام و شكست خورده و پرگویانی عاجز از خلق اثر معماری هستند و با این سخن خواسته اند ارج و منزلت نقد و نقادی را كم كنند و هرگونه تحقیق و مطالعه ای را در این وادی، واهی و بیهوده جلوه دهند. اگر چه در مقابل می توان پاسخ داد كه بسیاری از هنرمندان و معماران زبردست، در عرصه ی شرح و تفسیر آثار معماری و هنری هم فعال بوده اند و از قضا برخی از منابع معتبر ادبیات معماری را چنین كسانی تولید كرده اند؛ بنابراین، به جای ادامه ی این جدل می توان به ذكر این نكته بسنده كرد كه نقد در زندگی معمارانه ی ما حضوری جدی و غیر قابل انكار دارد.

یكی از نشانه های این حضور، در مرحله ی طراحی معماری است. هنگامی كه معمار به طرح خود نظر كرده، آنرا تجزیه و تحیل می كند و درباره ی سلیم و سقیم كار خود با همكاران و صاحبنظران مشورت می كند،در واقع به نقد اثر خود می پردازد.

از جهت دیگر" مدارس معماری، پایگاه اصلی نقد معماری اند. دانشجوی معماری، هنگامی كه طرح خود را به دانشجوی دیگر نشان می دهد و نظر او را جویا می شود، باب بحث نقادانه را باز می كند. در جلسه های تصحیح[3] میان مدرس و دانشجو گفت و گوی نقادانه برقرارمی شود.مدرسان هم در جلسه های ارزیابی آثار دانشجویان، نقد معماری را به عرصه دعوت می كنند. مسابقه های معماری هم از نقاط ظهور و بروز نقد معماری اند. این مسابقه ها، اغلب مجادلات مفصل و داغی را درباره ی نحوه ی قضاوت و داوری آثار به دنبال دارند،امری كه از حضور جدی نقد حكایت می كند.همچنین از مصادیق بارز نقد معماری، مقاله های متعددی است كه در تفسیر و شرح آثار معماری، در كتاب ها و مجله های معماری منتشر می شوند،"[4] و بطور كلی تاریخ و مبانی نظری معماری بر شانه ی نقد معماری ایستاده است.

نقد معماری از مباحث مهجور و فراموش شده ی جامعه ما می باشد و می توان گفت كه تاكنون تحقیقات جدی و در خور آن انجام نشده است. نه تنها مطالعه و تحقیق متمركز درباره ی مبانی نظری نقد معماری در جایی به چشم نمی خورد، بلكه در عرصه ی عملی نیز اشتغال به كار نقد و تحلیل آثار معماری چندان رواجی نیافته است[5]. "در نشریات گذشته و اخیر به ندرت مقاله ای قابل اعتنا در شرح آثار معماری دیده می شود. آن چه موجود است از جمله ترجمه ی مقاله های نویسندگان غربی است و نه حاصل تفكر محقق ایرانی."[6]

بنابراین به نظر می رسد تحقیق در حوزه ی نقد معماری از جمله مسائل بسیار مهم و ضروری در فضای معماری حاكم بر جامعه ی ما می باشد.



1.تعریف نقد معماری

نقد در تلقی عام، همان عیب جویی و خرده گیری تصور شده است. با این وجود، آنچه در حوزه های تخصصی از این واژه دریافت می شود، مضمون گسترده تری دارد. "نقد اثر معماری، اغلب به معنای توصیف، تفسیر و ارزیابی آن فهمیده می شود."[7] به این معنی كه در هر متن نقادانه ی كاملی می باید هر سه وجه مذكور موجود باشد. گرچه برخی، نقد را همان‌"داوری درباره ی كیفیت و ارزش زیبایی شناسانه ی اثر دانسته اند"، اما از آنجا كه "رای زدن و داوری كردن درباره ی نیك و بد و سره و ناسره ی آن ها مستلزم معرفت درست و دقیق آن امور است،"[8] لذا می توان برای نقد معماری، تعریفی عام قایل شد و آن را شناخت اثر معماری" از روی خبرت و بصیرت"[9] گفت. سخن مذكور به این معناست كه نقد اثر معماری، جستجوی حقیقت آن است.

تامل درمعنای لغوی نقد، فهم بهتر این واژه را فراهم می كند. نقد در لغت "چیزی برگزیدن"[10] است. این واژه به معنای" جدا كردن دینار و درهم سره از ناسره، تمیز دادن خوب از بد، آشكار كردن محاسن و معایب سخن"[11] و امثال آن هم آمده است.

معنای عیب جویی نیز كه از لوازم به گزینی است، ظاهراً از قدیم در اصل كلمه بوده است. و به هر حال ازدیر باز این كلمه در فارسی و تازی بر وجه مجاز، در مورد شناخت محاسن و معایب كلام به كار رفته است.[12]

اما همانگونه كه قبلاً هم ذكر شده، هر گونه خرده گیری از امری معین موكول به تدقیق در ذات و چیستی آن است. به همین سبب نقد یك مطلب به منزله ی فهم حقیقت آن است.

در باب معنی نقد باید افزود كه این واژه «داوری از چشم دیگران» هم گفته شده؛ و تعریف دیگر واژه ی نقد «داوری ارزش ها» بوده است. اینجا، حضور مفهوم داوری، به معنی تلقی نقد، به مثابه «یك ابزار است و نه شلاق». بنابراین برای آنكه نقد به رتبه ی وسیله ای برای تحدید و ارعاب و ایراد و خرده گیری تنزل نكند، می باید برای آن معنای وسیعی قایل شویم. به همین سبب بسیاری از صاحب نظران، این واژه را ناظر به حوزه ای گرفته اند كه در آن درباره ی آرا و اندیشه ها، ارزش ها و قابلیت های هنری، وجوه كمی و كیفی تك بناها و مجموعه های ساختمانی و همچنین بنا و بستر آن، ذوق و سلیقه ی طراح و بالاخره ارزش های فرهنگی و اجتماعی مربوط به اثر، گفتگو می شود."[13]

مترادف لفظ فارسی نقد در لاتین Criticism است. از آنجا كه غالب منابع قابل اعتنای نقد ادبی و هنری و از جمله معماری در مغرب زمین شكل گرفته، بنابراین تدقیق در معنا و ریشه ی این لغت در همان بستر فرهنگی هم حائز اهمیت است.

" واژه ی Critic در اواسط قرن شانزدهم میلادی در زبان انگلیسی پیدا شده، با این وجود اصل آن از Kriticus یونانی به معنای «قاضی» گرفته شده است. در همین زمینه در جای دیگر آمده است كه فعل to Criticize اغلب به معنای «عیب جویی از» و «حكم كردن درباره ی»، استفاده شده است. اما حكم كردن درباره ی چیزی هنوز تصویر روشنی از ریشه ی فعل به دست نمی دهد، چرا كه واژه ی یونانی Krinein به سادگی به مفهوم تمییز یا سنجش است. لذا معنی قریب به خود فعل to Criticize، مفهوم فنی و رایج، قضاوت درباره ی چیزی یا سنجش ارزش ها و ضد ارزش ها و یا ارزیابی است."[14]

اما در تعریف جدیدتری كه از نقد در دوره ی پست مدرن بدست آمده، بحث داوری و قاضی بودن به كلی رد شده است . رولان بارت معتقد است:

" در میان همه ی خوانندگان، خواننده ای هست به نام ناقد. بارت او را نیز مانند دیگرخوانندگان، اما خواندنش را خواندنی ژرف می داند. ناقد نمی تواند ادعا كند كه اثر را برای دیگر خوانندگان معنا می كند و یا آنرا روشن تر می سازد. زیرا در حقیقت چیزی روشن تر از خود اثر وجود ندارد. ناقد در واقع سخن خود را درباره ی اثر ارائه می دهد.

بارت پندار قاضی بودن را در مورد نقد رد می كند و در کتاب « نقد و حقیقت» نگرش نقد نو را در برابر آن می گذارد. براساس تعریف نوین نقد كه متاثر از ساختارگرایی است، نقد نوعی فرا زبان (meta-Langage) است، یعنی زبانی كه درباره ی زبان دیگر سخن می گوید."[15] بارت دركتاب نقد و حقیقت گفته است:

" نقد دانش نیست. نقد با معناها سروكار دارد و دانش معناها را پدید می آورد. نقد به گمان برخی از صاحب نظران، جایگاهی واسطه ای میان دانش و خواندن دارد؛ نقد زبانی را دراختیار گفتار نابی كه خواندن را انجام می دهد، می گذارد و گفتاری (از میان گفتارهای دیگر) به زبان اسطوره ای كه سازنده ی اثر است، می بخشد. مناسبت نقد با اثر همان مناسبت یك معنا با یك فرم است. ناقد نمی تواند مدعی برگردان اثر و به ویژه روشن تر كردن آن باشد زیرا هیچ چیزی روشن تر از خود اثر وجود ندارد.كاری كه از ناقد برمی آید، تولید گونه ای معنا از راه جدا كردن معنا از فرم یعنی همان اثر است."[16]

" نقدقدیمی (كلاسیك) ناتوان از دیدن یا به كار بردن نمادها، یعنی همزیستی معناهاست، و به محض فراتر رفتن از كاربردهای تنگ و خرد باورانه ی زبان، كاركرد نمادین بسیار عامی كه امكان تشكیل فكرت ها، تصورها و آثار را می دهد، مخدوش، محدود یا سانسور می شود."[17]



2. انواع نقد معماری

برای مطالعه ی انواع نقد معماری، یکی از مراجع معتبر، كتاب «معماری و اندیشه ی نقادانه»، اثر وین اتو است كه در سال 1978 نوشته شده است و از لحاظ زمانی در حوزه ی پست مدرن قرار می گیرد.

نكته ای كه در ابتدا لازم است بدان اشاره شود این است كه، وین اتو هم با تعریف رولان بارت از نقد موافق است و معتقد است كه نقد"نوعی رفتار است و نه داوری صرف."[18]

او ‌در فصل های دوم و سوم و چهارم، ده نوع نقد معماری را در سه دسته معرفی كرده است. البته لازم به ذكر است كه او پاره ای از شیوه های نقد معماری را با اقتباس از دسته بندیهای مرسوم در حوزه ی نقد ادبی معرفی كرده است.

" انواع نقد معماری در نظر او عبارتند از:

1- نقد معیاری[19]

2- نقد تفسیری[20]

3- نقد توصیفی[21]

اتو نقد معیاری را چنین معرفی كرده است: نقد معیاری بر این عقیده استوار است كه در جایی بیرون از ساختمان یا مجموعه ی شهری، سرمشق و الگو و قاعده و قانونی وجود دارد كه ارزش وموفقیت اثر با آن سنجیده می شود.

چهارنوع نقد معیاری عبارتند از: نقد نظریه ای؛ نقد مبتنی بر دستگاه فكری (منظومه ای)؛ نقد گونه ای؛ نقد كمی یا مقیاسی .

در نقد نظریه ای، اصلی اساسی و عمومی و سنجش ناپذیر وجود داركه نقد بر آن مبتنی است.شعارها و ادعاهایی چون «فرم از كاركرد تبعیت می كند»،«هر چه كمتر،بهتر»،« تزیین جنایت است»، را معیار و ملاك نقد نظریه ای می داند.

نقد منظومه ای گونه ای از نقد معرفی شده است كه در آن ناقد هیچ گاه خود را در حصار نظریه ای قاطع و صریح قرار نمی دهد و به این ترتیب، خرده گیران نمی توانند به كار او برچسب ساده انگار یا ناكارآمد و تاریخ مصرف دار بزنند. ازنظر اتو، تعریف ویتروویوسی از سه وجه «راحتی و استحكام و سرور» دراین نوع نقد قرار می گیرد. او می افزاید كه در سنت نقد ادبی و هنری، این گونه را نقد فرمالیستی (شكل گرایانه) نام نهاده اند.

نقد گونه ای روشی معرفی شده كه براساس انواع ساختاری- كاربردی یا همان گونه ها شكل گرفته است. او از سه وجه مشخص در تحلیل بناها بر طبق نقد گونه ای سخن می گوید: «سازه و كاربرد و صورت» و می نویسد: نقد گونه ای، كه به سازه توجه دارد، آثار را با توجه به مصالح و الگوهای فنی- كه اثر را شكل داده است- ارزیابی میكند.

در نقد كمی، از معیارهای عددی، كه دقت بسیار دارد، استفاده می شود و آن معیارها ملاك داوری قرار می گیرد. معیارها ممكن است حداقل های لازم، حد وسط ها،یا شرایط مرجح را نشان دهند.

نقد تفسیری بسیار شخصی تلقی می شود و منتقدی كه مطابق این روش پیش می رود، مدعی تعلق به هیچ نظریه یا دستگاه فكری یا معیار خاصی نیست و البته ارزیابی عینی و محاسبه ای هم به دست نمی دهد.

در عوض، منتقد اهل تفسیر می خواهد كه نظرگاه دیگران را چنان تغییر دهد كه مسائل را چون او ببینند.

اتو نقد تفسیری را به سه دسته ی نقد جا نبدارانه و نقد القایی و نقد ذوقی تقسیم كرده است.

منتقد جانب دار در درجه ی نخست تحسین دیگران را برمی انگیزد، نه اینكه داوری كند. فی الواقع، او پیش از این قضاوت خود را انجام داده است، لیكن اكنون می خواهد ما را متقاعد به قبول فتوای خود كند.

نقد القایی، به جای آنكه بر شیوه ی نگاه ما اثر بگذارد، احساسات ما را مخاطب قرار می دهد. بر خلاف نقد جانب دارانه، كه بالاخره به عقلانیت تظاهر می كند، نقد القایی فقط با حوزه ی احساس سر و كار دارد.

در نقد ذوقی، منتقد به هنرمند تبدیل می شود و نقد به اثر هنری. در این نوع نقد، اثر معماری دیگر موضوع نقد نیست، بلكه محمل خلق اثر هنری است كه به واسطه ی نقد معماری شكل گرفته است.

نقد توصیفی بیش از دیگر انواع نقد بر حقایق استوار است. این نقد درگیر قضاوت یا حتی تفسیر نیست، بلكه به ما كمك می كند تا آنچه را واقعاً هست ببینیم. سه گونه نقد زیر مجموعه ی نقد توصیفی قرار می گیرد: نقد تشریحی، نقد زندگی نامه ای، نقد زمینه ای.

نقد تشریحی از نظر بسیاری اصلاً نقد نیست، چون كاری به خوبها و بدها ندارد. در این نقد، اثر به سادگی توصیف می شود، اما در عین حال منتقد توجه ما را به وجوه خاصی از موضوع هدایت می كند و ما را وا می دارد كه آن نكات را به دقت ببینیم تا به این ترتیب تجربه ای تازه و فهمی جدید فراهم آید.

نقد زندگی نامه ای، برای مخاطب زمینه ای را فراهم می كند كه در آن، نكات بیشتری از بنا را بفهمد، هدف از نقد زندگی نامه ای این است كه منطق پیشرفت هنرمند را بفهمیم تا بتوانیم نیت او را در هر یك از كارهایش ببینیم. این تشخیص زمینه هایی را معلوم می كند كه بدون داشتن آنها، داوری كور و تحمیلی خواهد بود.

اتو در شرح نقد زمینه ای می نویسد:

برای فهم كامل هر بنا، نوع دیگری از اطلاعات توصیفی وجود دارد كه به طور اخص، اخباری درباره ی مسائل اجتماعی و سیاسی و اقتصادی طرح آن را شامل می شود. در چنین نقدی، پرسشهایی از این دست نقد را هدایت می كنند: چه فشارهایی بر طراحان و كارفرمایان وارد می شود؟ چه امكاناتی مهیا بوده است؟ كدام موانع برطرف نشده است؟"[22]

پس از مطالعه ی دسته بندی وین اتو از انواع نقد معماری، چنین به نظر می رسد كه شیوه های مذكور از هم مستقل و مجزا است و هر یك مبلغ راه ویژه ای در نقد معماری است، لیكن در نظری دقیق تر می توان دریافت كه شیوه های مذكور مستقل از یكدیگر نیست؛ بلكه همان طور كه خود نویسنده هم نوشته است،"گاه ممكن است شیوه ای به شیوه ی دیگر منتهی شود یا یكی در مقدمه ی دیگری واقع شود و یا اصلاً از یك شیوه به منزله ی ابزاری برای تحقیق شیوه ای دیگر استفاده شود."[23]



3. تجزیه وتحلیل نمونه ای از نقد معماری دوره پست مدرن

رابرت ونتوری از منتقدان معماری معاصر است كه با كتاب پیچیدگی و تضاد در معماری به عنوان منتقد و نظریه پرداز معماری پست مدرن مطرح شد. با ذكر نمونه ای از نقد او به معماری مدرن بحث را ادامه می دهیم:
پیچیدگی و تضاد در مقابل ساده سازی یا شگرف نمایی

"معماران ارتدوكس مدرن تمایل داشته اند تا پیچیدگی را به گونه ای ناكافی یا نا منسجم به رسمیت بشناسند. این گروه از معماران، در تلاششان برای قطع رابطه با سنت و شروع مجدد همه چیز، عناصر ابتدایی و اولیه را به زیان عناصر متنوع و پیچیده تقدیس كردند. آن ها، به عنوان شركت كنندگان در یك جنبش انقلابی، تازگی نقش های مدرن را ستایش كردند و پیچیدگی های آن ها را به دست فراموشی سپردند. آنان در نقش اصلاح گر، به گونه ای پیوریتنی از جدایی و طرد عناصر، به جای تضمین الزامات مختلف و سازگار كردن آن ها، دفاع كردند. فرانك لوید رایت، به عنوان یكی از پیشگامان نهضت مدرن و كسی كه با شعار «حقیقت در برابر جهان» بزرگ شد، نوشت: «منظرهایی از چنان سادگی بسیار گسترده و دوررس در مقابل من گشوده خواهد شد و چنان هماهنگی هایی در ساختمان پدیدار خواهد شد كه تفكر و فرهنگ جهان مدرن را دگرگونی و تعمق بخشد. این باور من است. » و لوكوربوزیه، یكی از بنیان گذاران ناب گرایی، از صور بزرگ اولیه ای سخن گفت كه به ادعای او «متمایز و بدون ابهام» بودند. معماران مدرن، به استثنای معدودی از آنها، ابهام را به دور افكندند. اما اكنون موضع ما متفاوت است. «در همان حال كه مسائل از حیث كمیت، پیچیدگی و دشواری رشد می كنند، سریع تر از گذشته هم تغییر می كنند» و بیش تر محتاج رویكردی هستند كه اگوست هكشر توصیف می كند: «انتقال از دیدگاهی نسبت به زندگی به عنوان چیزی ماهیتاً ساده و منظم به دیدگاهی از زندگی به مثابه چیزی پیچیده و طنز آمیز، مسیری است كه هر فرد با رسیدن به بلوغ آن را طی می كند. اما بعضی از اعصار این تحول را تشویق می كنند. در آن ها نگرش پارادوكسیكال یا دراماتیك ، كل صحنه ی فكری را تحت الشعاع قرار می دهد… در میان سادگی و نظم، عقل گرایی متولد شده است، اما عقل گرایی عدم كفایت خود را در هر عصر خیزش اثبات كرده است. بنابراین تعادل باید از تقابل افراد خلق شود. آن آرامش درونی كه انسان ها به دست می آورند. باید نشان تنشی میان تقابل ها و عدم تعیین ها باشد… احساس تمایلی نسبت به پارادوكس اجازه می دهد چیزهای ظاهراً نامتشابه كنار یكدیگر وجود داشته باشند و همان عدم تجانس آن ها نوعی از حقیقت را القا می كند.

عقلانی كردن به خاطر ساده كردن هنوز رایج است، گرچه این گونه عقلانی كردن ها از استدلال های اولیه ظریف تراند. آن ها بسط هایی در پارادوكس با شكوه میس وندرو محسوب می شوند كه می گفت: «كم تر، بیش تر است».

آموزه ی كم تر،‌بیش تر‌ است بر پیچیدگی مرثیه می خواند و طرد را به خاطر مقاصد بیانی توجیه می كند. این آموزه یقیناً به معمار اجازه می دهد «در تعیین مسائلی كه می خواهد حل كند به شدت انتخاب گر باشد. اما اگر روح معمار باید به شیوه ی نگرش خاص خود به جهان متعهد باشد، چنین تعهدی یقیناً به این معناست كه معمار تعیین می كند كه مسائل چگونه باید حل شوند نه این كه بتواند تعیین كند كه کدام مسائل را حل خواهد كرد.

او فقط به بهای جدا كردن معماری از تجربه ی زندگی و نیازهای جامعه می تواند ملاحظات مهم را طرد كند. اگر ثابت شود بعضی مسائل غیر قابل حل اند، او می تواند این را بیان كند:

در نوع تضمین كننده و نه طرد كننده ی معماری جایی برای قطعات مختلف، برای تضاد، برای بداهه، و برای تنش های حاصل از آن ها وجود دارد. پاویون های عالی میس وندرو الزامات معتبری برای معماری دادند، اما جنبه ی انتخابی محتوا و زبان آن ها محدودیت و در عین حال قدرت شان محسوب می شود.

جایی كه سادگی نتواند كار كند، خاصی و ناپختگی حاصل می شود، ساده سازی پرهیاهو به معنای بی روح و ملال آور است. كم تر، كسل كننده است."[24]

با دقت در متن فوق، مشاهده می شود كه نقد اصلی رابرت ونتوری به معماری مدرن، تاكید آن معماری و معماران برتر آن بر سادگی و استفاده از فرم های اصلی و خالص و تزیینات می باشد.

از آنجا كه نحوه ی نگرش علم به جهان هستی در دهه ی شصت و هفتاد میلادی بسیار متحول شد و رویكرد دانشمندان و فیلسوفان به جهان هستی با پیچیدگی همراه شد، متفكران معماری دوره ی پست مدرن هم با تكیه بر آن رویكرد، توجه بسیاری به مسئله ی پیچیدگی و تضاد در معماری نمودند و از این طریق نقدهای اساسی و ریشه ای بر معماری مدرن و اندیشه های پیشگامان آن وارد كردند. بنابراین می توان تاثیر روح زمان را در نقد معماری دوره پست مدرن مشاهده كرد.

از دیگر مسائلی كه می توان به آن اشاره كرد، ویژگی شخصیتی رابرت ونتوری است. او همواره به بی نظمی علاقمند بود و سعی می كرد در همه ی احوال، نظم موجود را بشكند و به بی نظمی بپردازد.

" انتقال از دیدگاهی نسبت به زندگی به عنوان چیزی ماهیتاً ساده و منظم به دیدگاهی از زندگی به مثابه چیزی پیچیده و طنز آمیز مسیری است كه هر فرد با رسیدن به بلوغ آن را طی می كند."[25]

پس از مطالعه ی نقد او بر معماری مدرن، متوجه می شویم كه او در برابر نظم معماری مدرن، بی نظمی را مطرح می كند كه حاصل دیدگاه او نسبت به جهان هستی است.

در مجموع می توان نتیجه گرفت كه در نقد دوره ی پست مدرن مسائل متعددی مانند: ویژگی های شخصیتی منتقد، تحولات جامعه، روح زمانه، مسائل فرهنگی، سیاسی، اقتصادی مطرح در محیط اثر معماری و … تاثیرگذارند و نمی توان در این دوره بصورت تك بعدی به نقد اثر پرداخت. بلكه دیدگاه چند بعدی نگر بر تجزیه و تحلیل و نقد پدیده ها حاكم شده است.



نتیجه گیری:

از این تحقیق نتایج زیر بدست آمده است.

1- نقد معماری در دوره ی پست مدرن، بسیار فراتر و پیچیده تر از داوری كردن و یا سنجش نیك و بد یك اثر معماری تعریف می شود. می توان گفت نقد معماری در این دوره به معنای خوانش مجدد اثر و كشف معانی و رمزهای نهفته درآن می باشد.

2- نقد خواندنی ژرف است، نقد در اثر گونه ای قابل فهم بودن كشف می كند و در آن به تاویلی دست می یابد.

3- پس از مطالعه ی اندیشه های وین اتو و تجزیه و تحلیل انواع نقد ذكر شده، به این نتیجه می رسیم كه نمی توان در دوره ی پست مدرن، اثر معماری را با یكی از انواع نقد معماری، بطور كامل مورد تجزیه و تحلیل قرار داد. بلكه باید به روش تركیبی از آنها استفاده كرد.

4- پس از مطالعه ی نقد رابرت ونتوری به معماری مدرن و تجزیه وتحلیل داده های آن نقد متوجه می شویم كه نقد معماری در دوره ی پست مدرن تحت تاثیر عوامل متعددی مانند ویژگی های شخصیتی منتقد، ویژگی های فرهنگی و اجتماعی جامعه، زمان و مكان مورد بحث، روش نقادی انتخاب شده توسط منتقد قرارداد و در مجموع فرایند پیچیده تری نسبت به دوره های گذشته پیدا كرده است.

5- نمی توان در این دوران بصورت تک بعدی به نقد اثر پرداخت و بعنوان نمونه اثر را تنها با معیار عملکرد سنجید.بلکه به نظر می رسد که دیدگاه پلورالیستی بر تجزیه و تحلیل و نقد پدیده ها حاکم شده است و باید اثر را با رویکردی فرا معیاری نقد کرد.رویکردی که اثر را با معیار هایی مانند: فرم،فضا،عملکرد،تکنولوژی،رابطه با محیط مورد نقد قرار می دهد.



فهرست منابع:

1-بارت، رولان- نقد و حقیقت- ترجمه شیرین دخت دقیقیان- انتشارات مركز-1377

2- خویی، حمید رضا –مقدماتی در باب نقد آثار معماری- مجله معماری و شهرسازی شماره61-60- اسفند 1379

3-خویی،‌حمید رضا- صور نقد معماری در كتاب معماری و اندیشه ی نقادانه- فصل نامه خیال- شماره3- پاییز1381

4- زرین كوب، عبدالحسین- نقد ادبی- انتشارات امیر كبیر- 1373

5- كهون، لارسن- از مدرنیسم تا پست مدرنیسم- ویراستار فارسی: عبدالكریم رشیدیان- نشر نی-1381

6- معین، محمد- فرهنگ فارسی- انتشارات امیر كبیر- چاپ هفتم-1371

7- Attoe, Wayne – Architecture and Critical Imagination- John willey & sons -London-1978

[1] - عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین imanraeisi@hotmail.com

[2] - خویی، حمیدرضا- صور نقد معماری در كتاب معماری و اندیشه ی انتقادی- ص.142



[3]- Correction

[4] - خویی، حمیدرضا- مقدماتی در باب نقد آثار معماری- ص.74

[5] - نگارنده مقاله با آگاهی از این معضل،مجموعه جلسات " معرفی و نقد معماری امروز ایران" را برنامه ریزی و اجرا کرده است. این مجموعه جلسات به همت انجمن فرهنگی جامعه مهندسان معمار ایران از تاریخ 31 اردیبهشت 1383 - در پنج شنبه های آخر هر ماه و در خانه هنرمندان ایران از ساعت 16تا19- برگزار می شود.برای مطالعه ی گزارش پنج جلسه ی اول این مجموعه جلسات مراجعه کنید به: رئیسی ،ایمان-معرفی و نقد معماری امروز ایران؛پنج تجربه-مجموعه مقالات سومین همایش سالانه جامعه مهندسان معمار ایران-مهر ماه 1383 – ص 34

[6] - خویی، حمید رضا- مقدماتی در باب نقد آثار معماری- ص75

[7] - Attoe, Wayne- p.8

[8] - زرین كوب، نقد ادبی، ص.6

[9] - همانجا-ص.6

[10] - همانجا- ص.5

[11] - معین، محمد- فرهنگ فارسی- جلد چهارم- ص.4784

[12] - یكی از معانی واژه ی «نقد»،گزیدن است؛ و در تعبیر عرب «نقدته الحیه» یعنی مار او را گزید. (درگاهی، محمود- نقد شعر در ایران- ص.200)

[13] - خویی، حمید رضا- مقدماتی در باب نقد آثار معماری- ص76

[14] - همانجا-ص77

[15] - بارت،رولان-نقد و حقیقت-ص.3و4

[16] - بارت، رولان- همانجا-ص.73

[17] - همانجا-ص.51

[18] - attoe, Wayne, p.3

[19]- normative criticism

[20] - interpretive criticism

[21] - descriptive criticism

[22] - خویی، حمید رضا- صور نقد معماری در كتاب معماری و اندیشه ی انتقادی- صص.143-152

[23] - همانجا- ص.153

[24] -ونتوری، رابرت- پیچیدگی و تضاد در معماری- صص.338-336

[25] - ونتوری، رابرت- پیچیدگی و تضاد در معماری-ص.
21خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:6 |
علت قرار گیری این مقاله در این کلوب کار های پرویز تناولی دوست کامران دیبا است که در موزه ی هنرهای معاصر فرهنگسرای نیاوران و شفق کارهاش رو دیدیم
فضای خالی در مجسمه‌های پرویز تناولی



ایمان رئیسی

(چاپ شده در روز نامه همشهری شماره ۳۱۰۰ - سال ۱۳۸۲ )



نگاه هنرمند ایرانی همواره متوجه هیچ بوده است. هیچ یا به عبارتی فضای خالی در دوره- های مختلف هنر ایران، جایگاه ویژه‌ای داشته است.

بررسی علت های توجه به فضای خالی در حد این مقاله نمی‌باشد، اما به اختصار می‌توان گفت كه در جهان قدیم (جهان سنتی) خداوند مركز عالم بوده است و چون ذهن انسان ایرانی هیچ وجه مادی برای خداوند متصور نبوده، این حضور مداوم را بصورت فضای خالی (هیچ) تجسم بخشیده است. بنابراین فضای خالی همواره یادآور حضور ذات مقدس خداوند در زندگی بوده است.[1]

با نگاهی گذار به هنرهای ایران می‌توان جنبه‌های مختلفی از این نمود را مشاهده كرد. از بارزترین و عینی‌ترین این جنبه‌ها، اهمیت یافتن فضای خالی در معماری ایرانی است. تا جایی كه معماری ایرانی را معماری در فضاهای خالی دانسته‌اند. با اندكی دقت در معماری ایرانی، می‌توان دید كه همواره ازدرون یك فضای خالی به درون فضای خالی دیگر می‌رویم . به عبارت دیگر ساختار فضایی شهرهای سنتی ایران بر اساس تداوم فضاهای خالی شكل گرفته است.

( خالی میدان « خالی مركز محله « خالی گذر « خالی حیاط )

از منظر دیگر فضای خالی در موسیقی ایرانی هم بسیار مهم جلوه می‌كند. در موسیقی سكوت‌ها (خالی‌ها) نقش اصلی و یا ستون فقرات هر قطعه‌ای را تشكیل می‌دهند و بدین معنی كه علاوه بر نت‌های صدادار (پُرها) سكوت‌هایی هم معادل و هم ارزش آنها داریم و اهمیت این خالی‌ها تا جایی است كه بعضی‌ها مهارت استادان بزرگ موسیقی ایرانی را در اجرای ظریف و به موقع این خالی‌ها می‌دانند.

به همین ترتیب می‌توان نمونه‌هایی در سایر هنرهای ایران یافت كه به فضای خالی اهمیت بسیار داده‌اند، از جمله می‌توان به بی‌زمانی و خلاء (خالی) حاكم بر مینیاتور ایرانی اشاره كرد یا فضای خالی در خوشنویسی ایرانی كه اوج حضور آنرا می‌توان در سیاه مشق‌های میرزا محمدرضا كلهر دید یا نقش صامت‌ها و مصوتها و ادبیات كهن ایران كه به نوعی بیانگر نقش فضای خالی در آنجاست.

اما به نظر می‌رسد تنها رشته‌ هنری كه رابطه‌ی زیادی با فضای خالی نداشته است ، مجسمه‌سازی است. در ذهن ما، همواره مجسمه سوژه‌ای پر است (تفاوت معماری با مجسمه‌سازی در همین پر و خالی بودن است) و با توجه به اینكه اساس هنر غربی هم بر پر دیدن سوژه‌هاست ،

در نتیجه هنر مجمسه‌سازی در غرب بسیار خوش درخشیده است ، لذا برای ما كه هنر مجسمه‌‌سازیمان مدت‌هاست محكوم به مرگ شده است و مجسمه‌سازی را بعنوان یك هنر غربی و پر دیده‌ایم، برخورد با هیچ در مجسمه‌های تناولی بسیار جالب توجه است. با مشاهده‌ی آثار تناولی و تعمق در آنها می‌توان مشاهده كرد كه چگونه این هنر ریشه‌های بسیار عمیق ایرانی خود را پیدا كرده است و توانسته پابه‌پای مجسمه‌سازی غرب جلو بیاید.

الهام‌گیری از مفاهیمی چون فرهاد، قفل، قفس و هیچ ،بیانگر پیدا كردن نوعی ارتباط یا گفتگو در هنر مجسمه‌سازی با سایر هنرهای ایرانی است كه بخوبی توانسته جایگاه خالی و محجور مجسمه‌سازی ایرانی را پر كند. (البته ناگفته نماند كه اینهمه تاكید بر فضای خالی در هنر ایران بدین معنی نیست كه هنر سایر كشورها به این مهم توجه نداشته‌اند،‌ یا هنر ایرانی به فضای پر توجهی نداشته است ؛ بلكه اینگونه است كه نسبت توجه به فضای خالی در هنر ایران با اهمیت‌تر یا بسیار بیشتر از فضای پر است.)

توجه به “هیچ” در مجسمه‌سازی كه اساسش بر پر و فضای مثبت است، بسیار كار بسیار ارزشمندی در زمینه هنر معاصر ایران است كه به دست توانای تناولی تحقق یافته است.

ممكن است اینگونه تصور شود كه مفهوم “فضای خالی” در هنر سنتی ایران با مفهوم “هیچ” در كارهای تناولی متفاوت است. ولی به نظر می‌رسد تغییر كردن مفاهیم از ملزومات زندگی و هنر مدرن است. مهم این است كه از مفاهیم گذشته، مفاهیم جدید خلق كنیم.

اگر فضای خالی در فرهنگ سنتی قداستش را از خداوند و باورهای مردم آن زمان می‌گرفت، « هیچ تناولی هیچ امید و دوستی است‌ و نفی كسی یا چیزی را دنبال نمی‌كند. »[2] و یك اعتراض به شرایط حاكم بر جامعه است.

بنابراین یكی از اهدف اصلی این است كه از سنت‌ها و مفاهیم عمیق و ارزشمندی كه در گذشته داشته‌ایم، بر داشت امروزین نماییم و آنها را دوباره تعریف كنیم، چرا كه بقول داریوش شایگان:

«سنت سلسله‌ای از ارزشهایی است كه سینه به سینه منتقل می‌شود و تغییر نمی‌كند و هر بار در شخصیتی كه به او امانت رسیده از نو احیا می‌شود.»[3]

بنابراین با احیای دوباره سنت می‌توان به غنای فرهنگی و هنری كمك نمود. هر چند كه تا رسیدن همه‌ی هنرهایمان به احیای دوباره‌ی مفاهیم و خلق مفاهیم جدید راه دشواری پیش‌روی است ولی هنر ما برای زنده ماندن و گفتگو با هنر غرب و شرق به شدت به این مسئله نیازمند است.



[1] برای مطالعه بیشتر در زمینه اهمیت فضای خالی در هنر ایران قدیم رجوع شود به كتاب “هنر و معنویت اسلامی” تألیف سید حسین نصر- ترجمه ی رحیم قاسمیان- دفتر مطالعات دینی هنر- چاپ اول، 1375

[2] تناولی، پرویز- فراتر از مجسمه‌سازی- فصلنامه طاووس- شماره اول- پاییز 78- ص 60

[3] شایگان،داریوش - روشنفكر و اندیشمند چند پرسشی- هفته‌نامه راه نو- شماره 12- سال اول- ص

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:5 |
كتابخانه بی‌نشان ملی1

نقد معماری ساختمان جدید كتابخانه ملی ایران


ایمان رییسی۲



ساختمان جدید كتابخانه ملی ایران واقع در تپه‌های عباس آباد تهران در آستانه‌ی افتتاح قرار گرفته است. این مساله بهانه‌ای شد تا به نقد پروژه‌‌ای مطرح در سطح ملی بپردازیم. داستان تحولات صورت گرفته در روند طراحی تا اجرای این پروژه هم تا حدی مشابه تحولات ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی است كه در مقاله ی دیگری مورد نقد قرار گرفت.3

" تدارك برگزاری مسابقه کتابخانه ملی پهلوی از سال 1352 با مطالعات و بررسی‌های مقدماتی آغاز شد. گروه‌های اعزامی كتابخانه از 125 كتابخانه‌ی مهم دنیا بازدید كردند و تبادل نظرهای لازم با سازمان جهانی یونسكو و فدراسیون بین المللی انجمن های كتابداران و بیش از یكصد انجمن و سازمان كتابداری كشورهای مختلف جهان صورت گرفت. سال 1354 برنامه ریزی 3 هزار صفحه‌ای كتابخانه ملی پهلوی توسط گروه یكصد نفری از كارشناسان برجسته‌ی ایرانی و بین المللی تهیه شد و در سال 1355 تدارك برگزاری مسابقه بین المللی برای آن كتابخانه آغاز شد و به سرپرستی كتابخانه پهلوی و اتحادیه بین المللی آرشیتكت‌ها، هیات داوران بین المللی انتخاب شدند و خبر مسابقه در مقیاس جهانی اعلام شد.

در سال 1356 با نام نویسی 3 هزار و 56 معمار از 87 كشور، كار مسابهق ادامه یافت و تا اول بهمن ماه 1356 تعداد 618 طرح از معمارانی كه نام نویسی كرده بودند به دفتركتابخانه پهلوی تحویل داده شد.

سپس هیات بین المللی داوری مسابقه كه مركب از 9 معمار ( نادر اردلان،ایران- چارلزكوره آ، هند- فومیهیكو ماكی، ژاپن- ایو مینگ پی، چین- جیانكارلو دكارلو، ایتالیا- تدور دانت، انگلستان- پدرو رامیدز، مكزیك و …) و 5 كارشناس كتابداری بودند، از تاریخ یكم تا یازدهم سال 1356 به بررسی پروژه‌ها پرداختند و طی چند مرحله داوری، طرح برتر مسابقه مشخص شد."4 برنده اول مسابقه،‌گروه معماری و مهندسی فن گركان، مارك و شركا 5 از جمهوری فدرال آلمان بودند كه مبلغ 50 هزاردلاری جایزه اول را دریافت كردند. طرح آنها از یك «ساختمان بسیار متراكم به فرم “U” كه به طرف جنوب باز می‌شد، تشكیل شده بود و با ادامه فیزیكی میدان شده و ملت به داخل زمین، كتابخانه حالتی دعوت كننده به خود می‌گرفت و مراجعه كننده را وارد محدوده كتابخانه می‌كرد. فضاهای مطالعه به طور پله‌ای در دو ضلع “U” و در دو طرف میدان مركزی با استفاده از فرم خرپایی سقف، نور می‌گرفتند. همچنین مطالعات وسیعی پیرامون هماهنگی طرح با وضعیت آب و هوای ایران انجام شده بود."6

مهمترین نقدی كه در همان زمان بر این مسابقه و طرح برگزیده وارد شد، این بود كه در برنامه‌ی طرح به مسایل فنی و عملكردی بسیار اهمیت داده شده است و حتی جیانكارلو دكارلو (یكی از داوران مسابقه) در همان زمان به "خطرهای ناشی از عمده شدن نظریات تخصصی مربوط به عملكرد بنا و سنگین شدن وزن كمیته فنی در داوری اشاره كرده بود."7

پس از انقلا ب1357 ایران، تا مدت‌ها این طرح به فراموشی سپرده شد تا بالاخره در سال 1373 سازمان مجری ساختمان ها و تاسیسات دولتی و عمومی وزارت مسكن و شهرسازی، طرح كتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران را مجدداً به مسابقه‌ی محدود و داخلی گذاشت و از پنج مشاور مورد نظر خود دعوت كرد تا در این مسابقه شركت كنند. هیات داوران متشكل از

" محمد بهشتی، مهدی چمران، باقر آیت اله زاده شیرازی، سراج الدین كازرونی، محمد حسن مومنی، هادی ندیمی و سیدرضا هاشمی» از تاریخ 21 دی 1373 كار خود را آغاز كردند و سرانجانم پس از یك زمان طولانی در تاریخ 7 مرداد 1374 برنده اول مسابقه را اعلام كرده و در مورد رتبه‌بندی چهار طرح دیگر نظری اعلام نكردند. طرح منتخب هیات داوران، طرح مهندسان مشاور پیرراز به سرپرستی روانشاد یوسف شریعت زاده8 بود، كه موضوع اصلی نقد این مقاله هم می‌باشد.

شركت مهندسان مشاور پیرراز در معرفی پروژه كتابخانه ملی نوشته است:

"در طرح ساختمان كتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران مهمترین ضابطه آن است كه طرح، مناسب كتابخانه ملی با تمامی عملكردهای متنوع و پیچیده و تغییر یابنده ی آن باشد… و اقتصادی بودن طرح، هم در مرحله ساخت و هم در مرحله بهره‌برداری، انسانی و جذاب بودن محیط و آرامش بخشی آن در بنایی بسیار بزرگ، رفاقت با محیط و استفاده از عوامل محیطی برای حصول به عملكرد مطلوب مورد نظر است."9

"در طرح كتابخانه ملی تمهید اصلی برخورد ارگانیك با بنا و طبقات آن بود. هر طبقه از طبقه فوقانی در جستجوی نور مناسب برای خود و راه‌ دادن به طبقات دیگر برای نورگیری شكل گرفت. به این ترتیب شكل خارجی بنا به شكل زیگوراتی نه چندان منظم در آمده كه هم سابقه درمعماری پیشینیان ما دارد و هم با شیب نامتوازن و غیرقرینه‌ی تپه‌های اطراف زمین هماهنگ است. در داخل هم ارتفاع سقف در طبقات، ضمن راه دادن به نورو تامین نور مناسب و یكنواخت برای میزهای كار و مطالعه، سایه روشن های متنوع و بدیع بر روی سقف‌ها و ستون‌ها و دیوارها پدید می‌آورد كه به فضاها حالتی روحانی می‌بخشد."10

سازه‌ی پروژه هم دارای ویژگی‌های خاصی است. مشاور طرح در مورد سازه پروژه گفته است:

"كتابخانه ملی از لحاظ سازه، مشابه ساختمان‌های صنعتی است و بار زنده‌ی فضاها از 600 تا 1500 كیلوگرم بر متر مربع (4 تا 10 برابر ساختمان های عادی اداری) نوسان دارد. این بار ثابت نیست و باید امكان جابه‌جا شدن و تمركز آن در نقاط مختلف بنا فراهم آید. زلزله خیزی منطقه و نزدیكی زمین به گسل هم بر پیچیدگی و حساسیت امر می‌افزاید.

محاسبات نشان می‌دهد كه از نظر اقتصادی، مناسب‌ترین دهانه برای چنین باری، دهانه‌های بین 6 تا 8 متری و از جنبه‌ی نیازهای خاص كتابخانه، دهانه‌های 10/8 متری نزدیك‌ترین دهانه به دامنه ذكر شده است. از این رو، برای تامین انعطاف در سطح كل بنا، انگاره‌ی منظمی از ستون‌هایی با دهانه‌ی 10/8 متری مناسب تشخیص داده شد. ... ضرباهنگ منظم ستون ها در معماری غرب سابقه ندارد، اما دارای سابقه‌های بسیاری در معماری این سرزمین است (از تالار صد ستون گرفته تا مسجد جامع اصفهان)… سرستون‌های قارچی عریض، هم پاسخگوی مساله‌ی بار هستند و هم در ارتفاع خود امكان عبور كانال‌های هوا و كابل و كتاب‌برها را می‌دهند. همچنین دهانه‌ها كه به سبب سرستون‌های قارچی به صورت طاقی در می‌آیند،منظر آشنا و مانوس این سرزمین را به وجود می‌آورند." 11

اما یكی دیگر از مسایل مهم در این پروژه، شكوفایی عنصر مدیریت در روند اجرای آن است كه به نظر می‌رسد دو عامل در موفقیت اجرای این پروژه دست داشته است. عامل اول عدم استفاده از روش متعارف قیمت‌گذاری، مبتنی بر فهرست بهای پایه است. "روش قیمت گذاری مبتنی بر فهرست بهای پایه، با تعدیل‌ها و زمان‌های پرداخت غیرقابل پیش‌بینی، عملاً باعث حذف «عامل زمان» از جدول عوامل مدیریت پروژه شده و كار پیمانكاری را به عملیاتی گسیخته، كه افق زمانی تصمیم‌گیری آنها بیش از چند ماه نیست، تبدیل كرده است. نه پیمانكار مدعی مشاور است، نه مشاور مدعی كارفرما و نه كارفرما مدعی سازمان مدیریت و برنامه ریزی. در پروژه كتابخانه ملی با تعیین قیمت مقطوع، حذف تعدیل، زمان بندی لازم الاجراء، تعهد پرداخت‌های به موقع و پرداخت بهره‌ی تاخیر،‌ پاداش تسریع و جریمه‌ی تاخیر، همه‌ی شرایط برای فعال شدن عنصر مدیریت فراهم شد و اثرات خود را به سرعت نشان داد. ... فهرست بهای پایه و تعدیل بر ضد این منطق عمل می‌كند. برعكس شرایط كار با قیمت‌های پایه و تعدیل كه پیمانكار تا حد ممكن از سرمایه‌گذاری پرهیز می‌كند و می‌كوشد كه تا می‌تواند كار را ارزان تمام كند، در روش قیمت مقطوع، پیمانكار كه خود را صاحب یك فعالیت اقتصادی و سود و زیان آن را می‌داند، تورم و ارزش پول را محاسبه كرده و تا آنجا كه ممكن است، با سرمایه گذاری بیشتر، از زمان به نفع خود استفاده می‌كند.

روش تعدیل، پیمانكاران را از بازیگری در فعالیت اقتصادی به نوعی حقوق بگیر بی‌انگیزه و منفعل تبدیل می‌كند. با وجود استفاده از قیمت مقطوع، كه مجوزهای آن از شورای عالی فنی سازمان مدیریت و برنامه‌ریزی گرفته شد، نتیجه‌ی مناقصه برای دولت هم به صرفه بود، زیرا رقم پیشنهادی شركت برنده تنها 3 درصد از قیمت‌های پایه و تعدیل‌های متعلقه به آن، بالاتر بود." 12

عامل دوم حمایت بی‌دریغ شخص رئیس جمهور- به دلیل علاقه قلبی ایشان-از كتابخانه ملی است. (در زمان شروع اجرای كتابخانه هم ایشان رئیس كتابخانه ملی ایران بودند.)

این مساله باعث شد تا بلافاصله پس از اعلام نتایج توسط داوران، به فاصله كمتر از هفت ماه (اسفند1374) قرارداد اجرای سازه با شركت آرمه دشت بسته شد و همچنین سایر مسایل و مشكلات مالی موجود در پروژه‌های عمرانی كشور با این حمایت رفع شد و ما اكنون شاهد افتتاح آن هستیم.

اولین نكته‌‌ای كه در نقد این طرح به آن اشاره شده، این است كه طرح مشاور پیرراز از چند جهت مشابه طرح مشاور فن گركان، مارك و همكاران است. مسایلی مانند گسترده شدن در سطح افق، پله‌ای شدن سطوح جانبی و نورگیری از فاصله‌ی به وجود آمده، عدم نمادپردازی، در هر دو طرح به چشم می‌خورد.

نكته‌ی دوم اینكه هیات محترم داوران مسابقه دوم هم مانند مسابقه اول به جنبه‌های فنی و عملكردی و سهولت اجرا بیش از حد تاكید نموده‌اند. كامران افشار نادری در نقد این مساله نوشته است: "ابنیه فرهنگی دقیقاً به دلیل فرهنگی بودن عملكرد خود كه با مراودات گسترده اجتماعی ملازم است، در مقایسه با بسیاری از ابنیه‌ی عمومی دیگر حساسیت بیشتری را می‌طلبند. شاید به همین دلیل، یعنی فرهنگی و ملی بودن است كه در طراحی چنین ابنیه‌ای پاسخگویی به نیازهای روانی و اجتماعی مردم بر ملاحظات گاه به افراط تخصصی كارفرما، اولویت می‌یابند. در این ابنیه فرهنگی، دستیابی به معماری با ارزش از نظر هنری، نه فقط به دلیل تاثیر مثبت آن در جامعه و فرهنگ خودی، كه به دلیل اهمیت مطرح شدن در جامعه جهانی نیز مورد توجه قرار می‌گیرد و شاید به همین دلیل است كه در بسیاری موارد انتخاب پروژه با جسارت بیشتری صورت می‌گیرد." 13

به عنوان نمونه می‌‌توان به برگزیده شدن طرح جسورانه‌ی ریچارد راجرز و رنزو پیانو در مسابقه مركز فرهنگی ژرژ پمپیدو در پاریس، طرح پیتر آیزنمن برای مركز وكسنر در اوهایو و طرح فرشید موسوی و آلخاندرو زائرپولو برای پایانه دریایی یوكوهاما اشاره كرد.

نكته‌ی دیگر این كه در طرح‌های ارایه شده به مسابقه دوم، بعضی از طرح‌ها دارای ویژگی‌های هنری و زیبایی شناختی معماری علاوه بر مسایل عملكردی و فنی بوده‌اند. به عنوان نمونه بهرام شیردل در گفت و گویی كه در زمان اعلام نتایج مسابقه با او انجام شده، گفته است كه "طرح هادی میرمیران (مشاور نقش جهان-پارس) تنها طرح شركت كننده در این مسابقه بود كه قابلیت مطرح شدن در یك مسابقه‌ی بین المللی را دارد." 14

مساله‌ی دیگری كه از زمان برگزیده شدن طرح مشاور پیرراز همواره مطرح شده است، عدم یادمان گرایی آن طرح است. مشاور پیرراز در دفاع از این نقد گفته است: "بناهای شكوهمند ولی كم ارتفاع و فشرده و گسترده در معماری پیشین ما به حد وفور یافت می‌شود. حتی در برخی از این بناها، شكوهمندی در نمای بیرونی محسوس نیست." 15

اما به نظر می‌رسد كه مشاور محترم به این نكته توجه نكرده است كه بناهای شكوهمند موجود در معماری ایران به دلیل قرارگیری در بافت‌های شهری و اهمیت انطباق و هماهنگی آن بنا با محیط پیرامون، هم رنگ بافت شده‌اند، اما در مكان‌هایی كه این امكان وجود داشته است به نمادپردازی پرداخته و بناهایی نمادین به وجود آورده است.

از سوی دیگر یكی از ویژگی‌های طرح‌هایی مانند كتابخانه ملی، نشانه شدن آنها است. به عنوان نمونه می‌توان به طرح برگزیده ی كتابخانه ملی پاریس، اثر دومینك پرو اشاره كرد كه هم اكنون به یكی از نمادهای جنوب شهر پاریس تبدیل شده است. بهرام شیردل هم در نقد این مساله گفته است: "تهران واقعاً فاقد یك نشانه‌ی شهری است و من خیلی خسته شده‌ام از اینكه نشانه شهری تهران فقط بنای میدان آزادی باشد و احتمالاً دیگران هم از این موضوع خسته‌شده‌اند. اصولاً طرح‌های بزرگی مانند فرهنگستان یا كتابخانه ملی نه تنها می‌توانند به نشانه‌ی شهری بدل شوند،‌بلكه می‌توانند حتی از یك نظر، بیشتر از طرح‌های شهرسازی تحول ایجاد كنند. چون موفقیت طرح‌های شهرسازی هم تا حد زیادی منوط به آن است كه برخی از قسمت‌های آن چگونه به معماری تبدیل شوند." 16

اما اكنون كه اجرای این بنا به پایان رسیده و ساختمان دردل تپه‌های عباس آباد مدفون شده است و از هیچ یك از بزرگراه‌های اصلی تهران هم به طور كامل دیده نمی‌شود، می‌‌توان به منتقدان این بنا حق داد كه شاید اگر اندكی هم به مساله‌ی نمادپردازی و یادمان گونه بودن طرح توجه می‌شد، این پروژه دچار این عدم خوانایی در شهر نمی‌شد و تاثیر حداقلی در سیمای شهر تهران می‌گذاشت.

اگر چه طرح مشاور پیرراز به نمادپردازی نپرداخته است اما به ویژگی دیگری دست یافته ، كه در جای خود حایز اهمیت است؛از جمله می توان به اهمیت دادن به انسان و تناسبات انسانی در كلیه ی فضاهای كتابخانه اشاره کرد. تقریباً همه فضاهای كتابخانه- از پیش فضای ورودی تا حیاط‌های مركزی و راهروها و سالن ها- با توجه به تناسبات انسانی طراحی شده‌اند و در هیچ فضایی عظمت بنا، انسان را تحقیر نمی‌كند. از آنجا كه توجه به انسان در معماری معاصر، به خصوص در دوره‌ی پست مدرن مورد توجه قرار گرفت، می‌توان گفت كه طرح مشاور پیرراز همسو با جریانات پست مدرنیستی حاكم بر معماری، به گسترش در سطح افق توجه كرده است.

علاوه بر این مساله، عدم استفاده‌ی بیش از حد از پنجره و استفاده از مصالح آجری و سنگی در نماهای خارجی بر ویژگی‌های پست مدرنیستی بنا افزوده است همچنین از دیگر اشارات پست مدرن این بنا می‌توان به استفاده از فرم زیگوراتی، استفاده از ریتم و تكرار در ستون‌ها و استفاده از سرستون هایی که یاد آور طاق های با قوس جناغی است، توجه نمود.

از سوی دیگر استفاده از حیاط‌های مركزی متعدد، احساس حركت در بافت‌های سنتی شهرهای ایرانی را تداعی می‌كند، كه البته به علت یكنواختی و ناخوانا بودن این فضاها و عدم تمایز آنها از هم، امكان سردرگمی مراجعه كنندگان هم وجود دارد.

و نكته‌ی پایانی این كه استفاده‌ی بیش از حد از سطوح بتنی نمایان و سطوح سفیدرنگ در طراحی داخلی كتابخانه، فضایی سرد و یكنواخت و بدون تنوع رنگی را به وجود آورده است كه یادآور فضاهای مدرنیستی است و انتظاری را كه از كتابخانه و گرمی و متنوع بودن فضاهای داخلی آن داریم، برآورده نمی‌سازد.

در مجموع می‌توان گفت كه در ساختمان جدید كتابخانه ملی ایران جنبه‌های مثبت و منفی در كنار هم قرار دارند اما مساله مهم این است كه در این كشور، یك مسابقه برگزار شده كه با طراح برنده‌ی مسابقه قرارداد بسته‌اند و تا آخرین مرحله‌ی اجرا، آن مشاور بر كارش نظارت داشته است و این حداقل در اوضای نابسامان مسابقات و داروی‌ها و عدم تعهد كارفرما غنیمت است.

به امید آنكه روزی، همه‌ی پروژه‌های ملی این كشور به مسابقه‌ی بین المللی (یا حتی ملی) گذاشته شوند و داروی‌ها از انحصار داوران شناخته شده به در آیند و كارفرما هم متعهد شود كه طرح برنده را اجرا كند و مشاوران هم تا آخرین مرحله بر کار خود نظارت داشته باشند.

پانوشت ها:

1- این مقاله نخستین با در ماهنامه بین المللی ساخت و ساز شماره 31 –بهمن ماه 1382 ،ص.18 –به چاپ رسیده است و به مناسبت افتتاح ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران در روز های گذشته برای چاپ در روزنامه شرق تنظیم شده است.

2- عضو هیات دبیران جامعه مهندسان معمار ایران و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین imanraeisi@hotmail.com

3- صناعی ها،هوشنگ-مسابقه بین المللی کتابخانه پهلوی-مجله هنر و معماری-شماره 45و46 –فروردین و تیر 1357-ص.21

4- Von Gerken,Mark&Partners

5- لمبارد،فرانسوا-وکیلی،منصور-شاهین فر،کامران- مسابقه بین المللی معماری کتابخانه پهلوی-مجله هنر و معماری-شماره 45و46 –فروردین و تیر 1357-ص.42

6- افشار نادری،کامران-نقد کتابخانه ملی-فصل نامه آبادی-شماره 17-تابستان 1374 –ص.60

7- مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران- فصل نامه آبادی-شماره 17-ص.4

8- برای مطالعه سایر آثار یوسف شریعت زاده و مشاور پیرراز ، مراجعه شود به : هاشمی، سید رضا-یوسف شریعت زاده،وارهیده از یکه تازی-فصل نامه معمار – شماره 4 –بهار 1378 – ص.18

9- مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران- فصل نامه آبادی-شماره 17-ص.4

10- همانجا-ص.5

11- همانجا – ص.6

12- شکوفایی عنصر مدیریت در ساختمان کتابخانه ملی – فصل نامه معمار – شماره 3 – زمستان 1377 –ص.61

13- افشار نادری،کامران-نقد کتابخانه ملی-ص.60

14- گفتگو با بهرام شیردل-فصل نامه آبادی-شماره 17 –ص.71

15- مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران- فصل نامه آبادی-شماره 17-ص.4

16- گفتگو با بهرام شیردل-ص.74


 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:3 |
هرمی با قاعده ی دیروز[1]

نقد معماری ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی


ایمان رئیسی[2]



«متوسط زمان اجرای یك پروژه عمرانی در ایران حدود8/12 سال است.»[3]

زمان مهمترین عامل در نحوه ی نگاه به یک اثر معماری است. هر پروژه معماری با توجه به زمان و مكان خود تعریف می‌شود و چنانچه روند تولید یك اثر معماری، از فكر آغازین تا اجرا طولانی شود،‌طبیعی است كه زبان معماری پروژه در هنگام پایان اجرا، با زبان معماری روز همخوانی نداشته باشد. حكایت ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی هم از این قاعده مستنثی نیست.

فكر احداث بنای جدید مجلس شورای ملی از سال‌های 53-1352 خورشیدی مطرح شد. ابتدا مهندس موید عهد طرحی را با پلان دایره‌ای شكل ارایه كرد و هرچند فونداسیون آن طرح را هم اجرا كرده بودند، اما پروژه متوقف شد. در سال 1355 طرح مذكور را به دفتر سردار افخمی سفارش دادند و از آن زمان تا سال 1383 كه ساخت آن به پایان رسیده است آقای مهندس عبدالرضا ذكایی- همكار سابق دفتر سردار افخمی و مدیرعامل وقت شركت مهندسان مشاور پل‌میر- مسوولیت طراحی و هدایت پروژه را به عهده داشته‌اند.

طراح پروژه دروصف آن می‌گوید:

«یكی از عوامل موثر در شكل‌گیری بنای مجلس، تناسبات و ارتفاع و عملكرد دو بنای شمالی و جنوبی بوده است تا این بنا بتواند ضمن استفاده مداوم از دو بنای موجود با محیط اطراف خود نیز هماهنگی كامل را برقرار كند.»[4] «به نظر ما فرم مثلث راه‌حل خوبی بود. هم فرم پایداری است، هم سه قوه را تداعی می‌كند و هم هندسه قابل بسطی در همه‌ی جهات دارد. راس مثلث روی ساختمان مرتفع‌اداری قرار می‌گیرد و هرچه به طرف ساختمان كمیسیون‌ها می‌آییم دوبال آن باز می‌شود. ارتفاع در سمت ساختمان اداری حداقل است و هر چه به ساختمان كمیسیون‌ها نزدیك می‌شویم، زیاد می‌شود. با اینكه ارتفاع هرم 45 متر است، به دلیل نحوه ارتفاع‌گیری آن، برخلاف دو ساختمان شمالی وجنوبی در مقابل دیگر ساختمانها قرار نگرفته است.»[5]

با این مقدمه‌ی كوتاه به نقد پروژه می‌پردازیم:

1- استفاده از نیروهای موجود در سایت جهت سازماندهی فرم و فضای پروژه، یكی از مباحث مطرح در معماری معاصر است كه توجه معماران بسیاری را به خود جلب كرده است. بنابراین تلاش طراحان ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی در جهت برقراری پیوند مناسبی بین ساختمان مجلس و ساختمان‌های موجود در شمال و جنوب آن قابل توجه است اما بحثی كه در این میان می‌توان مطرح كرد، بحث هویت فرم پروژه است.

آیا می‌توان به فرض پاسخگویی به مسایل ساختمان‌های مجاور یك پروژه، در فكر حل مسایل آنها بود و توجه جدی به فرم پروژه اصلی كه قرار بود خانه مردم ایران باشد، نكرد؟

فرم در معماری ایران چه جایگاهی دارد؟ رابطه فرم با محیط پیرامون چگونه است؟ رابطه فرم انتخاب شده با عملكرد مورد نظر چیست؟ آیا می‌توان بین سه راس مثلث و سه قوه ارتباطی برقرار كرد؟ رابطه‌ی دو قوه با قوه مقننه كه وظیقه قانون‌گذاری را بر عهده دارد چگونه است كه در چنین فرمی به ظهور نشسته است؟

واقعیت این است كه فرم انتخاب شده ارتباطی با سایت تاریخی و بسیار ارزشمند خود برقرار نمی‌كند. برای مكانی كه نماد تاریخ معاصر ایران است – از ساخته شدن مدرسه سهپسالار (شهید مطهری فعلی) به دست اولین مهندس معمار تحصیلكرده ایرانی[6]، تا به توپ بستن مجلس شورای ملی توسط محمدعلی شاه قاجار و از سخنرانی‌های پرشور دكتر محمد مصدق در میدان بهارستان تا تظاهرات مردم ایران در انقلاب 1357 و … لازم بود با دقت و اندیشه بیشتری، فرم پروژه انتخاب می شد و حتی بهتر بود طرح نهایی را به قضاوت مردم می‌گذاشتند، تا مردم خانه‌ی خود را انتخاب كنند؛ همانگونه كه نمایندگانشان را انتخاب می‌كنند.

2- ساختمان یادآور نوعی تفكر دیكتاتور گونه است: «یك نقطه اوج و قله دارد، سازه آن متكی بر یك نقطه است و یك ستون آن از همه مهمتر است و جایگاه رییس مجلس به عنوان مقتدر در زیر این ستون قرارگرفته است»[7] و حجم سنگین و بدون روزنه‌ی آن یادآور معماری دوران باستان است و نشانی از تحولات زمانه در آن دیده نمی‌شود. از آنجا كه یكی از مهمترین مسایل در طرح ساختمان‌های مجلس در چندسال اخیر، توجه به نقش مردمی مجلس‌ها و عدم تاكید بر عظمت‌گرایی و تحقیر انسان است- در این فكر نورمن فاستر[8] تا آنجا پیش رفته است كه به مردم اجازه می‌دهد آزادانه بر بام ساختمان مجلس آلمان قدم بزنند و از طریق سطوحی شفاف بر كار نمایندگان خود نظارت داشته باشند- به این نتیجه می‌رسیم كه چون طرح جدید ساختمان مجلس در دوره‌ای طراحی شده است كه عظمت گرایی جزو سیستم رایج بوده است، بنابراین طرح، پاسخگوی مسایل زمان خود بوده است اما طولانی‌شدن فرآیند طراحی تا اجرای آن- از سال1355 تا 1383 خورشیدی- باعث عدم تطابق پروژه با معیارهای زمان حال شده است. در دوره‌ای كه بحث مردم سالاری بحث روز است، نمی‌توان به ساختمان‌هایی با اندیشه حكومت سالاری نگریست.

3- یكی از نقدهایی كه متفكران پست مدرن به معماری دوره مدرن وارد كرده‌اند، نقد یكپارچگی و كل‌گرایی آن معماری بود. از آنجا كه در این تفكر مقیاس و تناسبات ساختمان در جهت برتری بر انسان و به عبارتی تحقیر او پیش می‌رفت، متفكران پست مدرن بحث پراكندگی (Fragmentation) را مطرح كردند و این فكر در معماری باعث شكسته شدن و خرد شدن آن توده ی عظیم معماری به احجامی كه دارای تناسبات انسانی‌تری هستند، شد. بنابراین می‌توان به ساختمان مجلس جدید این نقد را وارد كرد كه نسبت به انسان به عنوان اصلی‌ترین منبع معماری بی‌توجه بوده و به خصوص در طراحی فضاهای داخلی، انسان به گونه ا‌ی تحقیر شده است كه یادآور طرح كلیساهای قرون وسطی جهت ایجاد رعب و وحشت در انسان‌ها است.

در همین راستا، استفاده ی بیش از حد از سنگ در طراحی داخلی فضاها باعث به وجود آمدن فضایی با روحیه‌ی خشن و سنگین شده است.

4-نكته دیگری كه می‌توان به آن اشاره كرد، عدم هماهنگی بین سیستم‌های اداری كارفرما و مشاور است كه باعث شد تا مدت‌ها پس از اجرای سازه نقشه‌های سازه توسط دفتر فنی كارفرما تصویب نشود.[9]

علاوه بر ضعف مدیریتی كه باعث به وجود آمدن این مساله شده است، می‌توان به خسارت‌های جبران ناپذیری كه در اثر این عدم هماهنگی ممكن است بر سیستم سازه‌ای پروژه وارد آمده باشد، اشاره كرد.

هرچند مهندس مشاور طرح در این پروژه «به دلیل پیچیده بودن و غیرمتعارف بودن طرح از روی احتیاط ده درصد بالا (Overdosing) گرفته‌اند،[10] اما به نظر می‌رسد چنانچه هماهنگی بیشترین بین سیستم‌های اداری برقرار می‌بود، نتیجه كار مطلوب‌ترو حتی اقتصادی‌تر می‌شد.

5- در طرح معماری ساختمان جدید مجلس؛ معماری و سازه كاملاً با هم هماهنگ طراحی شده‌اند و به طور كلی پروژه به گونه‌ای است كه نمی‌توان تفكیك زیادی بین آنها قایل شد. طراح پروژه در این مورد گفته است: «در این پروژه یك ستون اصلی، یا به عبارتی دو ستون متقاطع داریم كه كل بار دو سقف را می‌گیرد… این ستون اصلی مثل تیرك چادری است كه اگر بیفتد، كل ساختمان پایین می‌آید.»[11]

به عبارت دیكر در طرح سازه هم به تبعیت از طرح معماری احترام خاصی به یك نقطه گذاشته شده است. در صورتی كه در سایر سیستم‌های متداول طراحی سازه، كلیه ستون‌ها با یكدیگر شبكه‌ای را تشكیل داده و بار به صورت تقسیم شده به زمین منتقل می‌شود و در این حالت اگر یك یا چند ستون به عللی تخریب شوند، كل سیستم از هم نمی‌پاشد. بنابراین به نظر می‌رسد طراحی سازه بناهای عمومی و مكان هایی كه جمعیت زیادی را در خود جای می‌دهند باید به گونه‌ای طرح شود كه به سرعت از هم نپاشد و متكی به یك نقطه و یا یك ستون نباشد.

در مجموع از مباحث ارایه شده می‌توان این گونه نتیجه گرفت كه معضل اصلی در سیستم ساخت و ساز كشور، همان طولانی شدن فرآیند طراحی تا اجرا است كه در این پروژه هم باعث به وجود آمدن تضادهایی شده است و به طور كی نقد اساسی را می‌توان به این سیستم وارد كرد.

شناسنامه طرح:

- معمار: مهندسان مشاور پل میر- طراح و مدیر پروژه: عبدالرضا ذكائی- گروه طراحی: علی سردار افخمی، عباس قریب، مسعود قاضی زاهدی، منصور وكیلی، داریوش فیروزلی، بهروز احمدی- كارفرما: وزارت مسكن و شهرسازی، سازمان مجری ساختمان‌ها و تاسیسات دولتی و عمومی

- مشاوران:

- سازه: یقیشه قولتوقچیان، مسعود غیاث آبادی- تاسیسات مكانیكی و برقی: مهندسان مشاور انرژی- تجهیزات صوتی و تصویری: شركت صوتی و تصویری سروش- تجهیزات مبلمان: ملیحه كریمی- طراحی داخلی: حسن متقی و همكاران- مدیر ساخت: لال صادقی

- پیمانكار:

- سازه : سازمان گسترش و نوسازی صنایع ایران (مانا)- تاسیسات مكانیكی و برقی: شركت مونیر- زیربنا: تالار اصلی :25 هزار متر مربع- اداری:24 هزار متر مربع- كمیسیون‌ها:15 هزار متر مربع- پاركینگ زیرزمینی:12500 مترمربع


[1] -این مقاله نخستین با در ماهنامه بینالمللی ساخت و ساز شماره 30 –دی ماه 1382 ،ص.20 –به چا÷ رسیده است و به مناسبت افتتاح ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی در روز های گذشته برای چا÷ در روزنامه شرق تنظیم شده است.

[2] - عضو هیات دبیران جامعه مهندسان معمار ایران و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین.(imanraeisi@hotmail.com)

[3] - مهندس خرم وزیر راه و ترابری در همایش پنجاه و شش سال تلاش برای سازندگی – كه توسط سندیكای شركت‌های ساختمان برگزار شد- به این نكته اشاره كرد. (12/9/1382- تالار همایش‌های بین المللی صدا و سیما)

[4] - ذكایی، عبدالرضا- مجلس آینده در محل گذشته- ماهنامه ساخت و ساز- شماره یك- اسفند1378-ص29

[5] - ذكایی، عبدالرضا- ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ، مجموعه بهارستان- فصل‌نامه معمار- شماره18- پاییز1381-ص68

[6] - میرزامهدی خان شقاقی

[7] ذكایی، عبدالرضا- ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ، مجموعه بهارستان - ص72

[8] - Norman foster

[9] - ذكایی، عبدالرضا- ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ، مجموعه بهارستان –ص.72

[10] - همانجا- ص.72

[11] - همانجا ص.
21خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 10:0 |
جاذبه های گردشگری استان فارس

سرزمین فارس مهد تمدن و فرهنگ ایران ، هم در قبل و بعد از اسلام ، بوده است و همواره اهمیت و اعتبار فراوان داشته است . این خطه نخستین مرکز بسط و گسترش تمدن و فرهنگ پارسی به نقاط مختلف جهان بوده است ، چنان که طرح منشور حقوق بشر برای نخستین بار توسط پارسیان ( کورش هخامنشی ) نوشته شد . در طلاع فجر اسلام نیز سلمان فارسی ( که گویند از حوالی کازرون برخاسته بود ) از نخستین یاوران حضرت محمد ( ص) و به آن حضرت ایمان آورد . بعد از اسلام بزرگانی چون شیخ روزبهان ، ابن مقفع ، باباکوهی ، ملاصدرا ، سیبویه و عبدالله خفیف در این دیار پرورده شدند و کلام گهربار و مسرور کننده حافظ و سعدی از آسمان همین سرزمین به سراسر عالم طنین انداز شد . زبان فارسی که مردم ایران به آن تکلم می کنند و در ادبیات جهان نیز جایگاه مهمی دارد از همین سرزمین برخاسته و گسترش یافته است . آثار و ابنیه های کهنی مانند نخت جمشید ، پاسارگاد ، نقش رستم ، شهر استخر ، تخت ابونصر ، بیشاپور ، غار شاپور ، کاخ و آتشکده اردشیر ، قلعه ضحاک ، مجموعه زندیه و صدها اثر و اماکن بازمانده از دوره های مختلف تاریخی جلوه خاصی به این استان داده و جهان گردان را از نقاط مختلف دنیا به سوی خود می کشد . علاوه بر این از نظر مذهبی و زیارتی نیز استان فارس جاذبه های خاص خود را دارد . اماکن متبرکه ای مانند مرقد حضرت احمد بن موسی (ع) و حضرت سید علاءالدین حسین (ع) و سید میر محمد (ع) و نیز مساجد تاریخی چون مسجد جامع عتیق ( که توسط عمرولیث صفاری ساخته شده ) و مسجد نو که اتابکان فارسی ساخته اند و مسجد وکیل که توسط کریم خان زند ساخته شد ، زائران بسیاری را از سایر استان ها و حتی برخی کشورهای مسلمان به خود جذب می نماید . با توجه به مطالب ذکر شده ، استان فارس از توان قابل توجهی جهت گردشگری برخوردار است و چنانچه مسئولان امر به برنامه ریزی صحیح و توجه خاص به معیارهای اسلامی و اتخاذ تدابیر مختلف ، گردش گری فارس را مورد توجه قرار دهند کمک بزرگی به اقتصاد کشور خواهد بود .



جاذبه های فرهنگی و تاریخی

پاسارگاد :

کورش بنیان گذار سلسه ی هخامنشی در سال 546 ( ق . م ) پایتخت جدید خود را در 130 کیلومتری شمال شیراز کنونی به نام پاسارگاد بنا نهاد . از پاسارگاد جز مقبره کورش ، که اکنون در سه کیلومتر غرب جاده شیراز – اصفهان واقع شده است ، اثری باقی نیست . از حفاری های به عمل آمده چنین بر می آید که در بنای پاسارگاد ترکیبی از معماری های آناتولی و بین النهرین و ایران به طور ماهرانه به یکدیگر تلفیق شده است . محلی را که آمگاه کورش درآن واقع شده است مشهد مرغاب می نامند .

نقش رستم :

نقش رستم در شش کیلومتری شمال غرب تخت جمشید واقع شده است و در آن نقش های مختلفی ، از دوران پیش از هخامنشی تا دوران اسلامی ، در دامنه کوه مشاهده می شود .

شهر استخر :

خرابه های شهر استخر در هفت کیلومتری شمال تخت جمشید واقع شده است . آتشکده آناهید در این شهر بوده است .

کاخ و آتشکده اردشیر :

نخستین بنای طاق دار سبک ایرانی است که از دوران ساسانی به جا مانده و در فیروز آباد قرار دارد .

بیشاپور و غار شاپور :

این شهر که بقایای آن امروزه در نزدیکی کازرون ، کنار رودخانه شاپور ، قرار دارد . دارای نقش هایی از شاپور ساسانی است که تسلط وی را بر والریانوس ، امپراتور روم ، نشان می دهد .

تخت ابونصر :

در شش کیلومتری شیراز واقع شده و دارای آثاری از دوره اشکانیان و ساسانیان می باشد . اکنون ویرانه های آن باقی است .

قلعه ضحاک در فسا :

این قلعه در مجاورت ویرانه های ماقبل از تاریخ ساخته شده است و مربوط به عهد ساسانی است . در کتیبه های هخامنشی ، نام فسا پسله یا پیشی بوده که نشان دهنده تاریخ باستانی این شهر است .

مجموعه زند :

این مجموعه عبارت است از ارگ کریم خان زند ، بازار وکیل ، حمام وکیل ، آب انبار وکیل ، مسجد وکیل ، باغ نظر یا موزه پارس که به عمارت کلاه فرنگی معروف است .

ارگ کریم خان :

بنای افراشته ارگ کریم خان نظر هر تازه واردی را به خود جلب می کند . چهار برج و باروی نسبتا بلند ، با دیوارهای ستبر ختنه ی کریم خان زند را در بر گرفته اند . بخش داخلی ارگ با اتاق ها و ایوانهای نقاشی شده ، نیز آبنما ها و باغچه ها از زیبایی و ظرافت ویژه ای برخوردار است.

بازار وکیل :

این بازار که در ایران کم نظیر می باشد توسط کریم خان زند در امتداد و مجاور مسجد ، حمام و آب انبار وکیل ساخته شده است . بازار وکِل در گذشته همواره قلب اقتصاد شهر بوده و امروزه نیز یکی از مراکز بزرگ اقتصادی شیراز می باشد .



مسجد وکیل :

مسجد وکیل از مساجد دو ایوان است که ایوان شمالی آن به طاق مروارید معروف است . در طرفین ایوان چندین رواق با سقف های عرقچین به رواق های ممتد ، اضلاع غربی و شرقی متصل می شوند .

مساجد و زیارتگاه های استان فارس :

مسجد جامع عتیق :

بنای اولیه و قدیم مسجد جامع عتیق توسط عمرولیث صفاری در 281 ( هـ . ق ) گذاشته شد . زلزله های مکرر و مخرب شیراز بنای اولیه را تقریبا از میان برد ، تجدید بنای این مسجد در زمان صفویه انجام گرفت .

مسجد شهدا :

این مسجد به وسیله اتابکان ساخته شده است ، و یکی از مساجد قدیمی ایران محسوب می گردد . مسجد شهدا ، مانند مسجد عتیق ، تاکنون دو بار بر اثر زلزله ویران شده است .

مسجد نصیر الملک :

از ساختارهای دوران قاجاریه ( 1305 هـ . ق ) است . سر در ورودی ، راهروها ، طاق ها ، کتیبه ها ، مقرنس ها ، دیوارها ، ، جرزها و خلاصه گوشه به گوشه ی بنا از کاشی کاری های متنوع و نفژسی پوشیده شده است که دلالت بر سلیقه و استعداد هنرمندان کاشی کار گذشته ایران دارد . ستون های سنگی شبستانهای مسجد از جلوه و شکوه ویژه ای برخوردار است .

استان فارس از دیدگاه زیارتی نیز بقاع متبرکه ی منحصر به فردی را به خود اختصاص داده است که مهمترین آنها عبارتند از :

آستان مقدس احمدی (ع) ( شاهچراغ ) :

این آستان مرقد مطهر حضرت سید میر احمد برادر حضرت امام رضا (ع) است . آن حضرت در زمان خلافت مامون عباسی به هنگام عزیمت به طوس درگذر از شیراز به دست عوامل حکومت به دست عوامل حکومت به درجه شهادت رسید . قبر حضرت بعدها در زمان امیر عضدالدوله ی دیلمی ، کشف و بقعه ای بر آن بنا شد و در قرون گذشته نیز مرتبا مرمت گردیده است .

حرم حضرت سید میر محمد (ع) :

بقعه ی مطهر حضرت سید میر محمد (ع) برادر حضرت سید میر احمد (ع) شاه چراغ در دویست متری شرق بقعه ی شاه چراغ واقع است .

حرم حضرت سید علاء الدین حسین (ع) :

از دیگر بقاع متبرکه و مقدس شیراز آستانه سید علاءالدین حسین (ع) واقع در خیابان آستانه است . حضرت میرعلاءالدین حسین (ع) در اواخر قرن دوم هجری هنگامی که برای دیدار برادر خود امام رضا (ع) از راه شیراز عازم طوس بود در شهر شیراز شهید شد . بنای بقعه در اوایل دوره صفویه ساخته شده است .

حرم حضرت علی بن حمزه (ع) :

بقعه ی حضرت میر علی حمزه (ع) برادر حضرت سید میر احمد (ع) شاه چراغ در خیابان حافظ جنب شمالی پل اصفهان واقع است .

از دیگر آثار دیدنی شیراز که زیارتگاه ادب دوستان و اهل دل است آرامگاه دو شاعر گرانمایه ی ایران و جهان مصلح الدین سعدی و خواجه شمس الدین محمد حافظ است .

از دیگر اماکن مورد علاقه گردش گران ایرانی و خارجی باغ های زیبای شیراز می باشد ، که معروف ترین این باغها عبارتند از :

باغ ارم :

باغ ارم که یکی ازباغ های بی نظیر ایران است به علت سرونازهای زیبایش شهرت یافته و امروزه به نام باغ ارم یا باغ گیاه شناسی معروف است.







باغ دلگشا :

این باغ در شرق شیراز و تقریبا نزدیک به آرامگاه سعدی بنا شده و به سبب نارنجستان زیبا و بزرگ و آب نماهای دیدنی اش شهرت یافته است .

باغ عفیف آباد :

این باغ بزرگ و زیبا در انتهای خیابان عفیف آباد بنا شده است . از سبک معماری آن بر می آید که مربوط به دوره قاجاریه باشد ، و باغ عفیف آباد در حال حاضر موزه اسلحه شناسی ایران است . از دیگر باغهای دیدنی شیراز می توان باغ گلشن در غرب ، باغ خلیلی در شمال غربی و باغ تخت را در شمال شهر نام برد .

یکی دیگر از بناهای شیراز که توجه هر تازه واردی را که از جاده اصفهان – شیراز به شهر در آید ، به خود جلب می کند دروازه قرآن است . این دروازه که در شهرهای ایران کم نظیر است بنایی است ساده و در عین حال زیبا که در آن قرآنی نگهداری می شود و به همین علت دروازه قرآن نامیده شده است . اندیشه احداث این دروازه گویا مبتنی بر این سنت اسلامی است که به موجب آن مستحب است فرد مسلمان هنگام عزیمت به سفر یا بازگشت از سفر ، از زیر قرآن عبور کند .

یکی از ویژگی های مهم استان فارس وجود مکان های مذهبی در آن است که علاوه بر مسجد و حسینیه ها تعداد 835 بقعه را نیز شامل می شود ، که حدود 135 مورد آن دارای امکانات جهت جذب و پذیرایی زائران می باشد .

مدرسه خان :

این مدرسه از بناهای قدیمی شیراز است و جزئی از حوزه ی علمیه شیراز می باشد که طلاب علوم دینی در آن درس می خوانند . در یکی از حجره های این مدرسه ملاصدرای شیرازی درس می خوانده و اکنون به حجره ملاصدرا معروف است . مدرسه خان دارای کاشی کاری های زیبایی می باشد که مورد توجه بازدید کنندگاه قرار می گیرد .

نقش رجب :

4 نقش برجسته بازمانده از دوره ی ساسانی درون شکاف صخره ای در نقش رجب نزدیک تخت جمشید به چشم می خورد . که یکی از آن شاپور اول شاه ساسانی را که سوار بر اسب جنگی خویش نشسته است ، نشان می دهد
+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 9:58 |
گنبد سلطانیه



تحقیق و گردآوری : محسن شجاعی فر

عکس : محسن شجاعی فر



بنای تاریخی گنبد سلطانیه در نزدیکی زنجان واقع شده ، دشتی که گنبد در آن قرار دارد حدود 2000 متر از سطح دریا ارتفاع دارد . ساخت بنای عظیم سلطانیه در بین سالهای 675 الی 685 هجری قمری صورت می پذیرد و به عبارت دیگر کار ساختمان آن به مدت 10 سال به طول انجامید . قصد از بنای چنین گنبد با شکوهی آن بود تا مرقد مطهر حضرت علی (ع) را به آنجا منتقل سازند ، علت این کار شیعه شدن سلطان محمد خدا بنده و گرایش او به حضرت علی بود ، شاید به اعتباری گنبد سلطانیه را بتوان اولین اثر هنری شیعه در کشور ایران دانست . بعد از اتمام بنا به علت مخالفت علماء دین با این عمل ، سلطان محمد از انجام این کار منصرف شد .

این بنا در نمای داخلی و خارجی حالت تظاهری دارد ، ارتفاع آن 46 متر و قطر دهانه گنبد آن 26 متر می باشد ، اساس طرح بنا بر عدد 8 قرار دارد و معلوم نیست این عدد به چه منظوری انتخاب گردیده است ، زیرا عدد 8 عدد مقدسی ماننده 7 و 12 که به احتمال الهامی از خورشید است نمی باشد ، شاید عدد 8 به علت ساختن ساعت آفتابی و یا ایستایی فوق العاده اش بوده است ، آنچه در این بنا ماننده بناهای دیگر اسلامی به چشم می خورد حالت تمرکزی است که این هشت ضلعی در مرکز مجموعه بنا دارد .

در این اثر روابط معماری در دو جهت افقی و عمودی حل گردیده است ، طبق معمول حرکت عمودی بر عهده منارها قرار دارد ، بنابراین دو نوع منار می باشد ، یک نوع منار پنهان که داخل اسکلت بنا قرار دارد و نوع دوم که در قسمت فوقانی به صورت گلدسته خودنمایی می کند ، در بنای سلطانیه حرکت افقی در چهار سطح می باشد که ارتباط آنها توسط اجزاء عمودی که قبلا توضیح داده شد برقرار گردیده است ، در قسمت همکف که برای قرار دادن مرقد حضرت علی در نظر گرفته شده بود فضای بسیار وسیعی قرار دارد که برای طواف و اجراء مراسم خاص مذهبی از آن استفاده می گردید . سطح دوم که در هر یک از اضلاع 8 ضلعی ایوانی را ایجاد کرده و به وسیله راهرو پوشیده ای به هم مرتبط می باشند که به احتمال برای استقرار خانمها جهت دیدن مراسم مذهبی تعبیه گردیده است. سطح سوم عبارتست از غرفه های شبیه به طبقه دوم که بر روی نمای خارجی بنا ایجاد شده و دشت پیرامون در برابر آنها با زیبایی خاصی گسترده شده است ، این غرفه ها به احتمال محل جمع شدن علما و طلاب علوم دینی بوده است ، در دوران صفویه این غرفه ها را به اطاق تبدیل ساخته اند و از آنها برای سکونت طلاب استفاده کرده اند . در تعمیرات اساسی گنبد سلطانیه این دیوارهای افزوده را که سبب سنگین شدن اسکلت بنا شده بود برداشتند و آن را به صورت نخستین آن بازگرداندند . سطح چهارم عبارت است از پشت بام بنا ، در این محل فضای مناسبی برای انجام حرکت آزاد در اطراف گنبد وجود دارد ، از این فضا برای تعمیر گنبد یا ریختن برف استفاده می شده است .

این بنا دارای هشت مؤذنه بوده که تمام آنها خراب شده است ، این مؤذنه ها برای پخش صدای اذان و خبر بطور یکنواخت در تمام شهر با چند نفر مؤذن تعبیه گردیده زیرا در صورت بودن یک منار به علت وجود گنبد صدا به تمام شهر نمی رسید .

مقید بودن مسلمانان به تشخیص دقیق زمان برای انجام مراسم مذهبی را می توان سبب ایجاد ساعت آفتابی در اسکلت این بنا دانست ، باین طریق اگر نور از سوراخ گنبد اصلی بتابد زمان اذان ظهر است ، نوری که از پنجره های بزرگ می تابد مبین ساعت و نور پنجره های کوچک حدود دقیقه را مشخص می ساخت ، به احتمالی طرح هشت ضلعی بنا نیز به خاطر ایجاد چنین ساعتی بوده است . بدون شک کشف و پیاده سازی علمی این مطلب بسیار قابل اهمیت است که متاسفانه تا کنون توجهی بدان نشده است . در شب هم به یاری بعضی از ستاره ها که از این پنجره ها دیده می شدند زمان را مشخص می کردند.

زمین این ساختمان از طبقات فشرده شن و ماسه به عمق تقریبی 10 متر تشکیل یافته است ، بنا روی پایه هایی مرکب از هشت جرز بزرگ حمال آجری استوار شده است که در پلان تشکیل یک هشت ضلعی منتظم را می دهند ، طول هر یک از اظلاع هشت ضلعی 17 متر و سطح هر یک از این جرزهای باربر حدود 50 متر مربع می باشد ، بار این جرزها و به کلی بار تمام بنا روی پی هایی به قطر دو متر وارد می شود که به صورت رادیه ژنرال ایجاد شده است .

پی های این ساختمان عظیم بسیار ناچیز و سطحی است ، دلیل این امر مربوط به مقاومت عالی زمین می باشد ، نکته ای که سازندگان بنا به آن توجه داشتند ، فقط در قسمت شمال بنا است که پی ها از سطح طبیعی زمین حدود 5/1 متر پایین رفته است ولی در سایر قسمت ها عمق پی ها از 50 – 60 سانتی متر تجاوز نمی کنند ، پی های مزبور از بلوک های سنگی منظم به ابعاد 20 – 25 سانتی متر و ملات گچ و آهک ساخته شده است.

شاید هیچ چیز به اندازه تزئینات سلطانیه رسالت فکری هنرمند را نشان ندهد زیرا اگر اسکلت بنا در فرم و روابط تاثیر بسزایی دارد ولی برای عامه مردم قابل درک نیست و تنها همین تزئینات است که در وحله اول چشم بیننده را خیره می کند و نحوه تفکر هنرمند زمان را برای بیننده به روشنی بازگو می سازد .

به اختصار نمونه هایی از طرح های نهفته در این تزئینات و نقش رنگ در سلطانیه بیان شده است :

کلمات الله به عنوان علت غایی جهان هستی ، محمد به عنوان بنیانگذار مکتب و علی به عنوان مظهر حکومت عدل الهی با خط تزئینی به بیننده القا می شود . بر روی پاقوس گنبد با ترکیب کاشی الوان که از رنگ سرد استفاده گردیده به خط بنائی ترکیبی از کلمات الله ، محمد و علی ایجاد گردیده ، این طریقه در بدنه مناره ها هم به کار رفته است. در داخل فضا بر روی دیواره های ایوانهای داخلی نیز به خط بنایی با ترکیب کاشی آبی و آجر کلمات الله محمد و علی نقش شده است ، در یک سری تقسیم بندی کاملا ریاضی و با ایجاد مدول های متنوع بعضی از شعار های اسلامی همچون " لا اله الا الله - سبحان الله " به خط بنائی نوشته شده است ، در همین زمینه از کلمه علی نیز ترکیبهای پیچیده ریاضی عرضه شده که نمونه های آن را در تزئینات کاشی کاری میابیم . به نظر می رسد در تزئین کاشی ها فقط رنگ آبی مورد نظر بوده ولی به علت عدم امکانات تکنیکی رنگهای متنوعی از آبی سیر تا آبی آسمانی و حتی سبز پررنگ مایل به آبی بوجود آمده است ، ترکیب کلی این رنگها در گنبد اصلی ، رنگ فیروزه ای بسیار زیبایی ایجاد می کند که این نوع رنگ ها در ترکیبات داخلی گنبد هم مورد استفاده قرار گرفته است .



منابع :

اسناد و مدارک موجود در کتابخانه و مرکز اسناد واقع در گنبد سلطانیه

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 9:56 |
ارگ بم

نمادی از معماری و شهرسازی ایرانیان

بم دایره المعارفی از روشهای ساختمان سازی در خاورمیانه قدیم ،خانه ها ،گنبدها ،سه کنجیها ،برج و باروهایی که از خشت خام ساخته شده اند و تکنیک آن ها به دوران کتاب مقدس برمی گردد. این شهر قدیمی از دهه 1930 تا حد زیادی متروکه شده و حتی بخش های بسیاری از آن رو به زوال نهادند.کار بازسازی آغاز شده بود.

در شمال شرقی شهر بم , بربالا و دامنه صخره ای عظیم قلعه ای مستحکم را پی افکنده اند که اهالی محل آن را " ارگ " نامند که در واقع این بنای سترگ , شهرقدیـم بم است , ارگ بــم و شهـــر آن از جمله قلعه های نظامی بسیار مهم و تاریخی به شمار می رود . ارگ بم نمونه کاملی از شیوه های معماری ایران است و نمونه هایی از قرنها معماری در آن به چشم می خورد . ارگ بم که بزرگترین مجموعه خشتی جهان است , به شکل قلعه های پرشکوه برفراز تبه ای به ارتفاع 61 متر چونان تاجی مرصع برسربناهای تاریخی ایران , درخششی جاودانه دارد . پیرامون ارگ بم , حکایتهای تاریخی که گاه به جرگه افسانه می گراید , فراوان است ولی سعی براین است که مستندترین موضوعات باستان شناسی با مدد از تاریخ و معماری در معرفی هرچه بهتر این بنای بزرگ دخالت داشته است .

سابقه تاریخی ارگ بم به موجب نوشته های تاریخی , از جمله حدودالعالم و تاریخ وزیری به دو هزار سال پیش می رسد . شواهد زیادی از جمله وضعیت پلان مرکـــزی وتعدادی خشت موجود در خانه حاکم و خانه رئیــس سرباز خانه ادعای فوق را به اثبات می رساند .

در کل , از مجموع نوشته های دوران اسلامی و بررسی های مقدماتی معماری و باستان شناسی می توان نتیجه گرفت که ارگ قبل از حکومت ساسانی و احتمالا" در دوره اشکانی ایجاد شده و چند حصار و دروازه در اطراف آن وجود داشته است احتمال می رود ساکنین قلعه بم معاش خود را از راه کشاورزی و پارچه بافی می گذرانیده اند پژوهش در امر نحوه زندگی و تاریخ ارگ احتیاج به یک سری کاوشهای منظم باستان شناسی دارد ولی آنچه مسلم است سابقه تاریخی ارگ به قبل از اسلام می رسد و در طول تاریخ ارگ , بارها مورد یورش قرار گرفته و بازسازی شده است . ارگ بم بااین سابقه طولانی تاحدود 180 سال پیش از این , محل سکونت عده ای از اهالی بم بوده و بعد از ترک و نقل مکان مردم , به دست فراموشی سپرده شده است . دراین مدت که بیش از 150 سال به طول انجامیده خرابی های جبران ناپذیری توسط عوامل انسانی و عوامل طبیعی بر پیکره ساختمانها وارد آمده است . مجموعه ارگ بم , شامل شهر قدیم و قلعه , قریب به 20 هکتار (طول ضلع غربی ارگ 520 و عرض آن 430 متر می باشد ) وسعت دارد و مسافت ارگ و قلعه , قریب 6 هکتار است . سه سمت قلعه را باغ و خانه های مسکونی و زمینهای کشاورزی محصور نموده و ضلع شمالی در امتداد رودخانه پشت رود قرار گرفته است. این شهر قدیمی از چهار قسمت تشکیل شده و به طـــور کلی شامل خندق گرداگرد حصـار , برجهای دیده بانی , مدخل قدیمی , کوچه ها و خانه ها می باشد. از سمت شمال شرقی یک حصار و از طرف جنوب چهارحصار قلعه را در بر می گیرد . ( دورتادور قلعه خندقی ژرف وجود دارد که آن را از یورشها مصون می داشته است . ) در مجموع 38 برج دیده بانی در فواصل معین روی باروها قرار گرفته و آخرین بارو را خندقی عمیق از اطراف جدا می نموده است بدون شک ایجاد قلعه ارگ بم بر بلندای تپه ای سنگی باید دارای موقعیت سوق الجیشی مهمی باشد . درمیان این شهر عمارت یا قلعه حاکم نشین برروی صخره ای طبیعی بنا شده است عمارت دارای پنج طبقه است که از خشت خام ساخته شده است . واحدهای شناخته شده گوناگون این بنا به ترتیب عبارتند از : ورودی و محله عام نشین , دروازه دوم و اصطبل , دوازه سوم , سربازخانه و تشکیلات مربوط به آن , ساختمان مرکزی یا حاکم نشین . واحدهای شناخته شده در عامه نشین عبارتند از : راهرو اصلی ( بازار ) , مسجد جامع , نمازخانه , حسینیه , کاروانسرا , آب انبار , میدان مدرسه , سابات جهودها , حمام و زورخانه ( مقبره ؟) و تعدادی خانه های قدیمی . در محله عام نشین , خانه های عمومی کنار کوه روی زمین مسطح بناگردیده و از نظر شهرسازی و تشکیلات زندگی شهری مجموعه کاملی است که تاحدودی نیازهای وابسته به اجتماع زنان خود را رفع می نموده است . برخی از خانه های عام نشین از اهمیت خاصی برخوردارند , زیرا این خانه ها شامل بیرونی و اندرونی , بادگیر , ایوان , اتاقهای زمستانی و تابستانی و محلی جهت نگهداری اسب و احشام بوده و داخل حیاط هر خانه چاه آبی در نظر گرفته شده است . تقریبا" بیشتر خانه های عمومی متصل به هم ساخته شده غالب آنها به یکدیگر راه دارند در بعضی خانه ها حمام اختصاصی به چشم می خورد و در کنار تعدادی از آنها اصطبل را جدا از محل زندگی ساخته اند . تعدادی از خانه های ارگ بدون در نظر گرفتن مقاومت و باربری ستونها دو طبقه ساخته شده اند که این امر نشانگر روند ازدیاد جمعیت در یکی از دوره های گذشته است در میان خانه های عمومی تضادهایی از نظر وسعت حجم واستقامت مشاهده می شود . بعد از ورودی یک راه اصلی تا دروازه دوم کشیده شده , قسمتی از این شاهراه بازار شهر است که متاسفانه سققهای بازار منهدم شده و درحال حاضر ستونها و قوسها باقی مانده است آثار مغازه های نانوایی , روغنگیری و قفسه های خشتی در بازار نشانی از رونق گذشته آن می باشد به موازات شاهراه , دو راه دیگر به دروازه دوم می رسد. در دوره اسلامی , درارگ دو مسجد با نامهای مسجد جامع و مسجد حضرت محمد و حسینیه شامل یک صحن , یک ایوان دو طبقه قرینه هم و چند اتاق ساخته شده است . سه منبر خشتی در حسینیه وجود دارد . زورخانه ارگ به شیوه سایر ورزشگاههای سنتی از چهار ایوان , یک گنبد و گود تشکیل شده است . در ارگ یک کوچه سرپوشیده وجود دارد که به سابات جهودها شهرت دارد . در محله عامه یک حمام عمومی بوده که براثر بی خبری مردم به منظور استفاده از آجرهای حمام آن را به کلی منهدم کرده اند . دومین واحد ارگ بعد از دروازه دوم , اصطبل و یک حصار و اطاقهایی برای نگهبانان است . از دروازه دوم تشکیلات مربوط به حاکم نشین واقع شده که این قسمت از ارگ در شیب و بالای کوه قرار گرفته است که اصطبل , اولین واحد این بخش است و در محوطه آن آب انبار و در گوشه جنوب شرقی چاه آب تعبیه شده است . باتوجه به نوشته ها و کتب تاریخی زمان قاجاریه از جمله تاریخ وزیری , دستگیری لطفعلی خان زند و محاربه او با سربازان محمدعلی خان زابلی حاکم قلعه , در اصطبل اتفاق افتاده است . پس از اصطبل دروازه سوم , سرباز خانه و خانه رئیس قشون مستقر در ارگ می باشد . در برج جنوب غربی سنگ آسیا بادی دیده می شود. آسیای ارگ تنها آسیابادی است که در منطقه بم دیده می شود . این آسیا در دوره قاجاریه ساخته شده است. چاهی عمیق در سربازخانه دیده می شود که اکنون فاقد آب است . از سربازخانه یک راه به طرف منطقه مرکزی قلعه کشیده شده است. این راه به حیاط حاکم نشین می پیوندد. هسته مرکزی یا حاکم نشین ارگ از دو ساختمان به نام چهار فصل و خانه حاکم تشکیل شده است. برج دیده بانی مرکزی, حمام , حوض و چاه آب دراین قسمت وجود دارد . آثار مسیر آبی از طرف غرب به سمت شمال و شرق و داخل حصار جنوبی وجود دارد که احتمالا" بخشی از قنات نهرشهر به طور مداوم از ارگ می گذشته است . عمارت چهارفصل سه طبقه و قصر حکومت بوده و کلیه اوامر و احکام مربوط به شهر و توابع آن دراین محل از طرف حاکم صادر می شده است . در کنار عمارت چهارفصل یک حمام اختصاصی و یک چاه آب دیده می شود . آب آشامیدنی ساکنان ارگ از چاههایی در حیاط خانه ها تامین می شده است . مصالح عمده بناهای ارگ , خشت خام , ملات , گل رس و کاه و گاه به ندرت در بنای آن سنگ لاشه , آجر و تنه درخت خرما به کار رفته است . ارگ بم تنها یک ورودی داردکه طاق ورودی آن قابل مقایسه با قوسهای دوره ساسانی است و دو برج طرفین و هشتی احتمالا" در دوره صفویه به ورودی الحاق شده است. آثار دروازه دیگری در ضلع شمالی ارگ در محلی موسوم به " کت کدم " به چشم می خورد که به ظاهر استفاده چندانی از آن نشده و یاکمی بعد از ایجاد حصار مسدود شده است. ارگ بم دارای یک راه اصلی از جنوب به طرف حاکم نشین و دو گذر به موازات آن و چند راسته شرقی و غربی است 60 متر از راه اصلی بازار سرپوشیده بوده و آثار سنگفرش در قسمتهایی از راسته ها به چشم می خورد. از ویژگیهای ارگ بم چهار حصاری است که از سمت جنوب , حاکم نشین را برمی گیرد و اولین حصار مطمئن ترین نقطه اتکایی است که مردم را از هجوم مصون می داشته است , زیرا ارتفاع حصار تا 18 متر می رسد و در فاصله 30 تا 40 متر برجهایی در نظر گرفته شده و پهنای حصار در مردگرد متجاوز از 6 متر است , برجهای دیده بانی درحصار علاوه بر تقویت و استحکام حصار و تسهیل امر دیده بانی , محل استــراحت مامورین و نگهبانان بوده و کنگره ها و ترکشها و برجها در دیده بانی و حراست قلعه نقش ارزنده ای داشته اند . حصار برونی ارگ را خندقی احاطه کرده است . ارگ بم به واسطه اینکه در مسیر جاده شرق به غرب قرار گرفته همیشه در طول تاریخ مورد توجه بوده و ازاهمیت خاصی برخوردار است . آخرین حادثه تاریخی که در اذهان مردم از ارگ به یادگار مانده است. دستگیری لطفعلیخان زند بوسیله محمدلی خان زابلی حاکم قلعه بم است. ارگ بم تا سال 1254 هـجری قمری و غائله آقاخان محلاتی مسکونی بوده و تا هشتادسال قبل , از حاکم نشین به عنوان ژندارمری و مرکز قشون نظامی استفاده شده است و به عبارتی زندگی در ارگ از تاریخ ایجاد قلعه تا اواسط دوره قاجار به طور مدوام جریان داشته است. مرمت ارگ بم بیشتر جنبه حفاظتی و نگهداری دارد وسعی برآن است تافرم و شکل و نمای مجموعه های ارگ همچنان حفظ و تغییرات کلی در آنها به وجود نیاید , تنها چنداثر مهم به عنوان نمونه سازی مانند مسجد , مجموعه میرزانعیم , خانه مشهور به خانه احمدی یا زابلی و خانه حاکم و چنداثر دیگر تعمیر و احیاشده اند . حاکم نشین قلعه درحدود سالهای 1337 هجری شمسی به بعد توسط اداره باستان شناسی و آموزش و پرورش بم تعمیر گردیده است تعمیرات اساسی ارگ از سال 1352 هجری شمسی شروع شد و هر سال به طور متوسط شش ماه در ارگ کار شده است . تعمیرات انجام شده عبارتست از تعمیر و مرمت باروها , مشخص کردن آبروها , زیربندی و مرمت بخشی از ستونها , اندود پشت بام , اصطبل , سربازخانه , خانه حاکم و غیره . این مجموعه عظیم خشتی امروز بر اساس زلزله 3/6 ریشتری تقریبا بطور كامل ویران شد.

فرستنده مقاله:مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 9:55 |
بدرستی داشتن اطلاعات و شناخت از هر چیزی، بستگی به شناخت ما از فرآیند تاریخی آن چیز یا پدیده دارد. این فرآیند تاریخی ممكن است چند هزار سال تاریخ این مرز و بوم باشد و شاید هم چندین سال. به هر حال این روند كه در طول نسلها اتفاق افتاده است به ما كمك خواهد كرد تا عوامل مؤثر و تاثیرگذار را در نحوه شكل گیری یك عنصر، یك پدیده، یك فضا، یك شهر و یا هر چیز دیگری كشف نمائیم.

با درك این فرآیند و شناخت پدیده كه اهمیت فراوانی دارند می توانیم به جواب سوالات متعددی همچون گذشته پدیده، چرائی وضع موجود و تخمین چگونگی آینده دست یابیم.

با چنین برداشتی از سیر تاریخی، برآن شدیم تا جایی كه در حوصله این سطور می باشد میدان را از میان فضاهای عمومی گذشته بیرون بكشیم و به كمك وضع موجود آن را تعریف نمائیم.

در جامعه ای كه من می شناسم از میان فضاهای عمومی، میدان فضای باز كارآمدیست كه در شهرسازی ایران جایگاه ویژه دارد و به احتمال فراوان، اولین تمهیدی است كه انسان برای استفاده از فضای شهری آن را بكار برده است.

در شهرهای گذشته و باستان همچون شهر - قدرت و شهر – معبد (قرن های نهم و هفتم قبل از میلاد) كاخ پادشاه، یكی از مهمترین مكان ها تلقی می شد. این مكان بوسیله دیوارهایی از دیگر بخشها جدا می شد و اغلب خودكفا بود.

بخش دیگری از شهر محل زندگی اشراف زادگان، سپاهیان و افراد دولتی بود (شارستان).

محدوده پیرامون این بخش از شهر، محل سكونت دهقانان، پیشه وران و به عبارت دیگر محل زندگی مردم بود. فضاهای عمومی اولیه همچون بازارها، میدان ها را می توان در همین فضاها كه محل تعاملات اجتماعی و برخورد مردم بوده جستجو كرد و یافت.

بازارها كه از دوران مادها در مرحله اولیه جنینی قرار داشت تا دوران معاصر كه شكل گیری آن در پی تحولات فضایی و كالبدی كامل شده است مراكزی بودند برای دادو ستد و اغلب در كنار میدان ها. مراكزی كه با ایجاد و تلاقی مسیرهای داد و ستد فراوان میدانها را دست خوش تغییر و تحولات فراوانی نمودند تا جایی كه آنها را از فضایی صرف برای انجام آداب و آیین های سنتی به فضاهای كاملاً مردمی تغییر شكل دادند.

در ادامه همین تحولات میدانها معمولاً در محل برخورد مسیرهایی بوجود آمدند كه به سمت دروازهای شهر كشیده می شدند مسیرهایی كه در آن داد و ستد و تجارت رونق فراوانی داشتند. فضاهایی گشوده شده از برخورد و تلاقی این مسیرها معمولاً میدانها را علاوه بر مراكز اجتماعی، اقتصادی به مركز شهر نیز تبدیل می كرد.

پس از شهرهای ایران باستان (نهم تا هفتم قبل از میلاد) كه انبارها، كاخ ها، اقامتگاه نزدیكان فرمانروا و بازار در آن اهمیت فراوان داشت در شهرهای اسلامی همچون شهرهای حكومت سلجوقیان عناصری همچون بازار، مسجد، مدرسه، حمام و میدان از اهمیت بیشتری برخوردار می شوند، شكل شهرها در این دوره دارای یك مركز است كه خانه ها به دور آن ساخته شده اند، برای مثال می توانیم از میدان كهنه اصفهان نام ببریدم. میدانی كه در پیرامونش مسجد جامع، قصر سلطنتی، عمارت نقاره خانه وقیصریه نیز قرار داشت.

این امر در دوره صفویه به اوج خود رسید و خانه ها به دور یك مركز اصلی تمركز قدرت، ثروت و مذهب گرد آمدند. در مسیر این تكامل می توانیم ادعا كنیم میدان نقش جهان با عملكردهای چند گانه اش به مركز شهری مهمی تبدیل شد كه خانه ها به دور آن حلقه زده اند.

در همین دوره صفویه بود كه میدانها كاملاً مردمی شدند تایید و رسمی شدن مذهب شیعه یكی از بارزترین و اصلی ترین پدیده اثرگذار بر میدان نقش جهان و مفاهیم آن بود. از این زمان به بعد، حضور مردم طبق مفاهیم جدید در میدان گسترده تر شد و علاوه بر عملكردهای سابقش همچون تجارت، تعاملات اجتماعی، ورزش و غیره … بواسطه تجمع به مناسبتهای مختلفی چون اعیاد، عزاداری ها و سوگواری ها اهمیتی بیش از گذشته یافت.
میدان نقش جهان اصفهان


میدان نقش جهان یك مجموعه عالی و نفیس هنری و معماری اصفهان است كه بدون تردید تا قرن ها در هیچ كجای جهان نظیر آن بوجود نخواهد آمد.

میدانی كه محل برخورد انسانها و محل تعاملات اجتماعی فراوانی بوده، فضایی عمومی كه جایگاه بروز هنجارها و ارزش های گروه های مختلف انسانی است. فضایی كه فرهنگ شهری نیز از آن نشأت گرفته است.

این پدیده زیبای معماری اثر هنرمندانه دو معمار ارزشمند و بزرگوار دوره صفویه بنامهای استاد علی اكبر اصفهانی و استاد محمدرضا اصفهانی است كه به سال 1011 هجری قمری آن را تكمیل نمودند.

مسجد شیخ لطف الله اثر استاد محمدرضا اصفهانی كه در مقابل عمارت عالی قاپو، بی هیچ صحن و حیاط و بی هیچ عظمت طلبی و یا تسلط خواهی جبهه شرقی میدان را مزین نموده است. و همچنین مسجد شاه اثر استاد علی اكبر اصفهانی، كه یكی از بزرگترین مساجد شهر اصفهان است با ابهت و عظمت خاصی قسمت جنوب میدان را به خود اختصاص داده است.



نقش جهان به سبب تركیب فضائی اش و وسعتی در حدود 510 متر طول و 160 متر عرض (نسبت ابعاد میدان تقریباً یك به سه می باشد) یكی از میدانهایست كه در دنیای امروز هم بی نظیر بوده و مانند ندارد.

بدنه پیرامونی نقش جهان از دو طبقه تشكیل شده است (به ارتفاع 8 متر). در طبقه همكف حجره ها و در طبقه دوم اتاق هایی كه در جلوی آنها
ایوان هائی وجود دارد؛ بدین ترتیب طبقه دوم با ایجاد فضائی نیمه بسته سبكتر شده و تركیب فضائی جالبی را بوجود آورده است. این بدنه ممتد در اتصال با جلوخان مسجد شیخ لطف الله، مسجد شاه، كاخ جلو آمده عالی قاپو و سردر بازار قیصریه تركیبات فضائی زیبا و بدیعی را پدیده آورد است.


وجه تسمیه

درباره وجه تسمیه این میدان به نقش جهان می توان گفت در محل فعلی میدان، باغ و كوشكی وجود داشته است كه این كوشك با صورتهای مختلف و انواع نقش ها آراسته شده بود و به این مناسبت آن را باغ نقش جهان می گفتند. پس از خرابی باغ و كوشك كه آن را به زمان شاه عباس دوم نسبت می دهند به میدانگاه تبدیل كردند. در توضیح دیگر اینكه نام فعلی نقش جهان در دوران سلجوقیان كوشك میدان نامیده می شده است.

این میدان در دوره صفویه به دلیل وجود كاخ عالی قاپو نقش مركز حكومتی را نیز بر عهده داشته است. در این میدان علاوه بر اعلانهای حكومتی، رژه ها، دیدارهای رسمی شاه با سفرا، مردم نیز با حضور در جشنهای ملی و مذهبی، اعیاد، سوگواریها و همچنین داد و ستد، نقش مؤثری در عمومیت و پویایی این فضا بخشیده اند.

ناگفته نماند از میدان نقش جهان برای عملكردهای دیگری همچون ورزش نیز استفاده می شده است. بطوری كه هرگاه شاه عباس از كار جنگ، لشكركشی و سفر فراغت می یافت یا می خواست میهمانان خارجی خود را سرگرم كند مسابقات چوگان و
قپق اندازی را برگزار می نمود.

فضائی با این كیفیت و تعدد عملكردها میدان نقش جهان را به فضای شهری عمومی تبدیل كرده كه هنوز هم در هزاره سوم كم و بیش مركز تعاملات اجتماعی است.

براستی چه زیباست شهرسازی ایران قرن شانزدهم !!



منابع :

- مكتب شهرسازی اصفهان.

- آسیه جوادی، مجموعه مقالات.

- اسفندیار برومند، میدان فضای گمشده در شهرسازی امروز ایران.

- دكتر لطف الله هنرور، گوهر تابناك، (مسجد شیخ لطف الله).

- دكتر جهانبخش، فضاهای عمومی شهری.

- از شار تا شهر، تألیف دكتر سید محسن حبیبی.

- میدان نقش جهان اصفهان، مسابقه بركلی كالیفرنیا ۲۰۰۵.

فرستنده مقاله:مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 9:54 |
معماری سبز چیست؟
قبل از هر چیز که یک ساختمان سبز خاق شود مانند هر چیز دیگر به یک خالق احتیاج دارد . این موضوع یعنی ایجاد ساختمان سبز به سلامت فردی که در آن و در محیط اطراف آن زندگی می کند کمک خواهد کرد و از او پشتیبانی خواهد کرد و از او پشتیبانی خواهد کرد و باعث رضایت مندی و سودمندی آنان خواهد شد.این موضوع نیازمند کاربرد با دقت اْتراژیهای تصدیق شده در معماری است:استفاده از طبیعت بادوام و منبع مواد با کفایت و تکیه بر خورشید برای استفاده های گرمایی و نیروی برق و روشنایی روزانه و دوباره استفاده کردن از ضایعات و .......یک اتحاد و یکپارچه سازی ساختمانی ظریف این استراژیها را تولید می کند. البته باید نوجه داشت که تبدیل فرهنگ بشر به یک پایه و تغییر ساختا ر اساسی روح و سرشت انسان بستگی دارد.ما باید یکی شدن و به هم پیوستن و وابستگی به یکدیگر را با یک چیزی خیلی وسیع تر از خودمان را دوباره کشف کنیم. جهان طبیعت قلم رویی است روحانی که نسبت به همه چیز برتری می یابد.اول شخص و بعد جامعه این عقیده بولوزوف است. او عقیده دارد ما باید هر دو گروه را مجبور سازیم که موافق حقایق زندگی در جهان باشند.در غرب به این مسئله اعتقاد دارند که مزیت در طرح محیطی و طراحی آن در صورتی پیشرفت می کند و موفق خواهد بود که حقیقا مجمع و گروه طراحی آن فقط گروهی از طراحان باشند.arc اولین شرکتی است که دست به این کار زده است. این شرکت تشکیل شده است ازمعماران. سازندگان و مهندسین و سرانجام عده ای از طراحان باید پاسخگو در تمامی پروژههای این شرکت باشند.این شرکت در جریان طراحی های خود از روش مشارکتی استفاده می کند یعنی تمامی اعضا در نظر دادن آزاد هستند اما تصمیم نهایی را طراحان خواهند گرفت. این روش یک روش قدرتمند در ساختمان سازی ها به شمار می رود.بسیاری از ساختمانها که در این شرکت در بین طراحان به توافق می رسد توافق آنها به خاطر مطلوبیت آن اثر است.در یک کار جالب دیگر در این شرکت دعوت از تمامی افراد صاحب نظر است برای عملی کردن و اجرایی شدن تمامی نتیجه های بدست آمده.جوانب مهمی که متفاوت با طراحی های قردادی مشخص شده است عبارتند از:1ـطراحی باید تقریبا در برگیرنده 40% از نیازها باشد نه اینکه 25% از نیازها را به صورت قراردادی بر طرف کند.2ـ روند طراحی جرینی است آشفته و پر دست انداز. بنابر این احتیاج به زمان طولانی دارد. طراحی به تفکر گروهای صادق و آزمایش کردن احتیاج دارد.3ـ ایجاد ساختمان نیاز مند یکپارچه سازی و اتحاد است. همان اتحادها و یکپارچه سازیهاست که منجر به تغییر ساختارهای روحی انسان خواهد شد.اغلب از ساختمان سبز تعبیر به ساختمانی می شود که اثرات منفی آن بر روی محیط اطرافش کم باشد. هدف از ایجاد ساختمانهای سبز بر اساس اصول ذکر شده بالا بهبود یافتن آب و هوا و جلوگیری از اثرات منفی ساخت و ساز بر محیط زیست است.
صرفه جویی و بهینه سازی مصرف انرژی و کاربرد انرژیهای پایدار در حال حاضر هیچگونه نقشی در فرهنگ ساحتمانی کشور ندارد. علاوه بر آن در ساخت و سازهای مسکونی بخش خصوصی و خصوصا مسکن طبقات مرفه ارقام نسبتا مهمی به زیان سایر موارد ضروری هزینه در ساختمان صرف تزیینات افراطی و بی اصالتی می شود که عمدتا بنام ابزار سازی مشهور است .انگیزه صرف این مبالغ نامتعادل در زیور آرایی احرازجلال و شکوه و ....و نهایتا رونق و موفقیت تجاری خصوصا در حرفه بساز و بفروشی است.این مسئله متاسفانه به یک مد در جامعه تبدیل شده است که این نگران کننده است .اما چاره مشکل:انکشاف رویکردهای نوین زیبایی شناختی برای ایجاد دگرگونی و تحول در اذهان عمومی و جایگزینی الگوهای زیستی مبتنی بر تعادل صرفه جویی و بهینه سازی مصرف و احترام به محیط طبیعی و اجتماعی زیست به جای الگوهای منحط رایج کنونی امری ضروری است. لازمه این امر آن است که معماران بکوشند به جای دنباله روی در سلیقه عامیانه و بازاری پسند ذوق و سلیقه عمومی را در جهات سازنده و مفید اجتماعی هدایت کنند. معماران می توانند به مردم بباورانند که طرحهای اقلیمی و زیست محیطی کمتر از تزیینات رایج کنونی زیبا نیست.از طریق معماری می توان جامعه را از مطلوبیت و ارزش فراوان اقتصادی وزیست محیطی انرژیهایی که به نامهای بی زیان و آرام و ... مشهور شده مطلع کرد. انرژیهایی که از دیدگاه هنرمندان و معماران می تواند به جای هر چیز دیگر زیبا نامید.آینده جهان در زیبایی های زیبا نهفته است. بیایید زیبایی نهفته در انرژیهای پاک و حیاتبخش را کشف کنیم.


ارزشهای ممعاری سنتی و سنت ارزشهای زیست محیطیمعمار ی سنتی ایران واجد ارزشهای بسیار فراوان در شیوه های گوناگون استفاده بهینه از انرژی و بهره برداری اکولوژیک از انواعانرژیها و خصوصا کاربرد انرژیهای پایدار و بی زبان است.گرچه استفاده از باد و به عبارت صحیح تر بهره برداری از حرکت هوا و ایجاد نسیم عمده ترین و رایج ترین نوع کاربرد انرژیهای بی زیان در معماری سنتی ایران است. با این حال همه عناصر اربعه فلسفی و آیینی (آب هوا خورشید و خاک)دارای کاربرد عالی زیست محیطی در مدنیت و معماری ایران قدیم بوده است .نوع مصالح و فنون ساختمانی رایج در گذشته خصوصا آنچه که در رابطه با پایداری بنا به کار می رفته و عناصر باربر اصلی ساختمان را تشکیل می داده یعنی دیواره ها و سقف ها یا به عبارت کلی تر عناصر افقی و عمودی به علت دارا بودن حجم و وزن زیاد به طور خود به خودی و طبیعی در مقایسه با مصالح و مواد سبک وزن و کم حجم کنونی دارای ظرفیت بالای نگه داری و ذخیره انرژی و استعداد متعادل سازی حرارت در فضاهای مصنوع بوده است. در عین حال این ویژگی به هیچ روی به معنای آن نیست که زیبایی آسایش پایداری عالی و کیفیات ارجمند زیست محیطی و ابتکارات مربوط به استفاده بهینه از انرژی در معماری ایرانی امری خود به خودی و پیش پا افتاده و بی نیاز از هوش قدرت خلاقه و عللم و دانش تلقی شود. بر خلاف بررسی دقیق ویژگیهای معماری ایرانی حاکی از برخوردداری از دانش وآگاهی بسیار ذکا و هوشمندی و دقت در جزییات معماری بذل توجه بسیار به امر ایجاد فضای راحت و آسایش داخلی زیبایی استحکام و عدم تخریب محیط و حفظ کیفیت زیست است................
کتاب تاملات در هنر و معماری نوشته مهندس حمید نوحی
+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 9:52 |
باوجود همه پیچیدگیهای مفهوم هویت وتلقی های متفاوت صاحبنظران از آن، بركسی پوشیده نیست درمعماری معاصرایران، این واژه دچاربحران گشته وبصورت مفهومی انتزاعی درآمده است. رنگ باختن مفهوم هویت،مختص حوزه معماری نمیباشد،همچنانكه این ضعف درحوزه های مختلف فرهنگی ، اجتماعی،ملی وغیره مشهودمیباشد.

آوازه ایران درمعماری جهان آن چنان طنین افكنده كه تاریخ معماری جهان خودراوامدار آن می داند.ازبنای زیگورات چغازنبیل كه درحدود 1250 سال قبل ازمیلادمسیح بناشده، تااكنون بیش ازسه هزارسال می گذرد. آنچنانكه دركتابها آمده ،به عنوان تمدنی بزرگ وباشكوه ازپیشتازان علم وفرهنگ وهنربوده ایم.دانشمندان بزرگی چون ابوعلی سینا،ابوریحان بیرونی و ... دراین سرزمین زیسته اندوحاصل رنج خودرابه جهانیان عرضه داشته اند. معماران گمنام ایران چنان روحی دركالبدمعماری ایران دمیده اندكه گویی پاسارگادونقش جهان بانفس آنهازنده است. گویی آنها روح ابدی خودرادرمعماری به یادگارگذاشته اند.

امااینك ماكجائیم‌؟ چقدربه تاریخ وهویت خودوفاداربوده ایم؟ آیامسیر آنهاراادامه داده وتلاشهایشان رابه ثمرنشانده ایم یا آنچنان ازقله شكوه فروافتاده ایم كه توان نگاه كردن بربلندای تاریخ خودرانداریم؟ شایددرمیانه راه،بلاتكلیف وسرگردان ازحركت بازایستاده ایم تادستی از آسمان راه رابرمابنماید.

نام معماری معاصرایران برگ كدامین كتاب رابه نام خود آذین بسته است؟ مفاهیم سنتی خودراچقدربه جهانیان عرضه كرده ایم تادرعرصه جهانی گمنام نمانیم؟ غیراینست كه به تاریخ خودوامداریم؟براستی مشكل كجاست؟ چرادرعرصه ای كه پیشتازبودیم، اكنون ته قافله ایستاده ونظاره گرشده ایم تادیگران راه رابه مانشان دهند؟ آیامدرن زیستن، به معنای فراموشی خود،عاری شدن ازماهیت وجودی ودنباله روی ازدیگران است؟

هیچكس منكرتاثیر معماری وشهرسازی بررفتارشهروندان یك جامعه نیست. سیمای شهری ومعماری ما آنچنان ازمفاهیم والای خودتهی شده كه آثارش برروح وروان جامعه مشهود است.ساختمانهابافرمها،رنگهاومصالح ناهمگون،آنچنان ناموزون دركنارهم قرارگرفته اندكه انسان رابه فكروادارمی سازد: « شایدعمدی دركارباشد».


كجابودیم؟

بحث درموردمعماری معاصرایران، اغلب باموضوع نسبت باتاریخ وسیرتكاملی آن همراه شده است.اكثرصاحبنظران هویت رامفهومی متغیروشناورمی دانندكه درگذرزمان ودربازخوردباعوامل مختلف فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و... شكل می گیرد. بررسی سیرتكاملی این مفهوم درمعماری ایران، به عنوان یكی ازكلیدهای اصلی راه گشای امروز مامی باشد.

قبل ازوروداسلام به ایران،معماری ایران تحت تاثیرشرایط مختلف سیاسی، فرهنگی، مذهبی دارای مولفه هاومفاهیم عمیق ومنحصربفردی بودكه ماندگاری آن حكایت ازپایداری این الگوهادرگذرزمان بوده است. باوروداسلام این مفاهیم به صورتی كاملا هوشمندانه وقاعده مندتوسط معماران واندیشمندان بااصول متعالی دین اسلام پیوندخورد. این تلفیق سبب تعالی اصول، مبانی وشكل گیری نوعی معماری هوشمندانه گردیدكه افزون برتكامل هویت معماری ایران، چهره ای ماندگار به آن داد.

بررسی وتحلیل عناصروالگوهای تاریخی معماری ایران، نشان میدهدكه این مفاهیم اگرچه هریك دردوره معینی ازتاریخ این سرزمین خلق شده اند، لكن باحضورممتددردوره های بعدی، تكامل وپالایش یافته ودارای هویتی مستقل اززمان گشته ومفهوم عامی راازیك الگوی معماری ارائه می دهند كه شان تجریدی یافته ودارای تصویرذهنی وبارعاطفی است. شایدبه همین دلیل است كه درزمان حضوردرچنین فضائی، جایگاه وشان خودرابه مراتب بیشترازآنچه كه هست احساس می كنیم.


چه شد؟

اكثرصاحبنظران، آغازدوره معماری معاصرایران راسال 1920 مصادف بادوران پهلوی اول می دانند. بسیاری ازرخدادهای این دوره دررابطه بادوران حكومت قبل یعنی حكومت قاجارقابل توضیح وتبیین است.

درآغازسده نوزدهم ( دوره قاجار ) ایران ازاقتصادجهانی كاملا بركناروجدابود. براثربحران وشكافهای مختلف سیاسی، اقتصادی واجتماعی درپایان سده نوزدهم اوضاع به گونه ای شكل گرفت كه ایران درمسیرادغام شبكه اروپائی تجارت بین الملل قرارگرفت وهمین امرزمینه نفوذ اقتصادی غرب راهموارساخت وبه تبع آن آشفتگیهای شدیداجتماعی پدید آمد. درچنین شرایطی حكومت پهلوی شكل گرفت.

دوره پهلوی آغازارتباط مستمر باغرب وایجادنهادهای اجتماعی وعلمی وآغاز تمدنی به ظاهرصنعتی ومدرن بود. رشدسریع صنعت وواردات وارتباط تنگاتنگ علمی وفرهنگی باغرب، ایجادساختارهای جدیداجتماعی به دلیل مهاجرت مردم، زمینه سازشكل گیری عناصرجدیدی درمعماری گردیدكه سبب تغییرچهره مراكز شهری گردید. تغییرشیوه های زندگی، ارتباطات انسانی، مناسبات شغلی وخلاصه بسیاری ازعملكردهای اجتماعی، نیازهای جدیدی رافراهم كردكه راه حل های مناسبی رادرحوزه های مختلف ازجمله معماری وشهرسازی می طلبید. به ظاهرهمه مشكلات معماری ازاین زمان شكل می گیرد.


مفهوم هویت

وقتی بحث از هویت پیش می آید، دیدگاههای پیچیده وگاهی متضاددرابعادی گسترده مطرح می شود. دراین یادداشت سعی شده اجماعی ازدیدگاههای صاحبنظران حول مفهوم هویت درارتباط بامسائل اجتماعی وفرهنگی بخصوص معماری مطرح گردد. اریكسون یكی ازجامعه شناسان معروف این مفهوم راقائل به دوبخش می داند. « اول یكی شدن باخود ودیگری مشاركت بادیگران دربعضی ازاجزای ذاتی ». اوفرایند هویت رایك سیستم كنترل می داند كه مجموعه ای ازهنجارهاوناهنجارهارادرفردبوجود می آورد. استوارت هال معتقداست هویت یك رونددرحال شدن است كه یك شناسنامه وعامل شناخته شدن است. برخی هویت رایك مفهوم ارتباطی می دانندكه بوسیله تشابه هاوتفاوتهابادیگران مفهوم پیدامی كند.

بسیاری ازروشنفكران ایرانی، هویت امروزجامعه ایران رادارای سه لایه فرهنگ دینی، ملی وبالاخره فرهنگ وتمدن مدرن می دانندكه باهم دروجودهرایرانی درگیراست كه پیوندمناسب این سه لایه متناسب باروح مكان وزمان درتكامل هویت امروز جامعه ایران مفیدباشد.

عمده ترین نكته ی مفهوم هویت، عوامل موثربرشكل گیری آن است كه اززبان « اندرسون » بدین صورت تبیین شده است.

1-فضای حاكم برفردیاجامعه كه درواقع نوعی فضاشناسی ومحیط شناسی فردیاجامعه تلقی می شود.

2-چرخش یااستمرارروندها

3-روندهای هویتی همزمان وحتی همزمان گرائی های متفاوت.


چه كرده ایم؟

تكامل وپالایش الگوها وعناصرمعماری ایران دردوره های مختلف تاریخ، سبب شده این عناصرهویتی مستقل اززمان شده وشان تجریدی به خودگیرند. این مفاهیم والگوها، نبایدبه صورت مستقیم درمعرض خلاقیت فضائی قرارگرفته وبه اثرمعماری تبدیل شوند، بلكه بایددریك روندخلاقیت فكری ازیك مرحله تجریدی عبوركرده وبه یك بیان یاایده معمارانه بدل شوند.

درطول دوران معاصر، اندك معمارانی اثرآنهادارای چنین بیان معماری بوده است. عده كثیری یابه تقلید صرف ازگذشته پرداخته یااینكه این بیان معماری رابه صورت التقاطی باعناصرمدرن درهم آمیخته اند. متاسفانه درمعدودمواردی هم كه ارتباط شایسته ای بین معماری سنتی ومدرن برقرار گردیده، معماری بصورت تك بنادرآمده وقابلیت هویت بخشی خودراازدست داده است.

برای مثال برج آزادی تهران،علیرغم همه پتانسیل های مثبت برای شكل دهی به هویت محیط اطراف خود به صورت بنایی تشریفاتی درآمده وازقابلیت تبدیل طرح به یك مفصل درساختار فضایی شهرغفلت شده است.گوئی زمان درمجموعه آزادی متوقف شده است. نمادهای شهری ازمسجدگرفته تابازارومیدان جزوبخشی ازروح شهرمحسوب می شوندكه علاوه برهویت بخشی محیطهای شهری، ایجادكننده حس تعلق به مكان ونشانه ای ازوجودعقیده ای مشترك هستند. عدم شكل گیری عناصرلازم برای ارتباط دهی این نمادهابامعماری امروز، علاوه براحساس جدائی ازگذشته، سبب قطع تداوم روندهویتی معماری ایران گشته است.

علیرغم دغدغه همیشگی معماران ایران درجهت برقراری پیوند بامعماری گذشته وتامین تداوم آن، عمدتااین تلاشهاناموفق بوده كه صرفنظرازضعف مدیریت شهری، عدم انسجام لایه های فرهنگی عمده معماران می باشد. یافتن راه حلهایی برای آنچه كه معماری امروزایران راازمحتواومفاهیم عالی تهی كرده ودچاربحران هویت نموده، تنهاراه خروج ازبحران پیش آمده است.

عمده ترین مشكلات معماری امروزایران، نكات ذكرشده درذیل است:

- انقلاب اسلامی به عنوان حكومتی منحصربفرد، تجربه ایدئولوژیكی جدیدی می باشدكه درتكمیل زیرساختهای فرهنگی، كاستیهای زیادی به همراه داردكه پی ریزی مبانی فرهنگی متناسب باروح مكان وزمان، قابلیت انسجام بخشی به همه عرصه های فرهنگی رادارد.

- ضعف نظام مدیریت ونظارت درعرصه معماری وشهرسازی

- عدم تبیین الگوهای سنتی معماری ایران بصورت فرهنگ نامه ای مدون جهت استفاده درطرحهای معماری وشهرسازی

- استفاده نا مناسب ازفرهنگ های بومی واقلیمی وتكامل آن باروح زمان

- عدم شكل گیری موسسات غیردولتی منسجم درراستای مشاركت مردم جهت تصمیم گیری درمورد محیط زندگی خود.

- فرهنگ مصرفی جامعه ایران.

- عدم توجه به پتانسیل بافت های سنتی درجهت پیوندبامعماری امروز.

- رویكردهای تاریخ گرایانه بدون توجه صحیح به مولفه های معماری مدرن.

- لزوم توجه به رابطه بین معمار، اثرومخاطب به عنوان سه ركن اساسی معماری كه علاوه برشكل گیری یك معماری مناسب، سبب انسجام هویتی آنهانیزمی شود.

مواردفوق تنهاقسمتی ازحلقه های مفقوده معماری معاصر ایران می باشد. البته روندجهانی شدن نیزبرعوامل ذكرشده بی تاثیرنیست، چنانكه استوارت هال اعتقاددارد، منطق هویت به پایان خودرسیده ودرواقع جنبه های بزرگ هویت اجتماعی ازقبیل طبقه اجتماعی، ملیت، نژاد، جنسیت و... درمعرض شكست قرارگرفته است.اواعتقادداردفردتك مركزی گذشته تبدیل به یك فردچندمركزی گشته كه این تكثرمنشاضعیف شدن لایه های هویتی فردشده است.
+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 9:50 |
کبوتر خانه ها رازهای ناشناخته

ایران، سرزمینی است به قدمت تاریخ، سرزمینی که جای جای آن یادگارهایی از گذشته به همراه دارد و میراثی کهن از یک تمدن و فرهنگ و این میراث آینه ایست که نیاکان ما آن را بر جا نهاده اند تا بنگریم آنچه بر این سرزمین گذشت و آینده را بر خشت خشت این بنای کهن ، بر پا داریم.

نگاهی گذرا به بناها و تاریخ ایران انداختیم و در این میان برج هایی دیدیم که استوار و بلند در پهنای دشت های اصفهان ایستاده اند. بناهایی ساخته شده از خشت خام ، کاه گل و گل که سالیان دراز است استوار و پا برجا مانده اند و می توانند برای ما نمونه ای جالب از مقاومت و ایستایی یک بنا باشد.

در این تحقیق قصد داریم به معرفی این برج ها و کاربرد آنها و بیان مختصر تاریخچه ای از آن بپردازیم و سازه و مصالح این برج ها را بررسی کنیم تا راز استواری این بناها را در یابیم.همچنین نمونه هایی از این برجها مثل "برجهای صحرای دستگرد ، برج امام خمینی ، برج گورت ، برج ردان و برجهای هزار جریب "با عکسهایی از آنها مورد بررسی قرار گرفته اند.در پایان به چگونگی امنیت و دلایل خرابی و انهدام آنها می پردازیم تا راههای حفظ این گنجینه های با ارزش را بیابیم.



ای کبوتر با من مسکین سفر کن تا که شاید بر سر برجی نشینم.



معرفی کبوترخانه ها

کبوتر خان یا کبوتر خانه محلی است که کبوتر در آن آشیانه می سازد.

برج کبوتر چنین تعریف شده است:

" در ایران رسم است که عمارت بلند چشمه چشمه در صحرا می سازند و آن خاصه برای کبوتران است. موسوم به برج کبوتر"

ساخت کبوتر خانه را می توان به نوعی شاهکاری هنری دانست .کبوتر خانه ها را در مناطقی بنیان می نهادند که از اقلیمی کویری بهره مند بود مصالح و متد ساخت نیز متاثر از شرایط محیطی. چون بافت معماری که گل رس و کاه و نمک بنیادش را بانی بودند و مقاوم در برابر سرما و گرما و عایقی حرارتی و در عین حال صوتی تا آرامش کبوتران اندرون کبوتر خانه را تامین نماید . غالب کبوتر خانه ها به واسطه بهره گیری از حد اکثر فضا به شکلی استوانه مانند ساخته می شدندتا لانه های بیشتری را در خود جای دهند . طراحی ورودی به اندازه ای بود تا کبوتران را به داخل پذیرا باشد و میهمانان نا خوانده را به اندرونی راهی نباشد و در عین حال بدنه کاهگلی مانع از زاد و ولد حشرات موذی چون ساس و کنه می گردید به جهت استحکام هر چه بیشتر درون را با تیرچه های متقاطع مسلح می نمودند و سطح بیرونی را ساروج اندود تا مانع از فرسایش محیطی گردد . در بخش میان تهی بالای کبوتر خانه نیز دریچه هایی به جهت تبادل حرارتی و آمد و شد جریان هوا به داخل کبوتر خانه که قرابتی بسیار با بادگیرها استانهای کویری ایران دارد و در میان کبوتر خانه نیز حفر چاهی به جهت تامین آب شرب کبوتران در صورت نزدیک نبودن آبگیر و جوی و رودخانه حفر می کردند.
صاحبان کبوتر خانه ها به ۳ ماه به یک بار برای جمع آوری فضولات به داخل کبوتر خانه ها وارد می گشتند و کود حاصل را جمع آوری می نمودندکه از برای صیفی جات و میوه های جالیزی بسیار مفید می بود حال باید در نظر آورد میزان کود استحصال گشته را بر مبنای آمار کبوتران موجود در کبوتر خانه که گاهی به بیش از ۷۰۰۰هزار جفت را بالغ می گردید و رقم ۷۰.۰۰۰ کیلوگرم در سال که عایدی ارزشمندی را از برای کشاورزان به همراه داشت .

کبوترخانه‌ها ظاهراً برجهایی هستند که کبوتران در آنها خانه می‌کنند. من هم همین‌قدر بیشتر درباره‌ی این پدیده نمی‌دانستم تا این‌که تازگی مطلبی خواندم و فهمیدم که نه، انگار ماجرا خیلی جدی‌تر از این حرفهاست! در آنجا ضمن شرح و توصیف این «بناهای سترگ و شکوهمند» نوشته بود:

«معمار ایرانی به دلیل نگاه عالمانه به اقلیم و علم زیست شناسی، عجایبی حیرت برانگیز و ماندگار را در این سیاره خاكی تحت عنوان كبوترخانه های ایرانی خلق كرده و چه زیبا، این هماهنگی برجهای به رنگ خاك (برخلاف برجهای به رنگ آب[با سیاره خاكی ]که دو سومش هم آب است) در وحدت از روزگاران پیش به یادگار مانده است، كه حقیقتاً سزاوار است به آنها برتر از عجایب هفتگانه عالم نگاه كرد.»

قطر سوراخهای ورودی كبوتران (هر کبوتر یک سوراخ ورودی دارد و یک سوراخ خروجی!) به داخل برجها به اندازه ای ساخته شده است كه تنها كبوتران می توانستند وارد آن شوند و پرندگان مهاجم قادر به ورود به داخل آن نبودند. جالب توجه این كه برای دقت یك اندازه بودن قطر سوراخهای كبوتر بویژه در كبوترخانه های سبك گلپایگان و خمین از تنوشه (لوله های سفالی) استفاده می شده تا سوراخها یكسان اجرا شود...

و برای این که خیال نکنید مردم ما بدون بهره گیری از علوم زمانه و حتی علوم زمانهای بعد همینطور دیمی کبوترخانه می‌ساختند بدانید که برای ساختن این بناهای عجیب غیر از علم «دفع دشمنان کبوتر» « از علوم دیگر در ساخت برجهای كبوتر همچون استفاده از دانش فیزیك با توجه به اصل تشدید ( رزنانس) به منظور توجه و پرواز همزمان دسته جمعی حدود ۱۴ هزار تا ۲۵ هزار كبوتر در اثر برخاستن ناگهانی كه ارتعاشات بسیار قوی را به دنبال دارد، عالمانه بهره برده شده است. هندسه و ریاضیات به خاطر به حداكثر رساندن سطح در حجمی ثابت و بهره گیری از اصول زیباشناختی آن چشم گیر است. دانش جانورشناسی و روانشناسی جانوری از دیگر علومی است كه در ایجاد تجهیزات دفاعی كبوترخانه و نیز تمهیدات مكانیكی، بیولوژیكی و شیمیایی برای مبارزه با دشمنان كبوتر اعمال می شده. همچنین از علوم آب و هواشناسی، گیاه شناسی و سایر علوم بهره برده شده است.»!

شاردن سیاح بزرگ فرانسوی در قسمتی از سفرنامه خود می نویسد:«كبوترخانه های عظیم ایران شش بار بزرگتر از بزرگترین پرورشگاههای ماست.»! و «ایران مملكتی است كه بهترین كبوترخانه‌های جهان در آنجا ساخته می شود.»!

مجموعه ی کبوتر خانه های اطراف اصفهان ، که شاردن تعداد آنها را 3000 بر شمرده است هم اکنون در حال نابودی است . ( به دلایل نابودی آنها اشاره خواهد شد. )

طبق آمارهایی که در سال 1365 از کبوتر خانه های موجود تهیه شده است تعداد انها فقط 606 عدد، اعم از فعال و مخروبه بوده است. وضعیت کبوتر خانه های مناطق دیگر ایران ، قمشه ، نجف آباد ، خوانسار ،خمین و گلپایگان و بازمانده های آن در استان آذربایجان و یزد از این هم بدتر است.

گفتنی است از نظرتاریخ علم و معماری نیز این بناها قابل مطالعه و تأمل هستند. در این بناها که زیبایی و کارآمدی آنها چنان به هم آمیخته است که جدایی ناپذیر به نظر می آیند،ازعلومی همچون فیزیک ، ریاضیات جانورشناسی، روانشناسی جانوری و آب و هواشناسی و غیره استفاده شده است.

این کبوتر خانه ها به خاطر تنوع بسیار در شکل و اندازه و تکرار موزون آنها و هماهنگی آنها با طبیعت و زیبایی های اطراف و به ویژه بافت و فضاهای اعجاب آور و هماهنگ درونی آنها می تواند یکی از جاذبه های نادیده انگاشته ی جهانگردی در اصفهان به شمار آید.

جمع آوری فضولات کبوتران به عنوان کود ، دور کردن کبوتران از مزارع جهت جلوگیری کردن از آسیب رساندن به مزارع و شکار کردن کبوتران و استفاده کردن از گوشت آنها از اهداف احداث این بناهاست.

قسمت عمده ی این فضولات د ر حاصلخیزی زمینهای زراعتی و مقدار کمی هم در د باغی به مصرف می رسیده است.

این فضولات در زندگی اقتصادی زارعان محلی نقش مؤثری داشته . به همین علت مهم کبوتران نزد آنها کم و بیش مقدس بوده اند.

با مروری بر نوشته های مستشرقین و جهانگردان در طی سه قرن گذشته می توان نتیجه گرفت که قدمت این برج ها به درستی معلوم نیست. ولی آنچه مسلم است از حدود 700 سال قبل ، برج های کبوتر در اصفهان خرید و فروش می شده و حتی صاحبان آنها به علت در آمد قابل توجهی که از این برج ها عایدشان می گردیده همه ساله مبلغی به عنوان مالیات به دولت های وقت پرداخت می کردند
26اردیبهشت
+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 9:48 |
اسکیس

پیام را بعنوان اطلاعات، می توان با اسکیس مقایسه کرد.همه تصمیم هایی که برای یافتن کلمات یا خط های مناسب اتخاذ می شوند، به انتخاب نیاز دارند، یعنی اینکه چیزی ناگفته، یا نادیده مانده است، اما همچنان بخشی از فرایند است. نورترند این زبان نا ملفوظ را اطلاعات ضمنی نامیده است.

مفاهیم تصویری و محیط اسکیس زدن جهانی می شوند. اهمیت و ارزش اسکیس در اوقات و زمانهای گوناگون به صورت های متفاوتی ارزیابی می شود. در قرن های پیشین، اسکیس ها و ترسیم ها به عنوان تمرین هایی لازم برای طرح نهایی یک ساختمان، فضای سبز، نمایش یا قطعه ای موسیقی تلقی می شدند.

آگاهی از ارزش اسکیس اکنون به سبب علاقه به فرایندهایی خلاقانه که طی آن کیفیت پدیدار می شود، بیشتر شده است.

اسکیس و شعر

در جستجوی یافتن سگ که بودیم،

آن را نیافتیم،

چه در داخل خانه، چه در خارج از آن.

به دنبال یافتن شادی که رفتیم

سگ را زیر پلکان یافتیم.

(آنی ریس،"راندر"،1986)

در یک قطعه شعر و در یک اسکیس، هر کلمه و هر خط دنیایی از اندیشه ها و تجربیات را نشان می دهند. تفسیر و فهم آنها به دسترسی فرهنگی به دنیای آرام و نادیدنی هر روزی بستگی دارد.

بینش و تصویری از آنچه که گفته و ترسیم نشده، نبود کلمات و خطوط، درخت ذهنی مبتنی بر درک و دریافت را شکل می دهند.

شعر آنی ریس نوعی موضوع متاثر از توقع روزانه را منعکس می کند،همانگونه که اسکیس اشتینبرگ نوعی مایه طعنه آمیز و عمومی از توسعه شهر مدرن را ارائه می کند.

اسکیس

اسکیس نوعی رسانه ارتباطی است

بین من منفعل و من فعال

بین من منفعل و تو

بین دانشجو و استاد

بین معمار و کارفرما

ارتباط درونی بین من منفعل و من فعال، بین صراحت، ساده لوحی، باور، الهام در بخش من منفعل و توهم،اعتقاد، تخصص و حرفه ای بودن، بی پروایی در من فعال صورت می گیرد.(دبلیو اورسکف،1966)

قرائت و تفسیر اسکیس شما را به شناسایی آنچه که برای تاکید کردن انتخاب کرده اید، می رساند : ویژگی ها، مکان و نور. برای آشکار کردن و توسعه پدیده ها و به حرکت درآوردن جریان ناخودآگاه بین حواس، فکر، دست، قلم و کاغذ، تمرکزی عمیق و رویکردی آگاهانه به قدرت این مشارکت ناخودآگاه ضروری است. تمرین این« مشارکت درونی» در فرایند طراحی بسیار حیاتی و حساس است.

اسكیس

اسكیس لحظه ای از زندگی در یک مکان است. تمرین آگاهی و دقت بصری، اساس و مقدمه ای برای ساختن گنجینه ای و مجموعه ای از معماری و مکان ها ست .

مطالعه محیط محلی ( مانند آنچه دانشجویان معماری زیر نظر راب کریر ، انجام داده اند ) ، سفر کردن و دیدن معماری جدید و باستانی و نیز دیدن مکان های عمومی عادی و همچنین بناهای با شکوه ، بخش های بسیار مهمی از آموزش معماری هستند .

اسکیس زدن یک روش و شاید بهترین روش برای آگاهی و تمرکز و تقویت حافظه برای ساختن این گنجینه است . چنین گنجینه ای در فرآیند طراحی خلاق لازم است .

اسکیس

اسکیس و طرح ترسیمی ، حجم فراوانی از اطلاعات را در یک وضعیت کلان و انباشته از اطلاعات ضمنی با مقدار اندکی از اطلاعات صوری و آشکار خلاصه می کند .

اسکیس معمارانه همانند ترسیم معمارانه ، امری انتزاعی ست . اسکیس و ترسیم کارکردها اطلاعات و ظاهرمتفاوتی دارند .

سوال جالبی که مطرح می شود این است که آیا اسکیس ها بعنوان یک وضعیت کلان و انباشته از اطلاعات ضمنی و نسبت به نقشه های ترسیمی بعنوان یک وضیت کلان و خرد ، انباشته از اطلاعات به برداشت ما از محیط واقعی نزدیک تر هستند یا نه ؟ شاید چنین باشد ، زیرا بطور معمول ما فقط خصوصیات برجسته و قابل مشاهده یا غیر منتظره را درک می کنیم که دقیقا آن چیزی است که اسکیس انجام دهد .



اسکیس

اسکیس نوید و نشانه ای از یک طرح کامل است .

توانایی اسکیس بعنوان نوعی روش کار در انعطاف پذیری و نیمه تمام بودن ، ناقص بودن و پیشنهادهایی است که ممکن است ، نشانه ای از « راه حلی عالی » باشد . دانشجویان معماری در دانشکده معماری در تروندهایم ، موزه ای کوچک برای آثار هنری گزیده در سال دوم طراحی کرده اند . پیش از آنکه آنان تصمیمات مربوط به طراحی را آغاز کنند ، از آنان خواسته شد که 9 اسکیس درباره قدم زدن در موزه ، ارائه کنند و فضا و نوع نورپردازی ای را که می خواهند خلق کنند ، نشان دهند . اسکیس ها در ورق هایی به اندازه 12 در 12 سانتی متر ، شبیه به ورق های بازی ارائه شدند . در 10 ورق ، نحوه قدم زدن و حرکت افراد نشان داده شده است . این اقدام روشی ساده و بی پیرایه برای ارتباط برقرار کردن است که موجب پیشرفت کار در گفتگو بین من منفعل و من فعال دانشجو و نیز بین دانشجو و استاد می شود . در فضاهای معماری سریال گوردن گالن ، همین روش بکار رفته بود .

اسکیس

حافظه ما با تعداد هماهنگی هایی که ایجاد می کنیم ، محدود می شود ، نه اطلاعاتی که این هماهنگی ها ارائه می کند ( تی . نورترندز ، 1991 ) .

نمادها ما را در بخاطر آوردن اطلاعات فراوان و انبوه یاری می کنند ، حتی اگر نتوانیم بطور همزمان بیش از 7 چیز در ذهن داشته باشیم ( گا میلر ، 1956 ) .

نمادها مانند اسب تروا هستند، آنان اطلاعات را به بخش خودآگاه می رسانند، مانند سربازانی که به تروا رسانده شدند. (تی.نورترندرز، 1991)

اسکیس و طرح ترسیمی

آنها بر روی « جوهر» متمرکز می شوند.

- یک وضعیت کلان با آشفتگی بسیار فراوان

- هر چیزی که حضور ندارد، لزوما ناپدید نیز شده است. ( تی. نورترندرز،1991)

وقتی دانشجویان با هم کار می کنند، و نیز در گفتگو بین دانشجو و استاد، اسکیس موجب مشارکت و توسعه موضوع می شود. چیزهایی که به چشم نمی آیند، فرایند خلاق را ایجاد کرده و آن را به چالش می گذارد.

شماری از اسکیس ها به امکانات، انتخاب های اصلی و تفسیرهایی از موضوع و مکان در سوال اشاره می کنند. 9 طرح ترسیمی ( پیکتوگرام ) ایده های اصلی را در یک مسابقه معماری در نروژ نشان می دهند: « شهر در جستجوی آب است » ،1993.

طرح ترسیمی ( پیکتوگرام )

طرح های ترسیمی اساس و خصوصیات اصلی یک طرح را نشان می دهند و روشی برای کنترل همه بخشهای یک زمینه و مجموع است.

در چهارمین سال آموزش معماری در تروندهایم، سابین و گیر طرح های پیشنهادی در مورد طراحی شهری را برای بخش درونی شهر تروندهایم فراهم کردند. آنها در شماری از طرح های ترسیمی آرمانهای اصلی را نشان دادند.

می دانم که تمرکز بر روی اهمیت اسکیس و طرح ترسیمی به عنوان نوعی روش آموزشی و یادگیری ممکن است در ایده سادگی سنجیده به عنوان مفهومی اساسی ریشه داشته باشد.

شاید نوعی ناب اندیشی اسکاندیناویایی در ترکیب با کلاسیسیزم و کارکردگرایی،« کم آن هم زیاد است » به عنوان یک مزیت مورد ملاحظه قرار گیرد.

طرح های ترسیمی

طرح های ترسیمی ( پیکتوگرام ) بازی های زمستانی المپیک 1994 دارای خصوصیات زیر بودند:

- سرزنده و فعال

- تاریخی متنند نقش برجسته های سنگی

- اصیل و طبیعی مانند « نروژی ها »

اسکیس ها در فرایند خلاق، نوعی « جست و جوی پرپیچ و خم » برای یافتن ایده ها ارائه می کنند. استعداد و مهارت ترسیم خطوطی برای بیان ایده ها در همه هنرهای بصری و صنایع دستی، بسیار مهم است.

اسکیس و طرح ترسیمی

به عنوان روشی برای آموزش و یادگیری

هدف از اسکیس زدن توسعه همه توانایی های یک دانشجو است.

این روش ممکن است به موارد زیر کمک کند:

- توسعه آگاهی

- دیدن و انتخاب « جوهر »

- ارتباط برقرار کردن با خود و ایده های خود

- توسعه، پرورش و درک ایده ها

- مراوده مفاهیم با مردم طی فرایندی درست

- مورد توجه قرار دادن و خوشایند کردن طراحی

استفاده از کامپیوتر در فرایند طراحی به سرعت در حال توسعه است. کامپیوتر سریعتر و دقیقتر از انسان است و اطلاعات متنوع و متمایز را آنگونه که مطلوب است با هم ترکیب می کند. کامپیوتر به عنوان ابزاری برای اسکیس زدن، توسعه یافته است، اما ماشین، سخت افزار و ماشین های ساخته شده توسط انسان موانعی در فرایند خلاق طراحی در مقایسه با اسکیس زدن روی کاغذ هستند. تفاوت بین اسکیس زدن و دیدن ایده ها در کامپیوتر، در درگیر شدن مستقیم با موضوع است، ذهن ناخودآگاه اطلاعات ضمنی را در اثنای روند اسکیس زدن تولید می کند و آن ها را دور می ریزد. دلیل اصلی برای اسکیس زدن با دست، اهمیت یادگیری و دانستن چگونگی « دریافت، حفظ، و خلق » تاثیرات محیطی به طور مستقیم، به موقع و در لحظه و مکان خاص خود است.

+ نوشته شده توسط ... در یکشنبه 1386/07/15 و ساعت 11:42 |
احمدرضا دالوند

«مان هنر نو» در زمستان ۸۳ تأسیس شد و اكنون یك ساله است. این مجموعه نه موزه است به معناى مرسوم آن، و نه یك گالرى است. انتخاب كلمه «مان» به معناى «خانه» بر روى یك مجموعه كه هم به موزه و هم به گالرى شبیه است اما هیچكدام از آنها نیست، در برخورد اولیه تأمل برانگیز و در مراحل بعدى، به ویژه پس از بازدید از آن، به یاد ماندنى جلوه مى كند.
حضور چنین فضاهایى در شرایط امروز، آنقدر مهم هست كه موضوع یك بررسى واقع شود.

> تا قبل از عصر صفویه آثار نقاشى ما یا زینت بخش كتابها بوده و یا در اشیاى مصرفى و «كاربردى» Functional به كار مى رفته است.
تنها پس از دوران صفویه است كه نقاشى رنگ و روغن بر روى بوم و با تقلید از غرب در ایران مرسوم مى شود و از آنجا كه نقاشى رنگ و روغن بر روى بوم با تقلید از نقاشان فرنگى صورت گرفته بود، آن را «فرنگى سازى» مى نامیدند.
ذات هنر ایرانى به مصارف فونكسیونال (كاربردى)، اعم از كاشى، سفال، سرامیك، فلز، حجارى، گچبرى، آینه كارى، نقاشى پشت شیشه، قالى، گلیم و تصویرگرى متون مى رسیده است. تاریخ درخشان هنر ایرانى نشان مى دهد كه هرگز یك اثر هنرى براى قاب شدن یا در موزه جاخوش كردن خلق نمى شده است. اصلاً چیزى به نام «گالرى» در جامعه ما یك پدیده وارداتى و جدید است كه عمر آن كمتر از هفتاد سال است.
هفتاد سال گذشته مؤید آشنایى هرچه بیشتر ما با فرهنگ و هنر غرب از سویى، و فاصله گرفتن و دورى از فرهنگ و هنر خودمان از سوى دیگر است.
با نظر اجمالى به هفتاد سال گذشته، درمى یابیم كه همه افعال و اعمال ما - در عرصه هنر - با نوعى «واكنش» همراه بوده است. واكنش بر ضد احساس حقارت، واكنش بر ضد فاصله هاى رقت انگیز ما با جهان پیشرفته، واكنش در كسب نامتوازن پوسته هایى از آنچه ترقى مى پنداشته ایم ... واكنش بر ضد میثاق هاى كهن و سنت هاى نیاكانمان، واكنش در كاربرد شتابزده و ناشیانه سنت هاى دیرین،...
هنوز در گیجى ناشى از یك بیدارى خفیف، از پس یك خواب دیرپاى تاریخى گذران مى كنیم.
آنجا كه آشنایى با «واقع نمایى» غربى، از سرچشمه هایش در اواخر تیمورى و همه دوران قاجاریه تا پهلوى اول؛ در مسیرى كند و آرام و ذره ذره جذب و هضم مى شود، ناگهان و با پرشى غیرمنتظره به آخرین نشانه هاى حاصل شده از هنر غرب پرتاب مى شویم. به گونه اى كه حدفاصل میان شیخ محمد نقاش تا كمال الملك و شاگردانش را و آنچه را كه به دست آمده بود، یكباره نفى مى كنیم و به جذب منفعلانه پوسته هایى از هنر مدرن رضایت مى دهیم و از آنجا كه پى مى بریم به طرز نامناسبى با لهجه و ضرباهنگ هنر غرب به كار مشغول شده ایم، ناگهان از فراز سر كمال الملك و شیخ محمد نقاش و معین مصور و احمد مونس و رضا عباسى، پروازى معكوس مى كنیم و با چرخشى كور و بازگشتى گنگ ریشه ها را مى جوییم.
نقاشان فعال در این هفتاد سال، درون چنین باورهایى بالیدند و به خلق آثارشان پرداختند. آنها در دنباله منطقى خطى كه تا به كمال الملك رسیده بود، استقرار نداشتند. نفى سنت براى آنها به معناى سنت آفرینى مستمر و نظام دادن به سنت شكنى و سنت آفرینى نبود.
آنها در واكنشى ملتمسانه، به تكدى از مقاطعى دلبخواه، از هر كجاى این تاریخ كه خواستند، پرداختند و بنابه سلیقه خود، از این رود هر كدام به فراخور كوزه اى انباشتند و محتویات آن كوزه را آنگاه در ظرفى كه با استانداردهاى اروپایى و آمریكایى ساخته شده بود، ریختند. آن آب در این ظروف اروپایى خنكایش را از دست داد و این تشنگى بى لمس كوزه اى كه اثر انگشت پدرانمان بر روى آن بود، هرگز سیراب نشد.
> هفتاد سال گذشته منجر به فاصله و شكاف آشكارى میان اكنون و گذشته ما شده است. یكى از نشانه هاى این فاصله و شكاف، درك ناقص و گاه آغشته به سوء تعبیر ما از گذشته فرهنگى مان است.
تنها با اعجاز گرم گفت وگو مى توان میان اكنون و گذشته از سویى و اكنون و سایر فرهنگ ها از سوى دیگر مكالمه اى روشنگرانه و عارى از سوء تعبیر برقرار ساخت. اصلاً موزه ها، كتابخانه ها و مراكز فرهنگى و تحقیقاتى در سكوت و خلوت خود بهترین بستر را براى ورود به گذرگاه هاى ذهنى میان اندیشه ها و فرهنگ ها فراهم مى سازند. كاربرد استعاره «گفت وگو» از آن رو ضرورى است كه به دو سوى یك رابطه اشاره مى كند. این رابطه مى تواند میان امروز و یكى از فرازهاى تاریخى ما در ۲۰۰۰ سال پیش باشد. مى تواند میان اندیشه هاى یك ایرانى در آستانه هزاره سوم و یك آفریقایى یا اروپایى معاصر باشد.
> یكى از اشكالات اساسى كه بر «مان هنر نو» وارد است، فقدان یك نظام ذهنى و تئوریك مدون و قابل دسترسى براى پژوهشگران در عرصه هاى هنر و معمارى است.
استناد به تعلیمات مدرسه «باوهاوس»(۱) جایى كه بنیان هاى اندیشه مدرن در هنر و معمارى از آنجا برمى خیزد؛ بسیار پسندیده و عالى است. اما وقتى در طرح ریزى و حركات و برنامه هاى ما نشانى از مثلاً «ربع رشیدى»(۲) نیست، صورت مسأله نگران كننده مى شود. اگر در نیم قرن گذشته روال بر این بوده است كه اشاره به «مدرسه باوهاوس» علامتى به نشانه متفاوت بودن و روزآمد بودن باشد، باید پرسید: چرا رؤیاى «باوهاوس» كمترین تعبیرى در تولیدات ما پیدا نكرده است؟
ربع رشیدى
خواجه رشیدالدین فضل الله همدانى، مورخ و وزیر غازان خان و الجاتیو (از سلاطین مغول) بود. این وزیر خردمند ایرانى كه صاحب كتاب معروف «جامع التواریخ» است، كتابى كه در آن تاریخ مغول و رابطه مغولان با سایر ملل را شرح داده است، در خارج شهر تبریز محلى به نام «ربع رشیدى» احداث كرد كه داراى خانه و دكان و كاروانسرا و بیمارستان و كارخانه كاغذسازى و كتابخانه اى بود كه متجاوز از شصت هزار مجلد كتاب داشت. در این كتابخانه آثار علمى و هنرى به زبان هاى مختلف وجود داشت. هنرمندان و پیشه وران ملل مختلف در این محل گرد مى آمدند و بیش از شش تا هفت هزار طلبه و عده زیادى استاد در این محل زندگى مى كردند. كتب و آثار بسیارى در این محل توسط خوشنویسان و نقاشان استنساخ مى شد.
> از زمانى كه نخستین مدارس و دانشكده هاى هنر و معمارى در ایران تأسیس شده است، دانشجویان ایرانى با نام «باوهاوس» و تعالیم آن آشنایى هاى كمابیش مختصرى پیدا كرده و در مواردى حتى شناخت و آگاهى به دست آورده اند. اما اغلب آنان تلفظ «باوهاوس» را صحیح تر از «ربع رشیدى» ادا مى كنند، سهل است كه شاید حتى این نام به گوششان نخورده باشد. آنقدر كه از «هرب لوبالین»(۳) و چند و چون آثارش سر رشته دارند، چیزى از «میرعلى تبریزى» نمى دانند. اینكه او كیست و چرا نام اش در تاریخ هنر باقى است و در چه دوره اى مى زیسته و اهمیت اش از كجاست؟ اینكه «نستعلیق» یكى از نشانه هاى ذوق و ظرافت ایرانى است، آنقدر كه گویى با دستگاه فونوگراف مى توان روح غزل را در كالبد نستعلیق مجسم كرد و میرعلى تبریزى از تركیب خط نسخ و تعلیق آن را براى نخستین بار بر پهناى كاغذ نقش كرد و چشمانش نخستین چشمى بود كه نستعلیق را دید و دستانش نخستین دست هایى بودند كه كرشمه این رعناى پرراز و رمز را به رقص درآوردند.
> هر قالى ایرانى یك اثر صنعتى كامل و تركیب متعادلى از طرح و رنگ و نقش است.
در زندگى روزانه ایرانیان، باغ نقش عمده اى داشت. نقاشان ما نیز در آثار نقاشى و مینیاتور اغلب مناظر باغ مى كشیدند. نقش باغ در اوایل دوره صفوى در طراحى قالى ها مرسوم شد.
یك گروه جالب از قالى ایرانى كه سرشار از نقش باغ هستند، قالى هایى هستند كه سطح آنها به قطعات مستطیلى كه داراى درخت و گیاه است و جوى آب آنها را از هم جدا كرده است، به «قالى خیالى» موسوم و به قالى «بهار خسرو» نیز معروف بودند. تاریخ تمدن بشرى گواهى مى دهد كه ایرانیان طى شش هزار سال عشق خود را به زیبایى نشان داده اند و در این راه خدمات بزرگى به تمدن و فرهنگ بشرى كرده و «شیوه خاص ایرانى» را در هنر به وجود آورده اند. ایران به واسطه موقعیت جغرافیایى از سه تمدن و فرهنگ: چین و هند و اروپا، استفاده كرده و اندوخته هایى بر ادب و علم و هنر خود افزوده و در مقابل توانسته است آن تمدن ها را از فرهنگ خود بهره مند سازد.
ایران در تمام طول تاریخ مدنى خود، شخصیت خود را حفظ كرده و توفان هاى سهمگین مانند حمله اسكندر مقدونى و هجوم قبایل مغول و تاتار و تاخت و تاز اعراب نتوانسته است او را محو یا به كلى تغییر دهد، بلكه پس از هر فاجعه هولناكى، سجایاى اصلى خود را بازیافته و دوباره به پا خاسته و زندگى از نو آغاز كرده است.
> «مان هنر نو» بر این باور است كه باید در زمینه هنرهایى فعالیت كرد كه به نوعى با زندگى مردم عجین بوده و بعد از انقلاب صنعتى شكوفا شده اند. آن دسته از هنرهایى كه عرضه آنها مختص به گالرى ها و یا موزه ها نیست و در چارچوب روشنفكران و برگزیدگان جامعه نمى چرخد و تلاش براى ارتقاى كیفیت زیبایى شناختى آنها با اعتنا به تعالیم «باوهاوس» رخ نموده است.
«مان هنر نو» درباره مخاطب و اهداف این مركز در ارتباط با مخاطب، چنین دیدگاهى دارد: «بحث «اثر هنرى»، «فضاى نمایش» و «مخاطب»، بحثى است كه در چندین سده اخیر رواج یافته است. تا قبل از آن هنرمندان، صنعتگرانى بودند كه همچون دیگر صنعتگران، شیئى را براى مصرف عمومى تولید مى كردند. با حاكمیت «بورژوازى» بر اقتصاد و «فردگرایى» بر رفتار جامعه، مناسبات كالایى به عرصه هنر نیز راه یافت. چرخه هنر به «هنرمند»، «هنرشناس»، «هنرفروش»، «منتقد» و «خریداران آثار هنرى» محدود و از مردم جدا شد».
ارائه چنین تعریفى با استناد به فرآیند جریان هنر در یك جامعه اروپایى، بدون اعتنا به جریان موازى آن در یكى دو سده اخیر ایران، به ابهام هرچه بیشتر موضوع و بسنده كردن به نوعى فرهیختگى سطحى منجر مى شود. ما نیز بر روى یك گنج، یك گنج پنهان نشسته ایم. گنجى كه اغلب نسل جوان آن را نمى شناسد. روزگارى مردم این سرزمین، براى هر چیز مصرفى، طراحى اصیل و زیباى مناسب آن چیز را فراهم مى كردند. از انواع ظرف تا قلمدان و قلم تراش و چاقو، از زیرانداز و روانداز، از در و پنجره و ارسى تا كوبه در... حتى لوازم مربوط به چارپایانى مثل خر و قاطر و اسب نیز طراحى زیبا و ویژه خود را داشتند كه از آخرین مزون پاریس زیباتر است. از جعبه آینه تا جامه دان و سورمه دان زنان تا خنجر و شمشیر و زره و سپر و خود و بازوبند مردان. از پرده هاى نقاشى كه نقالان در قهوه خانه ها به طور سمعى و بصرى براى مردم اجرا مى كردند تا سفالینه هاى منقوش و فلزكارى و گچكارى و آجركارى و تشعیر و تذهیب و ابر و باد... از باغ آرایى بى بدیل ایرانى تا معمارى موزون با اقلیم ایران، از كشف رنگ مشهور «آبى ایرانى»، شنگرف، اخرا تا جادوى قلم نگار گران دست نیافتنى ...
اگر اروپا و غرب با حاكمیت «بورژوازى» و رواج نوعى «فردگرایى» بر رفتار جامعه شان، شاهد برقرارى مناسبات كالایى بر عرصه هنر بوده اند و هم اكنون چرخه هنرشان در دستان «هنرمند»، «هنرشناس»، «هنرفروش»، «منتقد» و «خریدار اثر هنرى» مى چرخد و اداره مى شود؛ ما با ورود دنیاى غرب به انقلاب صنعتى كه مبتنى بر تولید انبوه كالا بود و متعاقب آن انقلاب انفورماتیك كه مبتنى بر تولید انبوه اطلاعات است، چه مسیرى را پیموده ایم؟
زمانى كه انقلاب صنعتى، دگرگونى هاى ژرفى در روابط تولیدى و اقتصادى اروپا ایجاد كرده و ظرفیت هاى ابداع و نوآورى را هر دم افزایش مى داد و درست در شراطى كه با ظهور تكنیك هاى نو، دنیاى مغرب زمین مرزهاى تازه اى از ابعاد انسان و جهان را كشف مى كرد، در ایران جدال خونینى براى كسب قدرت بین طوایف قاجاریه، زندیه و افشاریه جریان داشت.
از دوران صفویه تا قاجاریه، ایران دچار تشتت، جدال و پراكندگى بود. در همان زمان اروپا دگرگونى هاى بنیادینى را آغاز كرده بود و چشم اندازهاى نوینى را در برابر خود مى گسترانید. در كشورهاى مشرق زمین - و ایران - به دلایلى كه گفته آمد، فرآیندى قابل قیاس با جوامع اروپایى رخ نداد. مدرنیسم براى ما حاصل یك روند تاریخى و معلول تجربیات تاریخى ما نبود، بلكه نتیجه مشاهدات هنرمندان و اندیشه ورزان از فرنگ برگشته اى بود كه با آسان یابى مى خواستند هر طور شده معاصر زمان خود باشند. در پى یك سلسله رفرم در جامعه ایران پس از ،۱۳۴۱ چهره زمیندارى و همچنین شهرنشینى تغییر یافت. توسعه سریع اقتصادى و افزایش درآمد نفتى و بالا رفتن میزان سرمایه گذارى خارجى در ایران، منجر به رشد طبقه متوسط شد، و گسترش دستگاه ادارى و دیوانسالارى را به همراه آورد. اما از آنجا كه این تحولات حاصل ضروریات اقتصاد جهانى بود و فعل و انفعلات درونى جامعه در آن نقش تعیین كننده اى نداشت، به رشد ناموزون اجتماعى، فرهنگى و اقتصادى انجامید.
البته ناگفته نماند كه اغلب هنرمندان ما در هفتاد سال گذشته واقعاً بر آن بوده اند تا پاسخى براى هویت ملى و قومى خویش دست و پا كنند؛ جست وجوهایى كه هنوز كاملاً به بار ننشسته است. آنان نتوانستند (به رغم خواستشان) از توده تماشاگر، مخاطبى تاریخى بسازند. با این همه، آن جان سوزانى كه باید در هنرمند برانگیخته شود، غالباً در جوامعى متبلور مى شود كه در حال شدن هستند و بر بازاندیشى ژرف خود چون ضرورتى حیاتى مى نگرند.
>«مان هنر نو» چنانچه مفهوم «بازاندیشى» و مكالمه تاریخى درون سنت ملى ایرانى را در پروتكل اجرایى خود قرار دهد و توأمان گوشه چشمى نیز به اقتضاى نیاز، به تجارب غرب داشته باشد؛ مى تواند بسترى براى به بار نشستن آن چیزى باشد كه تا دیروز هنرمند و معمار معاصر ایرانى در فقدان یك مجموعه همچون «مان هنر نو»، آن را دیریاب و یا دست نایافتنى مى پنداشت. متأسفانه «مان هنر نو» على رغم برخوردارى از بخش هاى متنوعى چون: آرشیو، كارگاه، گذرگاه ذهنى، طراحى صنعتى، طراحى داخلى، معمارى، گرافیك، عكس، فیلم، كتابخانه، باغ گرافیك و... اما یك سازماندهى قائم به فرد داشته و فاقد هسته تشكیلاتى حتى كوچك و برخوردار از شرایط مطلوب است. وضعیت «مان هنر نو» به گونه اى است كه به نظر مى آید با غیاب احتمالى بنیانگذارش - مهندس غلامرضا معتمدى - خان و مان این مجموعه دچار اضمحلال مى شود.
«مان هنر نو» اگر مى خواهد جایى در پیكربندى ساختمان فرهنگى ایران معاصر داشته باشد، ناگزیر از یك تجدیدنظر جدى و اصولى در پایه هاى تشكیلاتى خود است.

۱- باوهاوس (Bauhaus): مدرسه معمارى، طراحى و هنرهاى كاربردى در آلمان كه در ۱۹۱۹ به وسیله والتر گروپیوس تأسیس شد و هدف اش ارتباط دادن هنر به تكنولوژى صنعتى بود.
۲- ربع rab : سرا، خانه، فرود آمدنگاه، منزل ( فرهنگ فارسى معین) rab-e-rashidi ، نام قلعه اى است مخروبه و بزرگ و تاریخى در آخر محله ششكلان تبریز كه به محله باغمیشه و دلیانكوه یا تبلانكوه منتهى مى شود و در دامنه كوه سرخاب درمحلى باصفا و مرتفع واقع شده است. این بنا از یادگارهاى خواجه رشید الدین فضل الله همدانى ( ۷۱۸ - ۶۴۵ ه - ق) وزیر نامى سلطان محمد خدابنده و مؤلف جامع التواریخ رشیدى است كه دراوایل قرن هشتم یا اواخر قرن هفتم هجرى بنا شد. دانشمندان بزرگ از هر كرانه گرد كرده و به كار تألیف و تدریس گماشته و مقررى آبرومندى براى آنان تعیین كرده بود.
۳- هرب لوبالین: از اولین طراحانى كه قابلیت طراحى «فتوتایپوگرافى» را درك كرد. به عنوان طراح حروف مشهور است و در دهه هاى ۱۹۴۰ تا ۱۹۷۰ در زمره بزرگان تایپوگرافى به حساب مى آمده است.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

گزارش بازدید از مان هنر نو

یك اتوپیاى ایرانى براى هنرمندان

رضا جلالى



در بحبوحه تحول هاى اجتماعى و سیاسى ایران كه طى سالیان اخیر هجمه عظیمى را به خود اختصاص داده است، اغلب اتفاق هایى در عرصه فرهنگ و به خصوص هنر، وجود دارند كه به راحتى نادیده انگاشته شده و فراموش مى شوند.
البته چنین امرى بخشى به دلیل همان حوادثى است كه بدان اشاره شد و بخشى دیگر به دلیل اولویت بندى نیازها و احتیاج هاى روزانه مردم در بطن جامعه است كه متاسفانه هیچ جایى- در عام- براى كنش هاى فرهنگى و هنرى باقى نمى گذارد. حتى در ردیف بودجه هاى سالانه دولت رقم ناچیزى به مراكز فرهنگى و هنرى اختصاص مى یابد. البته عدم فعالیت منسجم و حرفه اى كمیسیون هاى فرهنگى نیز خود یكى از هزاران دلیل دیگرى است كه بسط و توسعه حركت هاى فرهنگى و هنرى را در این مملكت با نقصان روبه رو كرده است.
هفته گذشته در همین صفحه مطلبى از لیلى گلستان به چاپ رسید درباره سرنوشت نامعلوم خرید وزارت صنایع از آرت اكسپو تهران.
حال با توجه به چنین روندى كه هزاران ناگفته دیگر نیز مى شود بدان افزود، در انتهاى خیابان سهیل واقع در شریعتى چند سالى است مكانى با عنوان «مان هنر نو» افتتاح شده كه یكسره صرف فعالیت هاى هنرى شده است.
«مان هنر نو» در ابتدا قرار بوده با مجوز موزه فعالیت خود را آغاز كند اما از آنجایى كه در ایران تنها مراكز دولتى حق دارند موزه تاسیس كنند این مركز تنها با مجوز گالرى فعالیت خود را آغاز كرده است و در كنار آن فعالیت هاى جنبى خود را ادامه مى دهد. ساختمان ابتدایى این مكان در سال ۱۳۵۴ تاسیس و طراحى شده است. مهندس معتمدى كه خود یك آرشیتكت است با صرف هزینه شخصى در سال ۸۱ بخش دیگرى را طراحى و به قسمت قدیمى افزوده كه اختصاص به نمایشگاه دائمى دارد. اغلب فعالیت هاى انجام شده در این مجموعه تحت نظر شركت پناد كه پیش از این مجموعه حاضر را به عنوان دفتر كار در اختیار داشته، صورت مى گیرد.
مجموعه «مان هنر نو» داراى قسمتى است با عنوان گالرى كه به صورت دوره اى میزبان آثار هنرمندان است.
این مجموعه در سال ۱۳۸۳با كاربرى هایى در حوزه هاى معمارى، طراحى داخلى، طراحى صنعتى، فیلم، عكس و گرافیك كار خود را آغاز كرده است و تاكنون شاهد برگزارى پنج دوره نمایشگاه بوده است، توكا نیستانى، سیامك زمردى مطلق و نمایشگاه اخیر گروهى گرافیك از جمله فعالیت هاى این بخش هستند. گالرى كه در ساختمان قدیم قرار دارد به ظاهر تنها براى نمایش آثار تابلویى مناسب است. هرچند روابط عمومى این مجموعه اعتقاد دارد كه نسبت به نمایشگاه هاى مختلف قابل تغییر است، اما ظاهراً با آنچه كه در ساختار گالرى دیده مى شود اتفاق چنین امرى كمى محال به نظر مى رسد. فضا در گالرى داراى تقطیع هاى بسیارى است كه انسجام یك مجموعه را مورد تهدید قرار مى دهد.
اما مى شود چیزى بیش از ۶۰ اثر در قطع ۷۰*۱۰۰ را در آن به نمایش گذاشت.
جالب آنكه زمان بازدید از این مجموعه، مجموعه اى از آثار گرافیكى به نمایش درآمده بود و بعضى از آثار به دلیل عدم دسترسى به اصل آن و یا كیفیت نازل به شكل قابل توجهى بر روى صفحه هاى فلزى حك شده بود كه این امر در كارگاه خود مجموعه شكل گرفته بود.
چنین برخورد حرفه اى جاى تقدیر بسیارى دارد چرا كه توجه به كیفیت آثار به نمایش درآمده امرى است كه از سوى مدیریت گالرى در كمتر مجموعه اى به آن توجه صورت مى گیرد.
مدیر روابط عمومى مان هنرنو در پاسخ به این پرسش كه گزینش و یا انتخاب آثار به نمایش درآمده چه روندى را طى مى كند، گفت: یك هیات انتخاب آثار را بر عهده دارند كه اغلب با خود مهندس معتمدى در ارتباط هستند اما در نهایت تصمیم با خود ایشان است. در بخشى دیگر از این مجموعه قسمتى به صورت روباز وجود دارد كه در آن به صورت دائمى نمایشگاهى از آثار گرافیكى موجود بر بیلبوردهاى تهران ارائه مى شود.
یكى از قابل توجه ترین بخش هاى این مجموعه، فضایى است كه ذكر شد. چرا كه تاكنون تجربه اى مشابه را در گالرى ها یا مجموعه هاى هنرى مرتبط با این رشته شاهد نبوده ایم. به هرحال توجه به گرافیك و مبلمان شهرى به دلیل كثرت مخاطبین كه هر روز به خود اختصاص مى دهد، امرى است كه نمى توان آن را نادیده انگاشت.
یكى دیگر از بخش هاى جالب توجه این مجموعه نمایشگاه و مجموعه دائمى از مجسمه و نقاشى در كنار آثار طراحى صنعتى است. بخشى از آثار موجود در بخش طراحى صنعتى اصل و بخش دیگر اجراهاى مناسبى از اصل اثر هستند. به طور مثال صندلى ها و مبل هایى كه این روزها در جهان طراحى صنعتى از شهرت خاصى برخوردارند. همچنین جاى جاى این مجموعه داراى طراحى خاص داخلى است، هیچ كدام از فضاها مشابهتى با یكدیگر ندارند هرچند در نگاهى كلى تفكرى خاص بر معمارى آن حاكم است اما سعى شده تا حد امكان از فضاهاى مختلف شباهت زدایى صورت گیرد. به طور مثال در بخش طراحى صنعتى گوشه اى به نمایش آثار قابل توجه لوازم منزل اختصاص دارد، یخچال، ظروف و... از لوازمى هستند كه در این بخش نمونه هاى جالب توجه طراحى شده آنها به منظور بالا بردن سطح دانش بصرى مخاطب ارائه مى شوند. مدیر روابط عمومى این مجموعه هدف از به نمایش درآوردن چنین مجموعه اى را تاكید بر نوع خاصى از مخاطب شناسى مى داند.
اساتید هنر، صاحبان صنایع مربوط و دانشجویان از جمله این مخاطبین هستند. اغلب این افراد به خصوص دانشجویان و صاحبان صنایع كمتر با نمونه هاى مناسب خارجى در این زمینه برخورد مستقیم دارند. از این رو مجموعه حاضر قصد دارد با ادامه چنین مجموعه اى گامى در جهت ارتقاى سطح دانش علاقه مندان و مصرف كنندگان در این عرصه بردارد.
او توجه به نگاه هنرى و در عین حال كاربردى را در تولید لوازم و محصول هاى گوناگون كه توسط طراحان صنعتى طراحى مى شوند از دیگر اهداف برگزار كنندگان این نمایشگاه دائمى مى داند. از این رو طبیعى است كه سیاست این مجموعه در این بخش به سوى نمایش آثار دكوراتیو و مصرفى پیش رفته است. این مجموعه معتقد است كه با صرف وقت و هزینه اى بسیار ناچیز در طراحى مى شود آثارى مشابه یا قابل توجه تر نسبت به نمونه خارجى در ایران تولید كرد.


این هم یكى از نكات دیگر جالب توجه این مجموعه است. در بحث فرهنگ سازى عام و فراگیر به طور قطع علاوه بر مبلمان شهرى و گرافیك بیلبورد ها، طراحى لوازم مصرفى در منزل نیز از اهمیت ویژه اى برخوردار است. برخورد و كنش هاى متقابل و هر روزه افراد جامعه از لحاظ بصرى با لوازمى كه هر روز آنها را مورد استفاده قرار مى دهند از نكاتى است كه چندان در سطح عمومى به آن توجهى صورت نمى گیرد.
در بخش دیگرى از این مجموعه تعدادى عكس و نقاشى نیز از هنرمندان ایرانى موجود است. همچنین در زیرزمین مجموعه مان هنر نو فضایى به كارگاه مجسمه براى استفاده اساتید و دانشجویان اختصاص داده شده است كه آنها مى توانند به صورت مجانى و بدون پرداخت هزینه از این فضا و امكانات موجود در آن استفاده كنند.
یكى از نكات جالب توجه در طراحى كلى این مجموعه گرایش بسیار مدرن و غربى آن است. در هیچ كجاى این مجموعه از شیوه هاى طراحى داخلى این جایى و یا روشى براى یافتن راهكارى آشتى دهنده بین سنت ایرانى و مدرنیته دیده نمى شود. كه البته بیان این امر نه با هدف گلایه و یا ذكر نقایص بلكه در جهت تشریح مناسب و شفاف فضاى ساختارى این مجموعه صورت گرفته است. در اینكه به هر حال مجموعه حاضر طبق سلیقه اى خاص طراحى شده است بحثى نیست اما به هر حال همان گونه كه مدیریت آن نگران تاثیر گذارى گرافیك شهرى و طراحى لوازم منزل و تاثیر فرهنگى آن بر اذهان عمومى است نادیده انگاشتن چنین تاثیر عیانى را نمى شود از دید پنهان داشت.
در بخشى دیگر از مجموعه حاضر آرشیوى از عكس، اسلاید و فیلم موجود است كه اغلب به خصوص اسلاید ها و فیلم ها به مسائل معمارى اختصاص دارد. دانشجویان مى توانند در هر زمان با مراجعه به این بخش از اسلاید ها در همین مجموعه استفاده كنند.
چرا كه در بخش هاى مختلف وسایل و فضاى مخصوص براى نمایش اسلاید و فیلم در نظر گرفته شده است. علاقه مندان همچنین مى توانند به رایگان سالن نمایش كوچك فیلم این مجموعه را براى پخش آثار مورد علاقه خود در اختیار داشته باشند . علاوه بر آنكه طبق برنامه هاى تعیین شده مدیریت مجموعه فیلم هایى را پخش خواهد كرد.
همچنین در بخشى دیگر از این مجموعه فضایى به یك سالن كنفرانس كوچك اختصاص داده شده است كه افراد مى توانند طى یك هماهنگى با روابط عمومى مجموعه از این قسمت استفاده كنند.
اگر بخواهیم به نكات فنى و اعداد و ارقام این مجموعه بپردازیم باید خاطرنشان كرد كه مجموعه حاضر شامل دو ساختمان است.
ساختمان جدید با مساحت تقریبى ۶۰۰ متر با ۱۸۰۰ مترمربع زیربنا در پنج طبقه شامل مجموعه نمایش دائمى است.در طبقه همكف كارگاه ها قرار دارند كه اختصاص به ساخت لوازم طراحى شده و همچنین پشتیبانى دیگر قسمت ها دارد.در طبقه اول گذرگاه ذهن قرار گرفته، در طبقه دوم آثار معمارى، طراحى داخلى و طراحى صنعتى قرار دارد. طبقه سوم بخش عكس و فیلم، طبقه چهارم به بخش گرافیك، كتابخانه و باغ گرافیك اختصاص دارد. لازم به ذكر است كه كتابخانه مجموعه نیز براى افرادى كه قصد دارند از كتاب ها در داخل مجموعه استفاده كنند، همیشه فعال است. این مجموعه از طریق فضایى با نام مدیاتك با مساحت ۲۵۰ مترمربع با ساختمان قدیم ارتباط برقرار مى كند.
در این بخش از مجموعه در مساحت ۱۰۲۲ متر و زیربناى ۸۰۰ مترمربع سه طبقه موجود است. طبقه اول فضاهاى نمایش موقت یا همان بخش گالرى ها، طبقه دوم فضاهاى نمایش موقت و كارگاه كشف و خلق و زیرزمین كه اختصاص به مخزن، آرشیو و كارگاه ها دارد.
یكى دیگر از اهدافى كه مدیریت این مجموعه در سر دارد حمایت از چندین دانشجوى عكاسى است. طرح خرید دوربین و در اختیار دانشجویان قرار دادن و سپس حمایت مالى از آنها به منظور چاپ و ارائه آثارشان از دیگر رئوس این بحث است.
به نظر مى رسد چیزى كه بیش از هر نكته اى براى این مجموعه اهمیت دارد فعال كردن فضایى است كه دانشجویان و علاقه مندان به هنر بتوانند در آن فعالیت كرده و استعدادهاى خود را شكوفا كنند بدون آنكه خط دهى مستقیم فكرى صورت گیرد. جالب آنكه در نمایشگاه هاى اخیر مدیریت گالرى هزینه چاپ و تكثیر بخشى از آثار را بر عهده داشته و تعدادى از آنها را نیز خریدارى كرده است.اما نكته اى كه تا به آخر یعنى زمانى كه از راهروهاى پیچ درپیچ این ساختمان خارج مى شوید در ذهن شما باقى مى ماند، صرف بیش از سه میلیارد تومان هزینه از سوى بخش خصوصى در فعالیتى فرهنگى است كه هیچ بازده مالى براى آن در نظر گرفته نشده است. حتى براى بازدید از این مجموعه هیچ بلیتى فروخته نمى شود و همه چیز مجانى است.
بى اختیار پس از دیدن این مجموعه و شیوه برخورد مدیریت آن در عرصه هاى هنرى مخاطب به یاد یك اتوپیاى ایرانى براى هنرمندان مى افتد. اما واقعیت چیست؟
به راستى هدف از طراحى و صرف هزینه و وقت آن هم در این شكل به چه جهتى صورت گرفته است؟ آیا تنها استفاده اى رایگان از سوى دانشجویان هدف است؟ و یا مسائل دیگرى نیز وجود دارد؟ سئوال هایى پیاپى كه بدون هیچ پاسخى براى آنها مجموعه مان هنر نو را ترك خواهید كرد.البته با توجه به شرایطى كه در ابتدا به آن اشاره شد بى شك هر مخاطبى دچار همین سئوال ها و بدگمانى ها خواهد شد. و همچنانكه اشاره شد هیچ دلیل متقن و شفافى براى تایید این بدگمانى ها و سوءظن ها در رفتار این مجموعه نمى توان جست وجو كرد. جز نگاه به آینده و پیاده سازى روشى هدفمند براى دستیابى به افق هاى نو.مان یعنى خانه، این تبلیغ را به طور حتم بارها در سطح شهر تهران دیده اید بدون آنكه بدانید به چه چیزى اشاره دارد، اما مان هنر نو جایى است با همان مختصاتى كه ذكر شد. و سرگشتگى ها و سئوال هایى كه هنوز هم باقى است.
جالب آنكه این مجموعه بدون حمایت هاى دولتى اداره مى شود و كاملاً شخصى است. معلق میان رویا و واقعیت، خیال و رویا و شك و یقین.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

هنر نو؛ بهشت کوچک



حدودا دو هفته پیش بود که به مناسبت یک ساله شدن گالری مان هنر نو و برای بازدید از نمایشگاه " عصر پلاستیک " به آنجا رفتم.
قبلا به واسطه پرس و جو از دوستان آشنایی مختصری با مان هنر نو داشتم، ولی شنیدن کی بود مانند دیدن. از این پس مان هنر نو هم به لیست جاهایی که هر چند وقت " باید" بروم اضافه شد.
قبل از هر چیز باید کمی راجع به خود کلمه مان هنر صحبت کنم، گویا ابتدا مهندس معتمدی طراح و صاحب مجموعه قصد ایجاد یک موزه را داشته ولی به دلیل قوانین که موزه ها تنها باید دولتی باشند از این نام منصرف می شود و چون مان هنر نو گالری هم نیست ( با آن ویژگیهای گالری ها که در ذهن داریم ) چه بهتر که نام خانه هنر نو؛ مان هنر نو را بر آن بگذارد.
اگر از من بپرسد در هر گوشه مان هنر نو گوشه ای از هنر مدرن را می توان سراغ گرفت از معماری، معماری داخلی و نور پردازی گرفته تا گرافیک، عکاسی، طراحی صنعتی، مجسمه سازی، طراحی فضای سبز، فیلم و کلا اکثر هنر های مدرنی که بشر امروز به طور روزمره با آن در ارتباط است.
مان هنر نو به این شکل و با این کاربرد در آذر ماه سال 1383 آغاز به کار کرد گرجه شروع کار به سال 1354 بود و حدودا 17 سال زمان لازم بود تا مهندس معتمدی این مکان را به شکل کنونی در بیاورد، ساختمان چه ازمنظر بیرونی و چه از دید داخلی سازه ای کم نظیر است. سطوح غیر هم سطح، پنجره های متنوع با نورهایی بدیع.
ساختمان با 1800 متر زیر بنا در پنج طبقه ایجاد شده، طبقه همکف کارگاهها، طبقه اول گذرگاه ذهن، طبقه دوم آثاری از معمارى، طراحى داخلى و طراحى صنعتى، طبقه سوم اختصاص به عكس و فیلم دارد و طبقه چهارم به گرافیك ضمن اینکه كتابخانه مجموعه هم که قابل استفاده برای بازدیدکندگان است در این طبقه قرار دارد.
از قسمت های جالب مان هنر نو قسمتی است در فضای باز مجموعه که اختصاص دارد به تابلوهای تبلیغاتی، تابلو هایی که هر روز در سطح شهر می بینیمشان، اما این فضا و این چیدمان توجه ما را از منظر دیگری به این تابلوهای معتوف می کند، از دید هنر گرافیک.
از نکات جالب دیگر این خانه اجازه عکاسی در فضای داخلی و خارجی مجموعه است به بازدیدکنندگانش، ضمن اینکه عکس های برگزیده در خود مجموعه به نمایش گذاسته می شوند. من هم از این فرصت استفاده کردم و چهارعکس به نامهای لطفا قبل از خوردن بازش کنید، پله ها، در و یک عصر معمولی گرفتم.


نمی شود از مان هنر نو گفت و از کار ارزنده اش در به نمایش گذاشتن آثار بزرگان گرافیک در ایستگاه های مترو تهران چیزی نگفت، حتما شما هم این آثار را در ایستگاه های مترو مشاهده کرده اید، اولین بار که این تابلو ها را دیدم نیم ساعتی مجذوب دیدنشان شدم و بعد از فارغ شده از دیدن یک سمت ایستگاه به سمت دیگر رفتم. راجع به این حرکت زیبا از زبان خود مهندس معتمدی در مقاله ای از روزنامه ایران بخوانید.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

درشمال مرکزی تهران، بالاتر از پل صدر در خیابان شریعتی، خیابان سربالائی شهید میرزاپور، همان سهیل سابق، شماره 33 یک آدم عاشق،

یک هنرمند توانا، یک معمار متخصص، یک طراح ورزیده، در بنائی عجیب و غریب در زمینی به وسعت حدود ششصد متر مربع، هرآنچه بشرهنرمندِ امروز جهان در آرزوی آن است را با ظرافت تمام ایجاد کرده است و نامش را " مان ِهنر نو " گذارده است. اینجا موزه آثار مدرن است. نام طراح و صاحب این گالری بزرگ، دکتر غلامرضا معتمدی است. امروز عصر برای حضور در مراسم افتتاحیه ی نمایشگاهِ " عکاسی تئاترایران ِ" سیامک زمردی به آنجا رفتم و از نزدیک زیباترین امکان بصری که می شود تخیل کرد را دیدم. قبلاً به واسطه ی دوستی تعریف آنجا را که به تازگی افتتاح شده، شنیده بودم ولی ابداً در تصورم نمی گنجید از نزدیک این همه زیبائی و ذوق و سلیقه و اعجاز و هنر را ببینم. واقعاً اغراق نمی کنم، باید شما هم از نزدیک ببینید تا بفهمید چه می گویم. اگر ده روز پشت سرهم وقت بگذارید و گوشه گوشه ی تمام نشدنی آنجا را به نظاره دقیق بنشینید باز بخش کوچکی از آن را می توانید دید. همین قدر بگویم که این موجود بی نظیر حدود هفده سال از عمر گرانبهای خود را صرف طراحی و ساخت آنجا کرده است و در این بنای جادوئی آخرین دستاوردهای هنر معماری، طراحی، گرافیک، دیزاین، نقاشی، رنگ آمیزی، طراحی واجرای نور و جلوه های ویژه ی صوتی و بصری را خلق کرده است، این دانش آموخته ی فرانسه و آمریکا تمائی دارائی خود، که به رقم در نمی گنجد را بی دریغ خرج تجهیز آن جا نموده و برای همیشه ی کشور یک مجموعه آبرومند و ماندگار خلق کرده است. از جهت ایمنی فقط بدانید این بنای هزار توی پیچ در پیچ و شگفت انگیز، در مقابل زلزله ای تا حدِ ده درجه ریشتر مقاومت دارد. و مجهز به همه گونه امکانات ایمنی است. اطاق ها و راهروها و تالارهای کم نظیر آن همگی با اختلاف سطح ها و پنجره های متنوع و چشم اندازهای جذاب آثار بی بدیلی از هنر مدرن جهان را در خود جای داده است. دیگر می توان با خیالی آسوده هر میهمان مشکل پسندی را به تماشای جائی در تهران برد که نمونه اش در پیشرفته ترین کشورها نیز یا وجود ندارد و یا اگر باشد بسیار نادر است. این همه زمانی پر ارزش تر جلوه می کند که بدانید تمامی این فعالیت ها صرفاً در بخش خصوصی و با پشتکارو اراده ی آهنین یک نفرمتخصص عاشق فعلیت یافته است. در این دیدار سه ساعته ی گذرا موفق به زیارت مدیرموفق و بی ریای این مجموعه نشدم. اما ندیده دستان هنرمند او را صادقانه می فشارم و می بوسم و برایش آرزوی موفقیت بیشتر دارم. در وانفسای روزگاری که هر تازه به دوران رسیده با پول بادآورده بی هیچ فکر و برنامه صرفاً برای انباشت سود و سرمایه برج روی برج می گذارد و از آرامش زندگی شهری می کاهد، ساخت چنین مجموعه های فرهنگی مفید جای سپاس فراوان دارد. با این بنا، نام این هنرمند بزرگِ اسطوره ای یعنی " غلامرضا معتمدی " برای همیشه در تاریخ هنر این سرزمین جاودانه شد. پنجشنبه ی همین هفته اگر عمری بود دوباره به آن جا خواهم رفت و اطلاعات دقیق تری از آن برایتان خواهم نوشت. تلفن آنجا این است 2201986

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در یکشنبه 1386/07/15 و ساعت 11:41 |
موزه هنرهای زیبا در تهران نگینی بر پایتخت
تهران بزرگ، خبرگزاری جمهوری اسلامی ‪۸۵/۰۱/۰۴‬

داخلی. اجتماعی. میراث فرهنگی.

موزه‌هنرهای زیبا یكی از بناهای باشكوه مجموعه فرهنگی تاریخی سعدآباد تهران به مثابه نگینی بر پایتخت است كه از سال ‪ ۱۳۶۱‬با همین عنوان، مورد بهره‌برداری قرار گرفته است.

این موزه كه‌درجنوبی‌ترین نقطه سعدآباد واقع شده، سه طبقه‌با سه هزارو ‪ ۶۰۰‬مترمربع زیربنا دارد.

ساختمان این عمارت مربوط به زمان رضاشاه است واز آنجا كه در بنای آن سنگ‌های مرمر سیاه رنگ به كار رفته به "كاخ اسود" معروف شده است.

درطبقه‌اول این موزه آثارارزنده‌ای ازهنرمندان معاصرایران كه به‌شیوه‌نو كاركرده‌اند از جمله ناصر اویسی، ابوالقاسم سعیدی، صادق تبریزی، عبدالرضا دریابیگ، حسین محبوب، پروانه‌اعتمادی، حسین زنده‌رودی، سهراب سپهری وپرویز كلانتری به نمایش گذاشته شده است.

طبقه‌دوم این موزه به آثاربرجسته‌ای از تابلوهای نقاشان معروف اروپایی كه در سده‌های هفدهم تا بیستم میلادی ترسیم شده اختصاص دارد.

از جمله نقاشان معروف اروپایی كه آثاری از آنان در این موزه در معرض دید علاقه‌مندان گذاشته شده می‌توان به سالوادور رالی ، پیتر گراهام، هانری بورس، ژول برتون و الكس رول شیشكین اشاره كرد.

درطبقه‌سوم این موزه نیز آثاری از نام‌آورترین نقاشان عهد صفوی، زندیه و قاجار در معرض دید گذاشته شده است.

نقاشی‌های دوره صفویه كه در این موزه عرضه شده اغلب تصاویری از افراد دربار آن زمان است.

نقاشان در آن دوره بیشتر به صورتگری و نقش تصویر، پادشاهان ، زنان و مردان درباری، امرا و صاحب منصبان می‌پرداختند.

در این مكتب هنری می‌توان از نام‌آورانی همچون سلطان محمد مصور، مانی شیرازی، علیرضا عباسی و كمال‌الدین بهزاد نام برد.

همچنین از جمله آثارقابل ملاحظه ازاین دوره می‌توان به پنج تابلوی رنگ روغن روی بوم اشاره كرد كه در شیوه مكتب اصفهان خلق شده است.

بیشترین آثار عرضه شده در این موزه مربوط به دوره قاجاریه است.

از جمله آثاری كه از این دوره ارائه شده می‌توان به ترتیب از تصاویر نوازندگان درباری اثر ابوالقاسم و چهره‌هایی از علما، عرفا، شعرا و فلاسفه ایرانی اثر رجبعلی نقاش دوره محمدشاه نام برد.

دراین موزه هشت اثر نفیس نیز ازنقاش پرآوازه‌كشورمان محمد غفاری ملقب به كمال الملك مربوط به سال‌های (‪ (۱۳۱۹ ۱۲۲۲‬هجری شمسی در معرض تماشای علاقه‌مندان است
4فروردین

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در یکشنبه 1386/07/15 و ساعت 11:37 |
معماری فولدینگ


معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .
فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .
فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود .
مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .

تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .
آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .
یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود .
این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ، به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند

22فروردین

به نقل از وبلاگ عمو سیبیلو


فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در یکشنبه 1386/07/15 و ساعت 11:36 |
معماری دیکانستراکشن


دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد .
از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود.
در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر ( 1980 - 1905 ) فیلسوف فرانسوی ، پایه گذار این مکتب است . او خرد گرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد به خرد گرایی استعلایی ( Transendental Mind ) است . از نظر وی ، " فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند ... سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست . "
از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود .
اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخود آگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استوارس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .به طور کلی ، " روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند . " چنانچه ژان پیاژه ( 1980- 1896 ) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد .
مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است .
مکتب دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا ( - 1930 ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیر ها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال 1967 ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید . این سه کتاب عبارتند از :
گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی .

از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویایی خودش را از دست داده است .
به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند در یافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . " نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مولف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد . "
از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا ، یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند .
تقابل دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تا کنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را رد مردود می داند .
به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند ، بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند . لذا لزوما گفتار بر نوشتار ارجح نیست .
باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تاویل شود .


خود دریدا می گوید : " دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و اسنتباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است . "

به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است . این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است .
شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن، معمار معاصر آمریکائی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد .
آیزنمن در مقاله ای به نام " مرز میانی " ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند .
علم قرن نوزدهم و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنرهایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است .
لذا اگر معماری یک علم است باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .
آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه " Presentness " به معنای " اکنونیت " استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد .
برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شود ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود .

پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ایهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود .
در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .


در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .

آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . "
یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری وکسنر ( 1989 - 1982 ) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال 1982 برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند .
سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمانهای موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دوساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت .
آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است . یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هریک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر 17 درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارد و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند .
پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشت ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود . وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته و به تاریخ سپرده شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخشهایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد .

معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ، ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود .
از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاها حدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد .

به نقل از وبلاگ عمو سیبیلو


فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در یکشنبه 1386/07/15 و ساعت 11:35 |