پلان‌ تیپ "*

نوشته: رم كولهاس1



ترجمه: ایمان رئیسی2 و روشنك دارابی3

(چاپ شده در فصلنامه معماری و شهرسازی شماره ۷۷-۷۶ سال ۱۳۸۳ )



پلان تیپ یك ابداع امریكایی است. معماری صفر درجه4 است، معماری كه از هر نوع یكتایی و عنصر شاخص‌ تهی شده است. پلان تیپ به جهان جدید تعلق دارد.

اندیشه‌ی پلان تیپ شفادهنده است؛ پایان تاریخ معماری است، چیزی جز خنده‌ای بر طلسم پلان غیر تیپ نیست. پلان تیپ پاره‌ای از آرمانشهری است كه وجودش تكذیب شده و وعده‌ای از پسا معماری5 آینده است.

درست همانگونه كه “ انسان سرخورده”6 [بی‌هویت] بر ادبیات اروپایی چنگ انداخته، ساختمان امریكایی نیز در طلب “پلان بی‌هویت” است. از اواخر قرن نوزدهم تا اوایل دهه 1970، یك قرن امریكایی7 هست كه پلان تیپ از شكل اولیه‌ی تالار كلیسا8 [باسیلیكا] (خلق بی‌رحمانه‌ی فضای همكف در میان تكثیر عمودی سایت موجود) به واسطه‌ی فضای روان9 شاهكارهای اولیه‌ای چون ساختمان RCA (1933)- پله‌های برقی آن، آسانسورهایش، آرامش‌ ذِن مانند10 سوئیت‌های اداری‌اش - تا اوج مقطعی ساختمانهایی مانند ساختمان Exxon (1971) و ساختمان تجارت جهانی11 (73-1972) توسعه یافته است و همه‌ی این‌ها با هم گواهی بر كشف و تسلط یك معماری جدید است.(كه اغلب اعلام شده اما هرگز در مقیاس پلان تیپ صورت خارجی پیدا نكرده است).

جاه طلبی پلان تیپ، قلمروهای نوینی را برای سطوح صاف12 و روان فرآیندهای جدید خلق می‌كند،كه در این صورت فضای ایده‌آلی برای كار13 می‌باشد. اما كار چیست؟

به طور فرضی محدود كننده‌ترین برنامه، حقیقتاً خام‌ترین نوع برنامه است. كار هیچ تقاضایی را ایجاد نمی‌كند. معماران پلان تیپ، راز كار را فهمیدند: ساختمان اداری اولین برنامه‌ی كاملاً تجریدی‌ را ارائه می‌دهد كه معماری خاصی را ایجاد نمی‌كند و تنها عملكرد آن، این است كه به اشغال كنندگان اجازه‌ی حیات می‌دهد. كار می‌تواند هر نوع معماری را مورد هجوم قرار دهد. جدای از این ابهام، پلان تیپ خط مشی خاصی ایجاد می‌كند.

ریموند هود14، از ابداع كنندگان پلان تیپ، آنرا به شیوه‌ای زیركانه تعریف كرد: “ پلان از اهمیت ابتدایی برخوردار است، زیرا تمام فعالیت‌های ساكنین بر روی كف انجام می‌شود.” (پلان تیپ سكوهای گوناگون دموكراسی قرن بیستم را فراهم می‌كند.)

پلان تیپ یک معماری مستطیل شكل است؛ كه هر شكل دیگری- حتی مربع- آنرا از تیپ بودن خارج می‌كند. این پلان محصول دنیای (جدیدی) است كه بسترها بجای آنكه یافت شوند، ساخته می‌شوند.15

این طرح در بهترین شکل، نوعی بی‌طرفی افلاطونی به ما می‌آموزد؛ و نقطه‌ای را كه عقل‌گرایی16،‌در میان عقلانیت و كارآیی صرف و سودمندی، حالتی رمزگونه17 به خود می‌گیرد، نشان می‌دهد.

پلان تیپ حداقل توده‌ها را دارد؛ هر چند از آغاز ظاهر سودگرایانه‌ای در آن پنهان بود، اما در پایان عصر پلان تیپ، یعنی دهه شصت میلادی، سودگرایی به عنوان علم احساس برانگیز هماهنگی و تناسب به كار برده شد- شبكه ستونها، مدول‌های نما، تایل‌های سقف، لوازم نورپردازی، خروجی‌های الكتریكی، كف‌سازی، مبلمان، رنگ‌بندی، دستگاههای تهویه مطبوع- كه اینها فراتر از ظواهر عملی در حوزه‌ی یك واقعیت عینی و خالص18 می‌باشند. شما فقط می‌توانید در پلان تیپ حضور داشته باشید، نه بخوابید، بخورید، یا عشق بورزید.

پلان تیپ عمیق است. پلان تیپ فراتر از یك فرضیه‌ی ساده‌ی انسان‌گرایانه19 پیش می‌رود كه تنها با ظاهر20 [بیرون] بنا ارتباط داشته باشد- به اصطلاح واقعیت- كه شرط لازمی برای شادمانی و بقای بشر است. (اگر آن [فرضیه] درست است، پس اصلاً برای چه بسازیم؟ و به هر حال، آیا خسارتهای بیرونی- مانند سوراخ شدن لایه ازن ، كربن اشباع شده، گرم شدن جهانی- تا به حال به خوبی اثبات نشده است؟)

تهویه مطبوع كه شرط اجتناب‌ناپذیر21 پلان تیپ است، روند تقسیم (هوا) را بگونه ای تحمیل می‌كند كه همبستگی‌های نامرئی، بخش‌های مشترک یك جاذب هوایی را كه در مجموعه ی قدرتمندی طرح شده‌ است ، توصیف می‌كند، مانند ملكول‌های آهن كه میدان آهنربایی را شكل می‌دهند. پلان تیپ به طرز شجاعانه‌ای دنیای منظم سالهای پیشین را بسط می‌دهد.

پلان تیپ غربی است. هیچ معادلی در هیچ فرهنگ دیگری مانند آن وجود ندارد. خودش به تنهایی نشان مدرنیته است. در بعد همیشه فزاینده‌ی پوسته و هسته- پتانسیل پنهان عمق- پلان تیپ برتری مصنوعی به واقعیت باقی مانده را آشكار می‌كند، چه پذیرفته بشود و چه نشود، باورهای درست تمدن غربی، به عنوان منبع جاذبه و كشش جهانی پلان تیپ وجود دارند.

پلان تیپ می‌داند كه چه چیزی را معماری اروپایی هرگز نخواهد آموخت: تناسب مدولار که در لبه ی شكست به تعویق افتاده‌ای22 است، عقب‌نشینی موقتی از مرزهای آشوب است.

پلان تیپ در روش مطلقاً ناشیانه‌ ی افلاطونی- اروپایی شبكه‌بندی نمی‌شود (سیستمی اخلاق‌گرایانه برای سنجش بی‌تناسبی‌ها و لذا ایجاد عدم راحتی) بلكه به عكس، از طریق توسعه‌ی اسباب ضد ایدئولوژیكی مهار می‌شود، مانند فلسفه‌ی متافیزیكی كه هاله‌ای از پیچیدگی در اطراف خود دارد و آنرا در كنار جسمی هندسی قرار می‌دهد، یا به جسمی كه ذاتاً در هم ریخته است، ظاهری مدولار می‌بخشد.

پلان تیپ خنثی است، اما بی‌نام و نشان نیست. مكانی برای عبادت است. بسیار ساده‌تر از یك صومعه23، اعداد و ارقام بسیار بزرگتری را با هم وفق می‌دهد، یك كلیسای قرن بیستمی بدون اصول تعلیم.

اگرچه تأكید اصلی پلان تیپ بر انتزاع است، اما لوله‌كشی آب و فاضلاب هم وجود دارد. وجود پس‌ماندهایی كه بشر را هنوز هم مانند حیوان می‌‌نمایاند، انكار نمی‌كند.

چیدمان‌های معمارانه‌ای بدیع و خلاق در حد مینیاتور، شكل پیچیده‌ اما قابل فهمی است كه رابطه بین ناحیه‌های عالی مرتبه و نواحی ناخالص و كم اهمیت پلان تیپ را فراهم می‌آورد.

این فضاها- دستشویی‌ها، آبریزگاهها، آبدارخانه‌ها، راه‌پله‌های خدماتی،انبارها- مناطق حفاظت شده‌ای برای همه‌ی آن جنبه‌های اولیه هستند كه استثناء از آن به شیوه‌ی صریح و درست كار بستگی دارد.

پلان تیپ برای جمعیت‌ اداری، مانند كاغذ گراف برای یك منحنی ریاضی است. خنثی بودن آن‌، خصوصیاتی مانند: اجرا، رویكرد، جریان، تغییر و تحول، انباشتگی، كاهش، عدم ظهور، جهش، نوسان، شكست، تردید، تغییر شكل را به ثبت می‌رساند. پلان تیپ به سختی توانایی شخصیت بخشیدن به پس زمینه را دارد.

پلان تیپ بر تكرار- آن پلان n ام است: تیپ بودن، آنجا باید خیلی باشد- و ابهام دلالت دارد: برای تیپ بودن، باید به اندازه‌ی كافی تعریف نشده باشد. پلان تیپ حضور چیزهای دیگری را فرض می‌كند، اما در عین حال اظهار می‌كند كه تعداد دقیق آن مهم نیست.

پلان تیپ × n (تعداد طبقات)= یك ساختمان (به سختی می‌شود دلیلی برای مطالعه معماری یافت!):

طبقاتی كه بوسیله‌ی آسانسورهایی به هم وصل شده‌اند و هر صدای زنگ با احتیاط، رسیدنی پایان‌ناپذیر را گوش زد می‌كند.

پلان تیپ اسطوره‌ی معمار را به عنوان سرچشمه‌ی ذخائر نامحدود یكتایی تهدید می‌كند. همانند یك صحنه‌ی جنایی، حذف همه‌ی شواهد و نشانه‌های آشكار جنایتكار، پلان تیپ را تعیین هویت می‌كند؛ موسسان آن از معماران پیشروی بودند كه به عنوان حذف كننده مطرح شدند. معماران ناشناخته‌ای- مانند بانشفت24، هرسیون و آبراموتیز25، امری روت26- حركت‌های كم‌رنگ را چنان موفق نشان می‌دهند كه آن حركت‌ها اکنون كاملاً فراموش شده‌اند.

این معماران توانایی خلق زمین ‌های باز خود بخودی (میدان‌های حقیقتاً فرحبخش داخلی كه در دسترس هر كس در طول عمرش می‌باشد) را داشته‌اند،‌ بدین معنی كه تكمیل در كمیت- تریلیون‌ها هكتار- بیست و پنج سال، بله‌ بدون اغراق، غیر قابل تصور شده‌اند.

پلان تیپ در حالی كه با امنیت تمام در قلمرو بی‌فرهنگی پنهان شده است، در حقیقت وابستگی خود را به هنرهای دیگر پنهان كرده است: قرار دادن هسته در كف یك كشش سوپر ماتیستی27 دارد، پلان تیپ معادلی از موسیقی بدون آهنگ، تداوم، شعر ملموس و هنر خالص؛ معماری به منزله‌ی تكرار یك چیز است.

پلان تیپ تا اندازه‌ی ممكن خالی است: یك كف، یك هسته‌، یك محیط و حداقل ستونها. همه‌ی معماری‌های دیگر در مورد گنجایش، جا، منزل،‌ رویداد و اتفاق است؛ پلان تیپ در مورد حذف، تخلیه [عوامل كمتر در محیط داخل] و بی‌اتفاقی است.

معماری به شیوه‌ای كه هر انتخاب، راه به تقلیل راه كارها می‌برد، شگفت‌انگیز است. ضمناً بر نظامی از تصمیم‌های این و آن/ یا كه اغلب‌ ترسناك‌ و نابهنجار است،‌ دلالت دارد، حتی برای یك معمار [هم چنین است].

معماری‌های دیگر از آینده پیشی می‌گیرند؛ پلان تیپ- هیچ انتخابی باقی نمی‌گذارد- آن را به تعویق می‌اندازد، آن را برای همیشه باز نگه می دارد.

تأثیر جمعی همه‌ی آن تهی بودن‌ها - این عدم تعهد سیستم گونه - به شكل متناقض نمایی متراكم است. مركز شهر امریكایی مجموعه ا‌ی بی‌روح از پلان‌های تیپ است، سلسله‌ای از ابهامات، میان تهی است.

آیا ساختمان اداری می‌تواند پیشروترین گونه‌شناسی باشند؟ نوعی گونه‌ی معكوس كه در تعریف هیچ كدام از كیفیت‌ها را ندارد؟ از اثرات پلان تیپ، به عنوان مهمترین برنامه‌ی جدید عصر مدرن، عدم برنامه‌ریزی است. پلان تیپ اصلی‌ترین جهش و تحول در یك زنجیره است كه حالت شهر را دگرگون كرده است. تمركز بر پلان تیپ، آسمان خراش بوجود آورده است: یكپارچگی بی‌ثبات؛ انباشت آسمان خراش‌ها، تنها حالت شهری “جدید”: مركز شهر، كه با تعداد و كمیت تعریف می‌شود تا شكل‌گیری فرمال ویژه‌ای. این مرکز یكتا و یگانه نیست بلكه جهانی است، یك مكان28 نیست بلكه یك حالت29 است.

پلان تیپ، تقریباً بی‌تأثیر از تنوع محلی، شهر را بی‌‌هویت ساخته است، [مانند] یك شئی30 غیر قابل تشخیص. پلان تیپ یك تغییر ناگهانی و بزرگ است كه جهش مفهومی را تحریك می‌كند: نوعی فقدان كمیت كه به سادگی از اندیشه‌ عقلانی جلوگیری می‌كند، یا آنرا پایمال می‌كند.

چه نوع ناامنی بحران پلان تیپ را به راه انداخت؟ از كجا فساد آ‎غاز شد؟ آیا بالاترین پیشرفت آن بود كه خنثی بودن را به گمنامی تبدیل كرد؟ آیا پلان بدون كیفیت ، انسان های بدون كیفیت خلق كرد؟ آیا فضای پلان تیپ، فضای رشد انسان را در کیسه ی پشمی خاکستری31 بوجود آورد؟ ناگهان، نقشه‌ی هندسی كاغذ شطرنجی را به خاطر فقدان شخصیت سرزنش كرد.

انكار اینطور بود كه پلان تیپ باعث خلل انسان‌های كاریكاتور مانند یقه سفید، عكس‌های خانواده‌های پایمان شده، اخم كرده می‌شود كه اینك- پس از 20 سال- دفاتر مكرراً به انبارهای یادگارهای شخصی و انفرادی تبدیل شده، كه همچنان حاوی مقادیر زیادی از یادگارهای زنده‌ی جان اشخاص است.

محیطی كه چیزی را تقاضا نمی‌كند و همه چیز می‌دهد، ناگهان مانند ماشین آزاردهنده ای برای غارت كردن هویت دیده شد.

Nietzsche Lost Out Of Sociology 101.

در اروپا، پلان های تیپ وجود ندارد.

در قرن بیستم، معماران اروپایی‌ رویای اداره ها را تصور می‌كردند. در 1921 میس32 اصلی‌ترین پلان غیر تیپ را در خیابان فردریك33 تصور كرد؛ در 1929، ایوان لئونیدف34 اولین قالب اداری را برای مسكو پیشنهاد کرد، به نام خانه‌ی صنعت. مستطیل‌های آن بعنوان پلان تیپ سوسیالیستی تصور شده بود: یك ناحیه موازی كه مجددا تمام اسباب مورد نیاز زندگی روزانه را تعریف می‌كرد- استخرها، تخت‌های آفتاب گرفتن، خوابگاههای كوچك- تا چرخه‌ای فشرده‌ و بیست و چهار ساعته برای كار در جهت زندگی خلق كند و نه برای زندگی در جهت كار.

در 1970، گروه آرشیزوم35 پلان تیپ را به عنوان شرط نهایی تمدن(غربی)، یك آرمانشهر از هنجارها تعبیر كرد.

از آن زمان، تنها سوژه‌ی معمارانه و واقعاً جدید این قرن، به طور پایان‌ناپذیری به نام ایدئولوژی مورد نقد نامنصفانه‌ای قرار گرفته است- ساكنان آن “برده” 36 ، محیط آن “بی‌شكل” 37 و مجموعه‌ آن “زشت” 38 .

اروپا از شكست فاجعه‌آمیزی در تطبیق دادن - اندیشیدن- رنج برده است. تنها گونه‌شناسی‌ای كه ظهور آن چه از لحاظ معماری و چه شهرسازی كنترل ناپذیر بود.

پلان تیپ زیرزمین را مورد تعرض و فشار قرارداده، - از پا در آوردن تكه‌های بزرگ و بزرگتر جوهره‌ی تاریخی، و مورد تجاوز و تاخت قرار دادن همه‌ی مركزها- یا آن را به حاشیه تبعید كرده است.

برای اداره‌ها ، اروپا یك پلان را تكثیر می‌كند كه از زمان رنسانس شناخته شده است: یك راهرو با اتاق‌هایی در هر دو طرفش. (آیا رابطه‌ای بین سلول شخصی و غیبت مكرر و مشهور جمعیت اداری اروپاییان غربی وجود دارد؟)

اداره‌های اروپا ضعیف هستند به ضعیفی جوهره‌ی تاریخی‌شان. اروپاییان نور روز و هوا نیاز دارند، حتی یك تخمین ساده از سطح فضاهایی كه به نور گیر اختصاص یافته‌ این نیاز را روشن می‌كند. این نیاز دكورهای بسیاری را تخریب خواهد كرد تا آنها را مجدداً از وضعیت تاریخی‌شان مطمئن سازد.

جایی كه اداره امریكایی یك سری توده‌ی انتقادی را جمع می‌كند، [ مثل یك گروه، یك بلوك اداری تشكیل می‌دهد] اداره اروپایی آنها را از هم جدا می‌كند. ساده‌ است، برای اینكه تصور می شودكارهایی كه در یك سیستم اداری اتفاق می‌افتند، نامناسب هستند، ما بدیهایمان را در مقیاس كوچكتر می‌خواهیم.

مسائل معیوب و مازوخسیتی39 در این رابطه وجود دارند كه در مورد كمیت پایین جوهر فضا می‌باشند كه در جهان قدیم زاده شده‌اند- حتی به نام هویت.

بانك مورگان 40 كوششی برای یک پلان تیپ در اروپا است. یك ساختمان بلند مرتبه است- بلوكی از پلان‌های تیپ. از آنجائیكه این پروژه در آمستردام و حوالی محدوده‌ی معروف برلاگ41 واقع شده است –تركیبی شكننده از محورها، پیوستگی‌ها، هماهنگی‌ها و كنترل‌ها- درجه توافق و تطابق اجرای وظایف شهری مشخص را تقبل می‌كند: گوشه‌ای خالی شده از تلاقی دو دیوار بلند است كه میدان مهم برلاگ و ورودی را تعریف می‌كند – حفره‌ای كه كمترین ارتباط را با درون برقرار می‌كند؛… از سوی دیگر، ساختمان به سادگی در فضای اداری خلاصه شده است. ابعاد آن بگونه‌ای انتخاب شده‌اند که قادر به ایجاد حداكثر تنوع در قرارگیری مبلمان باشیم، معرفی این ساختمان در هلند، بسیار غیر معمول بود(و سرانجام بدون استقبال). طبقه‌ای كه بالا می‌رود، شرایط مشابه سرویس‌دهی را در سرتاسر سطح توزیع می‌كند. ستونها كمترین دخالت ممكن را دارند. پلكان شیشه‌ای تنها عنصر ارتباط دهنده‌ی طبقات است. از آنجا كه این پروژه در اروپا است، یك محدودیت‌ ارتفاعی تحمیل شد.

نسبت میان پلان تیپ/غیر تیپ، خود غیر تیپ است: یك شكاف تیپ‌ گونه‌ی اروپایی پنجاه/ پنجاه. (1993)



پانوشت‌ها:

* این مقاله ترجمه‌ای است از:

Koolhaas, Rem- Typical Plan -

in: Small,Medium,Large,Extra-Large, (S,M, L, XL)- By Monacelli Press-1995-

ISBN 3-8228-7743-3 , P.P. 335-350 .



1.Rem Koolhaas

2. پژوهشگر دوره دكتری معماری و عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین.

3. دانشجوی كارشناسی معماری دانشكده فنی دكتر شریعتی- تهران.

) با تشكر از نیلوفر محوی برای بازخوانی متن ترجمه و اصلاح قسمتهایی از آن.(



4. Zero- degree

5. Post- Architectural

6. The Man Without Qualities

7. American Century

8. Loft Type

9. Smooth Space

10. The Zen- like

11. Word Trade Center

12. Unfolding

13. Business

14. Raymond Hood

15. اشاره دارد به تحولات تكنولوژیكی قرن و توانایی ساختن هر ساختمانی در هر مكانی، , این مسئله بر خلاف گذشته است كه برای ساختمان‌های مهم مكان‌یابی خاصی صورت می‌گرفت. م

16. Pragmatism

17. Mystical

18. Pure Objectivity

19. Humanist

20. Exterior

21. The sine qua non

22. Most Postponed Failure

23. Cistercian monastery

24. Bunshaft

25. Harrison and Abramouitz

26. Emery Roth

27. Supermatist

28. Place

29. Condition

30. Object

31. the flannel suit

32. Mies van der Rohe

33. Friedrich Strasse, Berlin

34. Ivan Leonidov

35. Archizoon

36. Slaves

37. Faceless

38. Ugly

39. Mosochistic

40. Morgan Bank

41. Berlage

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:30 |
 

فرستنده مقاله: مسع" فراتر از سطح " *

رویكردی نقادانه به معماری ژاك هرتزوگ1 و پیر دمورن2



ایمان رئیسی**

(چاپ شده در فصلنامه آبادی شماره 42 – سال 1383- صفحه 30 )


خلاصه

مقاله ابتدا اشاره‌‌ای كوتاه خواهد داشت به جایگاه سطح در معماری معاصر و آنگاه با بررسی تأثیر اندیشه‌های دوران پسا مدرنیته بر سطح، به معرفی آثار هرتزوگ و دمورن خواهد پرداخت ، در بدنه تحقیق به دسته‌بندی‌،‌ معرفی و تجزیه و تحلیل آثار معماری آنها می‌پردازد و در نتیجه گیری با نقد کوتاهی بر آثار آنها به بحث پایان خواهد داد.



واژگان كلیدی: سطح، عدم شفافیت، بیرون و درون، ژاك هرتزوگ، پیر دمورن.


مقدمه

معماری و تفكر در طول تاریخ به یكدیگر وابسته بوده‌اند و همواره با ایجاد تحول در اندیشه‌های زمانه، معماری دچار تحول شده است. اگر سطح را بعنوان یکی از مهمترین عناصر معماری بپذیریم، می‌توان تحول معماری دوره‌های مختلف را در تحول سطوح معماری جستجو كرد.

با این فرض می‌توان به بررسی جایگاه سطح در معماری معاصر پرداخت.بطور کلی دیدگاههای متفاوتی نسبت به سطح در معماری معاصر مطرح شده است كه بعنوان نمونه می‌توان به سطح شفاف3، سطح كدر4، سطح مفهومی5، سطح بدون مركز6،‌ سطح پیوسته7 اشاره كرد كه نقطه اوج هر كدام را می‌توان در آثاری چون: خانه شیشه‌ای8 (فیلیپ جانسون)، اپرای توكیو9 (ژان نوول)، خانه دیوار10 (جان هیدك)، پارك لاویلت11 (برنارد چومی) و كتابخانه ژوسیو12 (رم كولهاس) مشاهده كرد.

سطح نیمه شفاف یا سطح كدر كه موضوع بحث این مقاله است، محصول پسا مدرنیته و نگاه نیمه شفاف به جهان هستی است و آثار هرتزوگ و دمورن در این حوزه اندیشه بررسی خواهند شد.



این دو معمار در سال 1950 میلادی در شهر باسل13 سوئیس به دنیا آمده ، بین سالهای 75-1970 تحت نظر آلدو روسی14 به آموزش معماری پرداخته و در سال 1978 شركت هرتزوگ و دمورن و همكاری را تأسیس نموده‌اند و تاكنون ضمن تدریس در دانشگاههای معتبر جهان به فعالیت حرفه‌ای خود ادامه می‌دهند. آنها در سال 2001 میلادی جایزه معتبر پرایتزكر15 را بطور مشترك دریافت نمودند. (تصویر 1)

اساس كار هرتزوگ و دمورن بر طراحی سطح (پوسته بیرونی بنا) قرار دارد . آنها معتقدند:

" دوران پروژه‌هایی كه حجم یا برنامه‌های پیچیده دارند به سر رسیده است و اكنون باید به پروژه‌هایی با سطح پیچیده اندیشید." و با این هدف، از روش‌های متفاوتی برای دست‌یابی به سطح عمیق و پیچیده استفاده می کنند. استفاده از تكنولوژی‌های پیشرفته‌ چاپ روی بتن، شیشه و پلاستیك، نقاشی انتزاعی بر نمای ساختمان‌ها، تركیب مصالح شناخته شده به روش‌های جدید و توجه به نقش طبیعت در تأثیرگذاری بر نمای ساختمان از جمله مهمترین روش‌های مورد استفاده‌ی آنان است.

در مجموع آثار آ‌نها را می‌توان در سه دسته‌ بررسی کرد:



1- ایجاد پوسته دو جداره

در این دسته آثار، هرتزوگ و دمورن با استفاده از سطوح مشبك فلزی یا پارچه‌ای در مقابل سطح شیشه‌ای نما، پوسته‌ای دو جداره بوجود می‌آورند، كه كیفیت‌های فضایی و بصری متنوعی به ساختمان می‌دهد. ساختمان مركز تحقیقات شركت روچه فارما16 یكی از این دسته‌ آثار است كه بین سالهای (2000-1993) طراحی و اجرا شده است. " این ساختمان در یك مجموعه‌ بنا شده است و اكثر بلوك‌های آن قبلاً ساخته شده‌اند. بنابراین باید از شرایط موجود در آن مجموعه از لحاظ كد ارتفاعی و كشیدگی ساختمان و… پیروی می‌شد.

اما از آنجا كه این ساختمان در كنار خیابان قرار داشت و همچنین بدلیل محدودی وسیع و پیچیده‌ ای از كاربری‌ها- مانند:كتابخانه‌، كافه‌تریا، سالن اجتماعات، آزمایشگاه- برایش پیش بینی شده بود، بنابراین زندگی درونی آن از ارتباط با زندگی شهری مهمتر جلوه نمود.

این فكر و نقش بینابینی كه این ساختمان در ارتباط با شهر و مجموعه‌ روچه فارما دارد مقدمه‌ای شد برای اینكه ارتباط بصری آن با شهر قابل حفاظت و كنترل باشد. (شاید مانند یك صومعه)

بنابراین تصمیم‌ گرفته شد تا از سطوحی پارچه‌ای كه قابلیت كنترل داشته باشند- در مقابل پوسته‌ی شیشه‌ای نما- استفاده شود، كه هر كاربری مطابق نیازش از نور استفاده كند." 17 (تصویر 2)

پروژه‌ی دیگری كه می‌توان بدان اشاره كرد، طرح احیای پنج پاساژ تجاری در مونیخ18 است. این طرح كه برنده اول مسابقه بود، بین سالهای 1994 تا 2003 میلادی طراحی و اجرا شده است. از آنجا كه پروژه‌ در محدوده بافت تاریخی شهر مونیخ واقع شده است،‌ بنابراین طرح در حوزه‌ی ساماندهی و بهسازی بافت تاریخی قرار می‌گیرد. اما یكی از این پنج پاساژ بدلیل خسارت زیادی كه بر آن وارد آمده بود، بطور كلی تخریب شد و طرح جدیدی برای آن ترسیم شده است. " ویژگی بارز این ساختمان جدید، پوسته‌ی دو لایه‌ی آن است كه پوسته فلزی و متخلخل خارجی بوسیله‌ی ماشین‌ قابل باز و بسته شدن است. ساختار چند لایه‌ی پوسته خارجی به ساختمان حالت‌های گوناگونی می‌بخشد و باعث بوجود آمدن كیفیت‌های نوری متنوعی در فضاهای داخلی می‌شود." 19 (تصویر 3)

هرتزوگ و دمورن، در چند پروژه‌ی دیگر هم مانند ساختمان اداری شركت بیمه هلوتیا پاتریا20 (2001-1998)، مجموعه‌ مسكونی خیابان هرن21 (2000-1996)، آپارتمان‌ مسكونی در پاریس22 (2000-1996) از این تكنیك استفاده كردند.

در مجموع به نظر می‌رسد در این دسته آثار،‌ هرتزوگ و دمورن تحت تأثیر اندیشه‌ها و آثار كریستو23- به ویژه پروژه‌های بسته‌بندی او- بوده‌اند.



2- ایجاد بافت بر پوسته خارجی

ویژگی بارز این دسته آثار، استفاده از تكنیك‌های چاپ بر روی پوسته خارجی بناها است كه هرتزوگ و دمورن از روش‌های بسیار متفاوتی جهت ایجاد این بافت‌ها استفاده کرده اند.

بعنوان نمونه‌ در طرح كارخانه و انبار شركت ریكولا24 (1993-1992) از دو تكنیك متفاوت در دیوارهای جانبی پروژه استفاده شده است." ساختمان این كارخانه در مكان بسیار زیبایی میان كانال راین و یك رودخانه در جنوب شهر Mulhouse واقع شده است. این ساختمان از یك سرسرای ساده با پلان‌های انعطاف‌پذیر تشكیل شده است. فرم ساختمان یادآور جعبه ای مقوایی است كه سقفش از انتها تا خورده است (مانند دنباله‌ی یك كلاه).

سقف‌هایی كه مانند دو بازو در تمام طول ساختمان ادامه یافته‌اند، به سوی محوطه و ورودی گشوده شده‌اند و فضای مناسبی جهت حركت ماشین‌های حمل و نقل و بالابرها بوجود آورده‌اند. همچنین سقف‌ها سایه ایجاد میکنند و باعث محافظت انبار در برابر تغییرات جوی می‌شوند. (تصویر 4)

دو سمت كوتاه كارخانه با دو دیوار سیاه بتنی پوشیده شده‌اند. همه‌ی آبهایی كه (در روزهای بارانی) در سقف جمع می‌شوند، با جزئیات اجرایی خاصی، قطره قطره از دیوارها به پایین منتقل می‌شوند. در اثر پایین آمدن آب از دیوارها،‌ فیلم كوتاه ای از زندگی طبیعی‌ شكل می‌گیرد: " یك راندوی طبیعی و مداوم." 25

دو دیوار بلند ساختمان، سبك و ثابت هستند و محیط مناسبی را در اثر فیلتر شدن نور روز بوجود می‌آورند. فیلتر شدن نور در اثر چاپ مات پلی‌كربنات بر پانل‌های نما اتفاق می‌افتد. این پانل‌ها با نقش‌های تكرار شونده‌ای از گیاهان- كه بر پایه‌ی عكس‌های كارل بلوز فیلد26 تهیه شده است- شكل گرفته‌اند. تأثیر پانل‌ها در فضای داخلی را می‌توان مانند چادری دانست كه ارتباطی را با درختان سایت و بوته‌ها بوجود می‌آورد و اگر نور روز كم باشد، تصاویر چاپ شده، آشكارا از بیرون دیده می‌شوند و تصویر ذهنی پانل‌های نما بسیار قوی می‌شود تا حدی كه این سطوح بسته و صلب به نظر می‌آیند و تأثیر آنها شبیه دیوارهای بتنی كنار ساختمان می‌شود.” 27

به عبارت دیگر با استفاده از این روش دیوارها شخصیتی دوگانه به خود می‌گیرند و باعث بوجود آمدن كیفیت بصری متفاوتی می‌شوند.

هرتزوگ و دمورن در پروژه‌ی استودیوی رمی ‌زوگ28 (1996-1995) هم از روش هدایت آب باران و همچنین از تیپولوژی ساختمان كارخانه و انبار ریكولا استفاده كرده و پروژه‌ی دیگری را طراحی كرده‌‌اند. اما یكی از مهمترین پروژه‌هایی كه در این دسته قرار می‌گیرد، كتابخانه‌ دانشكده فنی ابرسوالد29 است. مساحت این ساختمان 1504 متر مربع است و بین سالهای 1996-1994 طراحی و از 1999-1997 اجرا شده است.

" ساختمان از مكعبی ساده با سه طبقه‌ی یكسان تشكیل شده است که دسترسی به هر طبقه به راحتی صورت می‌گیرد. میزها و صندلی‌ها و قفسه‌ها ، منظم و با تكرار چیده شده‌اند. سیمای بیرونی ساختمان، یادآور ساختار یك انبار (مخزن) است كه به سه قسمت تقسیم شده است. این ویژگی در اثر استفاده از سه نوار عریض شیشه‌ای كه به دور نما چرخیده‌اند، بوجود آمده است.بر روی قطعات پیش ساخته‌‌ی بتن كه شبیه نوارهای شیشه‌ای هستند، با تكنیك‌های چاپ ویژه ای، بافت‌ ایجاد شده ‌است. (تصویر 5)

شكل‌های چاپ شده در نما از تصاویری هستند كه هنرمندی بنام توماس راف30 آنها را از روزنامه‌هایی كه در طول یك سال جمع‌آوری كرده بود، انتخاب كرده است." 31

نكته حائز اهمیت در این اثر این است كه با استفاده از تكنیك‌های چاپی، تمام سطح نما یكپارچه به نظر می‌رسد و مرز بین بتن و شیشه از میان می‌رود و نوعی ایهام و عدم شفافیت در نما به دست می‌آید که حکایت از نگاهی انتقادی به مسئله‌ی صداقت در معماری- كه مهمترین ویژگی معماری مدرن بود- دارد.



3- ایجاد بافت با پوسته خارجی

دسته سوم و آخرین دسته‌ای كه تعدادی از مهمترین آثار هرتزوگ و دمورن در آن مورد بررسی قرار می‌گیرد، ایجاد بافت با پوسته خارجی است. در این آثار، پوسته‌ی خارجی ساختمان بافت را بوجود می‌آورد و با استفاده از پر و خالی كردن پوسته‌ی خارجی، تغییر درجه شفافیت حاصل می‌شود.

پروژه برج كنترل و راهنما32 (طرح 1989، اجرا 1994-1991) از جمله آثاری است كه باعث به شهرت رسیدن هرتزوگ و دمورن در دهه پایانی قرن بیستم شد. سایت این پروژه در انتهای خط راه آهن و در كنار دیوارهای قدیمی یك قبرستان قرن هجدهمی واقع شده است. تعداد بسیار زیادی از خطوط راه آهن در سایت پراكنده شده‌اند و كیفیت فضایی و بصری پیچیده‌ای بر آن حاكم است.

حجم بلند و مسی برج كنترل در شش طبقه طراحی شده است و كلیه‌ی دستگاههای الكترونیكی جهت كنترل قدرت و امواج منتقل شده به ایستگاه راه آهن و خطوط وابسته ی آن را، در خود جای داده است و تعدادی ایستگاه كار و فضاهای فرعی هم در آن تعریف شده است. شاخص‌ترین ویژگی این ساختمان، نوارهای مسی هستند كه با عرض تقریبی 20 سانتی‌متر به دور بدنه‌ی بتنی ساختمان چرخیده‌اند و در مكان‌های معینی برای تأمین نور فضاهای داخلی، پیچ خورده‌اند. (تصویر 6)

در اثر وجود این حلقه‌های مسی، ساختمان مانند قفس فارادی33 عمل كرده و از جریان‌های الكتریكی درون ساختمان در مقابل تأثیرات غیر منتظره‌ی خارجی محافظت می‌نماید. بنابراین حلقه‌ها علاوه بر مسائل زیبایی‌شناسی به مسائل عملكردی هم پاسخ می‌دهند.

مسئله اصلی در زیباشناسی حلقه‌ها، حذف مرز بین تاریكی و روشنایی است،‌ كه باعث تغییر درجه شفافیت و ارائه تعریفی جدید از پوسته خارجی شده است.

پروژه دیگری كه در اینجا قابل بررسی است، كارخانه شراب‌سازی دومینوس34 است كه در مكانی استثنایی در ناپاوالی35 در ایالت كالیفرنیا واقع شده است.

ساختمان این كارخانه به سه بخش عملكردی تقسیم شده، بگونه‌ای كه سه بخش در سلسله مراتب هم بصورت خطی، حجم كلی ساختمان را بوجود آورده‌اند. ساختمانی به طول 100 متر ، عرض 25 متر و ارتفاع 9 متر، كه رابطه‌ی مطلوبی با سایت پروژه برقرار كرده است. (تصویر 7)





آنها در وصف پروژه گفته‌اند:

" از آنجا كه ارتفاع درختان انگور در كالیفرنیا به 2 متر هم می‌رسد، ما همواره به تلفیق ساختمان با بافت هندسی و خطی باغ انگور تأكید داشتیم. اقلیم منطقه هم دارای ویژگی‌های جالبی بود: روزهای بسیار گرم و شب‌های بسیار سرد. ما تصمیم‌ گرفتیم، ساختاری طراحی كنیم كه تعادل بین درجه حرارت شب و روز برقرار شود.

در ایالات متحده كنترل درجه حرارت در هر اتاق بصورت اتوماتیك انجام می شود و استراتژی‌ معمارانه‌ای ما یعنی استفاده از دیوارها به عنوان تنظیم كننده‌ی درجه حرارت در آنجا ناشناخته بود. در جلوی نماها، شبكه‌‌هایی را قرار دادیم كه با قلوه‌سنگ‌های رودخانه پر شده بودند. بنابراین، این دیوارها توانستند دمای روز را كاهش و دمای شب را افزایش دهند. ما در این پروژه توانستیم بیان دیگری از پوسته‌ی ساختمان ارائه كنیم. ما آزمایش اول خود را در جعبه‌ی كنترل و راهنمای باسل در مورد درجه شفافیت- بعنوان یكی از قابلیت های ساختاری معماری- انجام دادیم و این پروژه، تجربه‌‌ی دوم است. همانگونه كه گفتیم، ما همواره به دنبال ایجاد عناصر جدید در معماری هستیم، حتی اگر این عنصر تعریف متفاوتی از یک دیوار سنگی باشد."36
پروژه‌ دیگری كه در این گروه قرار می گیرد، مركز فرهنگی و هنری اسكار دومینگوئز37 است كه در سال 1999 طراحی شده، اما به اجرا در نیامده است. مسئله‌ی مهم در این پروژه، پیچیده شدن حجم آن است كه اندكی با نظرات اولیه‌ی طراحان متفاوت است. از آنجا كه تحولات بسیاری در دهه آخر قرن بیستم در معماری معاصر بوجود آمده است، به نظر می‌رسد كه هرتزوگ و دمورن هم تحت تأثیر قرار گرفته و در طراحی این پروژه به مسئله‌‌ی حجم پیچیده علاوه بر سطح پیچیده، اندیشیده‌اند .
از لحاظ گونه‌شناسی طرح مركز فرهنگی اسكار دومینگوئز بر پایه‌ی سیستم حیاط شكل‌ گرفته است. (تصویر 8)

هرتزوگ و دمورن در مورد این مرکز گفته اند: " مسئله‌ی حیاط از چند جنبه‌ برای ما مهم بود؛ از لحاظ تأمین نور روز، دیدها و جهت‌یابی بازدید كنندگان و استفاده كنندگان از فضای موزه و كتابخانه‌ و همچنین پیروی از ساختار گونه‌شناسی غالب منطقه- كه همان سیستم حیاط است- ... این مسئله به ما امكان می‌دهد كه همه‌ی فعالیت‌ها را زیر یك سقف سازماندهی نكرده و از بازوهای مختلفی استفاده كنیم."38

بنابر نظر هرتزوگ و دمورن، در طرح این مجموعه سعی شده است كه فضای حیاط‌ها بگونه‌ای طراحی شوند كه مانند فضاهای داخلی به نظر آیند:" گفتگوی مداومی كه بین فضای بیرون و درون بوجود می‌آمد بسیار مد نظر ما بود، تا حدی كه می‌خواستیم مرز بین این دو فضا محو شود."39

با دقت در این پروژه، متوجه می‌شویم كه مسائل مطرح شده در آن فراتر از توجه به سطح به عنوان پوسته‌ی جدا كننده است و مسائل را بگونه‌ای ساختاری جستجو كرده‌اند. (تصویر 9)

توجه به نقش حیاط به عنوان فضایی بینابین شهر و مجموعه‌ فرهنگی، توجه به سطوح پیچیده بینابین طبقات (توجه به طراحی مقطع) و توجه به نیروها و ساختارهای غالب سایت از جمله مهمترین ویژگی‌های این پروژه هستند كه با توجه به پوسته‌های خارجی و خالی كردن آنها با نظمی جدید به اوج بیان شكلی خود رسیده است.

اما مسئله‌ی سطح در جدید‌ترین اثر اجرا شده‌ی هرتزوگ و دمورن، یعنی ساختمان مركز خرید شركت پرادا در توكیو40 (2003-2000) دارای بیان متفاوتی است.

آنها در وصف این پروژه گفته اند: " ما تصمیم گرفتیم كه از حجمی عمودی استفاده كنیم تا حداكثر استفاده را از سطح طبقات بكنیم. سطوح این پروژه به نوعی مانند میدان هستند، كه قابل مقایسه با فضاهای عمومی شهرهای اروپایی است. شكل ساختمان اساساً از پروفیل‌های زاویه‌داری كه دور تا دور آن چرخیده، بوجود آمده است. ویژگی جالب حجم این است كه بسته به دید ناظر، ممكن است مانند كریستالی كاملاً مدرن و یا ساختمانی باستانی با سقف هرمی شكل دیده شود. (تصویر 10)

این دوگانگی كه همیشه باعث تغییر شخصیت ساختمان می‌شود، با تأثیر مجسمه‌ گونه‌ای كه سطح سازه‌ای براق شبكه‌ها به آن داده است، تشدید می‌شود. شبكه لوزی شكل نما از همه طرف با تركیبی از سطح برآمده، سطح فرو رفته یا سطح صاف با پانل‌های شفافی پوشانده شده است. این تنوع هندسی باعث بازتاب‌های زیادی می‌شود، و به بازدید كنندگان در بیرون و درون ساختمان اجازه می‌دهد كه تغییرات محصولات پرادا و شهر و مردم را مشاهده كنند.

اما شبكه‌ی نما فقط پوششی ظاهری نیست، این شبكه بطور مؤثری با ساختار سازه‌ی پروژه تلفیق شده است. همچنین در بكار بردن مصالح سعی شده است، ویژگی دو‌گانه‌ی ساختمان حفظ شود. مصالح یا فرا صنعتی هستند، مانند رزین، سیلیكون و فایبرگلاس و یا فرا طبیعی مانند چرم، tuff یا الوار پر منفذ چوب. (تصویر 11 و 12)

بنابراین تضاد مصالح از دسته‌بندی‌های سبكی مشخص جلوگیری نموده و اجازه می‌دهد كه هم سنت‌گرایان و هم رادیكال‌ها برداشت خود را داشته باشند و به نوعی تساوی كه در فرهنگ عمومی معاصر مطرح است، اشاره می‌كند."14


نتیجه‌گیری

در مجموع می‌توان آثار هرتزوگ و دمورن را با آثار نقاشان سبك اكسپرسیونیسم انتزاعی42 مانند مارك روتكو43و جكسن پولاك44 مقایسه كرد كه با تأكید بر سطح و عمق بخشیدن به آن از طریق باز آفرینی‌های مكرر سطوح با تكنیك‌های مختلف، سعی در تولید فضاهای جدید و تجربه نشده دارند و توانسته‌اند جایگاه سطح را در فرایند تولید اثر معماری ارتقا دهند.

اما مسئله‌ی معماری تنها سطح و پوسته ی بیرونی نیست. شاید در پروژه‌هایی با مقیاس كوچك، توجه به پوسته باعث پیچیده‌تر شدن معماری ‌شود، اما در پروژه‌های بزرگ نمی‌توان تنها با توجه به پوسته خارجی به كلیه‌ی مسائل پروژه پاسخ داد یا به تعبیر رم كولهاس : " در پروژه‌هایی با مقیاس بزرگ، داخل و خارج (Interior and Exterior) دو پروژه‌ی جدا از هم‌اند و نمی‌توان با فكر كردن در مورد یكی به مسائل دیگری پاسخ داد."45

البته با دقت در آثار متاخر هرتزوگ و دمورن، به ویژه مركز فرهنگی اسكار دومینگوئز و مركز خرید پرادا و حتی بازسازی موزه‌ی تیت مدرن لندن46 و استادیوم المپیك پكن47 متوجه می‌شویم كه دیدگاه آنها پیرامون توجه به سطح پیچده اندكی متحول شده و تا حدودی به برنامه و حجم پیچیده هم توجه کرده اند. (تصویر 13 و 14 و 15)

در مجموع می‌توان مهمترین ویژگی آثار هرتزوگ و دمورن را تأكید بر دوگانگی‌هایی مانند شفافیت و عدم شفافیت، بیرون و درون، نو و كهنه و… دانست كه با حذف مرز بین این دوگانگی‌ها و با ابزار سطح در جستجوی آفرینش معماری هستند.

در پایان با جمله‌ای از ژاك هرتزوگ به هنگام سخنرانی در جایزه‌ی پرایتزكر 2001 به بحث پایان می‌دهیم:

“چیزی كه توجه ما را بر می‌‌انگیزد، ارتباطی است كه بین تصاویر مرئی و نامرئی در جهان برقرار است.”48



پی‌نوشت‌ها:



*‌ متن و تصاویر این مقاله توسط نگارنده در دومین همایش سالانه جامعه مهندسان معمار ایران كه با محور “معماری و شهر” در مهرماه 1382 خورشیدی در خانه هنرمندان ایران برگزار شده بود، ارائه شده است.

*‌*‌ دانشجوی دكتری معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات تهران و عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین. (imanraeisi@hotmail.com)



1. Jacques Herzog

2. Pierre de Meuron

3. Transparent Surface

4. Translusens Surface

5. Conceptual Surface

6. Field Surface

7. Continuous Surface

8. Glass House- Philip Johnson

9. Tokyo Opera- Jean Nouvel

10. Wall House- John Hejduk

11. Parc de la Villette- Bernard Tschumi

12. Jussieu Library- Rem Koolhaas

13. Basel- Switzerland

14. Aldo Rossi

15. Pritzker

16. Roche Pharma- Research Building

17. Herzog & de Meuron- El Croquis No. 109/110 - P.52

18. Five Courtyard for Munich city centre

19. Ibid. P. 138

20. Helvetia Patria office Building

21. Commertial and Apartment Building Herrn Strasse.

22. Apartment Building on Rue des Suisses (Paris)

23. Christo

" كریستو (متولد 1935) هنرمندی است كه غالباً با بسته‌بندی‌های عظیم‌الجثه‌اش شناخته می‌شود. گاه بسته‌بندی‌های او تا حد یك ساختمان، بزرگ و تماشایی هستند و گاه نیز حاوی اشیاء و موادی مبهم و نامشخص می‌باشند." (لوسی اسمیت، ادوارد- مفاهیم و رویكردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم- ص. 140)

24. Ricola- Europe SA Production and Storage Building

25. Herzog and de Meuron- A+U , 1995: 09 - No.300 - P. 84

26. Karl Blossfeldt.

27. Ibid- P. 84

28. Studio Remy Zaugg- A+U- 1997:10 - No. 325- P.80

29. Library of Eberswalde Technical School.

30. Thomas Ruff

31. Herzog & Meuron- A+U- 1995:09 No.300- P.100

32. Signal Bon Auf dem Wolf

33. Faraday cage

34. Dominus Winery

35. Napavalley

36. Herzog & de Meuron - A+U- 1998:04 - No.331- P. 6

37. Oscar Dominguez Museum and Cultural Center

38. Herzog & de Meuron- El Croquis- No. 109/110- P.240

39. Ibid- P.242

40. Prada Tokyo Shop and Office

41. Ibid- P.286

42. Abstract Expertionism

43. Mark Rothko

44. Jakson Pollock

45. Koolhaas,Rem and Mau,Bruce - S, M, L, XL- P.501 (Bigness or the Problem of Large)

46. Tate Modern London

47. Beijing’s Olympic Stadium (2008)

48. Herzog & de Meuron- El Croquis- No. 109/110 - P. 33



منابع و ماخذ:



1. El Croquis Magazine- No. 109/110- Herzog and de Meuron (1998-2002)- (تصاویر 2 و 3و 8و 9و 10)

2. A+U- Architecture and Urbanism Magazine- 1995:09- No.300

3. A+U- Architecture and Urbanism Magazine- 1998:04- No.331

4. A+U- Architecture and Urbanism Magazine- 1997:10- No.325

5. Domus Magazine- No. 860- June 2003 (تصاویر 14 و 15)

6. Domus Magazine- No. 861- August 2003 (تصاویر 11 و 12)

7. Herzog & de Meuron- 16 Built Projects- 1987, 1999

Birkhauser Publishers for Architecture (تصاویر 1و 4و 5و 6و 7و 13)

8. Koolhaas, Rem and Mau, Bruce- S, M, L, XL- Monacelli Press- 1995



9. لوسی اسمیت، ادوارد- مفاهیم و رویكردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم- ترجمه علیرضا سمیع‌آذر- انتشارات نظر- چاپ اول 1380.
ود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:29 |
میدان تهی

VOID FIELD



ایمان رئیسی



جریان فضایی كه در این بحث تحت عنوان میدان (Field)* به آن پرداخته می‌شود، از جریانهای نوظهور در تاریخ هنر و معماری است كه به نظر می‌رسد دارای ریشه‌های عمیقی در تاریخ است.

جریان میدانها بسیار با علوم جدید در ارتباط است و تحت تأثیر پیشرفت‌های شگرفی كه در عصر حاضر در زمینه‌ی علم و تكنولوژی و نوع نگرش نسبت به پدیده‌ها بوجود آمده، تئوری میدانها شكل گرفته است.در دهه شصت میلادی یك دانشمند هواشناس بنام ادوارد لورنتز به تحقیق پیرامون سیستم‌های فضایی تشكیل‌دهنده‌ی جو پرداخت. «او نخستین كسی بود كه نمونه‌ی معروفی از رفتار آشوبی را ثبت كرد.»1

«لورنتز با استفاده از الگوهای رایانه‌ای برای جو زمین و اقیانوس‌ها به بررسی رابطه‌ی میان سه عامل غیرخطی هواشناسی پرداخت: دما، فشار و سرعت وزش باد.»2

«لورنس نتایج كشف خود را چنین بیان می‌كند: «نتیجه اینكه دو وضعیت كه مقادیر نامحصوصی باهم تفاوت دارند در جریان تحول خود، می‌توانند به دو وضعیت كاملاً متفاوت از هم منجر شوند. پس چنانچه در مشاهده‌ی وضعیت حاضر، هر خطایی رخ بدهد ـ و در هر سیستم واقعی‌ای بروز چنین خطاهایی اجتناب‌ناپذیر است ـ پیش‌بینی قابل‌قبولی از وضعیت سیستم در آینده‌ای دور، می‌تواند كاملاً غیرممكن بشود.»3

نتیجه‌ی مهمی كه از كشف لورنتز بدست می‌آید اینست كه جهان از یك سیستم ناپیوسته تشكیل شده است.4 (یعنی ناپیوستگی در بوجود آمدن پدیده‌ها قائده است نه استثناء). كه این دیدگاه كاملاً در تضاد با همه‌ی دیدگاههایی كه جهان را یك سیستم پیوسته و خطی قلمداد می‌كردند، می‌باشد.

كشف لورنتز باعث تحولات بسیار عمیقی در دنیای حاضر شد كه گستره‌ی آنرا می‌توان در همه‌ی علوم مشاهده كرد. او خاصیت مهم میدان‌های فضایی را تكرارشوندگی نامید و معتقد بود كه كل و جزء در یك میدان دارای ارزش یكسان‌اند و در توضیح بیشتر نظریاتش به مسجد كوردوبای اسپانیا و گراورهای پیرانزی می‌پردازد.

می‌دانیم مسجدكوردوبا در چهار دوره گسترش پیدا كرد و پس از 450 سال به كلیسا تبدیل شد، اما ساختار فضایی آن از هم نباشید.5

«اگر از لحاظ خاصیت فضایی مسجد كوردوبا را با مساجد بیزانسی مقایسه كنیم، به این نكته‌ی مهم پی می‌بریم كه در معماری بیزانس فضا چون حجمی یكپارچه با حدود و شكلی معین به نمایش درمی‌آید و حال آنكه مسجد كوردوبا، حدود آن عملاً محو گردیده است به طوری كه دیگر تماشاگر در داخل بنا خویشتن را در برابر فضایی سیال و بی‌كران و اسرارآمیز احساس می‌كند.»6

می‌توان بحث را به تفاوت جبر و هندسه تعمیم داد. «جبر كه ریشه‌ی شرقی هم دارد، دارای خاصیت تكرارشوندگی است ولی هندسه كه ریشه‌ی غربی دارد، فیگوراتیو و محدود است. فضایی كه از طریق جبر بوجود می‌آید از پیش تعیین شده نیست؛ انعطاف‌پذیر است و مانند میدانهای مغناطیسی و جریان هوا یا پدیده‌های طبیعی عمل می‌كند.»7

لورنتز همچنین به گراورهای جیوانی پیرانزی (1720 ـ 1778) نقاش و معمار ونیزی اشاره می‌كند. پیرانزی گراورهایی از معماری رنسانس ترسیم كرده كه دارای خاصیت میدانها هستند.

همانگونه كه در ابتدا گفته شد تئوری میدانها در اواخر دهه 60 میلادی و اوایل دهه 70 میلادی مطرح شد، اما این بحث در عمل از مدتها قبل مورد استفاده‌ی هنرمندان قرار گرفته بود كه در اینجا به بررسی و تحلیل چند نمونه از آن آثار می‌پردازیم.

جریانهای هنری كه زیرمجموعه‌ی بحث میدانهای فضایی قرار می‌گیرند عبارتند از:

1. Minimalism

هنرمندان مینیمالیست در تلاش خود برای رهایی از زیر بار شئی و توجه به بحث فضا، هر كدام به روشی اقدام كردند. مالویچ (1875 ـ 1935) می‌گوید: «… در سال 1913 ضمن تلاشی مأیوسانه برای رهانیدن هنر از زیر بار شئی، من به شكل چهارگوش پناه بردم و پرده‌ای را به نمایش گذاشتم كه چیزی جز یك مربع سیاه بر زمینه‌ی سفید نبود.»8 او مربع سیاه را عنصر پایه‌ی سوپرماتیستی قرار می‌دهد و می‌گوید: «پدیده‌های بصری دنیای عینی در نظر هنرمند سوپرماتیست، فی‌نفسه بی‌معنی‌اند؛ آنچه معنی دارد احساس است، آنهم كاملاً مجزا از محیطی كه آن را موجب شده باشد.»9

موندریان (1872 ـ 1944) هم بر ضرورت انتزاع و ساده‌سازی تأكید نموده و در نقد كوبیسم می‌گوید: «كوبیسم انتزاع را در جهت رسیدن به هدف نهاییش یعنی بیان واقعیت ناب هدایت نمی‌كند. من احساس كردم كه این نكته را فقط به اتكای پلاستیك یا اصول شكل‌آفرینی ناب پلاستی‌سیسم می‌توان اثبات كرد.»10

دویسبرگ (1883 ـ 1931) هم كه همفكر موندریان بود و تا 1924 از اصول پلاستی‌سیسم پیروی می‌كرد، ناگهان به خطوط اریب پناه برد و المانتاریسم خود را پایه گذاشت. وی معتقد بود كه سطوح اریب شگفتی و ناپایداری و پویایی را به سطح پرده نقاشی باز می‌گردانند و باعث افزایش عمق فضایی اثر می‌شوند. «به نظر می‌رسد كه او در این نقاشی‌های المانتاریستی عمدتاً یك ساختمان گسترش پاینده و تكه‌تكه را جایگزین دنیای یكپارچه و مهر و موم شده‌ی موندریان كرده است.»11

«هدف غایی پیروان این گرایش، رهایی هنر از قید موضوع از یك سو و آزاد كردن آن از سیطره‌ی قوائد پیچیده‌ی شكل و تركیب از سوی دیگر بود. این تلاش قائدتاً به مفهوم به مسلخ بردن فرم و محتوی بود كه مینیمالیست‌ها به طور طبیعی نسبت به هر دوی آنها به یك اندازه بی‌اعتنا بودند.»12



2. Maximalism

ویژگی برجسته‌ی هنرمندان ماكزیمالسیت «تمركز توجه به موضوعی خاص و بازآفرینی مكرر و پیوسته‌ی آن است.»13

كاندنیسكی (1866 ـ 1944) از جمله نقاشانی است كه بزودی خود را از قید شئی رهانید و به فضا روی آورد. میدان‌های فضایی كه در آثار او بوجود آمده‌اند، دارای حركت و پویایی خاصی می‌باشند. به نظر می‌رسد مسئله‌ی اصلی در كار كاندینسكی توجه از وجه بیرونی به وجه درونی هنر است. او می‌گوید: «هدف و مقصود هنر رمانتی‌سیسم است و اگر ما این اصطلاح را صرفاً با توجه به تجلیات موقتش می‌توانیم درك كنیم، تقصیر خودمان است. … دایره‌ای را كه من این همه در آثار اخیرم به كار برده‌ام، می‌توان فقط به عنوان یك دایره‌ی رمانتیك توصیف كرد و رمانتی‌سیسم آینده تكه یخی است كه شعله‌ای در آن می‌سوزد.»14

جكس پولاك (1912 ـ 1956) هم كه نماد نقاشی نوین آمریكا لقب گرفته است، با نقاشی‌های چكه‌ای خود بیانی دیگر از میدان فضایی را به نمایش گذاشته است.

عمقی كه بدون پرسپكیتو در كارهای پولاك ایجاد می‌شود بی‌نهایت رازآمیز است و در واقع «آثار پولاك نوعی تأكید بر دغدغه‌های حقوق فرد و نیز بیانیه‌ای در اثبات دنیای درون رویاها، علیه واقعیت جهان خارج بودند. در واقع هنر نقاشی آن چنانكه در ورای این آثار فهمیده می‌شود، چیزی جز طرد فرایند مكانیكی شكل‌سازی نبود.»15

از طرف دیگر آثار مارك روتكو (1903 ـ 1970) با شكل‌های رنگی و شناور بزرگ با لبه‌های سست و نامشخص و نداشتن هیچگونه نقطه‌ی كانونی با ابعاد بسیار بزرگ تابلوها، تجربه‌ی دیگر را به نمایش می‌گذاردند. «روابط بین رنگ‌ها در آثار روتكو در كنش و واكنش نسبت به یكدیگر و نسبت به كل فضای تابلو نوعی تپش و نوسان با آهنگی آرام و دلنشین را پدید می‌آورند. بدین ترتیب نقاشی، همانند تصویری رازگونه، نوعی تعمق و تمركز روانی را در بیننده باعث می‌شود.»16



3. Post Minimalism

جریانی موازی مینیمالیسم بوده كه به طبیعت‌گرایش داشتند و Eart Art و Instalation هم جزو این جریان‌اند.

خصوصیت بارز آنها نقد سنت‌های رایج جامعه‌ی هنر مدرن از جمله اثر بادوام، نمایش اثر در گالری، قابل فروش بودن اثر، قابل حمل بودن اثر و مالكیت اثر می‌باشد كه جزو اثر گذارترین جریانات هنری قرن بیستم می‌باشد و به دلیل خصوصیات ذاتی‌اش به فضاسازی و معماری بسیار نزدیك است.

والتر ماریا (1935) هنرمند امریكایی است كه در زمینه‌ی Eart Art فعالیت می‌كند، اثری بنام the lightning field خلق كرده است «اثر از 400 میله‌ی استیل به ارتفاع 10 متر تشكیل شده است كه در مساحتی به ابعاد km1 × mile1 در صحرای نیومكزیكو - در ارتفاع 7200 متری از سطح دریا - قرار گرفته است. منطقه دارای رعد و برق‌های عظیمی است و جالب اینكه اثر هنری او هنگام رعد و برق كامل می‌شود.»17

مسئله‌ی بسیار مهم در این اثر میدان فضایی خاصی است كه به هنگام رعد و برق در سایت ایجاد می‌شود. یك تهی (VOID) است كه اتفاقات خودبخود در آن روی می‌دهند. هیچ مركزی ندارد، قابل گسترش است و یك جزء است كه به كل تعمیم داده شده است.

توجه به فضا در آثار آنیش‌كاپور (1954) - هنرمند هندی الاصل ساكن لندن - هم بسیار قابل ملاحظه است. «كاپور به شدت تحت تأثیر تفكر ایجاد فضای خالی یا خلاء آفرینی در مجمسه‌سازی بود. به تعبیر او یك شالوده‌ی حجمی ذاتاً مظروفی است برای یك خلاء مرموز.»18

همچنین دان‌فلوین (1933) با استفاده از نورهای فلورسنت و استفاده از عنصر فضا در اثر هنری، در این جریان قرار می‌گیرد. گویی در آثار او «فضای واقعی یك اتاق می‌تواند توسط نور و پرتوهای الكتریكی شكسته شده و با ایجاد توهم یا نوعی بازی با نور، تركیب فضایی جدیدی پیدا كند»19



4. Twice

مسئله‌ی عمده در استراتژی دوسیستمی، قرارگیری بینا بین دو سیستم است. فضایی كه از كنار هم قرارگیری دو سیستم بوجود می آید به مراتب عمیق‌تر از فضای یك سیستم تنهاست.

شاید اولین‌بار مارسل دوشان در شیشه‌ی بزرگ (1915 ـ 1923) به ارائه‌ی یك اثر دو سیستمی پرداخته باشد. مسئله در این اثر روابط بین دوقسمت شیشه است. «خود اشیاء از تمام ارزشهای زیبایی شناختی تهی می‌شوند: آنها تنها به مثابه‌ی علائم عملكردهایی كه روی آنها انجام می‌گیرد، ارزشمندند. توجه ما از شیء به روابط بین اشیاء تغییر می‌كند.»20

بنابراین برای نخستین‌بار ارتباط بین اشیاء در اثر هنری مطرح می‌شود، كه بعدها بر آثار بیشمار دیگری تأثیر می‌گذارد.

خصوصیت دو سیستمی در آثار دیوید ساله (1952) نقاش مطرح امریكایی، جایگاه بسیار محكمی پیدا می‌كند. آثار او از كنار هم قرارگیری دوتصویر بوجود آمده‌آند به گونه‌ای كه یكی از تصاویر فیگوراتیو و دیگری آبستره است. در این آثار فضای مورد نظر از ارتباط تصاویر با هم حاصل می‌شود.

مسئله‌ی فضای بینابین در یكی از آثار مجسمه‌ساز انگلیسی، دیمن هرست (1965) به اوج خود می‌رسد. او در آثارش به جستجوی فضایی می‌پردازد كه در واقعیت وجود ندارد. بعنوان مثال در اثری بنام Mother and child devided (1993) به جستجوی یك فضای نادر می‌پردازد. او با ایجاد برش طولی از وسط بدن یك گاو ماده و بچه‌اش و جدا كردن آن دو از هم و معلق نمودن آن دو در قفس شیشه‌ای حاوی ماده‌ای شفاف و پایدار می‌خواهد به فضای مورد نظر دست یابد. «چارلز هال منتقد معاصر در نقد یكی از آثار او نوشت:

… این تجسم بصری، تمثیلی است از خدشه‌دار بودن هرگونه امید و اعتقاد به نظامی كه مبنای آن تنازع بقا و جنگ و تكاپویی ناعادلانه برای زنده ماندن است.
دیمن هرست ناامید از استقرار نظم در حیات زندگان، به سوی جاودانگی مرگ معطوف می‌شود؛ همیشگی‌ترین واقعیت، قطعی بودن مرگ است.»21

استراتژی دو سیستمی در معماری دهه‌های آخر قرن بیستم، تأثیر بسیار زیادی گذاشت و باعث تولید فضاهای ماندگاری در معماری معاصر شد.

آپارتمانهای لیك شور (1948 ـ 1951) میس وند رو را می‌توان بعنوان یكی از اولین نمونه‌های استفاده از استراتژی دو حجمی یا دو سیستمی نام برد. اما این مسئله در یكی از پروژه‌های بسیار مهم جان هیدك به جایگاه واقعی خود سوق داده شد. هیدك در پروژه‌ی wall house (74 ـ 1972) كه بسیار تحت تأثیر شیشه‌ی بزرگ دوشان است، به بحث دو سیستمی‌ها می‌پرداخت.

«او استراتژی دو سیستمی یا دو فضایی اثر دوشان را بیانی معمارانه داده است. پروژه عبارتست از دیواری عمودی و غالب كه دیگر فضاهای پروژه در دو طرف آن آرایش پیدا كرده‌اند؛ فضاهای اصلی در یك طرف و فضاهای مربوط به ورودی، سرویس‌ها و سیركولاسیون در طرف دیگر آن. هر وجه دیوار دارای ویژگی مستقل و در نتیجه فضایی خاص است.»22

جریان دو سیستمی در پروژه‌های پیتر آیزنمن هم دارای روشی خاص است. او بحث دو سیستم را بدینگونه تعریف می‌كند: «سیستم یك عبارتست از طراح معمار و سیستم دو عبارتست از كامپیوتر». 23 او اجازه می‌دهد هر دو سیستم آزادانه جلو بروند و در نهایت از تركیب این دو سیستم یك پروژه‌ی معماری حاصل می‌شود. جالب اینكه فضایی كه از این روش بدست می‌آید با ذهن انسان قابل تصور نیست. نمونه بارز این روش طراحی، پروژه مسابقه‌ی Virtual house (1997) او است .

دانیل لیبسكیند هم مدت زیادی پیرامون دو سیستمی‌ها كار كرده و حاصل تحقیقاتش را در دیاگرام بینابینی (1985) (Intermundiom)24 ارائه كرده است. در نظر او فضای بنیابین دو سیستم كه در هر دو مشترك است متعلق به هیچكدام به طور خاص نیست. در لحظه‌ای كه بنیابین این دو سیستم قرار می‌گیریم، آزادیم و احساس تعلق به هیچ‌یك از سیسمتها نداریم.25

لیبسكیند در پروژه‌ی گسترش موزه‌ی یهود برلین (1989 ـ 1998) با قرار دادن «یك سیستم فضایی خطی ناپیوسته در دل فرمی پیچیده و پیوسته»26 بخوبی توانست تئوری‌هایش را در قالب این پروژه‌ی بسیار مهم پیاده كند.

اما بهرام شیردل - معمار ارزشمند ایرانی - در پروژه‌ی سالن همایش نارا (1992) بگونه‌ای دیگر از استراتژی دو سیستمی بهره جست.

«شهر نارا ماهیتی است مشخص و به دور از رسم و قرار معمول كه در رابطه‌ای همراه با همزیستی با فرهنگ ژاپن قرار دارد. برای القای این احساس كه در این ساختمان فضایی درون فضایی دیگر در همكاری متعادل است، از بازنمایی صریح دوری شده است. در واقع زبان انتزاعی‌تری برای تحقق آرمانهای معمارانه‌ی فضایی طرح به كار گرفته شده است. … دیدار كننده بین پوستری تا شده‌ی پوشش و حضور تالارها فشرده می‌شود. از این رو، او بلافاصله هم خاطره‌ی تاریخی – معنوی فضای Daibutsa-den و هم فضای نوین امروزی را احساس می‌كند.»27



5. Field

همانگونه كه تاكنون در مورد خصوصیات میدان بحث شد، دریافتیم كه از خصوصیات بارز میدانهای فضایی تكرارشوندگی است و در میدانها جزء است كه كل را بوجود می‌آورد و همچنین «در استراتژی میدان، حرف اصلی نقد مانومنتالیسم است و به صریح‌ترین شكل این كار را به انجام می‌رساند. یعنی اصلاً فرم را حذف می‌كند و یا می‌پراكند.»28

لكوربوزیه از نخستین معماران معاصر است كه در پروژه‌ی بیمارستان ونیز (1964) به بحث میدان پرداخته است. این پروژه از تكرار یك مدول - كه 28 تخت بستری در آن جای می‌گیرد - بوجود آمده است. از آنجا كه شهر ونیز یك شهر خطی و بدون ساختمان‌های بلندمرتبه است، «لكوربوزیه كوشید از تغیر سیمای عمومی شهر تاریخی ونیز احتراز جوید.»29

اما یكی از پروژه‌های بسیار تأثیرگذار دو دهه‌ی آخر قرن بیستم - كه به تمام معنی یك میدان است، پروژه‌ی Micro Megas (1979) لیبسكیند است.

این پروژه از 10 طرح كه هر كدام نام بخصوصی دارند، تشكیل شده است. این نامها30 عبارتند از:

1. the Garden

2. Time Section

3. Leakage

4. Little Universe

5. Arctic Flowers

6. the Burrow Laws

7. Dance Sound

8. Maldorors Equation

9. Vertical Horizon

10. Dream Calculus

مشخصه‌ی اصلی این طرح‌ها، بی‌پایانی، ناتمامی و عدم قطعیت است. بگونه‌ای كه می‌توان هر كدام را تا بی‌نهایت گسترش داد. به نظر می‌رسد لیبسكیند با نام گزاری این تصاویر، می‌خواهد بیانگری هنر كلاسیك را نقد كند و می‌بینیم كه او هم در ادامه‌ی راه مارسل دوشان، چگونه از نام اثر در جهت عمق بخشیدن به فضای اثر استفاده كرده است. در نظر لیبسكیند این تصاویر بیانگر روح زمانه‌ی ما هستند و از آنها بعنوان ماشین معماری31 پروژه‌های آینده‌اش استفاده می‌كند.

از دیگر پروژه‌های بسیار جالب‌توجه و تئوریك دهه نود، برلین ماسك (1983) اثر جان هیدك است. این ماسك از 64 قطعه تشكیل شده است. هیچ مركزی ندارد؛ بلكه هر كدام از اجزاء یك مركزند. «ماسك از اجزای معماری گردآوری شده است: برج، دیوار، مخروط، استوانه یا مثلث‌های شناور در میدانی همگون. نه صحنه‌ای در كار است، نه فیلمنامه‌ای، فقط فرم وجود دارد. انسجام و روایت در این مجموعه فرم مركب گسترده می‌شود.»32

«در ماسك برلین نابودی یك شهر به واسطه‌ی توسعه‌ی سیاسی عقلانی تكنولوژی به تصویر درمی‌آید و سپس چاره‌جویی توسط اجتماعی كوچك صورت می‌گیرد كه در آن، ساكنان توسط معماری‌ای تعریف می‌شوند كه به آنها هم هویت می‌دهد و هم اسكان. انسجام توسط معماری‌ای در مورد فعالیت‌های اجتماعی تضمین می‌شود، زیرا در آنجا نه مركز وجود دارد و نه محیط، بنای یادبود یا خانه. فقط ایفای نقش حكمیت است و سنجش سرعت باد و فروختن لباس.»33

استفاده از تئوری میدانها در سه پروژه‌ی مهم مسابقه‌ی پارك لاویلت پاریس (1982) بسیار مشهور است. این سه پروژه - طرح‌های برنارد چومی، رم كولهاس و پیتر آیزنمن - از خاصیت میدانها برخوردار بودند. قرارگیری مكعب‌هایی در فاصله‌هایی ثابت در كل سایت، تأكیدی است بر هم‌ارزش بودن فضایی كل سایت. همچنین قرارگیری لایه‌های مختلف بر روی هم (كه یادآور Micro Megas هستند) به عمق فضایی این پروژه‌ها كمك شایانی كرده است.

اما تداوم فضایی در پروژه‌ی كتابخانه‌ی ژوسیو (1992) اثر رم كولهاس داستان دیگری است. كولهاس با سطوح پیوسته‌اش در این پروژه فضایی خارق‌العاده را به نمایش گذاشته است. اهمیت كولهاس در معماری معاصر جهان تا حدی است كه فیلیپ جانسن در وصف او گفته است: «مدتها فكر می‌كردم كه فرانك گهری معماری قرن بیستم را به قرن بیست و یكم متصل خواهد كرد ولی حالا فهمیدم كه این كار فقط از عهده‌ی كولهاس برمی‌آید.»34

نقد مانومنتالیسم در پروژه‌ی ترمینال بین‌المللی بندر یوكوهاما34 (1995) اثر خانم فرشید موسوی و آلخاندرو زائروپولو بسیار بااهمیت است. این پروژه كه بی‌تأثیر از نقاشی‌های فونتانا نبوده است، شور و هیجان بسیاری به معماری اواخر قرن بیستم بخشید تا جایی كه «جفری كیپ نس، معتبرترین تئوریسین معماری مقاله‌ای تحت عنوان ’’ به سوی یك معماری نو ‘’درباره‌ی آن نوشته است.»36

هدف اصلی طرح، اتصال دو عنصر - بندر یوكوهاما و اقیانوس آرام - بوسیله‌ی یك شئی مصنوع است. در اینجا «فضای عمومی به دور پایانه می‌پیچید و حضور نمادین آن بعنوان دروازه‌ی ورودی نادیده گرفته می‌شود. در واقع فضای شهری در دل خلیج نفوذ می‌كند. سطح زمین به نرمی به سكوی سواره و پیاده شدن مسافران از كشتی متصل می‌شود. در نتیجه حجم ساختمان به صورت ادامه‌ی سطح كف شهر درمی‌آید … . در این طرح سطح زمین در خود تا می‌خورد و چین‌خوردگی‌هایی را پدید می‌آورد كه علاوه بر ایجاد و در برگرفتن راههای عبور از داخل بنا،‌استحكام سازه را هم تأمین می‌كند.»37

آری «مسئله خود فضاست كه از طریق توجه به سایت - به جای فرم یا شئی ـ صورت می‌پذیرد. اگر فرمالیسم را تجلی اقتدار و خواست مؤلف در نظر آوریم، آنگاه این استراتژی در تقابل كامل با این خواست و افتدار قرار می‌گیرد. مفهوم تهی استعاره‌ای است از این موقعیت و اشاره به این مطلب كه مركزی وجود ندارد. ژرفا در فضا ـ زمان نیز از طریق تهی ایجاد می‌گردد.»38




پانویس‌ها:

* این نام را اولین‌بار SANFOR WINTER در سال 1986 پیشنهاد كرد. (دانشمیر، رضا ـ شئی نامرئی ـ‌صفحه 33)

1ـ سردار، ضیاءالدین ـ‌ آشوب ـ ترجمه آرام قریب – نشر شیرزاه – چاپ ول 1379 - صفحه 42

2ـ همانجا ـ صفحه 43

3ـ همانجا ـ صفحه 45

4ـ برای مطالعه‌ی بیشتر بنگرید به:

SAUNDERS, PETER, T – “NONLINEARITY” Architecture and science – Wiley – Academy AD, 2001 - P.P: 110 – 115

5ـ برای مطالعه‌ی بیشتر بنگرید به:

جنسن،‌هـ ،و ـ ‌تاریخ هنر ـ ترجمه پرویز مرزبان ـ شركت انتشارات علمی و فرهنگی ـ چاپ سوم 1379 ـ صفحه 193

6ـ جنسن، هـ.و ـ تاریخ هنر ـ صفحه 194

7ـ رئیسی، ایمان ـ فضای نو، نوروز نو ـ پایان نامه‌ی كارشناسی ارشد معماری ـ دانشگاه آزاد اسلامی واحد همدان ـ‌1380 ـ صفحه 75

8ـ آرناسون، هـ ، ی ـ تاریخ هنر نوین ـ ترجمه محمدتقی فرامرزی ـ انتشارات نگاه ـ چاپ دوم 1374 ـ صفحه 215

9ـ همانجا ـ صفحه 216

10ـ همانجا ـ صفحه 226

11ـ همانجا ـ صفحه 230

12ـ لوسی اسمیت، ادوارد، مفاهیم و رویكردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم ـ ترجمه علیرضا سمیع‌آذر ـ نشر نظر ـ چاپ اول 1380 صفحه 207

13ـ آرناسون، هـ ، ی ـ تاریخ هنر نوین ـ صفحه 484

14ـ همانجا ـ صفحه 258

15ـ لوسی اسمیت، ادوارد، مفاهیم و رویكردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم ـ صفحه 175

16ـ همانجا - صفحه 50

17. Maria, Walter – the Lightening Field – WWW. Diacenter. Com

18ـ لوسی اسمیت، ادوارد ـ مفاهیم و رویكردها … ـ صفحه 218 و 219

19ـ همانجا ـ صفحه 193

20ـ پرستینزا پوگلیسی، لوئیجی ـ فرامعماری ـ ترجمه محمدرضا جودت و همكاران ـ نشر توسعه ـ چاپ اول 1379 ـ صفحه 46

21ـ لوسی اسمیت، ادوارد ـ مفاهیم و رویكردها … ـ صفحه 222

22ـ دانشمیر، رضا ـ شئی نامرعی ـ مجله معماری و شهرسازی شماره 53 و 52 ـ صفحه 34

23. Luca Galofaro – Digital Eisenman – An office of the electronic era – Birkhauser – 1999 – P. 68

24. Libeskind, Daniel – Theatrom Mondi Architectural Association – 1985.

25. ibid. End Page.

26. Libeskind, Daniel – Bettwen the lines - Architecture and Science – Wiley – Academy AD. 2001 – P. 78

27. Shirdel, Bahram – NARA convention Hall – Architetural and science – wiley Academy – AD. 2001 – P. 59

28ـ دانشمیر ـ رضا ـ شئی نامرعی ـ صفحه 37

29ـ لكوربوزیه ـ به اهتمام ویلی بوزیگر ـ ترجمه دكتر سهراب نشواد ـ سری كتابهای معماری، شماره یك ـ اسفند 1358 ـ صفحه 162

30. Libeskind, Daniel – Micro Megas – Countersing – Architectural Monographs No. 16 - Academy Edition

31ـ رئیسی، ایمان ـ ماشین معماری ـ مجله فضا و فضا ـ ویژه‌نامه‌ی سومین كنگره سراسری دانشجویان معماری و شهرسازی ایران ـ تبریز 1380 ـ دانشكده معماری همدان ـ صفحات 38 ـ 41

32ـ بتسكی، آرون ـ چهار پدرخوانده ـ ترجمه آبتین گلكار ـ مجله معمار شماره 12 ـ صفحه 71

33ـ همانجا ـ صفحه 72

34. Johnson, philip – “two of a Kind” Intrview with : Rem Koolhass, Mrtin Filer, Peter Eisenman and cynthia C. Davidson.

WWW. Archined. nl / Sites / Rem Koolhass – Sourcepage – e. html

35ـ برای مطالعه بیشتر بنگرید به:

Najle, Ciro – FOAism - International

Architectural review NO. 16 – Forign office Architects – Page 10 – 21

36ـ شیردل ـ بهرام ـ مصاحبه با بهرام شیردل ـ مجله آبادی ـ شماره 17 ـ صفحه 70

37ـ موسوی فرشید ـ ترمینال بین‌المللی یوكوهاما ـ مجله آبادی - شماره 21 ـ صفحه 64

38ـ دانشمیر ـ رضا ـ شئی نامرعی ـ صفحه 37

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:28 |
متن زیر برگردان فارسی بخشی از کتابی است به نام Raum, Macht, Differenz که خانم Dörte Kuhlmann در سال 2003 تالیف نموده است.

زنان در تاریخ هنر و معماری

در سال 1991، جایزه معماری پریتزکر به رابرت ونتوری[1] اعطا شد و او با واژه های زیر از دریافت این جایزه – بتنهایی - انتقاد کرد:

It 's a bit of disappointment that the Prize didn't go to me and Denise Scott Brown, because we are married not only as individuals, but as designers and architects.

در حقیقت ونتوری و اِسکات براون[2]، که برای نخستین بار در دهه 60 میلادی با یکدیگر آشنا شده بودند، اکثر طرحهای مهمی را که ونتوری در نهایت بدلیل طراحی آنها، موفق به دریافت جایزه شده بود را مشترکاً و با همکاری یکدیگر انجام داده بودند. دنیس اِسکات براون بطور رسمی از سالهای دهه هفتاد میلادی به عنوان همکار کلیه پروژه ها در کنار ونتوری شناخته می شود. البته این اولین بار نیست که چنین اتفاق نامعمولی در تاریخ معماری روی می دهد و در آن نقش معماران زن، کاملاً نادیده گرفته می شود. کارن کینگزلی[3] به طعنه در این باره می نویسد که در کتاب تاریخ معماری کنت فرامپتون[4] بنام "معماری مدرن: یک تاریخ انتقادی[5]" نیز که اسامی تعداد ی از معماران برجسته مرد و زن را در بر دارد، تنها به نام 4 هنرمند یا معمار زن اشاره شده است: گرترود یکیل[6]، شارلوت پریاند[7]، مارگاریت مک دونالد مکینتاش[8] و لیلی رایش[9]. در مقایسه با تعداد معماران زنی که در آن دوره زمانی به کار اشتغال داشتند، تعداد افرادی که در کتاب فرامپتون بدانها پرداخته شده، از نظر آماری فوق العاده پایین و ناچیز می باشد. البته این انتقاد به کتاب فرامپتون شاید کاملاً توجیه پذیر نباشد چرا که او در متن کتابش از معماران زن فراوانی نیز همانند آیلین گری، دوریس توس، آینو آلتو و همینطور دنیس اِسکات براون – بصورت گذرا – نام می برد که البته نام بعضی از آنها در نمایه کتاب از قلم افتاده است.
حتی در برخی کتب و منابع نوشتاری نیز که مشترکاً توسط نویسندگان مرد و زن نگارش یافته، می توان نشانه هایی از نادیده گرفتن نقش خانمها را در نگارش کتاب مشاهده کرد. دنیس اِسکات براون اینجا هم بی عدالتی را در کتاب خود به نام "از لاس وگاس بیاموزیم[10]" - که امروزه به عنوان یک متن کلاسیک در معماری اعتبار دارد - بار دیگر تجربه کرده است. علیرغم اینکه این کتاب، مشترکاً توسط او و همسرش (ونتوری) و همینطور استیو ایزنور[11] به رشته تحریر در آمده است، ولی همواره فقط از ونتوری به عنوان نویسنده این کتاب نام برده می شود. اِسکات براون در این باره معتقد است:

As a wife, I am very happy to see my husband honored, but as a collaborator I feel very unhappy to see my work attributed to Bob… We have developed a body of theory together that owes a great deal to both of us. It is difficult to unseam it.
برای آشنایی با سابقه حرفه ای دنیس اِسکات براون اینجا را بخوانید.

[1] Robert Venturi
[2] Denise Scott Brown
[3] Karen Kingsley
[4] Kenneth Frampton
[5] Modern Architecture: A Critical History
[6] Gertrude Jekyll
[7] Charlotte Perriand
[8] Margaret MacDonald Macintosh
[9] Lilly Reich
[10] Learning from Las Vegas
[11] Steve Izenour

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:27 |
جدول بایین لیست ۲۶ نویسنده برتر و ۳۴ کتاب مرجع برتر در حوزه شهرسازی را نشان می دهد که از نیمه دوم قرن بیستم روانه بازار نشر شده اند.

موسسه "طراحی شهری" در بریتانیا ٬ نتایج یک مطالعه میدانی در رابطه با شناسایی کتابهای مرجع و برتر در زمینه شهرسازی (با تاکید بر طراحی شهری) را منتشر کرده است. این مطالعه به روش "دلفی DELPHI" و با نظر خواهی از تعداد ۳۰۰۰ متخصص شهرسازی بصورت بین المللی در دو نوبت و در بازه زمانی ۱۰ ساله انجام گرفته است . (معیار انتخاب کتاب مرجع ٬ آشنایی حداقل ۱۰٪ از پرسش شوندگان با آن کتاب بوده است). خلاصه یافته های این تحقیق عبارتند از:

۱- از نظر حوزه جغرافیایی تولید کتب مرجع ٬ ایالات متحده با ۵۵٪ در صدر و بریتانیا با ۲۰٪ تولید کتب مرجع در رده دوم قرار دارد. به عبارتی دیگر ٬ تنها ۲۵٪ از کتابهای مرجع با موضوع طراحی شهری ٬خارج از کشورهای آمریکا و بریتانیا تولید شده اند.

۲- چهار نظریه پرداز برتر در علم شهرسازی در ۵۰ سال اخیر عبارتند از : کوین لینچ(آمریکایی) ٬ یان بنتلی(انگلیسی) ٬ کریستوفر الکساندر(آمریکایی) و گوردن کالن (انگلیسی)

۳- متوسط تاریخ انتشار کتابهای مرجع سال ۱۹۷۸ بوده است.

۴- بالاترین میزان محبوبیت مربوط به آثار کوین لینچ بوده است (در سالجاری ۴۴٪ آرا و در تحقیق ۱۰ سال قبل ۶۰٪ آرا را از آن خود کرده است ).


لینچ Lynch

سیمای شهر*

طرح ریزی شهر

شکل شهر خوب*
بنتلی Bentley محیط های پاسخگو*

الکساندر و همکاران

Alexander etal


زبان الگو*

راه بدون زمان

تجربه اورگون

تئوری جدید طراحی شهری
کولن Cullen منظر شهری*
جین جاکوبز Jacobs مرگ و زندگی شهرهای آمریکا
کیتز Katz شهرگرایی جدید
مامفورد Mumford شهر در گذر تاریخ
وایت Whyte زندگی اجتماعی در فضای شهری
بیکن Bacon طراحی شهرها*
ترانسیک Trancik فضاهای گمشده
کریر Krier فضای شهری*
بارنت Barnett مقدمه ای به طراحی شهری
کوستو Kostof

شهر شکل یافته

شهر مرکب
راپاپورت Rapoport جنبه های انسانی شکل شهر
اپلیارد Appleyard دید از خیابان
گسلینگ میتلند Gosling Maitland مفاهیم طراحی شهری
سیته Sitte هنر ساخت شهرها
روو کوتر Rowe Koetter شهر مختلط
تیبالدز Tibbalds مقاله هایی در زمینه شهر
مک هارگ McHarg طراحی با طبیعت
برودبنت Broadbent ترکیب مفاهیم فضای شهری
اسپیرن Spirn باغ گرانیت
گل Gehl

مکان هایی برای مردم

فضاهای مدرن شهری

زندگی بین ساختمان ها
کالترپ Calthorp کلانشهرهای آینده آمریکا
لانگ Lang طراحی شهری: تجربه آمریکایی
دانی Duany شهرها و اصول ایجاد شهر

* تنها ۷ مورد از ۳۴ کتاب مرجع ٬ یعنی حدود ۲۰ ٪ آنها وارد بازار ترجمه و نشر کتاب ایران شده اند

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:26 |
كنكاشی جامعه شناسانه درباره رابطه نمای شهری و اجتماع انسانی
شهر به مثابه یك موجود زنده
كاظم برآبادی
005601.jpg

اگر از منظر تاریخ انسانی به مجموعه یافته های بشر بنگریم در می یابیم كه شهرنشینی و مدنیت، یكی از مراحل بسیار حیاتی در زندگی بشر به حساب می آید و طی كردن آن اوج فعالیت گروه های انسانی در رسیدن به یك سیستم مترقی برای زندگی بهتر می باشد.
«شهر» ها و حضورشان به عنوان گستره ای از معانی آشنا با روح انسانی، تجلی گاه اراده معطوف به زیست مسالمت آمیزند كه در آن انسان ها در كنار هم نیازمند حداقل هایی از نظرآداب اجتماعی، بهداشت فردی و عمومی و رفاه هستند. ما در شهرها «زندگی» می كنیم، به طور دقیق تر ما از زندگی در شهرها در معنای عام «لذت» می بریم چرا كه همواره لفظ «زندگی» در كنار مفهوم «لذت» است كه معنای خود را باز می یابد و باید پذیرفت كه لذت بردن از حضور در شهرها نه به معنای ارضای حوائج، بلكه نوعی بهره مندی بصری و متافیزیكی است كه باید سبب ارتقای حس شهروندی شود. به همین منظور توجه انسان را در تولید دانش «طراحی شهری» باید ستود؛ دانشی پویا كه به طور قطع پایه های خود را بر روی ذهنیت و یافته های ما از شهرهای اولیه بنا نهاده و روز به روز با گسترش عادت شهرنشینی چهره ای تازه تر به خود می گیرد.
در واقع آنچه با ساخت ساختمان، شهر و... در ارتباط است در مفهوم بزرگی به نام طراحی شهری جا گرفته است؛ معماری یك پدیده پیشا- شهرنشینی است و قطعاً در نظر صاحب نظران این مفهوم از اجتماع تك ساختمان های ساخته شده به دست اولین معماران، شهرها به وجود آمده اند، اما همین كنش فردگرایانه و خودمحور معمار در تولید یك جز(ساختمان) در مقابل یك كل (شهر) است كه معماری را در پله ای پایین تر از طراحی شهری قرار می دهد. معمار، در طراحی ساختمان می كوشد كاری دیگرگون و چشمگیرتر از ساختمان های دیگر بیافریند. در این فرایند، تنها بنای ساخته شده است كه در كانون دید جای دارد و بس. درست مانند كسی كه در میان دیگران زندگی می كند، اما تنها به خود و خواسته های خود می اندیشد، بی آنكه به پیامدهای خواسته های خود از دید دیگران بیندیشد.
طراحی شهری
طراحی (عنصر) های شكل دهنده بافت شهری با نگاه به پیرامون جایگاهی است كه برای طراحی شهری تعریف می كنند. به این سان، طراحی ساختمان، با توجه به آنچه در پیرامون آن است (خواه ساختمانهای دیگر یا محیط طبیعی یا ... )، گوهر راستین معماری آمیخته با انگاره طراحی شهری است. از همین جاست كه به معنای طراحی شهری می توان پی برد: زندگی شهری، زندگی در میان دیگران و با دیگران! طراحی شهری، معیار فرهنگ شهرنشینی در شهر (جامعه) است. شهرنشینی یك پدیده فرهنگی است. جامعه باید به تراز معینی از پیشرفت فرهنگی برسد تا پا در گستره شهرنشینی بگذارد؛ زندگی انسانی در كالبد «شهر» ها حیات خود را آغاز كرده؛ تاریخ پیش از تولد «شهر» ها، تاریخ موهومی است كه تنها بار توحش را به دوش می كشد. برجسته ترین ویژگی فرهنگ شهری، جامعه پذیری و حضور در اجتماع است؛ اجتماعی كه در هاله ای از مفهوم «شهر» تجلی می یابد. اما اگر بخواهیم اولین چیزی را كه از شنیدن كلماتی چون«شهر» ، «اجتماع» و «جامعه» به ذهنمان خطور می كند بجوییم به چه نتایجی خواهیم رسید؟
از نتایج آمارگیری یك موسسه پژوهشی_ اجتماعی در استرالیا این طور بر می آید كه «ساختمان ها» و «ازدحام جمعیت» بیشترین پاسخ های سؤال شونده ها بوده است كه البته با كنار گذاشتن مورد دوم كه در واقع به مبحث ما مربوط نمی شود، اهمیت سازه های دست انسان برایمان شفاف تر می شود. پر واضح است كه منظور سؤال شوندگان از ساختمان، تزئینات متفاوت داخل هر ساختمان مجزا نبوده است، بلكه آنها درباره ظاهر(نمای)یك فضای ساخته شده به دست انسان صحبت می كردند.
سه مفهوم به ظاهر متفاوت
بزرگان معماری در تعاریف خود درباره معماری به فضا توجه ویژه ای داشته اند به عنوان نمونه می توان به اگوست پره اشاره كرد كه معماری را هنر سازماندهی فضا می داند و این هنر از راه ساختمان بیان می شود. ادوارد میلر اپژوكوم نیز معماری را هنر ساختن و هدف كلی آن را محصور كردن فضا برای استفاده بشر تعریف می كند. به گفته لامونت مور نیز معماری هنر محصور كردن فضا جهت استفاده بشر است. حال با در نظر گرفتن این مطلب درمی یابیم كه محصور كردن این فضا به یك ساختمان و تبدیل آن به یك مفهوم معمارانه، توجه را به مبحث نمای بنا پررنگ می كند. از دید جامعه شناسانه، معماری در نما خلاصه می شود؛ تعبیر بسیاری از مردم نیز این گونه است. تنها تصویر نمای ساختمان هایی كه هر روز از كنار آن می گذرند و در خاطرشان ثبت شده است را معماری می دانند و درست در همین جاست كه ما با تلاقی سه مفهوم به ظاهر متفاوت ولی ادغام شده مواجهیم؛ «شهر» ، «ساختمان» و «نما» !
ساختمان ها شبیه انسان ها
شهر چونان یك موجود زنده است، چرا كه هم حیات قابل اعتنایی دارد و هم مدام در حال تغییر چهره است. گروهی از كارشناسان این تغییرات را در عرصه شهری، پوست اندازی بناها می دانند كه مانند مد لباس های ما، همواره در حال تغییر و به روز شدن است. در این شباهت نكته جالبی نهفته است كه بین ما انسانها و بناها وجود دارد و باز از معبر نمای ساختمان می گذرد، پس طبیعی است اگر هر روز شاهد یك نوع محصول باشیم كه بر بدن ساختمان هایمان كشیده می شود(مگر ما انسان ها این گونه نیستیم؟!) جالب است كه در كشور ما هم همان طور كه در باره البسه چشم به آن سوی مرزها دوخته ایم برای نما سازی هم محصولات آنها را ترجیح می دهیم؛ محصولاتی چون رنگ های لعابی، سنتی و دیگر انواع رنگ ها و نیز استفاده از روكش های ساخته شده با مواد رزینی مثل رزین های اكریلیك، الكید، پلی استر، فنولیك، نیتروسلولز و پانل های آلومینیومی و....
این روزها به این محصولات، نماهای مدرن می گویند(و این البته از فرهنگ ماست كه هرچیز تازه ای را مدرن می نامیم!) و بسیار هم با استقبال مواجه شده اند ؛استقبالی كه نیاز به رعایت دو اصل مهم دارد:
۱- توجهات سازه ای و اقتصادی در نصب:
- نحوه و میزان دسترسی سازندگان و مالكان ساختمان ها به مصالح ساختمانی.
- نوع و شیوه اجرایی كه در احداث ساختمان به كار گرفته می شود.
- نوع كاربری ساختمان یا فضای موردنظر (اداری، مسكونی، آموزشی و ...)
- شرایط و وضعیت محلی یا منطقه احداث ساختمان (آب و هوا، میزان رطوبت و ...)
- مسائل اقتصادی از نظر میزان بودجه و اعتبار اختصاص یافته برای احداث سازه مورد نظر (در پروژه های دولتی) و میزان توان مالی افراد در ساخت منازل شخصی.
- رعایت اصول زیبایی شهری یا روستایی و مدنظر قرار دادن هماهنگی ظاهری ساختمان با سازه و ساختمان های مجاور.
- جهت وزش بادهای زمستانی و نیز جهت و نحوه تابش آفتاب بر سطح نما.
۲- توجهات فرهنگی، زیباشناسانه و معمارانه: حقیقت این است كه در ساخت و سازهای چند دهه اخیر در كشور رعایت سه اصل طراحی شهری، معماری و هویتی از بین رفته است. اگر به نماهای ساختمان ها محصولات جدید و گونه گون می چسبند، برای پنهان كردن ایرادات معمارانه كار بنا است، برای چشم و هم چشمی با دیگر ساختمان های شهر است و... و در نهایت این معماری ماست كه در سطح پوسته می ماند و فراتر نمی رود. از آن تحقیق مطروحه در بالا استفاده می كنم و به طرح این سؤال می پردازم كه نتیجه این حركت در دراز مدت آیا به ضرر روحیه اجتماعی مردم و ساكنین شهرهای ما نخواهد بود و آیا چهره شهرهای ما به نوعی در خود ما منعكس نشده است و مهمتر اینكه آیا ما نیز به تبع فضای مكانی كه در آن زندگی می كنیم(یعنی همان شهرهایمان) به انسان های ظاهری و به اصطلاح آب زیر كاه تبدیل نشده ایم؟
در نهایت باید گفت كه هنگامی كه از شهر به عنوان یك كلیت جامعه شناسانه حرف می زنیم باید بپذیریم كه نوعی رابطه پنهان ولی اثر گذار میان ما و محل زندگیمان وجود دارد كه تنها با كنترل و تبدیل به احسن شدن این رابطه قادر به حفظ هویت خودمان و شهرهایمان هستیم.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:24 |
دیدگاه
نما؛ جلوه ظاهری ساختمان
005604.jpg

پذیرفتن این موضوع چندان سخت نیست كه «نما» درمیان مفاهیم مختلف ساختمان سازی از اهمیت بصری اجتماعی تری برخوردار است. نمای یك ساختمان در حقیقت وجه اجتماعی آن ساختمان و زبان دیالوگ و تعامل آن با فضای اطرافش است. ایده های یك معمار، در طراحی یك بنا تنها در نمای آن بناست كه رخ می نمایاند و اگر خوب طراحی شده باشد، ما را با زبان بصری خود به درون دعوت می كند. این بعد از معماری البته در طراحی شهری نیز اهمیت دو چندانی دارد؛ زیبا شدن جلوه ظاهری و بیرونی ساختمان و در نتیجه ایجاد دورنمای مناسب برای محلی كه ساختمان در آن واقع شده است، یكی از این دلایل است. از طرفی می توان از نگاه مهندسی سازه هم دلایل قانع كننده ای برای توجه به نمای یك ساختمان عنوان كرد:
- كاهش اتلاف انرژی در تمام مدت سال، چرا كه نما در ساختمان نقش یك عایق حرارتی و برودتی را ایفا می كند كه از هدر رفتن انرژی تولیدی سیستم های گرمایشی و سرمایشی جلوگیری می كند، همچنین می تواند موجب دفع و انعكاس گرما در تابستان، خاصه در مناطق گرمسیری شود و عكس همین عملكرد را در فصل زمستان برای جذب انرژی خورشیدی و گرم شدن ساختمان ها در مناطق سردسیری ایفا كند.
- نمای ساختمان به عنوان یك عایق صوتی ایده آل و مناسب عمل می كند. كاملا واضح است كه نمای ساختمان نقش بسیار مهمی در كاهش ورود آلودگی های صوتی و صداهای آزاردهنده محیط بیرون به فضای داخلی ساختمان ایفا می كند.این موضوع در ابرشهرهای با آلودگی صوتی بالا، بیشتر نمود پیدا می كنند.
در ساخت وسازهای عصر حاضر، این عایق كاری صوتی با استفاده از نماهای شیشه ای و با به كارگیری شیشه های چندلایه، به نتایج بهتر با بازده بیشتری رسیده است. زیرا هم بهره گیری از نور بیرون برای تامین روشنایی داخل ساختمان سهل تر است و هم از ورود صداهای ناهنجار به داخل جلوگیری می شود.
-كمك به افزایش دوام و پایداری ساختمان ها در برابر شرایط نامساعد جوی و محیطی و در نتیجه افزایش عمر مفید ساختمان

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:23 |
فرهنگ و هنر بومی و ملی ژاپن،ریشه در تاریخ این سرزمین کهنسال دارد.این کشور در طول تاریخ پرفراز و نشیب خود،هنر و فرهنگ پراهمیتی را بارور ساخته که یکی ازنشانه های مشخص هویت ملی مردم این سرزمین است،هنری که عمق و لطف درون را به شکوه و جلال ظاهری بیرون ترجیح می دهد.

فرهنگ غنی و گونه گون و هنر ریشه دار و سنت های آن همواره مورد توجه فرهیختگان سراسرجهان بوده است.ژاپنی ها بی آنکه گذشته پر از اهمیت خود را نادیده انگارند یا فراموش کنند یا سنت های بومی و ملی خود را کناربگذارند،درطی سده اخیر به مدرنیسم رسیدند.هنرمندان این سرزمین،ازغرب تاثیر پذیرفتند اما توانستند بی آنکه هویت اصیل خود را ازدست بدهند،سیرتحول هنرمعاصر را بافرهنگ بومی و سنت های ملی آشتی دهند و در واقع مدرنیسم را خودی یا به تعبیری ژاپنیزه کنند و در عین حال هنر و هنرمندان غرب را تحت تاثیر خود قرار دهند،آنچنانکه در قرن بیستم،تاثیر هنر ژاپن را در کار بسیاری از هنرمندان غربی همچون براشیست ها می توان آشکارا ردیابی کرد.

عناصر تشکیل دهنده نر ژاپن از دل فرهنگ سنتی آن بیرون آمده است.در یک تعریف کلی،هنرمعاصرژاپن،بزرگنمایی شده اجزاء کوچک این هنر سنتی است که تمامی آنها در زندگی روزمره مردم این کشور قابل مشاهده است.در واقع اگر تکه ای از زندگی روزمره را بزرگنمایی،برجسته و استیلیزه کنیم به هنر جدیدی می رسیم.این چنین است که اگر هنر امروزی ژاپن و به ویژه هنر مفهومی آن را به دقت بنگریم،رشته ای نا مرئی بین هنر سنتی و نقش مایه های آن با زبان و بیان هنر معاصر را خواهیم شناخت.



فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

پنج هنرمندی که آثارشان در این نمایشگاه ارائه شده است :

شیگنو ساوادا ،هارو هیگوما ،توکیو مارو یاما ،نوبوکی یاماموتو ،یا اکو کومیا

این هنرمندان كه آثارشان درموزه ها و مراكز هنری جهان ازجمله آمریكا، كانادا، فرانسه، سوئد، لهستان، كره و تركیه به نمایش درآمده است ریشه در تبار، نژاد، مذهب، فرهنگ، سنت، زبان و تاریخ مشترك دارند و از طریق هنر به درك و تفاهم بیشترمی رسند.بررسی هنر معاصر ژاپن، نه فقط به درك اسرار این سرزمین پر از راز و رمز كمك می كند بلكه چگونگی رسیدن ژاپنیها را ازسنتی ریشه دار و محكم به مدرنیسمی جهانی روشن می سازد.در این نمایشگاه، آثاری از هنرمند برجسته ایرانی عباس كیارستمی كه به شكل بارز از هنر ژاپن الهام گرفته، به نمایش درآمده است.
20خرداد
+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:22 |
معماری اکوتک Eco Tech

رویکرد به زیست و اکولوژی یکی از گرایش های عمده معماران های تک است . این معماران طلایه دار استفاده از عوامل اقلیمی و محیط زیست در ساختمان هستند . " سازگاری با محیط زیست " است .
امروزه استفاده کردن از انرژی و صرفه جویی کردن یکی از دغدغه های مسائل جهانی است و برای همین منظور اجرای استانداردها و معیارهای دائمی صرفه جویی در انرژی ، تعیین و کنترل دقیق مصرف انرژی در ساختمان ، امری حیاتی به نظر می رسد . این معماری در اصل مفهوم معماری هماهنگ با طبیعت است .
از اصولی که در اکثریت کارهای ارائه شده در اکوتک به نظر می رسد ، می توان موارد زیر را بیان کرد :
تهویه طبیعی با امکان جریان هوا از سقف ، تهویه مطبوع از طریق پالایش شبانه و دمیدن هوا از زیر کف ، کنترل نور و نظایر اینها ، استفاده کردن از منابع طبیعی زیر زمینی ، استفاده کردن از انرژی منابع طبیعی همچون گرما ، نور خورشید ، باد ، انرژی گرمایی ، آب باران .
نورمن فاستر یکی از معروفترین معماران سبک اکوتک است . طرح وی برای بازسازی راشیتاگ ، پارلمان جدید آلمان در برلن در سال 1993 به عنوان برنده اول اعلام شد . فاستر در طرح خود یک شیشه ای به جای گنبد تخریب شده پارلمان ، در جنگ جهانی دوم ، در نظر گرفت . این گنبد از چند نظر جالب توجه بود : نخست آنکه در داخل گنبد دو رامپ مارپیچ قرار دارد که به سکوی فوقانی جهت تماشای مناظر اطراف ختم می شود و لذا مردم به صورت سمبلیک بر بالای سر نمایندگان خود صعود می کنند . در هنگام شب گنبد از طریق تالار مجلس روشن می شود و به صورت گنبدی نورانی می درخشد ، که نشانه ای از قدرت و توانایی پروسه مکراتیک در آلمان فدرال است . از نظر اقلیمی در تابستان تهویه طبیعی تالار نمایندگان از طریق گنبد شیشه ای صورت می گیرد و در زمستان هموای گرم تهویه شده از طریق گنبد شیشه ای باز یافت و مجددا مورد استفاده قرار می گیرد و بالاخره آیینه های وسط گنبد روشنایی طبیعی و تصویر مردم ( خاستگاه قدرت ) را به تالار نمایندگان منعکس می کند.

از موارد دیگر می توان ، پنجره های هوشمند جهت تهویه هوا ، استفاده از سوخت تجزیه شونده بیوگاز جهت تولید برق بدون آلودگی ، حرارت تولید شده در یک مخزن طبیعی آب گرم در زیر ساختمان ، آب سرد لایه های زیر زمینی جهت تامین سرمایش ساختمان ، را نام برد .

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:20 |
معماری روبوتک Robo Tech

معماری روبوت و تکنولوژی ، استفاده از سازه های هوشمند ، دستگاههای حس گر ، این دستگاهها تغییرات محیطی را احساس کرده و مانند بدن به آن انعکاس می دهند . طراحی خلبانان اتوماتیک با شرایط ایده آل داخل هواپیما .
غرفه آب تازه در هلند ، 1997 م . معماران : گروه معماری NOX
این موزه به صورت موزه آب شور Salt Water و آب شیرین Fresh Water طراحی شده است سرکش از شکنندگی و کشسانی بدن انسان ، بتن ، فلز و انفعالات الکترونیکی و همچنین آب . طرح ، در هم ریزی کامل جسم ، محیط و فن آوری را نشان می دهد و برمبنای ترکیب علوم کامپیوتری و معماری پایه ریزی شده است . شکل ساختمان از منحرف ساختن 14 بیضی به طول 65 متر به حالت معلق ، حاصل شده است . در داخل بنا قدم زدن همچون افتادن است . کف سطوح افقی نیست و هیچ رجعتی هم به افق در آن به چشم نمی خورد .
حس گر ( سنسور ) های بکار رفته به شیوه ای فعل و انفعالی به عکس العمل بازدید کنندگان جواب می دهند و متناسب با آنها دفرماسیون می شوند . استفاده کردن از سیستم صوتی که با ترکیب با نور و بروژکسیون های بی وقفه عمل می کند . تمام حس گرها به CD - ROM هایی وصل اند که دارای شبیه سازهای صوتی اند و می توانند صدا را دگرگون و خم کنند و یا بشکنند . خود صدا نیز می تواند تغییر مکان دهد .

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:17 |
دی استیل Stijll , De ( Dutch)

دی استیل در زبان هلندی به معماری سبک است .
یک گروه هلندیبه سال 1917 توسط تئووان دوسبرگ پایه گذاری شد . اینان معتقد به گونه ای از هنر انتزاعی با استفاده از شکلهای بنیادی ، به خصوص مکعب و عناصر عمودی و افقی بودند .
موندریان یکی از اعضای گروه ، در مقاله ای با عنوان نئو پلاستی ( Neo Plasticism ) اشاره می کند که این گونه هنر انتزاعی ارزشهای معنوی را به بهترین وجه بیان می کند . در کل می توان گفت نئو پلاستی سیستم شکل افراطی دی استیل است . نظریات این گروه برهنر انتزاعی دهه 1930 تاثیر زیاد داشت و با مرگ دوسیرگ این گروه از هم پاشید .

T.Doesburg (1883-1931 )

تئووان دوسیرگ دادائیسم را در هلند راه انداخت . در هنر انتزاعی او رنگهای اصلی ، سیاه و سفید و نیز عناصر موزون عمودی و افقی محدود بود . او می کوشید بدون مداخله عوامل تصادفی و تخیلی ؤ هنری صریح و ناب بیافریند که نمایانگر چیزی غیر از خود نباشد . از آثار وی می توان ورق بازها ( 1917 ) - این اثر وی تحت تاثیر سزان است ولی پیکره ها ساده شده و رنگها دارای حدود مشخص خود است - و ترکیب بندی معکوس ( 1929-1930) را نام برد .

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:16 |
شکل آفرینی نو Neo Plasticism

نئوپلاستی سیسم ( شکل آفرینی نو ) نظریه زیبا شناختی مندریان است .
احکام مبتنی بر این نظریه بدین گونه است : هنر باید کاملا انتزاعی باشد . از شکلهای راستگوشه در وضعیت افقی و عمودی استفاده شود ، رنگها باید مشتمل بر رنگهای اولیه ( سرخ ، زرد آبی ) سیاه ، سفید و خاکستری باشد .

موندریان گفته است : من متوجه شده ام که واقعیت در فرم همراه با فضا ، نهفته است . فضای سفید سفید ، سیاه یا خاکستری میشود و فرم قرمز ، زرد یا آبی . معماری دی استیل بیشتر روی شخصیت فضایی وصفحات معلق و متقاطع معماری او تمرکز می کردند که به اعتقاد آنها این اجزا کاملا از زمینه فیزیکی و اجتماعی آن زمان مجزا بودند .
هنرمندان و معماران دی استیل از لحاظ زیبایی شناسی عموما به مقام ماشین و نقش آن در پی ریزی یک هنر جدید و معماری جدید توجه داشتند . G errit Rietveld (1888- 1964) گریت رتیویلد Schroder House ( 1924 ) هلند این خانه اوج معماری دی استیل است .

خانه تحت تاثیر ترکیب بندی نئوپلاستی سیم موندریان است . سطوح افقی و عمودی و میله های آهن ترکیبی خاص ارائه می دهند . شکل مکعب گونه ساختمان و تلفیق سطوح افقی و عمودی شکل ظاهری یک ساختمان کانستراکتیویسم روس را یاد آور می شود
23خرداد

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:15 |
رایت : " در آغاز پی بردم که سکونتگاه اساسا مانند غار نیست بلکه مانند سرپناهی وسیع در هوای آزاد هم آهنگ با چشم انداز به بیرون و درون است ."
رایت : " نگذارید دیوار سقف و کف اکنون شریک یکدیگر نشوند بلکه جزئی از یکدیگر باشند و هر یک بر دیگری و در دیگری تاثیر بگذارند . "
رایت بین سالهای 1916تا 1922 به ژاپن سفر کرد و در ژاپن هتل امپریال را در توکیو طراحی کرد . در این سالها شدیدا تحت تاثیر معماری ژاپن بود . ارتباط خانه با محیط ، الهام از طبیعت ، معماری ارگانیک ( ژاپنی ) ، سیالیت فضاهای داخلی . دومدرسه معماری شمال و جنوب در شیکاگو و نیومکزیکو ، تاسیس کرد .
در کل می توان معماری رایت را چنین توصیف کرد : معماری ارگانیک ، ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت ، ساختمان باید در دل تپه ساخته شود و به صورت افقی ( که در رقابت با طبیعت مطرح نشود ) ، مصالح بکار رفته باید منطبق با همان طبیعت که ساختمان ساخته می شود باشد . شکل ساختمان بی قاعده و منفصل بندی شده و این عمل نه تنها بدلیل عملکرد ها بلکه به دلیل بی قاعده گی طبیعت بستر ساختمان ، توجه به مورفولوژن سایت و توجه به عملکرد و تکنولوژی ساخت ، یکی از شاخصه های اصلی در طراحی مسکن رایت آتشگاه در مرکز خانه و تنها عنصر عمودی معماری رایت بود و این عنصر عمودی بقیه فضاهای مسکن را سازمان می داد .
منبع الهام کارهای رایت : هنر و صنایع ( هنر و پیشه ) - ساختمانهای ژاپنی - مکتب شیکاگو
شاهکارهای معماری رایت :
Falling Water House (1937) Pennsylvania
Guggenhiem Museum (1956-1959) Newuork

در کل سه هدف عمده رایت عبارتند از :
ارتباط سیال بین داخل و خارج با گشودگی های مداوم و عناصر برنامه ریزی شده افقی بودن چشمگیر آنها که ارتباط کامل با زمین به وجود می آورد . تقارن محوری برای تمرکز سیالیت در نقاط مشخص ، برای نمونه در جلوی بخاری یا به سمت منظر اصلی ( چشم انداز ) بکار گرفته شده است .

پسشگامان معماری مدرن

Frank Lioyd Wright ( 1869- 1959 )

بین سالهای 1893- 1887 دردفتر آدلر و سولیوان کار می کرد . قسمت اول فعالیتهای رایت که تا سال 1910 ادامه داشت شامل تعداد زیادی خانه های مسکونی بود .
لارکین - Larkin House ( 1905 )
کیسای اوک پارک - Oak Park - ( 1906 ) - معبد یگانگی - The Unity Temple
ایلینوین - Hickox house ( 1900 )


نظریات رایت در مورد معماری ، در سال 1930 ، اصول برنامه ریزی برگرفته شده از کتاب رایت در معماری و دموکراسی :

1- کم کردن دیوارهای داخلی و ایجاد یک محیطی برای جریان هوا ، نور و چشم انداز به طوری که در کل پیوسته نشان داده شود .
2- هماهنگ ساختن بنا با محیط خارج ( ثابت شده است که سطوح گسترده افقی بهترین وسیله برای ایجاد همبستگی است )
3- پلان آزاد
4- نشان دادن پی ها به صورت سکوی آجری کوتاه برای قرار گرفتن خانه بر روی آن
5- عدم استفاده از مصالح متنوع ، استفاده از مصالح جدید
6- دادن تناسبات منطقی و انسانی به تمام درها و پنجره ها
7- قرار دادن تاسیسات حرارتی درداخل ساختمان ( آتشگاه در مرکز ساختمان ) تاسیسات روشنایی و لوله کشیها در استخوان بندی ساختمان بطوری که جزئی از پیکره ساختمان باشد .
8- مبلمان ساختمان به عنوان عناصر ارگانیک معماری و طرح آنها از بنا و الهام گرفته از آن باشد .
9- حذف تزئینات ( دوره های معماری ) حذف ظرایف کاریها

لارکین - Larkin Bulding ( 1902-6 ) Newyork
ویلتیس - Willitts House ( 1902 )
کونلی - Coonley House
روبی - Robie House ( 1909 ) Chicago
ماشین و صنعت به نظر رایت وسیله ای است که توسط آن می توان میان مصالح ساختمانی و تصور نزدیکی بیشتری ایجاد کرد

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:14 |
چارلز ادوارد ژنر معروف به لوکوربوزیه Charles Edouard Jeannert ( 1887-1965 )
لوکوربوزیه در شهر لاشو دوفن ( La Chaux-De-Fonds ) سوئیس در سال 1887 م . متولد شد . او به عنوان یک گراورکار ( سازنده قالب ساعت ) آموزش دید و در سن پانزده سالگی جایزه ای در نمایشگاه 1902 م . تورین به خود اختصاص داد .
ساختمانهای کلبه مانند در اوائل جوانی خود ( بیست سالگی ) در سوئیس طراحی کرد . یکی از خصوصیات بارز این کلبه ها تاثیر هنر جدید است که در آن تزئینات را به مثابه سنت و گذشته معماری سوئیس به کار برد .
لوکوربوزیه در سالهای اولیه شکل گیری آثارش به یک ایده آلیست شباهت بیشتری دارد و برای او هندسه یک الگوی سمبلیک است . لوکوربوزیه در این دوران شروع به مطالعه آثار نیچه و برای او هنرمند فردی در تماس با یک نظم عالی تر است ، نظمی که موجب ایجاد اشکالی می شود که دنیایی را تحت سلطه خود در می آورد .
موضوع نقاشیهایی که لوکوربوزیه به نام سبک P urism ( پوریسم ) می کشید اشیایی همچون گیتار ، بطری و لوله بود . ( دیدگاه پوریسم یک نوع افلاطون گرایی خاص بود . در این دیدگاه خطوط بیرونی بطری و گیتار در حد اشکال هندسی تنزل داده شده است و در موازات سطوح تصویر ترسیم شده اند ، خطوط بیرونی و رنگها متمایز و شاداب بوده ، تنش و کشش عینی آن با به هم غلتیدن ابهامات فضایی اصول کوبیست ، در قبال منازل متفاوت از یک شی در آن به نظم کشیده شده است .
او در سن 24 سالگی در دفتر آگوست پره کار کرد و خواص بتن را آموخت . مدتی به برلین رفت و در دفتر پیتر بهرنس مشغول کار شد .Peter Behrens ( 1868-1940) پدر معماری مدرن . اوسالها بعد در آلمان تحت تاثیر ورک و کارهای والتر گروپیوس بود . در این برداشت او تحت تاثیر مصالح معماری از جمله شیشه و ورقهای فلزی بود و شروع به برداشت این نیازدر تلفیق میان هنر و ماشین نمود .
تاثیر بعدی که در آثار لوکوربوزیه مشاهده می شود مربوط به مسافرتها و اسکیسهای او از مساجد استامبول ، ساختمانهای یونان ،کشورها حوزه مدیترانه و خاور دور است . اما بیشترین تاثیر گذاری بواسطه آکروپلیس در آتن است . وی همه روزه به مدت یک ماه از پارتنون دیدن کرد . گاها هر بار ساعتها وقت خود را صرف اسکیس از زوایای مختلف آن می کرد و همین بود که بعدها پارتنون رابا یک ماشین مقایسه می نمود .
اولین ساختمانی که طراحی کرد خانه D omino بود در سال 1915 ، نشان دادن اسکلت یک ساختمان با بتن مسلح است .
در سال 1923 تفکرات تئوری خود را در کتاب " به سوی یک معماری " بیان می کند . او تکنیک و هنر را دو ارزش هم ردیف با هم تعریف می کند . نظریات لوکوربوزیه بدین شرح است :

1- معماری باید تحت کنترل ترسیمات نظم دهنده هندسی قرار گیرد .
2- عناصر معماری جدید را می توان در تولید صنعتی ، کشتی و هواپیما باز شناخت .
3- ابزار معماری جدید روابطی هستند که به مصالح خام ارزش می دهند . ظاهر ساختمان به صورت انعکاس داخل آن و تناسبات و عناصر نما به عنوان پدیده های خالص ذهنی .
4- خانه باید مانند ماشین سری وار ساخته شود .
5- تغییرات شرایط اقتصادی و فنی ، الزاما انقلابی در معماری پدید آورد .

او در کتاب بعدی اش به نام " هنرهای تزئینی امروز " ( 1925 ) گفت که " خانه ماشینی است برای زندگی کردن " این جمله ، شعار انقلابی ترین تمرین از معماری مدرن است .
در سال 1926 لوکوربوزیه اصل برای یک معماری مدرن را ارائه کرد . این اصول به شرح زیر است :
1- پیلوتی 2- بام باغچه ( ساختمانهایی با بامهای مسطح ) 3- پلان آزاد 4- پنجره های طولی 5- نمای آزاد .
تمام ایم 5 اصل لوکوربوزیه در ساختمان ویلای ساووا ( 30- 1928 ) رعایت شد .

اولین خانه های لوکوربوزیه :

خانه دم - اینو Domino House ( 1915 )

معماری به اساسی ترین عوامل سازنده خود ، ستون ، سقف ، کف و پله تجزیه شده است . طرح این خانه های پیش ساخته را در نظر مهندسین مورد توجه قرار داد .

خانه سیتروئن C itrohan House (1920 )

خانه را برای کارگران طراحی کرد ولی در حد پروژه باقی ماند . استفاده کردن از بام به عنوان حیاط و ساختمان به صورت پیلوتی .

ویلا ساووا Villa savoye ( 1928-1930 )
در سایتی خارج از پاریس ساخته شد . رعایت 5 اصل لوکوربوزیه در این طرح دیده می شود . ارتباط بین ساختمان با طبیعت ، استفاده کردن از رامپ در دو بخش ، یک قسمت در داخل بنا و قسمت دیگر در امتداد دیوار خارجی تا تراس ، طراحی پله در وسط خانه و تاکید روی آن ، گرایش تندیس گونه بودن ساختمان .


آپارتمان مسکونی مارسی United Habitation ( 1947- 52 )

این ساختمان 18 طبقه با نام خانه لوکوربوزیه معروف است و وی به خاطر این ساختمان جایزه لژیون ولور را گرفت . 1925 ساختمان برای 1600 نفر با 337 آپارتمان ، یک اطاقه تا آپارتمانهایی که برای خلنواده های 8 نفره هستند . فروشگاهها در 2 طبقه میانی و انعکاس آن در نمای ساختمان . فروشگاهها عبارتند از مغازه های خواربار فروشی و سرویس دهی ، دفتر پست ، در طبقه 17 یک رستوران و مهد کودک برای 150 کودک و استخری کم عمق ، تراسی به ابعاد 24 در 165 متر مخصوص ورزشو امور اجتماعی است . صاف کاری نکردن محل قالبهای بتن در نمای ساختمان به خاطر طبیعی دیده شدن آن و زبر پیلوتی .
لوکوربوزیه در روز افتتاحیه گفت : " در هر گوشه ای از این بنا اثر چوب و یا جای میخ و چکش خوردگی را می توان دید . بتن مانند سنگ ، چوب یا سفال به صورت طبیعی در آمده است .حقیقتا می توان تصور کرد بتن به اندازه سنگ زیباست و آن را در ساختمانها به حالت طبیعی خود باقی گذاشت . "

Chapel Of Ronchamp ( 1950-4 )
این کلیسا در ستایش تحت تاثیر معماری آکروپلیس یونان ، از یک شیب پایین به بالا می آید و این امر باعث می شود ساختمان به صورت تندیس گونه به نظر بیاید . دیوارهای رمانسک ، سازه باربر ، پنجره هایی بدون هیچ تناسبات و معیاری در نما کار شده و سقف به صورت صدف است .

CIAM کنگره جهانی معماری مدرن :
ساخاتمان مجمع ملل در ژنو طرح لوکوربوزیه رد شد . تعریف کمال مطلوب حرفه معماران جهانی کردن معماری مدرن .
1- در بیانیه لاسارا 1928 م . لوکوربوزیه بیانیه کنگره را در یک نقشه مصور شده نشان داد . روزی معماری معاصر نیروهای مخالف که در مجامع رسمی قدرت هستند پیروز خواهد شد.
2- دومین کنگره در فرانکفورت در سال 1929 م . برگزار شد و موضوع بیانیه خانه های ارزان قیمت بود و برای اولین بار والتر گروپیوس و آلوار آلتو شرکت کردند .
3- سومین کنگره در بلژیک در سال 1930 م . برگزار شد . موضوع کنگره استفاده منطقی از زمین برای ساختمانها بود .
4- چهارمین کنگره در یونان در سال 1933 م . برگزار شد . منشور آتن ، این کنگره مهمترین کنگره سیام بود زندگی ، کار ، تفریح ، عبور و مرور .
5- پنجمین کنگره در پاریس در سال 1937 م . برگزار شد و موضوع آن محل سکونت و محل تفریح بود .
6- ششمین کنگره در آمریکا در سال 1939 م . برگزار شد سنت معمول CIAM از بین رفت و قرار شد هر معمار در مورد کارهایش بحث کند . مباحث این کنگره در کتاب " ده سال معماری مدرن " در سال 1951 در آلمان چاپ شد .
7- هفتمین کنگره در ایتالیا در سال 1949 برگزار شد و موضوعش مسئله زیبایی در معماری بود .
8- هشتمین کنگره در انگلستان در سال 1951 برگزار شد مرکز شهر حق پیاده روندگان .
9- نهمین کنگره در فرانسه در سال 1953 برگزار شد و موضوع آن محیط طبیعی انسان بود.
10- دهمین کنگره در یوگوسلاوی برگزار شد .
کار CIAM با بحث درباره ساختن ارزان قیمت (1929) و سپس در سال 1930 با بحث درباره نحوه استفاده منطقی از زمین ، نخستین مطالعه درباره وضعیت شهر با در نظر گرفتن چهار اصل زندگی ، کار ، تفریح و عبور و مرور در سال 1934 ( منشور آتن ) در سال 1951 سیما و چگونگی بوجود آمدن مراکز شهر مورد مطالعه قرار گرفت و بین سالهای 1957 تا 53 شهر به عنوان محیطی برای زندگی طبیعی آدمیان مورد مطالعه قرار گرفت .
CIAM در اواخر معماری مدرن از بین رفت . در این زمان معماری مدرن تثبیت شده بود .


شهرسازی لوکوربوزیه

لوکوربوزیه در سال 1924 کتاب شهر آینده را در پاریس منتشر کرد . در این کتاب شهرهای آمریکا بخصوص نیویورک و شیکاگو را بخاطر آسمانخراش های مرتفع و خیابانهای چند طبقه ستود . لوکوربوزیه شهرهای آینده را شهری تجسم نمود که از آسمانخراش های عظیم و مرتفع تشکیل شده است و آپارتمانهای چند عملکردی و حدود 100 هزار نفر گنجایش . در این ساختمانها آپارتمانهای مسکونی ، ادارات ، فروشگاهها ، مدارس ، مراکز تجمع و کلیه احتیاجات یک محله بزرگ فراهم است . ساکنان این مجتمعها از دود و سر و صدای ترافیک اتومبیلها به دور هستند و به جای آن از آفتاب و دیدن مناظر زیبا لذت می برند .
براساس این کتاب دوشهر در دهه 50 میلادی طراحی شد . شهر شاندیگار Chandigarh در هند ، طرح لوکوربوزیه در سال 1950 ، و شهر برازیلیا که توسط اسکارنیمایر Oscar Neimeyer یکی از شاگردان لوکوربوزیه به عنوان پایتخت برزیل ساخته شد .

درست است که در این دو شهر آسمانخراش 100 هزار نفری وجود ندارد ولی بلوکهای مکعب شکل با فاصله های زیاد از یکدیگر تبلوری واضح از ایده لوکوربوزیه است .
این دو شهر در دهه های 60 و 70 توسط پست مدرنها ، رابرت نچوری و برنت برولین . به عنوان سمبل شهرسازی مدرن مورد نقد قرار گرفت . آنها گفتند که فاقد هر نوع هویت تاریخی و فرهنگی است .
در ایران نمونه اینگونه شهرسازی ، شهرک اکباتان است . طرح در دهه 50 شمسی .


Mies Van Der Rohe ( 1886-1969 )

در سال 1886 در آخرن متولد شد . بین سالهای 1908 تا 1911 در دفتر پیتر بهرنس کار کرد . در سال 1909 کارخانه توربین سازی بهرنس استفاده کردن از شیشه و آهن در میس وندروهه تاثیر گذاشت در همان دوره میس وندروهه تحت تاثیر شینکل Shinkel و بعدها تحت تاثیر معماری کلاسیک و اکسپرسیونیسم آلمان بود .
میس تحت تاثیر هنر دستایل ، تاثیر بهرنس در بکار بردن مصالح جدید و پلان آزاد رایت بود .
می وندروهه گفته است :
" اکنون در ساختمان موضوع استخوان و پوست مطرح است .
من نمی خواهم جالب باشم من می خواهم خوب باشم .
تکنولوژی می تواند مشکلات اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی زمان معاصر را حل کند ."
در کل می توان گفت به همان اندازه که ستون دوریک برای یونانیان اهمیت داشت ، تیر آهن برای میس وندروهه اهمیت دارد .
شعار اصلی میس وندروهه :
" کمتر بیشتر است ، Less Is More "
" معماری کیک عروسی نیست ، Architecture Isn't A Wedding Cake "

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی
+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:13 |
میس وندروهه بین سالهای 1930 تا 1933 رئیس مدرسه باوهاوس می شود و در سال 1932 به اتفاق فیلیپ جانسون نمایشگاهی در نیویورک ترتیب می دهند و نام نمایشگاه را سبک بین المللی گذاشته و در آن کارهای میس وندروهه را به نمایش می گذارند . از عناصر اصلی کارهای او : صفحات شیشه ای ، بتن مصلح و اندکی بعد مرمر اساس طرح های او می شود .

سبک بین المللی:

اهمیت کاربرد فولاد با آهن و بتن ، دیوارهای بیرونی به صورت غلافی شیشه ای ، فلزی یا سنگی که نقش محصور کننده دارد نه نگهدارنده ی طبقات بالا ، داشتن نظمی چهارگوش که باعث قرینه سازی محور معماری کلاسیک نشود . خودداری از تزئینات ، حذف تضادهای شدید بین رنگهای داخل و خارج ، پیوستگی آزادانه فضای داخلی ، این سبک در خدمت شهرسازی ، خانه های ارزان قیمت ، شهرکهای سرسبز کارگری و هر نوع ساختمان سازی بزرگ مقیاس با واحدهای ارزان قیمت و یک اندازه قرار گرفت .
میس وندروهه گفته است : " همواره معتقدم که هیچ رابطه ای بین معماری و ابداع فرمهاغی تازه وجود ندارد . همچنین معماری هیچ ارتباطی با ذوق و سلیقه شخصی ندارد ، زیرا به واقع معماری موضوعی است که مطابق با روح عنصر و دوره ای که در آن زندگی می کنیم ، نظام می گیرد .
او همواره به دنبال تلفیق کار فکری و کار یدی بود " انذیشه هایم دستانم را هدایت می کنند و دستانم نیز درستی اندیشه هایم را مشخص می کنند . "
Tugendhat House (1928-30)
1923 - طرح خانه آجری
1939 illinois Institute Of Technology(1939-56) دانشگاه فنی ایلی نویز
برلین - 1963 - پروژه گالری قرن بیستم
AAT شیکاگو
Hubbe House(1935) - خانه هوبی
Glass House ( Farnsworth House )(1950) - خانه شیشیه ای
Seagram Building, Newyork(1954-8) - برج سیگرم
Crown Hall , Chicago (1955) - کرون هال
Gallery Of The Twentieth Century , Berlin( 1963) - گالری برلین
German Pavilion , Barcelona , Spain(1929) - پادیون آلمان در بارسلون
(1951) - آپارتمانهای مسکونی در شیکاگو

حداقل 4 اصل عمده در کارهای میس وندروهه می توان یافت :
1- وضوح ساختمان به همراه طراحی شهری بیش از معماری از طریق حذف وزن غیر ضروری پدیدار گشته . میس وندروهه اظهار داشت : تمام وزن غیر ضروری را از بین بردم تا حد امکان آنرا روشن سازیم .
2- مصالح به طریق صنعتی تولید شدند و شیوه ای که از آنها استفاده می شود . ماهیت خاص هر کدام از آنها رابیان می دارد و
3- سیستمهای ساختاری به کارگیری شده بنا بر مقتضیات و شرایط کاربردها و اجزای این سیستمها به طوری داخلی و خارجی آشکار می شود .
4- جهت تکمیل روشنایی ساختاری ، جداره های بیرونی احاطه کننده و تیغه های فضای داخلی جداگانه از بخشهای پر فشار جدا می شوند . شکی باقی نمی ماند که کدامیک ساختاری اند و کدام نمی باشند .
23خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:12 |

الوار آلتو Alvar Aaltto ( 1898-1976 )

در فنلاند متولد شد و در سال 1921 در هلسینکی تحصیلاتش را به پایان رساند . او کار حرفه ای را از سال 1925 در شهر تورکو Turku آغاز می کند . بین سالهای 1930-1928 دفتر روزنامه تورنوسانومات Turnu sanomat را طراحی می کند .
بعد از ساخت این ساختمان آلوار التو در دنیا چهره ای شناخته شده می شود .
در سال 1929 در دومین کنگره معماران سیام شرکت می کند و در سال 1933-1929 آسایشگاه مسلولین پایمبوPaimio Building که یکی از بهترین کارهای اوست ، را می شازد . عناصره مشخصه سبک مدرن در این ساختمان عبارتند از : دیوارهای پوشیده از سیمان سفید ، سکو با رنگ سیر و پنجره های ممتد افقی ، اتاق بیمارستان یکسان و به روشی منظم تکرار می شوند . تراس در بام برای استراحت مسلولین ، تامین حرارت اتاق از سقف ( موضوعی که به تازگی مرسوم شده بود . )
آلتو به سال 1935- 1932 کتابخانه ویپوری Viipuri را طراحی می کند . سقف چوبی مواج سالن کنفرانس ، دستگیره ها که از قاب درهای ورودی متمایزند ، نرده چوبی پله ها ، سوراخ استوانه ای سقف برای روشن کردن سالن مطالعه .
می توان گفت آلتو بعد از آسایشگاه پیامپو طراحی مبلمان ساختمانهای خود را نیز انجام می دهد .
منازل دانشجویان در دانشگاه فنی ماساچوست MIT ( 1946 )

کوشش آلتو برای ایجاد طرح هایی آزاد ارگانیک غیر از سنت های تاریخی معماری فنلاند است بلکه او امواج را از شکل طبیعت و بخصوص فرم های برسیر دریا الهام می گیرد . که در طرح این سطوح را خلق می کند ، نمای موجی ساختمان یاد آورد این مباحث است .

Turnu Sanomat (1928-1930)
Paimio Building (1929-1933)
Viipuri Library (1932-1935)
Town Hall (1949-1952)
Finnish Pavilion At Newyork (1939)
Summer House (1953)
Seinajoki House( 1963-5 )
Seinajoki Town Center ( 1958

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:10 |
لوئی کان در روسیه متولد شد در سال 1905 با خانواده اش به آمریکا مهاجرت می کند . در بوزار تحصیل می کند و بین سالهای 57- 1947 در دانشگاه ییل تدریس می نماید . از سال 1950 تا 1951 به روم می رود و روی معماری روم تحقیق می کند و از سال 61-1957 شروع به تدریس در دانشگاه پنسیلوانیا می کند .
زمان اجرای اولین ساختمان های کان به سال 1925 بر می گردد ولی تا اواسط دهه 50 با اجرای چند اثر توجه آمریکا و جهان را به خود جلب می کند .
در آثار کان تجریبات معماری مدرن ، الهامات کلاسیسم یونان و معماری قرون وسطی ، معماری اسلامی و حتی آکادمیسم قرن 19 اروپا را می توان دید . در کل می توان گفت او در اکثریت کارها تحت تاثیر مکتب بوزار بود و از همین روست که در کارهای او یک نوع نگرشی به تاریخ است و به خاطر همین او را به پست مدرنهای تاریخ گرا نزدیک حس می کنیم .
تعدادی از کارهای او در حد پروژه باقی مانده است ، پروژه ها در بالاترین حد و با پیچیدگی تمام طراحی شده اند ولی در زمان اجرا ، فرم ها با انتخاب مصالح مناسب و غالبا طبیعی و سنتی ساده می شوند . کان برخلاف استادان برجسته پیش از خود نه در پی توضیح است و نه اثبات نوشته ها ، و گفتارش با ابهام همراه است .
در کارهای لوئی کان کاربرد دقیق مصالح و بیان قواعد استفاده از مصالح و تنوع استفاده کردن از مصالح را مشاهده می کنیم .
لوئی کان گفته است :
" لوکوربوزیه معلم من بود ولی این را خودش نمی دانست - تاثیر از کارهای بتن مسلح و عریان بودن ساختمان "
" سنتی بودن در معماری مانند سایر موارد به این معنا نیست که گذشته را دوباره تجدید کنیم ، بلکه باید از آن و با امکانات معاصر استفاده کنیم . "
" سبک متعلق به زمان است در حالی که جوهر هنرمند ابدی است . "
" ارزش ساختمان با کیفیت فضاهای معماری سنجیده می شود . "
" تکنولوژی شگفت انگیز است و باید بخشی انگیزه حرفه ای ما شود . اگر یک ساختمان بتواند به تکنولوژی الهام دهد بی اندازه با ارزش است . "
لوئی کان نخستین معمار آمریکائی روسی تبار بود که بعد از جنگ جهانی دوم برخاست و نیز اولین کسی بود که از مکتب جهانی " فرم تابع عملکرد است " برید . معماری کان نه در قالب معماری ارگانیک فرانک لوید رایت جای می گیرد و نه در قالب دیگر نهضت های معماری مدرن ، مثل مکتب معماری مدرن لوکوربوزیه و میس وندروهه .
کان اغلب از فرم ، نور و روشنایی و از فضاهایی که عملکردی بر آنان متربت است ، صحبت می داشت . درباره نور و روشنایی نوشته است که : " نور و روشنایی حضور همه چیز را باعث می شود . اجسام از نور مشتق می شوند یا به تعبیری دیگر ، هر گاه نور مصرف شود جسم حاصل می آید . اجسام همان ها هستند که به سبب وجودشان سایه به وجود می آید و سایه به نور تعلق دارد . نور به جانب جسم حرکت می کند و جسم به جانب نور و این امر محیط و جو سازندگی را به وجود می آورد . فرم به خود می گوید : من باید چیزی بسازم.
در آثار کان همواره احساسی یکسان از قدمت و تازگی موجود بود . پژوهشی شدید برای تمام چیزهایی که در قبال سازندگی آدمی در تمام زمانها ، زیبا و منطقی بود . این اندیشه که گذشته در حال حاضر ریشه دارد و پژوهش بدنبال حقیقت در جمله ای موجز و شاعرانه از خود کان مستتر است " آینده همان امروز است . "
معروفترین کار کان ساختمان آزمایشگاه - پژوهشگاه پزشکی ریچاردز است . تحت تاثیر کارهای رایت ، میس وندروهه و لوکوربوزیه .

تجزیه حجمهای رایت ، سادگی میس وندروهه ، تجزیه حجمهای ساختمان به فرمهای ساده اصلی هندسی مسطحه و به کار گیری مصالح به صورت عریان ، استفاده از بتن مسلح لوکوربوزیه ، در اصل ساختمان تا حدودی اکلکتیک است . تاثیر بوزار استفاده از تکنولوژی زمان ، بتن مسلح است .

مجلس ملی بنگلادش در داکا 1962
موسسه اداری در احمد آباد - هند - 1963
موزه ملی کیمبل 72-1966
بیمارستان مرکز ایوب در داکا 1963
گالری هنری دانشگاه یل 54-1950
بنای یادبود شش میلیون یهودی 69-1967
ساختمان آزمایشگاههای پزشکی دیچاردز، پنسیلوانیا 61-1957
توسعه شهر سازی محله عباس آباد تهران با مشارکت کنزوتانگه ، پروژه
Salk Institute Laboratory Building - California U.S.A(1959-65)
Yale University Art Gallery ( 1951- 53)
Kimbell Art Museum U.S.A ( 1966-72)
Center For British Art Student Yale University ( 1969-74)

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:9 |
با هنر مینیمال آشنا شویم
Mark Rothko - Red, Orange, Tan, and Purple
قرمز، نارنجی، قهوه ای و ارغوانی
نقاشی رنگ روغن از Mark Rothko که در سال 1949 تهیه شده است.
هنر مینیمال شاخه ای از هنرهای مختلف - بخصوص نقاشی و موسیقی - است که حدودآ از دهه 1960 بطور رسمی پای به عرصه هستی نهاد. در این سبک هنری، المانهای سازنده اثر تا حد ممکن به سمت المانهای پایه ای تنزل پیدا میکنند. در نظر داریم راجع به این سبک هنری در موسیقی صحبتی داشته باشیم اما برای درک بهتر، پیش از بحث ورود به بحث موسیقی، نگاهی داریم به این موضوع در سایر رشته های هنری.

هنر مینیمال از مهمترین حرکتهای هنری پس از جنگ جهانی دوم بشمار می آید که در آمریکا شکل گرفت و تاثیر بسیار زیادی در فعالیت های طراحان، معماران، موسیقیدانان، نقاشان، نویسندگان و ... گذارد.

نقاشی مینیمال
یک اثر نقاشی مینمال عمومآ از اشکال ساده هندسی تشکیل شده است که در آن تعداد بسیار محدودی رنگ مشاهده می شود. به نمونه ای از کارهای مارک روتکو (Mark Rothko) از صاحب سبکهای این هنر که در شکل اول آورده شده است توجه کنید. او می گوید :

"من یک نقاش آبستره (Abstract) نیستم و علاقه ای به ارتباط میان رنگها و شکلها ندارم. تنها چیزی که برای من مهم است بیان احساسات ساده و اولیه انسان در رابطه با سرنوشت، بدبختی، شادی و ... است؛ نقاشی باید معجزه آسا باشد."

امروزه شما در طراحی انواع لوزام منزل نیز تاثیر این هنر را بخوبی مشاهده می کنید. این سبک از طراحی لوازم منزل بر خلاف سبکهای قدیمی تر سادترین شکل ممکن را دارا هستند و جالب اینجاست که بسیاری از مردم از داشتن آنها لذت می برند.

Minimalist - Furniture
طراحی و اجرای مینیمال از یک کاناپه
ادبیات مینیمال
تاثیر جریان مینیمال بر هنر ادبیات نیز بسیار جذاب است. نویسنده این سبک هنری با پرهیز از بکار برد قیود و دیگر اطلاعات غیر ضروری، علاوه بر اینکه داستان خود را ساده و کوتاه تر تهیه می کند به خواننده این اجازه را می دهد که در بسیاری از موارد خود قسمتهایی از داستان را با دیدگاه شخصی تصور یا درک کند، او را مجبور می کند که در قسمتهایی از داستان تصمیم بگیرد و مسیری را برای ادامه انتخاب کند.

شخصیت هایی که در این گونه داستانها یا رمانها وجود دارند عمومآ افراد عادی هستند و در میان آنها هرگز یک شاهزاده، یک کارگاه بسیار باهوش، یک فرشته زیبا و ... پیدا نمی شوند.

معماری مینیمال
دامنه استفاده از هنر مینیمال به لوازم منزل محدود نمی شود، یک معمار یا طراح ممکن است بسادگی با استفاده از ایده های مینیمال به طراحی اتاق های یک منزل یا کل یک ساختمان بپردازد، دیورها را بدون کوچکترین انحناء، بدون استفاده از رنگ بصورت Transparent می سازد و ... به عبارت دیگر در این سبک طراحی هنرمند - یا مهندس - کوچکترین تلاشی برای استفاد از جزئیات به منظور زینت دادن کار نمی کند و سعی می کند با حداقل امکانات بیشترین بهره را ببرد.

فلسفه مینیمال
مینیمالیسم پا را فراتر از هنر گذاشته و حتی فلسفه را نیز تحت الشعاع خود قرار داده است. مینیمالیسم در فلسفه معتقد است که معدود نیازهای انسانی برای زندگی کافی است و افرادی که پیرو اینگونه تفکری هستند در سادگی زندگی می کنند و ساده تر از دیگران می توانند خود را خوشبخت احساس کنند.

رهبران این سبک از فلسفه همواره پیروان خود را تشویق می کنند تا از چیزهایی که به آنها بسیار علاقه دارند صرفنظر کنند و یاد بگیرند که در سادگی و نبود مادیات زندگی کنند.

Terry Riley
Terry Riley
موسیقی مینیمال
قرنها بود که بسیاری از موسیقیدانان سرکش و جسور از نحوه حرکت و جهت پیشرفت موسیقی احساس نارضایتی می کردند. آنها معقتد بودند که هنر موسیقی نباید به سمتی برود که در آن تکنیک های غیر ضروری - یا بقول آنها آرتیستیک - بر نفس موسیقی غلبه کند.

سرآغاز انقلاب و پیدایش این تفکر در موسیقی با مدرنیسم آغاز شد. پیر بولز (Pierre Boulez , 1925) و کارلهینز اشتوکهاوزن (Karlheinz Stockhausen , 1928) از جمله هنرمندان فرانسوی و آلمانی بودند که سبک خاصی از موسیقی که سریالیسم (Serialism) نامیده می شد را پایه گذاری کردند، موسیقی ای که پایه و اساس آن تکرار بود.

از دیگر موسیقیدانان مدرن جسور می توان به جان کیج (John Cage) اشاره کرد که معتقد بود موسیقی می تواند بر اساس اتفاق یا شانس نیز ساخته شود. در این سبک از موسیقی که Aleatory Music نامیده می شود بسیاری از پارامترها هنگام اجرا به بخت و اقبال واگذار می شود.

پس از آن به دنبال بوجود آمدن حرکتهای هنری مینیمال در دهه 60 گروهی از موسیقیدانان جوان تصمیم گرفتند تا در ساخته هایشان، استفاده از پیچیدگی در فرم ها و فرمول های هارمونی و ملودی را کنار بگذارند و موسیقی هایی ساده تولید کنند. آنها از الگوها و قوانین ساده ای که قبل از سالهای 1600 میلادی استفاده می شد، برای اینکار سود جستند.

تکرار و ماندن بیش از حد در یک ریتم، یک ملودی یا موتیف، یک آکورد، یک تمپوی ثابت و ... بدون کوچکترین تغییری برای مدت طولانی از جمله ویژگی کارهای این موسیقیدانان بود.

نتیجه چیزی نبود جز تاکید بر صدای حاصله از موسیقی (نه ریتم یا ملودی و ...)

مونت یانگ (La Monte Young)، تری رایلی (Terry Riley)، استیو ریچ (Steve Reich) و فیلیپ گلس (Philip Glass) از جمله موسیقیدانان آمریکایی پیرو این سبک هنری هستند که بین سالهای 1935 و 1937 بدنیا آمده اند
24خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:8 |
«لوییس سالیوان» معمار بزرگ آمریكایی و «پدر معماری مدرن» در چنین روزی به دنیا آمد. او با تفكرات و عقاید منحصربه فردش توانست تحولی شگرف در هنر و صنعت معماری به وجود آورد و تاثیرات عمیق او بر كسی پوشیده نیست. سالیوان بنیانگذار مدرسه معماران شیكاگو است و «فرانك لویدرایت» معمار افسانه ای آمریكایی از شاگردان او بوده است. «لوییس هنری سالیوان» در سوم سپتامبر ۱۸۵۶ در شهر بوستون به دنیا آمد و مدت كوتاهی در «موسسه فناوری ماساچوست» (ام آی تی) به تحصیل مشغول شد و دریافت كه قادر است تحصیلات دبیرستان خود را یك سال زودتر تمام كند و با گذراندن یكسری امتحانات، دو سال در دانشگاه پیش بیفتد. او تنها ۱۶ سال داشت كه وارد دانشگاه ام آی تی شد و پس از یك سال تحصیل به فیلادلفیا رفت و برای خود شغلی در كنار معماری به نام «فرانك فرنس» (Frank Furness) پیدا كرد.
ركود اقتصادی سال ۱۸۳۱ بسیاری از زحمات «فرانك فرنس» را بر باد داد و او به واسطه مشكلات مالی مجبور به اخراج «سالیوان» شد. در این زمان «سالیوان» به شیكاگو رفت تا در جریان ساختمان سازی آن شهر كه پس از وقوع یك آتش سوزی گسترده در سال ۱۸۷۱ آغاز شده بود شانس خود را بیازماید. او خیلی خوش شانس بود كه موفق شد در كنار «ویلیام لبارون جنی» مشغول به كار شود. «جنی» اولین معماری است كه از اسكلت فلزی در اجرای ساختمان بهره برده. پس از كمتر از یك سال فعالیت در كنار «جنی»، «سالیوان» به قصد تحصیل بار سفر بست و یك سال در دانشگاه هنر پاریس مشغول به فراگیری شد. پس از اتمام دوره آموزشی به شیكاگو بازگشت در حالی كه هنوز هجده سالگی اش تمام نشده بود. او چند سال بعد را به فعالیت در كنار معماران مختلفی گذراند تا اینكه در سال ۱۸۷۹ «دانكمار آدلد» معمار مشهور آن زمان، «سالیوان» را استخدام كرد و یك سال بعد او را در شركت خود شریك كرد. این اتفاق سرآغاز دوران پیشرفت و موفقیت سالیوان بود. طی این سال ها «سالیوان» و «آدلد» موفقیت هایی پی درپی به دست آوردند كه از جمله آنها می توان به طرح و اجرای تالار سخنرانی شهر شیكاگو در سال ۱۸۸۹ اشاره كرد كه در پایان پروژه «سالیوان» و «آدلد» طبقه بالای این ساختمان را به عنوان آتلیه خود انتخاب كردند. از دیگر موفقیت های این دو شریك می توان به ساختمان واگن سازان (Wainwright Building) در سنت لوییس اشاره كرد كه اولین آسمانخراش تاریخ معماری جهان به شمار می رود. «لوییس سالیوان» اولین معماری است كه روش صحیح استفاده از اسكلت فلزی در ساختمان های بلند و مزایای آن را به طرز بهینه ای مورد استفاده قرار داد. از آنجایی كه در ساختمان هایی كه با اسكلت فلزی بنا می شوند معمولاً غیر یك یا دو دهنه دیوار برشی در سایر نقاط ساختمان نه تنها عضو باربری وجود ندارد كه به عنوان مثال از دیوارهای ساختمان فقط به دلیل پوشندگی و محافظت سرمایی گرمایی استفاده می شود و هیچ خاصیت باربری ندارد. «سالیوان» با علم به این نكته در ساختمان های بلند از پنجره هایی با ابعاد بزرگ بهره می برد كه نه تنها باعث روشنایی بیشتر فضای داخلی می شد كه با حذف دیوارها و ضخامت پائین شیشه های پنجره سطح مفید ساختمان افزایش یافت. توجه سالیوان به مزایای اسكلت فلزی موجب شد محدودیت های دست و پاگیر مهندسی كه همیشه بر سر راه طراحان معمار وجود داشته است تا حدی از بین برود و این تحولی شگرف در معماری مدرن را باعث شد. در سال ۱۸۹۰ «سالیوان» یكی از ۱۰ معمار منتخبی بود كه برای اجرای ساختمان «نمایشگاه جهانی كلمبیا» كه قرار بود در سال ۱۸۹۳ در شیكاگو برگزار شود انتخاب شد. ساختمانی كه بعدها «شهر سفید» لقب گرفت. از دیگر شاهكارهای خلق شده «سالیوان» می توان به ساختمان عظیم ترمینال شیكاگو و «دروازه طلایی» كه طاقی است عظیم كه در «شهر سفید» قرار دارد اشاره كرد. شراكت «آدلد» و «سالیوان» پس از اجرای فروشگاه زنجیره ای «كارسون پیری اسكات» به اتمام رسید و در پی انحلال شركت «سالیوان» یك دوره بیست ساله را با سیری نزولی چه در زمینه مالی و چه زمینه احساسی سپری كرد. از او به پاس تلاش ها و زحمات بسیار در هنر معماری بارها تقدیر شد و در سال ۱۹۲۲ به عنوان یك طراح خبره از مسابقه ای كه برای طرح و اجرای «برج تریبیون» برگزار شده بود شدیداً انتقاد كرد. یك برج با اسكلت فلزی و نمایی از سنگ كه ساختمان های سنگی معماری گوتیك را تداعی می كرد اما سالیوان یك تحریف بزرگ تاریخی را در طراحی آن كشف كرده بود. «لوییس سالیوان» عاقبت در چهاردهم آوریل ۱۹۲۴ در شیكاگو چشم از جهان فروبست. «فرانك لوید رایت» كه به نوعی شاگرد او محسوب می شد مراسم تدفین این معمار بزرگ را كه در زمان مرگ فقیر و تنها در اتاق هتلی در شیكاگو درگذشته بود آبرومندانه برگزار كرد. اكنون كه سال ها از مرگ او می گذرد هنوز تاثیر تفكرات این اولین معمار پیشرو در معماری جهان به چشم می خورد.

گردآوری و ترجمه: فرهاد كاوه

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:56 |
معماری طبیعی

معماری طبیعی نوعی معماری آمیخته با رنگ است که در اوایل قرن بیستم به عرصه ظهور رسید. معمارانی چون فرانک لوید رایت، آنتونی گادی و رادولف استینر که هر کدام با الهام از طبیعت شیوه ای از این معماری را بنیان گذاشتند. این شیوه معماری به معنای تقلید صرف از طبیعت نیست بلکه در آن خواسته های بشر بعنوان موجودی خلاق و زنده در نظر گرفته می شود، به انسان فردیت می بخشد و به سازگاری انسان با طبیعت پیرامون و مشخصه های فرهنگی وی کمک می کند.

معماری طبیعی از توجه صرف به ابعاد فرهنگی و اجتماعی پا را فراتر گذاشته و جنبه های فیزیکی، روحی و روانی بشر و ارتباط وی با دنیای پیرامون را مد نظر قرار می دهد و در زمانی که معماری روز شدیداْ وابسته به اقتصاد، تکنیک و مقررات است معماری طبیعی این موارد را با ابعاد زیستی، فرهنگی و روحی بشر گره می زند.



اصل و مبدا معماری طبیعی

با خلق شیوه های نوین معماری بسیاری از معماران بر آن شدند که با تلفیق تکنیک های ساختمان سازی و الهام از طبیعت زندگی بشر امروز، معماری طبیعی را بنیان گذاری کنند.

لوئیس سالیوان (1856_1924): اولین فردی که به تجزیه و تحلیل مفاهیم معماری طبیعی پرداخت. وی در مورد طبیعت تحقیقات بسیاری انجام داد که نتیجه آن اصول نقشه کشی این شیوه معماری بود. او همچنین معمار بنای هندسی (شکل مقابل) است.

فرانک لوید رایت (1869_1956): وی مفاهیم را در جهت تصریح روابط میان طبیعت و معماری گسترش داد و به وضع دستور العمل هایی در خصوص چگونگی ساخت فضاهای داخلی و خارجی بنا و استفاده از مصالح ساختمانی سازگار با طبیعت پیرامون پرداخت.

آنتونی گادی (1852_1926): اولین فردی که طرح این شیوه ساخت و ساز را با ارائه صورت ساخته شده بنا بیان کرد و بر چگونگی ساختمان سازی بدین شیوه تاکید داشت . وی در اواخر عمرش معماری هندسی طبیعی را با ساخت دو فضای قوس دار در کلیسای "سگرادا فامیلی" متحول ساخت.

رادولف استینر (1861_1925): وی اصول این سبک متحول شده معماری را بیان کرد. این اصول شامل طبیعت ، فرهنگ و شعور بشر است.



دگرگونی مدرنیسم

معماری طبیعی در اواخر قرن بیستم رو به افول نهاد، چندین نفر از پایه گذاران این سبک مردند و در اروپا رکود اقتصادی و شروع جنگ جهانی دوم باعث کساد بازار ساخت و ساز شد.

اگرچه در دهه پنجم وششم قرن بیستم این سبک معماری دوباره رواج پیدا کرد. این حیات دوباره معماری طبیعی مدیون تلاش های بنیانگذاران مدرنیسم بود. آنها صورت های تئوری معماری هندسی را عملی کردند. نام برخی ازاین افراد همراه با آثارشان در ذیل آورده شده است:





کاخ اعیانی نوتری تالار فنلاند سالن کنسرت سمفونی

معمار: لی کوربوسیر معمار: آلورآلتو معمار: هانز شارون

شهر رونچمپ فرانسه 1950-1955 شهر هلسینکی فنلاند، 1962-1975 شهر برلین آلمان 1956-1963



با احیای دوباره معماری طبیعی، بسیاری از معماران با الهام از یافته های پیشگامانی چون رایت و استینر و استفاده از تکنیک ها و خلاقیت های فنی اقدام به ساخت و ساز کردند. اما هنوز این شیوه معماری جهانی نشده بود. چند سال بعد در نمایشگاهی 50 آرشیو و پوستر از این پروژه ها در معرض دید عموم قرار گرفت و بدین نحو معماری طبیعی شهرت جهانی یافت.

این ساختمانها علاوه بر برخورداری از استحکام و ایمنی نشانگر هویت ملی و فرهنگی مردم یک منطقه بود و بدلیل داشتن رنگ آمیزی ، روشنایی و طرح جذاب بازدیدکنندگان را بر آن می داشت تا این شیوه را شخصا تجربه کنند

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:55 |
جایزه معمارى آقاخان‏

جایزه معمارى آقاخان به وسیله كریم آقاخان در سال 1977 پایه‏گذارى شد تا مفاهیم‏

معمارى كه به نیازها و آمال جوامع اسلامى به طور موفقى پاسخ داده‏اند، مشخص و تشویق‏نماید. جایزه به نمونه‏هاى عالى معمارى اسلامى در زمینه‏هاى طراحى معاصر، انبوه‏سازى،توسعه و بهبود جامعه، مرمت، استفاده مجدد و حفاظت بافت، طراحى منظر و مرایا و بهبودمحیط زیست اهدا مى‏گردد.

جایزه به وسیله یك هیأت امناء به ریاست كریم آقاخان اداره مى‏گردد. اعضاى این دوره‏هیات امناء عبارتنداز: اكرم ابو حمدان (رئیس شركت توسعه و سرمایه‏گذارى منابع ملى، امان)؛چارلز كوریا (مدیر مشاورین چارلز كوریا، مومبایى)؛ عبدو فیلالى - انصارى (مدیر انستیتوى‏مطالعات تمدن اسلامى، دانشگاه آقاخان، لندن)؛ ژاك هرزوگ (شریك مشاورین هرزوگ و دومورون، بال)؛ گلن لورى (رئیس موزه هنرهاى مدرن نیویورك)؛ محسن مصطفوى (رئیس‏دانشكده معمارى - شهرسازى و هنر دانشگاه كورنل ایتاكا)؛ بابر خان ممتاز (استاد مطالعات‏مسكن، دانشگاه لندن)؛ پیتر رو (استاد دانشكده معمارى و شهرسازى دانشگاه هاروارد، و مدیربرنامه آموزشى موسسه فرهنگى آقاخان). سوها ازكان دبیركل مسابقه است.

جوایز به وسیله یك هیأت داوران ارشد مستقل منصوب از طرف هیأت امناء براى یك دوره‏سه ساله انتخاب مى‏شوند. اعضاى هیأت داورى براى دوره 2002 - 2004 عبارتنداز: غاده‏عامر (هنرمند، نیویورك)؛ حنیف كارا (شریك مهندسین مشاور سازه و راه و ساختمان آدامزتیلور، لندن)؛ راهول مهر و ترا (مدیر عامل انستیتوى طراحى و تحقیقات شهرسازى، مومبایى)؛فرشید موسوى (شریك دفتر معماران خارجى، لندن)؛ مجتبى صدریا (استاد روابط مابین‏فرهنگ‏ها و مطالعات آسیایى شرقى دانشگاه چو، توكیو)؛ راینهارد شولتز (استاد مطالعات‏اسلامى دانشگاه برن)؛ الیاس تورس تور (شریك دفتر معمارى مارتینزلاپنیا - تورس،بارسلون)؛ بیلى تسین (شریك دفتر تاد ویلیامز تسین، نیویورك)؛ و جعفر طوغان (مدیره گروه‏مشاورین و مهندسین زیست، امان).

مراسم اختتامیه و اعلام پروژه‏هاى منتخب هر دوره سه ساله در مكان‏هایى كه به خاطراهمیت تاریخى‏شان در دنیاى اسلام شاخص هستند برگزار شده است: باغهاى شالیمار در لاهور(1 980) ، قصر توپكاپى در استانبول (1 983) ، قصر بدیع در مراكش (1 986) ، قلعه صلاح‏الدین‏در قاهره (1 989) ، میدان ریگستان در سمرقند (1 992) ، كاراتون سوراكارتا در سولو (1 995) ،الحمراء در گراندا (1 998) و قلعه حلب در سوریه (2 001) .

ویژه نگاشت جایزه سال 2004 در نوامبر 2004 به وسیله انتشارات « تیمز و هودسون» باعنوان « معمارى و چند آوایى: ساختن در جهان امروز اسلام» منتشر خواهد شد. این كتاب شامل‏توضیحات كامل و تصویر هفت پروژه منتخب، و مقالاتى از راینهارد شولتز، بیلى تسین، حنیف‏كارا، الیاس تورس تور، مجتبى صدریا، بابر خان ممتاز و سوها ازكان و یك سرى از نقاشیهاى‏غاده عامر مى‏باشد
28خرداد

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:54 |
سیستم زه کشی چند جریانه آب و فاضلاب



سیستم زه کشی چند جریانه، سیستمی با عملکرد سریع السیر و بسیار بادوام که برای زدودن آبهای سطح زمین و حل مشکل آب گرفتگی زمین های چمن و سطوح معابر از آن استفاده می شود. این سیستم در نقاط سطحی و بسیار کم عمق زمین نصب می شود در نتیجه آبهای سطحی سریعتر وارد آن می شوند و هزینه نصب آن نیز کمتر است. سطح محکم این سیستم آب را سریعاْ در خود جمع می کند و در کانالی که جریان آزاد آب بدون هیچ مانعی از آن می گذرد با سرعت بسیار بالایی در آن آب نفوذ می کند. هسته سخت این سیستم در یک بافت ضخیم زمینی پیچیده شده که این بافت از ورود شن و ماسه به کانال جریان آب این سیستم جلوگیری می کند.



سیستم زه کشی در سه اندازه تولید می شود.: 6-اینچی، 12-اینچی و 18 اینچی. که رابط هایی در همه سایز ها موجود می باشد و بسیار سریع و آسان راه اندازی می شود.

به لحاظ هزینه سیستم زه کشی چند جریانه فقط به یک شیار چهار اینچی نیاز دارد که با استفاده از این سیتم در هزینه حفاری و خاکبرداری صزفه جویی می شود.

از نظر دوام چون این سیستم در فیلتری از سنگ های خشن و زبر پوشانده شده عمر آن بسیار بالا می رود. در سیستم زه کشی فرانسوی تعویض فیلترهای ماسه ای آن بسیار دشوار می باشد و ماسه ها در مدت زمان کوتاهی در آن تجمع می کنند و در عرض مدت کوتاهی به هم می چسبند و یک توده می شود و کار تسویه را بامشکل مواجه می کند. در حالیکه اطراف سیستم چند جریانه با ماسه ها و شن های خشن به راحتی پوشانده می شود.



انتخاب یک مکان مناسب برای حفاری در عملکرد صحیح سیستم و دوام آن بسیار حائز اهمیت است چرا که این مکان حفاری بعنوان فیلتر اولیه، که مانع از ورود گل و لای به سیستم می شود، محسوب می گردد. سنگ های درشت نمی توانند کار تسویه را بخوبی انجام دهند زیرا سنگ ریزه های بسیار کوچک و نرم ماسه ها می توانند از این فیلتر عبور کنند و یا این که در پشت فیلتر انباشته شوند و جلوی عبور آب را بگیرند..بهمین دلیل محل حفاری باید در جایی که سنگ ریزه های خیلی خشن موجود است واقع شود. اندازه تقریبی این سنگ ریزه ها باید در حدود 1-2 میلیمتر باشد.عمق محل نصب آن بستگی به سطح آب دارد.و باید در جایی نصب شود که پایین تر از سطح زمین یعنی جاییکه در هنگام باران و یا آب پاشی در آن آب جمع می شود باشد. در مواردی که این سیستم نزدیک به سطح زمین نصب می شود باید چند اینچ از خاک بالای آن خشک و بدون آب باشد در این حالت در عمق 2 تا 6 اینچی از سطح زمین نصب می شود.

هسته این سیستم از پلی تیلن با تراکم بالا ساخته شده است که بسیار مقاوم تر و انعطاف پذیر تر از PVC و دیگر مواد است چرا که در مواقع سرما و یخبندان منبسط می شود. بنابراین سیستم زه کشی چند جریانه هیچ مشکلی در مواجه با هوای سرد و یخبندان ندارد و چون راه های عبوری آب چند راهه است و در مکانی که کمی شیب دار است نصب می شود، آب در لوله های آن جمع نمی شود و باعث یخ زدگی آب و نهایتاْ انسداد راه های عبوری آب نمی شود.



سیستم زه کشی چند جریانه ساده ترین نمونه زه کشی باز است که آب از سطح زمین وارد این سیستم می شود و یا از دیواره های لوله ها در آن نفوذ می کند. این سیستم طوری طراحی شده است که ساختار جداره لوله ها می گذارند که آب آزادانه در خارج و یا داخل آن عبور کند. با بکار گیری این روش بسیار از مشکلات معماری و مهندسی حل می گردد. موارد کاربرد آن در زیر ذکر گردیده:

زمین های ورزشی، محل های مسکونی، محل های دفن زباله و جاده ها و باندهای فرودگاه.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:52 |

معرفی معمار



زاها حدید2

زاها حدید با شرکت در مسابقات متعدد طراحی معماری، ایده­ها و افکار نوینی را به معرض نمایش گذاشته است که این امر نشان­دهنده رویکرد آوانگارد و پیشروی وی در طراحی معماری می­باشد. اکثریت پروژه­های مختلف او که تاکنون اجرا شده­اند و یا در حال حاضر در دفتر وی بر روی آنها کار می­شود، حاصل شرکت در این مسابقات هستند.

طرح­های بدیع او برای ایجاد فضاهای معماری سال­ها با تحسینی توأم با تردید روبرو بود. اما امروزه که جهان آمادگی بیشتری برای پذیرش و ایجاد بناهای پیچیده دارد، این طرح­ها نیز با استقبال بیشتری روبرو شده است. او در کار خود از حرکت، ایجاد فضاهای خالی و فرم­های کشیده افقی استفاده می­کند و در زمینه طراحی مبلمان و معماری داخلی، طرح­های نمایشگاهی و تجهیزات و لوازم صحنه نمایش نیز کارهای زیادی را انجام داده است.

زاها حدید تا به حال بخاطر طراحی پروژه­­های مختلف، چندین جایزه معماری دریافت نموده است و امسال نیز به عنوان برنده جایزه معماری پریتزکر، مهم­ترین جایزه جهان در زمینه معماری، انتخاب گردید. او نخستینی زنی است که طی 26 سال برگزاری جایزه پریتزکر، موفق به دریافت این جایزه معتبر بین­المللی شده است. جایزه صدهزار دلاری پریتزکر طی مراسمی در روز ٣١ ماه مه در موزه آرمیتاژ در شهر سن­پترزبورگ روسیه به این معمار عراقی ـ انگلیسی، اعطا خواهد شد.

مشهور­ترین پروژه­های ساخته­شده زاها حدید عبارتند از:

ـ ایستگاه آتش­نشانی Vitra، Weil am Rhein، آلمان (1993)





ـ ساختمان نمایشگاهی Lfone، Weil am Rhein، آلمان (1999)



ـ منطقه ذهن (Mind Zone) در گنبد هزاره، گرینویچ، لندن، انگلستان (1999)



ـ پارک­سوار هونهایم شمالی، استراسبورگ، فرانسه (2001)



ـ جایگاه اسکی پرش Bergisel، Innsbruck، اتریش (2002)



ـ مرکز هنرهای معاصر Rosenthal، سین­سیناتی، اوهایو، ایالات متحده (2003)



در حال حاضر نیز در دفتر زاها حدید بر روی پروژه­های متنوعی کار می­شود:

ـ مرکز ملی هنرهای معاصر (MAXXI)، رم، ایتالیا



ـ موزه گوگنهایم، Taichung، تایوان



ـ مرکز علمی Phaeno، ولفسبورگ، آلمان



ـ ایستگاه قطار سریع­السیر Napoli-Afragola، ناپل، ایتالیا



ـ طرح کلی ناحیه Zorrozaurre، بیلبائو، اسپانیا



ـ ساختمان مرکزی BMW، Leipzig، آلمان



ـ توسعه مرکز هنرهای Price Tower، Bartlesville، ایالات متحده





ـ مرکز فرهنگی ـ ورزشی Herault، مون­پلیه، فرانسه










معرفی معمار



زاها حدید1

زاها حدید (Zaha Hadid) که در حال حاضر شهروند انگلستان می­باشد، در سال 1950 در بغداد، عراق، به دنیا آمد. او از سال 1972 در انجمن معماری لندن (Architectural Association in London) به تحصیل در رشته معماری پرداخت و در سال 1977 موفق به دریافت مدرک خود گردید. او پس از اتمام تحصیلات، به دفتر معماری متروپولیتن (Office for Metropolitan Architecture) پیوست و به همراه همکاران خود در OMA، رم کولهاس (Rem Koolhaas) و الیا زنگلیس (Elia Zenghelis)، به تدریس در مدرسه معماری AA پرداخت و بعدها تا سال 1987، آتلیه شخصی­اش را در مدرسه AA سرپرستی نمود.

زاها حدید اخیراً عهده­دار کرسی استادی کنزو تانگه (Kenzo Tange) در مدرسه طراحی دانشگاه هاروارد، و کرسی استادی سالیوان در دانشگاه ایلی­نویز (Illinois)، مدرسه معماری شیکاگو، گردید و قبلاً نیز به عنوان استاد میهمان در دانشگاه هنر هامبورگ (Hochschule für Bildende Künste)، مدرسه معماری نولتن (Knolton)، استودیوی اوهایو و کارشناسان ارشد (Ohio and the Masters) در دانشگاه کلمبیا، نیویورک، تدریس نموده است. علاوه بر این، او عضو افتخاری آکادمی هنر و ادبیات آمریکا و همکار انستیتوی معماری آمریکا می­باشد. وی در حال حاضر استاد دانشگاه هنرهای کاربردی وین در اتریش و دستیار درس طراحی معماری ائرو ساآرینن (Eero Saarinen) در ترم بهار 2004 دانشگاه ییل (Yale)، نیوهون (New Haven)، است.

حدید معماری است که پیوسته مرزهای معماری و طراحی شهری را گسترش می­دهد. او در کارهایش با بهره­گیری از مفاهیم فضایی جدیدی که تقویت­کننده مناظر شهری موجود هستند، زیبایی­شناسی نظری­ای (غیرعملی) را پیگیری و تجربه می­کند که تمام زمینه­های طراحی از طراحی شهری تا طراحی داخلی و مبلمان را در برمی­گیرد. با اینکه شهرت زاها حدید بیشتر بخاطر اصلی­ترین کارهای ساخته­شده­اش می­باشد، اما علایق و دل­مشغولی­های عمده او مستلزم اشتغال همزمان وی به فعالیت حرفه­ای، تدریس و پژوهش است.

حدید اساس معماری را در نحوه فکر کردن به آن می­داند. طرح های ساختمانی حدید که به صورت نقاشی عرضه می­شوند، در ٢٥ سال گذشته، نقش مهمی در تحول معماری معاصر داشته­اند. این آثار در موزه­ها و گالری­های معروف جهان از جمله موزه گوگنهایم و موزه هنرهای مدرن نیویورک به نمایش درآمده و بخشی از کلکسیون دائمی آنهاست.






برندگان جایزه معماری پریتزکر



اسامی برندگان جایزه معماری پریتزکر طی 26 سال برگزاری این جایزه، به شرح زیر است:

1. سال 1979: فیلیپ جانسون (Philip Johnson) از ایالات متحده

2. سال 1980: لوئیس باراگان (Luis Barragan) از مکزیک

3. سال 1981: جیمز استرلینگ (James Stirling) از انگلستان

4. سال 1982: کوین روشه (Kevin Roche) از ایالات متحده

5. سال 1983: یو مینگ پی (Ieoh Ming Pei) از ایالات متحده

6. سال 1984: ریچارد مه­یر (Richard Meier) از ایالات متحده

7. سال 1985: هانس هولاین (Hans Hollein) از استرالیا

8. سال 1986: گاتفرید بوهم (Gottfried Boehm) از آلمان

9. سال 1987: کنزو تانگه (Kenzo Tange) از ژاپن

10. سال 1988: گوردن بون­شافت (Gordon Bunshaft) از ایالات متحده و اسکار نیمه­یر (Oscar Niemeyer) از برزیل

11. سال 1989: فرانک گری (Frank O. Gehry) از ایالات متحده

12. سال 1990: آلدو روسی (Aldo Rossi) از ایتالیا

13. سال 1991: رابرت ونتوری (Robert Venturi) از ایالات متحده

14. سال 1992: آلوارو سیزا (Alvaro Siza) از پرتغال

15. سال 1993: فومیهیکو ماکی (Fumihiko Maki) از ژاپن

16. سال 1994: کریستین دو پورتزامپارک (Christian de Portzamparc) از فرانسه

17. سال 1995: تادائو آندو (Tadao Ando) از ژاپن

18. سال 1996: رافائل مونئو (Rafael Moneo) از اسپانیا

19. سال 1997: سور فهن (Sverre Fehn) از نروژ

20. سال 1998: رنزو پیانو (Renzo Piano) از ایتالیا

21. سال 1999: سر نورمن فاستر (Sir Norman Foster) از انگلستان

22. سال 2000: رم کولهاس (Rem Koolhaas) از هلند

23. سال 2001: ژاک هرزوگ (Jacques Herzog) و پی­یر دمورن (Pierre de Meuron) از سوئیس

24. سال 2002: گلن مورکات (Glenn Murcutt) از استرالیا

25. سال 2003: یورن اتزن (Jørn Utzon) از دانمارک

26. سال 2004: زاها حدید (Zaha Hadid) از انگلستان

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:50 |
ونداد رهبانی: این مجموعه برای بازی های المپیک ژاپن در شهر توکیو بنا گردیده است. معمار این مجموعه کنزو تانگه (Kenzo Tange) است؛ المان های اصلی مجموعه عبارتند از: سالن استخر و سالن ورزش ها.

مجموعه المپیک توکیودر این سایت، ورودی اصلی از مسیر خیابان و مسیرهای متروها گرفته شده است و ارتباط مستقیم بین ورودی های سایت و ورودی های دو عنصر اصلی برقرار می شود. مسیر پیاده ها از کنار پارکینگ ها آغاز و به سالن استخر منتهی شده، در ضمن این دو المان را به هم اتصال می دهد. همچنین ورودی از سمت پارکینگ اصلی به سمت سالن استخر نیز بسیار مشخص و تعین کننده مسیر است. در سالن استخر ورودی جداگانه ای برای خبرنگاران به خاطر ازدحام زیاد روزهای مسابقه، در نظر گرفته شده است تا بتوانند در مواقع دلخواه به جایگاه خود دسترسی داشته باشند. در اطراف عناصر سایت فضاهای سبز قرار گرفته که درعین حال عناصر را از پارکینگ ها و خیابان جدا می سازند.
ورودی های مخصوص سالن ها بسیار مشخص و دعوت کننده هستند، به طوریکه اشخاصی که برای تماشای مسابقات می آیند را کاملا در شناسایی المان ها یاری می‌دهند. مشخص ترین مسیر در این سایت مسیر پیاده است که از سمت کنار پارکینگ ها و مترو آغاز و به سمت سالن ها حرکت می نماید و کاملا می تواند راهنمایی خوب برای سلیت محسوب شود.
28خرداد
+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:49 |
ساختمان شهرداری توکیو "Tokyo city Hall"


Tokyo city Hall

کنزو تانگه


ساختمان شهرداری توکیو

زمان احداث: 1991-1990

معمار : کنزو تانگه

ساختمان شهر داری توكیو ،امروز نه تنها ساختمانی است سیاسی كه نماد فعالیت های این شهر هم به حساب می آید.


این ساختمان طوری طراحی شده كه عمارت های برج متشكل از خانه های دولت مردان و كارمندان شهرداری،روسای ارتش و ماموران دولتی است.





این خانه ها بر میدان مركزی پایتخت ژاپن مشرفند.از چشم اندازهای اطراف این ساختمان در فیلم جدید كارگردان آمریكایی "سوفیا كاپولا" استفاده شده و همین امر به شهرت آن افزوده است.





از هر دو ساختمان اصلی ،چشم انداز زیبایی ازناحیه زیبای "شینجو كو" توكیو به دیده می شود كه شامل برج های شینجو كو،ایستگاه شینجو كو و سنترال پارك شینجو كو است.

مجموعه ساختمان شهرداری، از 3 ساختمان اصلی تشكیل شده كه به ساختمان های اصلی شماره یك و دو و ساختمان هیئت قانونگذاران شهری معروفند.





ساختمان شهرداری 47 طبقه ای است و در مجموع 243 متر ارتفاع دارد. محل سكونت شهردار در ساختمان شماره یك قرار گرفته كه بر ساختمان كوچكتر هیئت قانونگذاران شهر مشرف است.





این ساختمان(ساختمان هیات قانون گذار)از 7 طبقه تشكیل شده و ارتفاع آن 41 متر است و تعداد 127 نفر از اعضاء اصلی هیئت دولت و كارمندان آن ها در آن مستقرند.

ساختمان شماره دو در كنار دفاتر دیگر قرار گرفته و محل استقرار كارمندان خدمات سازمانی و پشتیبانی است.



بازدید و استفاده از چشم انداز زیبای این ساختمان ها برای عموم آزاد است و در طول هفته و ساعت های كاری شهروندان و توریست ها می توانند به ساختمان شماره یك رفته و از مناظر موجود دیدن كنند.



پس از سه سال فعالیت مستمر و كار بی وقفه، كار ساخت و ساز ساختمان ها به پایان رسید و به بهره برداری رسیدند.پس ازآن عملیات انتقال ساختمان اصلی دولت به این قسمت از شهر آغاز شد.

در شرایطی كه همزمان با آن ساختمان قدیمی شهرداری ژاپن در حال ویرانی و فروریختن بود و از آن تاریخ تا به امروز این ساختمان كه از آثار برجسته یكی از معماران برجسته ژاپن"كنزو تنگه" به شمار می آید، به عنوان مركز همایش های بین المللی ژاپن مورد استفاده قرار می گیرد.

این ساختمان به شكلی طراحی شده كه دید خوبی به اطراف دارد.كارهای"كنزو تنگه" با همتایان خود از جمله معمار برجسته انگلیسی "نورمن فاستر"، برنده جایزه پریتزكر-برگزیده ترین آثار معماری- برابری می كند.





توكیو درسال 1868-اواخر دوره فئودالی- به عنوان نماد حركت سریع در ژاپن مطرح شد و در سال های 1868 تا 1912 به سوی غربی شدن خیز برداشت.این شهر با داشتن دولتی محلی ،یكی از 47 استانی است كه دارای دولت های محلی هستند،هر چند به عنوان پایتخت این شهر دارای برخی ویژگی های نامتجانس است.

"شینتارو ایشی هارا" مسئولیت شهرداری توكیو ژاپن را به عهده دارد.وی با وجود اینكه در گذشته در دولت لیبرال دموكراتیك ملی خدمت می كرد، در انتخاباتی آزاد دو بار به عنوان شهردار انتخاب شد.

یكی از دلایل وجود موقعیت مستقل " ایشی هارا " را می توان ناشی از امتیاز وی به عنوان برنده جایزه نویسندگان دانست و همچنین با مطالعه روند فعالیت های وی درمی یابیم كه همواره در مسیری متضاد با سیستم جاری سیاسی كشور گام برداشته است.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:48 |
"کنزو تانگه" در شهر کوچک "ایمباری" ( Imbari ) در جزیره "شیکوکو" ( Shikoku ) ژاپن متولّد شد . او جایزه‌ی پریتزکر ( Peritzker ) را در سن 74 سالگی نصیب خود کرد .
گر چه معمار شدن بسیار فراتر از رویاهای بی‌قرار او به‌ عنوان یک پسر بود ، آثار لوکوربزیه ( Le Corbusier ) بود که تجسّم او را به وجد آورد تا در سال 1935 به‌ عنوان دانشجوی معماری در دانشکده معماری دانشگاه توکیو شروع به تحصیل کرد . در سال 1946 استادیار دانشکده معماری دانشگاه توکیو شد و همزمان آتلیه معماری "تانگه" را راه‌اندازی کرد . از دانشجویان او می‌توان "فومی‌هی‌کو‌ ما‌کی" ( Fumihiko Maki ) ، "کوجی کامی‌یا" ( Koji Kamiya ) ، "آراتا ای‌سوزاکی" ( Arata Isozaki ) ، "کی‌شو کوروکاوا" ( Kisho Kurakawa ) و "تانه‌او اوکی" ( Taneo Oki ) را نام برد .

"تانگه" مسئول بازسازی شهر جنگ‌زده‌ی هیروشیما بود . پارک ِ "صلح" و مرکز شهری که او طراحی کرد ، هیروشیما را به یک نماد جهانی برای بشری که آرزوی صلح در سر دارد تبدیل کرده است . در همان سالی که او موفّق به کسب جایزه‌ی "پریتزکر" شد ، او طرح‌های خویش را برای سالن بزرگ شهر توکیو علنی ساخت . که تشکیل شده بود از یک سالن Assembly Hall ، یک سالن اجتماعات ، یک پارک و 2 برج . تانگه هم‌چنین به عنوان استاد میهمان در دانشگاه MIT فعّالیّت داشت . هم‌چنین در دانشگاه‌های هاروارد ، ییل ( Yale ) ، واشنگتن ، پرنسیتون ، کالیفرنیا در برکلی و دانشگاه‌های آلاباما و تورنتو به عنوان سخنران فعّال بود .
رساله‌ی دکترای او در سال 1959 با عنوان "ساختار شهرهای بزرگ با توجه به اندازه و موقعیّت آن‌ها" که در واقع بیانی بود از ساختار شهری با توجّه به جابجایی ِ مردم به/و از محل کار . طرح جامع او برای شهر توکیو در سال 1960 ، پاسخ منطقی تیم "تانگه" به این مشکلات بود که طبیعتی فکر شده را برای شهر قائل می‌شد که اجازه‌ی رشد و تغییرات را به شهر می‌بخشید . "طرح جامع" توکیوی او توجّهات بسیاری را به سمت خویش معطوف ساخت . چرا که ایده‌ی نوی او مشتمل بر گسترش شهر از کناره‌های ساحلی بوسیله‌ی پل ، خرابه مصنوعی ، پارکینگ‌های شناور و "کلان ساختارها" در نوع خود بی‌نظیر و بسیار بدیع بود .

طرح‌های جامع شهرسازی دیگر در سال 1967 برای استان فی‌یرا ( Fiera ) بولونیا ( Bologna ) در ایتالیا شروع شده بود . و نیز برای شهر جدیدی با جمعیت 60000 نفر در کاتانیا ( Catania ) ایتالیا . با تمام این فعّالیّت‌ها در ایتالیا ، جای تعجّب ندارد که Olivetti کار طراحی دفتر مرکزی ژاپنی خود را به او واگذار کرد . برای کلیسای جامع "مریم مقدّس" شهر توکیو او تعداد زیادی از کلیساهای سده‌های میانه را بازدید کرد : "پس از بازدید از فراخنای بهشتی و فضای روحانی بهشتی آن‌ها شروع به تجسّم کردم و تصمیم گرفتم با ابزار مدرن و در قالب مدرن آن‌ها را ارائه کنم . " مرکز خبرپراکنی و انتشارات "یامانی‌شی" ( Yamanishi ) در کوفو ( Kofu ) ژاپن ، بسیاری از ایده‌های تانگه را به کار می‌گیرد : پلکان‌های سیلندری ، آسانسورها ، سیستم‌های تهویه و سیستم‌های الکتریکی . فضاهای افقی ارتباط‌دهنده آن‌ها به ساختمان‌هایی که در امتداد یک خیابان واقع شده‌اند ، متصّل شده است . برخی از قطعات زمین خالی و برخی دیگر احداث شده هستند . مهم‌ترین جنبه ، توانایی بالقوّه گسترشی است . فضاهای خالی میان کف‌ها که اکنون در حکم فضای باز عمل می‌کنند که در صورت نیاز می‌توان تبدیل به گل‌خانه نمود .
تنها پروژه کامل شده "تانگه" در ایالات متحّده ، قسمت الحاقی موزه هنر "مینیاپولیس" ( Minneapolis ) است که طراحی کرد . قسمت اصلی این موزه در سال 1911 بوسیله‌ی Mckim Mead & Whit در سبک نئوکلاسیک طراحی شده بود . در سنگاپور ، تانگه شماری از ساختمان‌های اصلی و بزرگ را طراحی کرده است ؛ The Overseas ، Union Bank ساختمان GB ، مرکز مخابرات و موسسه تکنولوژی نانیانگ ( Nanyang )
هتل Akaska Prince در توکیو ، اکنون به نمادی از این شهر برگشته است . بناهای دیگر شامل مرکز " Sogesttv " ، ساختمان " Henaei Mori " ، موزه تاریخ " Hyogo " ، بازسازی بخش‌هایی از یادمان صلح هیروشیما ، مدرسه‌ی " Tohin " ، مرکز فرهنگی " Ehime " و هم اکنون نیز پروژه‌های جدیدی در مرحله‌ی طراحی قرار دارند . مانند موزه‌ی هنری "یوکوهاما" و دفتر ژاپن دانشگاه سازمان ملل .

در تمام پروژه‌های او ، یک تِم کلّی به چشم می‌خورد که او به قالب کلمات این‌گونه بین‌شان می‌کند :
"معماری باید چیزی داشته باشد قلب انسان آن‌را طلب می‌کند . اما هم‌چنان ، فرم‌های ساده ، فضاها و نماها باید منطقی باشند . کار خلاق امروزه با دو عامل هم‌زمان فن‌آوری و انسانیّت گره خورده است . نقش سنّت همانند یک کاتالیزور است که یک فرایند شیمیایی را تسریع کرده و جلو می‌اندازد . اما در پایان آزمایش دیگر قابل تشخیص نیست . سنّت ، می‌تواند در فرایند خلق نقشی به عهده گیرد . امّا به خودی خود دیگر نمی‌تواند خلّاق باشد
28خرداد

 

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

دنیای معماری در ماه مارس سال 2005 دو نفر از معماران برجسته قرن بیستم را از دست داد. یکی از این دو نفر "رالف ارسکین" از انگلستان و "کنزو تانگه" از ژاپن بودند که هر در سن 91 سالگی درگذشتند. این دو معمار عالیرتبه سراسر عمر خود را صرف خدمت به جامعه معماری و مردم کردند.

"کنزو تانگه" در سال 1913 در اوساکای ژاپن متولد شد. وی در دانشگاه توکیو و در رشته شهرسازی و مهندسی به ادامه تحصیل پرداخت. در سال 1961 موسسه ای با عنوان "کنزو تانگه آرتک" که بعد ها "کنزو تانگه آسوشیتس" نام گرفت را تأسیس کرد و تا زمان بازنشستگی اش یعنی سال 1974 در دانشگاه توکیو به تدریس مهندسی شهرسازی مشغول بود.

عملکردهای کاری وی باعث شد که 130 معمار در سراسر جهان دست به کار شوند که در این میان دو معمار با نام های "فومیهیکو ماکی" و "آراتا ایسوزاکی" به شهرت رسیدند. "تانگه" در سال 1949 پس از طراحی شاهکار وی برای بازسازی مخروبه های هیروشیما پس از جنگ جهانی دوم به مرکز ثقل توجه جهان معماری مبدل گشت. وی "مجموعه یادبود و موزه" هیروشیما که در 6 آگوست سال 1945 بمباران اتمی شد را ساخت. وی در پیشرفت و توسعه ژاپن نقش مهمی را ایفا کرد و در سال 1964 استادیوم المپیک توکیو را بنا کرد. وی همچنین در سال 1967 کار ساخت مرکز رادیویی و تلویزیونی را به پایان رساند و در سال 1991 ساختمان مرکزی شهر توکیو را بنا کرد

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

از وبلاگ دوستی و معماری

كنزو تانگه متولد ‌١٩١٣ در اوزاكا ژاپن كه علاوه بر به‌جای گذاردن شاهكارهای معماری فراموش نشدنی و تحسین برانگیزی در قرن بیستم، تزها و پیشنهادات كاملا نویی را در عرصه طراحی شهری نیز ارایه كرده، تلاش خلاقانه و ثمربخشی را برای پیوند دادن سنت ژاپنی و نوجویی مدرن به نمایش گذارده است.

او سال‌ها به تدریس معماری و طراحی شهری در دانشگاه توكیو و دیگر دانشگاهای دنیا اشتغال داشته و معماران سرشناسی همچون آراتاایسوزاكی و كیشو كوروكاوا از دانشجویان آتلیه تانگه بوده‌اند.

كنزو تانگه در سالهای قرن بیستم در پنج قاره جهان فعال بوده است؛ طرح بنای صلح یادبود فاجعه هیروشیما و پارك و ساختمانهای ملحق بدان (مسابقه ‌١٩٦٤) در مكانی كه در ششم اوت ‌١٩٤٥ انفجار نخستین بمب اتمی را به خود دید، از نخستین پروژه‌های كنزو تانگه است.



او در پلان توسعه شهر توكیو (‌١٩٦٠)، تغییر و گسترش شهر را به مثابه مشخصه اصلی طراحی شهری خود در امتداد خلیج‌ها پیشنهاد كرده است. اما مشهورترین اثر او بی‌تردید سالنهای المپیك ‌١٩٦٤ توكیو (‌١٩٦٠) است

این سالنها دارای آوازه جهانی هستند و در هنر ژاپنی به مثابه ابتكاری كه در سنت ملی ثبت گردد جای گرفتند.



تانگه طرحهای به انجام نرسیده‌ای هم در تهران داشت؛ برج‌های سه‌قلوی مسكونی هتل ‌٧٠٠ اتاقه (در تقاطع بلوار كشاورز و خیابان حجاب فعلی) و مجموعه شهری در تپه‌های عباس‌آباد (همزمان با ارایه طرحهای پیشنهادی توسط لوی كان و سپس ارایه طرح مشترك به درخواست كارفرما) از آن جمله‌اند كه هر سه در سال ‌١٣٥٣ / ‌١٩٧٤ ارایه شده‌اند

28خرداد
فرستنده مقاله: مسعود مرعشی
+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:45 |
معماری کنزو تانگه (1) «موزه یادبود بمبارن اتمی(سال 1952)»

[هر چقدر هم که ادعا کنیم که به پیلوتی کاربرد (function) اجتماعی داده ایم اگر آنجا مکانی تاریک و خف باشد و یا مکانی کثیف باشد آنجا پیلوتی نیست . پیلوتی باید فضایی باشد که معنای پیلوتی را منتقل کند، بر قلب وروح انسان اثر بگذارد، وبدن انسان را به حرکت درآورد. پیلوتی باید مکانی باشد که اتحاد و یکپارچگی جامعه را به نمایش می گذارد. معنای پیلوتی باید ازمرزبندی(محدویتی ) هایی که دیوار ایجاد می کند رها شود وباید کالبدی متوازن داشته باشد که به راحتی و قدرتمندانه بار ساختمان روی خود را تحمل می کند. و این خودش یکی از ویژگی های پیلوتی می باشد که با کاربرد اجتماعی پیلوتی ارتباط نزدیک دارد.]

[فضاهای معماری که کاربرد زیستی دارند زیبایی را خلق می کنند. و این تنها با نظم است که می توان با آن کارایی فضاهای معماری را به انسان ها منتقل کرد. برای همین است که می توان گفت « زیبایی در چیزی است که کاربردی (functional) است.»] کنزو تانگه (از کتاب« واقعیت و خلاقیت کنزو تانگه 1945 تا 1958 » انتشارات بیجوتسو شوپان سال 1966)





موزه یادبود بمبارن اتمی مکانی است برای حفظ و نمایش مدارک وآثار بمبارن اتمی هیروشیما با آرزوی عدم تکراراین فاجعه بشری .این موزه جزئی از مرکز صلح هیروشیما می باشد که در وسط پارک صلح که به همین منظور ساخته شده است قرار دارد. پارک صلح هیروشیما به عنوان هسته مرکزی شهر طراحی شده است و درآن بجز تأسیسات یادبود جان باختگان بمب اتمی مراکز مختلف فرهنگی ورزشی ایجاد شده است. مسئول طراحی مستر پلان پارک بعلاوه مرکز صلح کنزو تانگه می باشد. که درمیان آنها موزه یادبود بمباران اتمی (1952) هم از دیگاه معماری و هم از دید اجتماعی دارای ویژگی و اهمیت خاصی است.

موزه یادبود بمبارن اتمی ساختمانی است با پلانی مستطیلی شکلی که طول شرقی غربی آن 5 برابر عرض شمالی جنوبی آن بوده و موازی با خیابان صلح که درفاصله 100متری جنوب ساختمان موزه قرار دارد . طبقه همکف را بصورت یک پیلوتی کاملا باز و بدون هیچ دیواربا ستونهای بزرگ با ارتفاع 6 متر که فاصله بین آنها ( سپان ) در بیشترین حالت به 10500میلیمتر میرسد است. بصورت مکانی باز در میان پارک صلح قرار گرفته و از لحاظ کاربردی جزئی از فضای عمومی پارک می باشد. 2راه پله در شرق و غرب ساختمان امکان ارتباط با ساختمان موزه که به مانند جعبه ای معلق در میان زمین و آسمان است را فراهم می کند. طراحی ساختمان بصورتی است که بازدید کننده از یکی از راه پله ها وارد موزه بشود وبعد از دیدن موزه دیگر راه پله را برای خروج برگزینند.

بزرگترین ویژگی این ساختمان استفاده از پیلوتی به عنوان یک مکان کاملا عمومی و اجتماعی در شهر می باشد. با مطالعه در آثار تانگه به راحتی می توان دریافت که اوهمواره می کوشیده تا مرز میان ساختمان وشهر را از میان بردارد. یا به عبارت دیگر ساختمان را تبدیل به شهر کند و شهر را تبدیل به ساختمان . او درطول نیم قرن زندگی حرفه ای برای رسیدن به این هدف راه های مختلفی را امتحان می کند که یکی از آنها دادن کاربردی اجتماعی، عمومی به ساختمان است تا شاید بتواند ساختمان را در حلالی به نام شهر حل نماید. موزه یادبود بمبارن اتمی یکی از اولین تلاش ها در این راه است که در آن بخشی از ساختمان تبدیل به یک مکان عمومی اجتماعی در شهر شده است که هرکس آزادانه می تواند از آن استفاده کند
28خرداد

.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:42 |
Tadao Ando

تاداو آندو
برنده ی جایزه ی Pritzker Architecture در سال 1995 در
Trianon & Chatea de Versailles Grand

tadao-ando.jpg

تاداوآندو در سال 1941 در اوساكای ژاپن به دنیا آمد . در سال 1995 به عنوان هجدهمین برنده ی جایزه ی معمار پریتزكر انتخاب شد. معرفی رسمی وی در 22 می در قصر Grand Trianonدر Versailles در فرانسه بود .
آقای Jay A . Pritzker ، نماینده ی بنیاد Hyatt جایزه ی پریتزكر را در سال 1979 بنا نهاد كه شامل 100000 $ جایزه است.
آندو ، سومین معمار ژاپنی است كه این جایزه را دریافت می كند. Kenzo Tange اولین نفر در سال 1987 و در Fumihiko Maki سال 1993، كه این یك علامت ماندگار كشوری را در معماری مدرنیست قرن بیستم تثبیت كرد . این افتخار بزرگی برای كشور ژاپن است زیرا كه مسیر اصلی آن ، قبلا اكثرا در انحصار آمریكایی ها و اروپایی ها بود .
آقای پریتزكردر یك بیانیه به نقل از داوران مسابقه، معماری آندو را مجموعه ای از تركیبات هنری شگفت انگیز در فرم و فضا توصیف می كند كه هر دوآنها در خدمت و القای یك لحظه ی غیر قابل پیش بینی برای شخصی است كه از میان ساختمان های وی عبور می كند .پریتزكر انتخاب داوران را تصدیق می كند و می گوید:" آندو پروژه هایش را به عنوان مكان های مسكونی نه طراحی های انتزاعی در فضاهای طبیعی نما تصورمی كند. تعجبی ندارد كه او اغلب به وسیله همتاهای حرفه ای خودش و كارشناسان به عنوان یك ساختمان ساز ارجاع داده می شود تا یك معمار، كه تأیید می كند چقدر وی به طور جدی صنعت را در طراحی های خودش در نظر می گیرد.

Billy Lacy مدیراجرایی اعضای بین المللی داوران كه فرد برجسته را هرسال انتخاب می كند ، اشاره كرد به یك نقل قول رسمی از طرف هیأت داوران كه بیان می كند : " آندو كارهای اساسی خارق العاده ای انجام داده است. تصورات قوی درونی او، هر گونه جنبش ، تفكرات فلسفی و روش های متداول را رد می كند و ساختمان هایی را مرتبط با فرم و موقعیت و نوع زندگی ای كه در آن جاری خواهد شد ، خلق می كند."

Lacy ، كه خودش معمار و رییس دانشگاه ایالت نیویورك در Purchase است،به طورموشكافانه ای بیان كرد: " فلسفه ی كلیدی معماری آندو ، خلق مرزهایی است در جایی كه او می تواند محدوده های درونی رابه وجود آورد و این فضا ها را در یادها نگه دارد . جایی كه مردم می توانند به نور ، سایه ، باد و آب وابسته باشند ، دور از سر و صدا و هرج و مرج شهری اطراف . "

آندو از سن 10-17 سالگی در یك كارگاه نجاری كار می كرد . وی اغلب به ساخت مدل های چوبی از كشتی و هواپیما می پرداخت . او صنعت و ساختار سنتی چوبی ژاپنی را از یك نجار كه مغازه ی او در خیابان مقابل خانه شان بود ، فرا گرفت . این پیشینه ی ذهنی ، منجر به ساخت یكی از شاخص ترین ساختمان های وی كه به طوركلی از چوب ساخته شده به نام :" "The Japanese Pavilion for Expo 92 در اسپانیا شد .

از سال 1962-1969 ، در دهه ی 20 سالگی ، آندو تصمیم به یادگیری خودآموز مستقیم معماری گرفت كه او را به خارج از ژاپن برای مشاهده ی معابد ، مقابر وtea houses ، به اروپا ، آفریقا و آمریكا برد .او معماری را با رفتن و دیدن ساختمان های واقعی و مطالعه ی كتاب هایی در مورد كارهای معمارانی از قبیل : لوكوربوزیه ، لودوینگ میس ون در روهه ، آلوار آلتو ، فرنك لوید رایت و لویی كان یاد گرفت .وی قبل از بازگشت به اوساكا در سن 28 سالگی و باز كردن دفترش : tadao ando architect & associates" " به عنوان Visiting Professor در دانشگاه های Columbia , Harvard , Yale , Tokyo بوده است .

تقریباً همه پروژه های وی ، از بتن عریان به عنوان ماده اولیه ساخته شده اند . او برای به دست آوردن بتن نرم تمیز و كامل برای ساختمان هایش ، به دقت زیادی در ساخت و قالب گیری فرم های بتنی نیاز دارد.

اكثر پروژه های آندو در ژاپن قرار دارند، به طور متمركز در اوساكا ، جایی كه او به دنیا آمده بزرگ شده و هم اكنون زندگی و كار می كند. علاوه بر یك سری ساختمان های مذهبی ، وی موزه ها ، ساختمانهای تجاری كه شامل ادارات ، كارخانجات و مراكز خرید می باشد ، طراحی كرده است. به هرحال خط مشی حرفه ای او با پروژه های مسكونی شروع شد.

یكی از اولین كارهای وی ، یك خانه ردیفی كوچك در سال 1977 در سكونت گاه بومی خودش اوساكا بود، Asuma House نامیده شد كه جایزه بزرگ انجمن معماری ژپن را درسال 1979 دریافت كرد. وی یك سری خانه های عمده - برای خانواده های پرجمعیت و كم جمعیت- اغلب با كاربری تجاری – مسكونی به خوبی مجموعه های آپارتمانی اش طراحی كرده است.

یكی از مهمترین پروژه های مسكونی وی ، Rokko Housing نام دارد كه در دو فاز انجام شده است.
اولی شامل 20 واحد ، هر كدام با یك تراس اما از نظر ابعاد و طرح متفاوت . دومی ، شامل پنجاه واحد است كه درسال 1993 به پایان رسید. در حالی كه واحد ها از بیرون یك شكل به نظر می رسند، قسمت داخلی هر كدام منحصر به فرد است.واحد ها ساخته شده از بتن مسلح و اسكلت سخت دریك تپه شیب دار 60 درجه قرار گرفته اند. با یك چشم انداز از Osaka Bay و یك سری وسایل تفریح و آسایش مانند استخر های شنا و بازارهایی را در پشت بام فراهم آورده است. آندو جایزه ی Japan Culturar Design را در سال 1983 برای این پروژه دریافت كرد.

پروژه مسكونی دیگر آندو ، خانه سه طبقه Ishihara در اوساكا می باشد. یك ساختمان با دیوار های بتنی باربر و یك حیاط مركزی واحد كه به وسیله پوسته های بلوك های شیشه ای محصور شده است.

خانه Horiuchi ، یك اقامت گاه سه طبقه دیگر است كه از دیوارهایی با بلوك شیشه ای به عنوان صفحات آزادی بین خانه و سر وصدای خیابان استفاده كرده است.

او به ساخت اقامتگاه های خود ادامه داد ، با حسی نسبت به مكان های مقدس. اما او محدوده خود را برای در برگرفتن انواع ساختارهای دیگر هم گسترش داد. بعضی از این راه كارهای جدید شامل : كلیسای نور و كلیسای روی اب برای پیروان مسیحی و معبد برجسته Buddhist Water كه پله آن از درون دریاچه نیلوفر آبی رسوخ می كند. موزه بچه ها در Hyogo و موزه جنگل و آرامگاه ها در Kumamoto ، نمونه های شاخصی از استفاده پله در فضای زیر زمین است.

در سال 1993 ، آندو جایزه Japan Art Academy را دریافت كرد.

در سال 1992، جایزه Carlsberg را دردانمارك دریافت كرد و به افتخارات قبلی كه دریافت كرده بود اضافه شد كه شامل مدال طلای معماری آكادمی فرانسه در سال 1989 شد.

مدال Alvar Aalto در سال 1985 .

جایزه Mainichi Art در سال 1987 برای نمازخانه در Mt.Rokko .

جایزه یادبود Arnold W.Brunner و جایزه Japanese Ministry of Educator برای تشویق استعداد های جدید در هنر های زیبا در سال 1986 .

آندو مرد افتخاری" "the American Academy and the Institute of Arts and Letters است.



Ando.jpg

گالری عكس:

ando1.jpg
Rokko Housing I and II, an aerial view
Hyogo, Japan


ando2.jpg
Japan Pavillion, Expo '92, Sevilla, Spain

church.jpg
Church of Light


ando6.jpg
Water Temple

ando7.jpg
Capilla sobre el agua
1985
Tomanu (Hokkaido)
Japَn, Asia
Arq. Tadao Ando

ando8.jpg
ando9.jpg
ando10.jpg
The New Modern Art Museum


ando11.jpg
Suntory Museum
1994
Osaka (Osaka)
Japaَn, Asia
Arq. Tadao Ando


ando12.jpg
Naoshima Contemporary Art Museum,
Kagawa, Japan


ando13.jpg
ando14.jpg
Tadao Ando
International Library of Children's Literature
Tokyo, Japan


ando15.jpg
The New Modern Art Museum
2002
Forth Worth (Texas)
EEUU, América
Arq. Tadao Ando

Chikatsu-photo-3.jpg
Chikatsu-Asuka Historical Museum
Osaka, Japan


GARDEN-OF-FINE-ARTS-.jpg
Garden of Fine Arts
Kyoto, Japan

Clark-Photo-1.jpg
Clark Art Institute
Williamstown, Massachusetts

Sayamaiki-2.jpg
Sayamaike Historical Museum
Osaka, Japan



محدثه خواجویی
khajui@govashir.com

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

تادائو آندو

وی در سال ۱۹۴۱ میلادی در شهر ازاکای ژاپن متولد شد . او بر خلاف بیشتر معماران امروزی ، تحصیلات رسمی در مدارس معماری نداشته است و به جای آن معلومات خودش را با مطالعه و انجام سفرهای متعدد به آفریقا ، اروپا و آمریکا بدست آورد . در سال ۱۹۷۰ دفتر معماری تادائو آندو و همکاران را تاءسیس کرد.

معماری وی مجموعه ای از ترکیبات شگفت انگیز و کاربردی و هم الهام بخش است و وقتی کسی در فضاهای ساخته شده توسط او حرکت می کند ، مدام لحظات پیش بینی ناپذیر را تجربه می کند . او مکان هایی برای زیستن می آفریند و در پی خلق طرح هایی انتزاعی در درون منظر طبیعی اطراف نیست .

او وسواسی عجیب در ساخت و استفاده از اشکال بتنی ٬ برای رسیدن به ساختاری کامل و تمیز و ظریف دارد . حتی اخیرا" از سیمان بعنوان ماده اولیه ساختمانی بهره می برد و این دقت ناشی از آموزش هایی است که در دوران کودکی بعنوان شاگرد نجار دیده است . در واقع پاویون ژاپن برای نمایشگاه EXPO 2005 اسپانیا را نیز تماما" از چوب ساخته است.

تقریبا" تمام پروژه های آندو در ژاپن قرار دارند و بیشتر در ازاکا ، زادگاه آندو واقع اند . او علاوه بر تعدادی بنای مذهبی ٬ موزه ها و ساختمان های اداری ٬ دفاتر ٬ کارگاه ها و مراکز خرید بسیاری نیز طراحی کرده است . البته تمام این تجربیات حرفه ای او از طراحی مسکونی آغاز شده است.

خانه آزوما ، که آندو در زادگاهش ازاکا ، در سال ۱۹۷۷ طراحی کرد ، یکی از اولین پروژه های او بود و توانست جایزه اول موسسه معماری ژاپن را در ۱۹۷۹ به خود اختصاص دهد . او فضای مسکونب قابل توجهی طراحی کرده است ٬ از خانه های تک خانواری و چند خانواری گرفته تا فضاهای اداری مسکونی و مجموعه های آپارتمانی.

کارهای آندو ساختار غیر معمول و عجیبی دارند . ژرف نگری قدرتمندانه او ، توجهی به جنبش ها ، نظریه ها و سبک های رایج معماری ندارد و فضایی را با استفاده از فرم ها و ترکیب بندی آن ها می آفریند که عمیقا" وابسته به نوع زندگی است که قرار است در فضا اتفاق افتد .

یک نکته کلیدی در فلسفه معماری آندو ، خلق محدوده هایی است که در درون آن ها دامنه های ذهنی می آفریند ، فضایی که در آنجا مردم با عناصری مانند نور و سایه ، آب و باد ، به دور از آشفتگی های محیط شهرهای پیرامون در تعامل قرار می گیرند.

او بعنوان یک معمار تجربی با هیچ درجه دانشگاهی یا حتی آموزش های تخصصی نزد معماران برجسته ، مطالعات بسیار گسترده ای را در کنار سفرهای تحقیقاتی به اروپا و آمریکا داشته است و بناهای تاریخی بسیاری را از نزدیک مطالعه کرده است . آندو در تمام این سفرها ، دفترچه طراحی جزئیات ساختمانی را با خود داشته و از این بناها ، طرح ها و اسکچ هایی تهیه کرده است و به گفته خودش ، به شدت از فضای پانتئون در رم و پله های مارپیچ یکی از طرح های تخیلی پیرانزی ، معمار قرن هجدهم متاءثر است.

او در سخنانی پس از دریافت جایزه Laureate 1995 گفته است :

« برای من ٬ حتی بیش از گذشته ٬ باید با مسائل و مشکلات معاصر ٬ درست در زمانی که به تاریخ رجوع می کنم و به آینده می نگرم ، روبرو شوم و زمان آن فرا رسید تا روح خود را قوی تر سازم ، به این ترتیب خواهم توانست تا پروژه های ساختمانی بسشتری را تحقق بخشم . در خهانی که ارزش ها در آن به سرعت در حال تغییرند ٬ امیدوارم بتوانم به ترقی و ترفیع نوعی معماری و نوعی شهرسازی کمک کنم که متضمن انسانیت با پایداری علاقه و عشق باشد. »

برگرفته از مجله آبادی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

 

28خرداد

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:41 |
کتابخانه بین­المللی ادبیات کودک

تعامل معماری مدرن و تاریخی

The International Library of Children's Literature

Ueno Park, Tokyo, Japan
Tadao Ando

2002

سیما هاشمی­نیا



کتابخانه بین­المللی ادبیات کودک ژاپن، واقع در پارک Ueno توکیو، در سال 2002 افتتاح شده است. این کتابخانه که مورد حمایت کتابخانه­های ملی است، با هدف ارایه خدمات به کودکان و نیز تحقیق و مطالعه در ادبیات کودک ایجاد شده است. ساختمان اصلی کتابخانه که در سال 1906 بنا گردیده، توسط حکومت مرکزی توکیو به عنوان بنای تاریخی برگزیده شده بود. طراحی بخش الحاقی این کتابخانه، به معمار سرشناس ژاپنی، تادائو آندو سپرده شد.



آندو، بر آن بود تا در شکل­دهی به اولین کتابخانه ملی مختص ادبیات کودکان در ساختمانی قدیمی، به­صورتی بسیار ماهرانه، کاملا ساده و زیبا ترکیبی پویا مابین نو و کهنه را، در طراحی بخش جدید الحاقی به بنای قدیمی لحاظ نماید.

یک حجم شیشه­ای را به عنوان ورودی بنا، که نمای جانب خیابان ساختمان را که به سبک رنسانس است، با زاویه بسیار ناچیز می­شکافد و درون ساختمان امتداد می­یابد. این حجم شیشه­ای که تا حیاط پشتی ادامه دارد، به کافه­تریا­ای درون حیاط ختم می­شود.



در قسمت دیگر، آندو یک نمای شیشه­ای بلند که فضایی آرام و دنج بین نمای جدید و قدیمی ایجاد می­کند را به نمای ساختمان اضافه می­کند. این نمای شیشه­ای توسط میله­های فلزی عمودی مقاوم در برابر آتش­سوزی نگهداری می­شوند.



انتهای این فضا شامل یک حجم بتنی است که ارتباطات عمودی را دربر می­گیرد. شفافیت و سبکی نمای شیشه­ای امکان تفکیک نو را از کهنه می­دهد. نمای بنای قدیمی درست به همان صورت قبلی مرمت و سازه آن نیز از نظر مقاومت در برابر زلزله تقویت شده است.



علاوه بر بخش­های الحاقی که شامل حجم­های شیشه­ای و بتنی و نمای شیشه­ای است، آندو دو استوانه چوبی زیبایی را درون بنا افزوده که قرار بود به عنوان سالن مطالعه مورد استفاده قرار گیرند اما در حال حاضر موزه کتاب کودک است. فرم این استوانه­ها که از الگوی تزئینات روی سقف­ تبعیت می­کند، فضای بزرگ سالن را کوچک­تر و صمیمی­تر می­کند.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:39 |
سینما و معماری



معماری در سینما – سینما در معماری



Architecture in Cinema - Cinema in Architecture



جعفر بزاز



"سینما هنری چند بعدی"

این عبارت، تعبیر Jean-Luc Godard فیلمساز برجسته فرانسوی از سینما است. از نقطه­نظر Godard فیلم­سازان با شیوه­های مختلفی به فیلم­سازی می­پردازند. البته منظور وی تنها اسباب و لوازم فیلم­سازی نیست، بلکه تفاوتی است که در نحوه نگرش و بیان ایده­های فیلم­سازان مختلف باهمدیگر وجود دارد؛

Jean Renoir وRobert Bresson، موسیقی می­سازند. Sergei Eisenstein نقاشی می­کند. Stroheim به عنوان نویسنده داستان­های کوتاه صدادار در دوران صامت شناخته شده است و Alain Resnais مجسمه­سازی می­کند.

از این لحاظ سینما در ابتدا هرچیزی می­تواند باشد. فهرست Godard از نمونه­های شیوه ساخت فیلم، می­تواند با مفهوم دیگری، یا به تعبیری، بوسیله یک شیوه مشخص دیگر تکمیل و توسعه یابد؛ سینما به عنوان معماری.

جدایی­ناپذیری توصیف سینمایی معماری و ماهیت سینمایی تجربه معماری، سبب تاثیرگذاری متقابل این دو هنر از بسیاری جنبه­های گوناگون شده است. با وجود آنکه هر دو به عنوان هنری شناخته شده­اند که با کمک تعداد زیادی متخصص، دستیار و تکنسین پدید می­آیند، اما بدون اینکه خواسته باشیم ماهیت اصلی­شان (سینما و معماری) را به­عنوان نتیجه تلاشی گروهی نادیده بگیریم، بایستی اذعان کنیم، هر دو، هنری ابداعی و حاصل ایده­پردازی هنرمندانه خالق خود هستند.

ارتباط بین سینما و معماری از دیدگاه­های متنوعی می­تواند مورد مطالعه قرار گیرد؛

چگونه کارگردانان مختلفی همچون Walter Ruttman در فیلم برلین، سمفونی شهر بزرگ (1927) یا Fritz Lang درمتروپلیس (1927) در فیلم­هایشان، شهر را (به گونه­ای خاص خود) تصویر می­کنند.

یا چگونگی نمایش ساختمان­ها و خانه­ها؛ چنانکه به عنوان نمونه، در فیلم­های اکسپرسیونیستی آلمان با فضاهای خیال­پردازانه که بین رویا و واقعیت معلق هستند، روبه­رو می­شویم. معماری همچون Paul Nelson که به عنوان یک معمارحرفه­ای و هم یک طراح صحنه شناخته شده است، در پروژه­ای همچون خانه معلق (1936 -38)؛ خانه­ای با چندین اتاق طراحی می­کند که همانند آشیانه پرندگان توسط یک محفظه فولادی و شیشه­ای آویزان است. (خانه­ای که شاید تصور آن تنها در خیال و ایده­پردازی­های سینماگران ممکن باشد.)

افزون بر این، تاثیرپذیری معماران از سینما و به­کارگیری آن در ایده­پردازی­هایشان از جمله مواردی است که در بررسی رابطه بین سینما و معماری می­توان به آن اشاره نمود. امروزه غالب معماران ایده­های فضایی و حتی تجسم آن را از طریق زبان فیلم جست­وجو می­کنند.

به عنوان نمونه؛Jean Nouvel ، معمار فرانسوی، اظهار می­کند که تصویرپردازی و تجربه سینمایی به عنوان یک شیوه (و حتی منبع الهام) مهم برای ایده­پردازی پروژه­های معماری اوست.

این معمار 60 ساله با پروژه­هایی چون خانه اپرای لیون (93 – 1986)، مرکز کنفرانس بین­المللی (93 – 1989، Tours) در کارنامه حرفه­ای خود، می­گوید:

"معماری همانند سینما در دو بعد زمان و حرکت جریان دارد. انسان یک ساختمان را در ذهن خود در سکانس­های مختلف درک و تصویر می­کند. در طراحی و ساخت یک بنا، پیش­بینی و جست­وجوی تاثیرات متقابل و ارتباط انسان­هایی است که از برابر آن عبور می­کنند، امری ضروری به­نظر می­رسد.

یک ساختمان از سکانس ـ پلان­های پیوسته­ای تشکیل می­شود که معمار به همراه برش­ها (کات­ها)، قاب­بندی­ها، بازشوها و تدوین، آنها را به وجود می­آید.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:38 |
با سقف آسمان محدود مى شود!
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
هدیه درمان
193953.jpg
سقف ها تقریباً یك ششم فضاهاى داخلى را شامل مى شوند و تا كنون معمولاً در قسمت هاى اصلى فضاى داخلى در مورد آنها غفلت شده است. از فضاهاى آرام ناهار خورى در خانه ها تا اكثر فضا هاى عمومى، سقف ها به طور مؤثر مى توانند به فراهم آوردن آكوستیك فضاها و همین طور كمك به معنى دار كردن عملكرد هاى متنوع فضا هاى داخلى و نمایان كردن خویش به عنوان بخشى تمام و كمال از یك اتاق عمل كنند. سقف ها در فضا هاى عمومى معمولاً توجه بیشترى را نسبت به محیط هاى مسكونى به خود اختصاص مى دهند.
امروزه متداول ترین سقف ها كه در محیط هاى مسكونى استفاده مى شوند، سقف هایى با مصالح بافت دار متخلخل هستند. از حدود چهل سال پیش تا كنون این سقف ها به طور استاندارد استفاده مى شوند، آن هم به علت ارزان بودن و قابلیت پنهان نمودن عیب هایشان است. در فضا هاى تجارى تایل هاى سقفى آكوستیك بیشتر استفاده مى شود. این نوع پوشش ارزش بیشترى دارد، ، آن هم به علت خصوصیت كنترل صداى بهتر و همین طور الگوى شبكه اى كه در سقف ایجاد مى كند، و نه به علت نقش و نقوشى كه در سقف ایجاد مى كند.
از به كاربردن ابزار هاى رنگ آمیزى ساده تا استفاده از تزیینات معمارانه داراى جزئیات، وقتى سقف ها ساخته مى شوند، آسمان را محدود مى كنند.اگر چه در ساختمان هاى موجود یا با توجه كردن به ساختمان هاى جدید، بسیارى از انتخاب هاى سقف ها، توجه خاصى به بهتر نمودن تجربه كسانى كه به آن فضا وارد مى شوند، دارند.
انواع مختلف سقف ها:
ـ سقف هاى گنبدى یا آركى
این گونه سقف ها كه در ایران هم كم نیست، نیاز به برنامه ریزى پیشرفته اى جهت توسعه فضاى معمارى دارند، گرچه این نوع سقف ها كوششى با ارزش در جهت فراهم آوردن فضایى مهیج و دراماتیك هستند.
ـ سقف هاى شیب دار
استفاده از هر نوع مصالحى بر روى سقف هاى شیبدار بسیار سخت است. توجه به چگونگى قرارگیرى تیرها و همین طور استعمال قالب هاى سقفى در جذاب و زیبا تر نمودن این نوع سقف ها بسیار موثر است. این نوع سقف ها قابلیت این را دارند كه یك دیوار كوب تزیینى بزرگ جهت قرار دادن اشیاى تزیینى نصب شود. البته اگر قالب هاى سقفى از نوعى باشند كه این امكان نصب را فراهم آورند.
ـ سقف هاى حفره اى (مجوف)
این نوع سقف ها، نوعى ارزان از سقف هاى ضد حریق هستند كه افكت هاى مهیجى را فراهم مى آورند، به خصوص وقتى كه به صورت قالبهاى نمایان و اكسپوز استفاده شوند.
این گونه سقف ها دو نوع متداول دارند، یكى سقف هاى حفره اى مربعى كه چند گانه و مربعى شكل ، با قالب هاى تورفته هستند و دیگر سقف هاى مجوف مثلثى كه با زوایاى تقریبا ۴۵ درجه یا به صورت منحنى شكل در سطوحى صاف ساخته مى شوند.
ـ تزئینات سقفى، سقف هاى قالبى و برجسته كارى هاى سقفى
تزیینات چوبى یكى از آسان ترین راه ها است كه بر روى سازه موجود نصب مى شود و تاثیر بسیارى بر زیبایى سقف دارد. براى سقف هاى كوتاه مى شود از نوارهاى تزیینى باریك با رنگ متضاد جهت زیبا و متنوع نمودن فضا و همین طور بیشتر نشان دادن ارتفاع از لحاظ بصرى استفاده نمود. براى سقف هاى بلند از قالب هایى استفاده مى شود كه تقریبا ۱ فوت پایین تر نصب شده و تزیینات بیشترى دارند و زیر آنها هم از همان نوارهاى تزیینى باریك مى توان استفاده نمود.بین دو لایه هم از یك رنگ متضاد استفاده مى شود كه بسیار در مهییج و زیبا نمودن فضا موثر است. سقف هاى برجسته تاثیر بسیارى در كیفیت فضاى داخلى مى گذارند ،اگر با نورپردازى خوبى تركیب شوند.
ـ سقف هاى تیر چوبى
چوب براى فضاهاى تجمل گرایانه پیشنهاد مى شود، اما به طور معمول در كتابخانه ها و فضا هاى غیر مهم جهت اضافه نمودن گرما و احساس آسایش خاطر استفاده مى شود.
ـ سقف هاى پوششى فلزى
شبكه هاى فلزى مى توانند از زیر سقف آویزان شوند كه جذابیت ، سایه و نمایان نمودن بیشتر لوستر را به همراه مى آورند. ضمن اینكه كنتراستى روى فضاى صاف و یكدست سقف ایجاد مى كنند.
ـ پوشاننده هاى كاغذ دیوارى
193971.jpg
این نوع پوشش كه بسیار متداول و آسان است در طرح ها و رنگ هاى متعدد در دسترس است و بیشتر هم استفاده هاى مسكونى دارد.
ـ پوشاندن سقف با رنگ روغن
این تكنیك هم آسان و در دسترس است و بسیار در منازل مسكونى استفاده مى شود و بسیار جهت ایجاد هر تصویر و ایده اى كارا است.
ـ سقف هاى با اندود گچى
این گونه سقفها بافتهایى بسیار زیبا و متنوع همراه با بازى نور و طرحهاى گوناگون را ایجاد مى كنند، كه این تكنیك هم ارزان و هم در دسترس است.
ـ سقف هاى رنگ شده
رنگ نمودن آسان ترین راه جهت ایجاد تمایز بین سقف و دیواره ها است. رنگ هاى متالیك در تنوع و تونالیته رنگى بسیار زیاد تولید و عرضه مى شوند كه مى توان با قلمو هاى متفاوت طرح هاى متنوع و مهیجى ایجاد كرد. با برنامه ریزى و طرحى كوچك مى توان سقف ها را به چشم اندازى مهم و زیبا تبدیل نمود و اهمیت آن را به اندازه پنج سطوح دیگر فضاى داخلى مشخص نمود. بوا سطه موارد بیان شده مى تواند، سقف هایى با طرح هاى متنوع شخصى در منازل وجود داشته باشد كه نه تنها آسمان را محدود نمى كنند بلكه زیبایى و آرامش را به فضا هاى داخل مى آورند.
28خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:36 |
اصولی برای طراحی (۲)

تذکر اول : توده

معماری بازی استادانه ، صحیح و با شکوه توده هایی است که در روشنایی با یکدیگر جمع می شوند چشمان ما برای مشاهده ی صورت ها (فرمها) در روشنایی ساخته شده اند ؛ نور و سایه این صورت ها را آشکار می کنند ؛ مکعب ها،مخروط ها ، کره ها ، استوانه ها یا هرمها صورتهای بزرگ اولیه ای هستند که نور آن ها را به گونه ای ممتاز آشکار می کند؛ تصویر این صور در درون ما و بدون ابهام متمایز و ملموس است . به همین دلیل است که این ها صور زیبا ، زیباترین صورند . همه کس ، از کودک گرفته تا وحشی و ما بعد الطبیعه دان با این مطلب موافق است . این امر به ماهیت هنر های تجسمی مربوط می شود .

معماری مصری ،یونانی یا رومی معماری منشورها ، مکعب ها و استوانه ها ، هرم ها یا کره هاست : اهرام ، معبد لوکسور ، پارتنون ، کولیزیوم ، ویلای هادریان .

معماری گوتیک، در اساس، بر کره ها، مخروط ها و استوانه ها استوار نیست .فقط صحن اصلی کلیسا بیان صورتی ساده اما با هندسه پیچیده ای از مرتبه دوم (قوس های متقاطع) است . به همین دلیل است که یک کلیسای جامع چندان زیبا نیست و ما در آن به دنبال معوض هایی از نوع ذهنی خارج از هنر تجسمی می گردیم . یک کلیسای جامع از نظر ما به عنوان راه حلی استادانه برای مسئله دشوار جالب است، اما مسئله ای که فرضهای آن به نادرست بیان شده اند،زیرا از صورت بزرگ اولیه (اصلی) ناشی نمی شوند.کلیسای جامع یک کار تجسمی نیست، بلکه یک درام است؛ مبارزه ای است علیه نیروی ثقل ، که احساس طبیعی احساساتی است .

معماران امروز ، که در باتلاق های عقیم نقشه هایشان ، اوراقشان ، ستونهایشان و سقف های سربی شان گم شده اند هرگز به درک توده های اولیه نائل شده اند . این را هرگز در مدرسه نیاموخته اند .

نه در تعقیب یک ایده معماری ، بلکه صرفا تحت هدایت نتایج محاسبه (مشتق از اصول حاکم برجهان ما) و مفهوم یک ارگانیسم زنده است که مهندسان امروز از عناصر اولیه (اصلی) استفاده می کنند و با هماهنگ ساختن آنها موافق با قاعده در ما عواطف مربوط به معماری را بر می انگیزند و بدین وسیله کار انسان را در وحدت با نظم جهانی طنین اندازمی کنند .

معبد پارتنون

هندسه معبد پارتنون

تذکر سوم : نقشه

نقشه زاینده است .

چشم ناظر خودش را در حال مشاهده ی مکانی مرکب از خیابانها و خانه ها می یابد . این چشم تاثیر توده هایی را که در اطراف آن می لولند دریافت می کند .اگر این توده ها منتظم بوده با تغییرات ناشایست تباه نشده باشند ، اگر کیفیت تجمع آنها بیانگر ضرباهنگی (ریتم) روشن و نه کپه ای نامنسجم باشد ، اگر رابطه ی توده با فضا در نسبت صحیح آن باشد . چشم احساس هایی هماهنگ را به مغز مخابره می کند و ذهن از این احساسها رضایتی از مرتبه عالی کسب می کند : این معماری است .

چشم در یک محوطه ی وسیع داخلی ، سطوح متعدد دیوارها و طاقها را نظاره می کند ؛ گنبدها فضای وسیع را تعین می کنند ؛ طاقها سطوح خودشان را به نمایش می گذارند ؛ ستونها و دیوارها موافق با دلایلی قابل درک خودشان را تنظیم می کنند . کل ساخت از پایه اش بر می خیزد و مطابق با قاعده ای که در نقشه بر زمین نوشته شده است تکمیل می شود : صورتهای (فرمها) عالی تنوع صورت ، وحدت اصل هندسی .نمایش عمیق هارمونی : این است معماری .

نقشه اساس کار است .بدون نقشه نه عظمت هدف و بیان وجود دارد نه ضرباهنگ (ریتم) ، نه توده ، نه انسجام . بدون نقشه ما با حسی بسیار تحمل ناپذیر برای انسان ، یعنی حس بی شکلی ، فقر ، بی نظمی و خود سری روبروایم .

نقشه فعالترین تخیل را می طلبد ؛ جدیترین انضباط را نیز . نقشه چیزی است که همه چیز را تعیین می کند ؛ دقیقه تعیین کننده است .نقشه چیز زیبایی است که باید ترسیم شود ، نظیر چهره مریم مقدس نیست ، بلکه تجریدی ریاضت کشانه است ؛ چیزی بیش از جبری کردن و یک چیز خشک و خالی نیست. با این حال کار ریاضی دان یکی از عالی ترین فعالیتهای ذهن بشری باقی می ماند .آرایش ، ضرباهنگی قابل درک است که بر هر انسان به شیوه ای واحد تاثیر می گذارد . نقشه در خودش حامل ضرباهنگی اولیه و از قبل تعیین شده است ؛ کار در طول و در ارتفاع به پیروی از دستورالعمل های نقشه تکامل می یابد، با طیفی لز نتایج بسیار ساده تا بسیار پیچیده که جملگی از قانونی واحد ناشی می شوند .وحدتِ قانون ، قانونِ یک نقشه خوب است : قانونی ساده که پذیرای تحریر های نامتناهی باشد .

ضرباهنگ (ریتم) حالت تعادلی که یا از تقارنهای ساده یا پیچیده ، و یا از موازنه های ظریف و حساس ناشی می شود .ریتم یک معادله است ؛

برابر سازی ( تقارن،تکرار / مابد مصری و هندی ) ؛

جبران سازی ( حرکت اجزای مخالف / آکروپولیس در آتن ) ؛

تحریر ( گسترش یک ابداع تجسمی اولیه / ایاصوفیه ) ؛

این همه واکنش که علیرغم وحدت هدفی که ریتم را ایجاد می کند عمدتا برای هر فرد تفاوت می کند ، و جالت تعادل . بدین گونه است که به تنوع شگفت انگیز یافت شده در اعصار بزرگ می رسیم ، تنوعی که محصول اصل معماری است که بازی دکوراسیون .

نقشه جوهر احساس را در خودش حمل می کند .

ما در دوره ای از بازسازی و تطبیق با شرایط اجتماعی و اقتصادی جدید زندگی می کنیم .با عبور از این دماغه افق های جدید پیش روی ما خط بزرگ سنت را فقط از طریق تجدید نظر کامل در روشهای رایج و تثبیت شالوده ی جدید برای ساختمان که بر منطق استوار باشد باز خواهند یافت .

در معماری مبانی قدیمی ساختمان مرده اند . ما حقیقت معماری را دوباره کشف نخواهیم کرد مگر این که مبانی جدید شالوده ای منطقی را برای هرگونه ضهور معماری تثبیت کنند . دوره ای آغاز می شود که مشغله اش خلق این مبانی خواهد بود .دوره ای از مسائل بزرگ ، دوره ای از تحلیل ،از تجربه ،همچنین دوره ای از سردرگمی عظیم زیبایی شناسی جدید ساخته و پرداخته خواهد شد .

ما باید نقشه یعنی کلید این تحوا را مطالعه کنیم .

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:36 |
سرزمین اژدها
تیان آن من؛ بزرگترین میدان شهرى جهان
085428.jpg
سحر نمازى خواه: عكس گزارش سفر به «سرزمین اژدها» این هفته را با میدان نقش جهان اصفهان اشتباه نگیرید. این میدان «تیان آن من» چین است. بزرگترین میدان شهرى جهان. از یك اكتبر ۱۹۴۹ كه این میدان به عنوان مقر اصلى و سیاسى جمهورى خلق چین اعلام شد و بعدها كه با واقعه ۴ ژوئن ۱۹۸۹ و كشتار دانشجویان اصلاح طلب طرفدار دموكراسى نام خود را در تاریخ سیاسى و حقوق بشر جهان ثبت كرد، هر روز جهانگردان و گردشگران بسیارى را به خود جلب مى كند. هفته گذشته هم با اعلام رسمى دولت چین و تایید مرگ «زائوزیانگ» از رهبران اصلاح طلب چین و دبیركل بركناره شده حزب كمونیست پس از ۱۶ سال حبس خانگى، خاطره میدان «تیان آن من» بیش از پیش در ذهن ها مرور شد.
«تیان آن من»، از ابتدا نقطه عطف تاریخ سیاسى چین محسوب شد، به طورى كه از سال ۱۴۲۰ میلادى كه با این نام به معناى «دروازه صلح آسمانى» ساخته شد، به عنوان مقر اصلى برگزارى جشن هاى فرهنگى و یادواره هاى سیاسى چین شناخته شد. وقتى وارد پكن یا به قول چینى ها بیجینگ مى شوید، تنها كمى شم سیاسى كافى است تا شما را پس از بازدید دیوار تاریخى چین و شهر ممنوعه، به سوى میدان «تیان آن من» بكشاند. میدانى كه نه تنها خاطره دو دهه درخواست اصلاحات سیاسى و مبارزات دانشجویى را به ذهن شما بازمى گرداند، كه تداوم حساسیت دولت چین نسبت به این میدان را به وضوح نشان مى دهد. میدان «تیان آن من» در عادى ترین روزها نیز زیرنظر پلیس امنیتى چین مراقبت مى شود و هرگونه گردهمایى در آن زیرنظر است. ۱۴ آذر ۸۳ كه گام هاى خود را روى سنگفرش این میدان دیدم، پیش از هر چیز بزرگترین عكس نصب شده در این میدان عظیم نظرم را جلب كرد. پوسترى از «مائو تسه دونگ» رهبر بزرگ چین كه بر سردر مقبره او در لابه لاى پرچم هاى سرخ به احتزاز درآمده است. در كنار بازدید از مقبره مائو، بازدید از بزرگترین موزه مجسمه هاى مومى را كه با ۱۲۶ مجسمه از شخصیت هاى بزرگ چینى و بین المللى در بخشى از موزه ملى چین به نمایش درآمده را فراموش نكنید. این موزه كه فوریه ۲۰۰۳ در ضلع شرقى میدان «تیان آن من» افتتاح شد، میلیون ها گردشگر را با تمایل بسیار براى دیدن مهارت چینى ها در صورتگرى و مجسمه سازى به خود جلب مى كند و بخش عظیمى از تاریخ سیاسى، فرهنگى و هنرى چین و جهان را براى شما به تصویر مى كشد. در جنوب میدان گردشگران را مى بینید كه با بناى قهرمانان مردمى چین عكس یادگارى مى گیرند. تنوع و شادى رنگ لباس ویتنامى ها، كاملاً گروه گردشگرى آنان را از دیگر كشورها متمایز مى كند. سرى هم به ساعت بزرگ المپیك كه به مناسبت برگزارى بازى هاى المپیك ۲۰۰۸ در چین در این میدان نصب شده بزنید. هر چند سه سال تا برگزارى بیست و نهمین دوره بازى هاى المپیك در سال ۲۰۰۸ باقى است، اما چینى ها از هم اكنون اجراى طرح هاى المپیك را آغاز كرده اند و گردشگران را در بدو ورود به پكن، به میدان «تیان آن من» بزرگترین میدان جهان و میدان ملى چین مى خوانند
28خرداد
+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:34 |
یک معمار - مروری اجمالی بر زندگی حرفه ای نورمن فاستر

زندگی نامه نورمن فاسترنورمن فاستر





نورمن فاستر ، در اول ماه ژوئن در شهر منچستر متولد شد .

1953 پس از اتمام دوره متوسطه ، به صورت نیمه وقت و به عنوان منشی در تالار شهر منچستر شروع به کار کرد . سپس به خدمت سربازی رفت و در حین خدمت در نیروی هوایی ، در زمینه مهندسی الکترونیک مهارت یافت و اطلاعاتی در مورد هواپیما کسب کرد . در نهایت ، به دلیل علاقه به هولپیماهای گلایدر به یک خلبان ماهر تبدیل شد .



1955 پس از اتمام دوره دوساله سربازی ، در دفتر دو تن از معماران منچستر مشغول به کار شد .

1956 با ثبت نام در دانشگاه معماری منچستر ، به فراگیری دروس نسبتا سنتی ( در مقایسه با دروس و و رویکرد های متفاوت در انجمن معماران لندن و مدرسه ی معماری لیورپول ) پرداخت . با این حال ، در این سال ها توانست مهارت های منحصر به فردی در زمینه ی فنون ترسیم و ارائه به دست آورد .

1959 در این سال یکی از ترسیم های او به عنوان یک کار درسی ، موفق به دریافت مدال نقره ای RIBA شد .

1961 او در این سال دیپلم معماری و مجوز طراحی شهری خود را دریافت کرد . در همطن زمان ، مدال هی وود و مدال برنز انجمن معماران منچستر به وی اهدا شد . علاوه بر این ، با قبولی در بورسیه ی تحصیلی انجمن ساختمان سازان ، به فلاوشیپ هنری نایل شد . پس از آن برای گذراندن دوره دو ساله ی تخصصی در دانشگاه ییل به آمریکا رفت . وی در آنجا تحت تاثیر پل رادولف ، سرج چرمایف و وین سنت اسکالی قرار گرفت و در همین زمان با ریچارد راجرز ( که مانند خود او دانشجوی بورسیه بود ) و جیمز استرلینگ ( که برای مدت کوتاهی در همان مدرسه تدریس می کرد ) ملاقات کرد .

1962 فاستر مدرک فوق لیسانس معماری را با موفقیت دریآفت کرد . سپس گردش معماران را از سواحل شرقی ایالات متحده تا کالیفرنیا آغاز کرد و در این سفر ، روند توسعه ی معماری مدرن را از فرانک لوید رایت تا چالز آیمز بررسی و دنبال کرد .

1963 پس از بازگشت به انگلستان با همکاری ریچارد راجرز ، گروه طراحی " گروه 4 " را در لندن تشکیل داد . دیگر همکاران آنها در این گروه عبارت بودند از : سور راجرز ، همسر ریچارد راجرز ، و جورجیا والتون که با راجرز در انجمن معماران لندن تحصیل کرده بود . مدتی بعد ، وندی چیزمن ( فارغ التحصیل مدرسه معماری بارتلت دانشگاه لندن که بعدها همسر فاستر شد ) نیز به آنها ملحق شد . البته از همان آغاز ، عضویت جورجیا بالتون ( که دفتر اصلی او در هامپ استید بود ) حالتی ظاهری داشت و تاثیر چندانی بر رابطه آنها نداشت .

1964 در این سال با وندی چیزمن ازدواج کرد که ثمره آن ، دو فرزند به نام های " تی " و " کال " است .

1966 در این سال به عضویت انجمن معماران سلطنتی انگلستان در آمد .

1967 فاستر همراه با " گروه 4 " ساختمانی را طراحی کرد که وی را به شهرت جهانی رساند . این ساختمان ، کارخانه رلیانس در سوئد بود که آخرین بنای ساخته شده توسط این گروه است زیرا این گروه در همان سال منحل شد . سپس نورمن و وندی فاستر با هدف ایجاد یک مرکز برای طراحی و تحقیقات ، دفتر معماری فاستر و همکاران را تاسیس کردند . در این دفتر در مجاورت باغ کوونت قرار داشت .

1968 در حین طراحی پروژه تئاتر ساموئل بکت ، با ریچارد باکمینیستر فولر آشنا شد که بعد ها ، تاثیر عمیقی در اندیشه و کارهای فاستر گذاشت . آشنایی ، سر آغازی بود برای دوستی و همکاری طولانی پر ثمری که تا زمان مرگ این استاد آمریکایی ( یعنی سال 1983 ) ادامه داشت .

1971 در این ، دفتر معماری فاستر و همکاران به طبقه همکف ساختمانی در خیابان فیتزروی ( که فقط چند صد متر از برج اداره پست فاصله داشت ) منتقل شد. تجهیز و طراحی داخلی این دفتر ، بستری بود برای بررسی و آزمایش مفاهیم و مصالحی که بعده ها هسته اصلی فلسفه کار فاستر را شکل داد .

1974 فاستر به عنوان نایب انجمن معماری انتخاب شد . شرکت او که قبلا با یک شرکت نروژی به نام " شرکت خطوط کشتی رانی فرداولسن " همکاری داشت ، دفتری در اوسلو تاسیس کرد و ابتدا کارهایی برای این کار فرمای نروژی انجام داد ؛ سپس با کارفرماهای دیگر در نقاط مختلف کشور همکاری کرد .

1975 در این سال ، ساخت دفترهای شرکت بیمه ویلیس ، فابروداماس در ایپسوویچ به پایان رسید و این پروژه ، شرکت فاستر را به شهرت جهانی رساند .

1978 ساخت مرکز های هنرهای تجسمی سانز بوری ، آغاز مرحله ی مهم و درخشانی در زندگی حرفه ای او شد . پروژه های ارزشمند دیگری را برای او و همکارانش به ارمغان آورد .

1979 در این سال شرکت بانکداری هنگ کنگ و شانگهای از وی دعوت کرد که همراه شش شرکت بین الملی دیگر ، در مسابقه ای محدود با موضوع طراحی دفتر مرکزی این بانک شرکت کند . با انتخاب طرح فاست به عنوان طرح برگزیده ، اجرای این پروژه به شرکت وی واگذار شد .

1980 فاستر در این سال به عضویت انجمن معماران آمریکایی در آمد ، علاوه بر این ، در همین سال دکترای افتخاری دانشگاه انجلیای شرقی به او اعطا شد . در بیست و چهارم ژوئن نیز ، در مراسم اهدا مدال طلای سال 1980 به جیمز استرلین سخنرانی کرد .

1981 در این سال با شرکت در مسابقه محدود طراحی ورزشگاه سرپوشیده فراکفورت آمین ، جایزه طرح برگزیده را دریافت کرد . در همین زمان ، معماری او در یکی از برنامه های مستند هنری BBC معرفی شد و مورد بررسی قرار گرفت .

1982 در این سال ، دفتر آنها به خیابان گریند پورتلند و در مجاورت دفتر های شرکت REBA منتقل شد . همچنین به عنوان یکی از اعضای هیئت علمی دانشکده صنعتی هنر لندن انتخاب شد .

1983 در این سال ، فاستر بالاترین رتبه این حرفه را از آن خود کرد و " مدال طلای سلطنتی " رشته معماری را دریافت نمود . این مدال ، جایزه بین الملی ارزشمندی است که در سال 1848 ، ملکه ویکتوریا برای پیشرفت حرفه معماری در نظر گرفته بود . در مراسم اهدا این جایزه ، با کمینیستر فولر سخنرانی کرد . فاستر در این سال به عضویت دانشگاه سلطنتی در آمد . پس از برگزاری یک مسابقه ی محدود با شرکت گروه منتخب معماران ، از فاستر برای طراحی مرکز جدیدی برای BBC در منطقه ی پورتلند دعوت شد . این مرکز در مقابل کلیسای آل سولز اثر جان ناش قرار دارد .



1984 در مسابقه محدودی که شورای شهر نایمز برای طراحی یک مدیاتک و مرکز هنرهای معاصر در آن شهر برگزار کرد ، طرح فاستر برنده شد . در همین سال اتحادیه ی بین المللی معماران ، جایزه آگوست پره را به وی اهدا کرد .

1986 دانشگاه بت ، دکترای افتخاری علوم را به فاستر اعطا نمود . علاوه بر این ، وی در مراسم بازگشایی بناییادبود اریک لیونز در RIBA سخنرانی کرد. در همین سال ، دو نمایشگاه مهم از کارهای او برپاشد : یکی در انجمن معماران فرانسه در پاریس ( بازگشایی در ژانویه ) و دیگری در دانشگاه سلطنتی لندن ( بازگشایی در اکتبر ) . وی جایزه موسسه طراحی ژاپن را به خود اختصاص دا . شرکت او نیز در همین سال در مسابقه تغییر شکل و بازسازی یک سایت 48 هکتاری در منطقه کینگزکراس در لندن برنده شد . این پروژه ، در نوع خود بزرگترین و وسیع ترین طرح شهر سازی در اروپا است و شامل تفکیک طیف وسیعی از عملکردهای مختلف می باشد. از جمله این عملکردها می توان به ایستگاه تونل راه آهن متصل به پارک بزرگ اشاره کرد که اطراف آن از ساختمانهای مسکونی و اداری پوشیده شده است . این پروژه و پروژه ی چهارراه پاترنوستر ، آغاز مرحله جدیدی از اجرای پروژه هایی در مقیاس شهری بود . در سال بعد ، این شرکت طرح های شهری مختلفی برای شهرهای زیر طراحی و اجرا کرد: کمبریج ( 1989 ) ؛ نایمز، کانس و برلین ( 1990 ) ؛ گرینویچ ( 1991 ) ؛ روتردام ، لودن شید و یوکوهاما ( 1992 ) ؛ بافت تاریخی چارترس ، کورفو و لیسبون ( 1993 ) . هم اکنون این شرکت در حال انجام پروژه ای برای تغییر شکل و بازسازی قسمت وسیعی از مرکز شهر بارسلون است که مساحت سایت آن بیش از 220 هکتار است .



1988 ظرفیت بالای این شرکت باعث شد که بتواند به مجموعه ی وسیعی از برنامه ها و پروژه های کلان مقیاس پاسخگو باشد . یکی از این پروژه ها ، برج مخابرات بارسلون است که به منظور آماده سازی شهر برای مسابقات المپیک در نظر گرفته شده است . نمونه های دیگر این پروژه ها ، مترو شهر بیلبائو ، پل دره گذری در منطقه ی رنس در فرانسه و ایستگاه زیرزمینی کاناری وارف در لندن ( 1991 ) است .

1989 این مصادف بود با فوت زود هنگام وندی ( همسر نورمن ) که آغازفعالیت حرفه ای نورمن همراه او بود و پس ازهمکاری در" گروه 4 "

، یکی از موسسان دفتر معماری فاستر و همکاران بود .



1990 سازمان حفاظت از محیط زیست انگلستان ، ساختمان شرکت بیمه ویلیس ، فابر و داماس در ایپسوویچ ( 74-1973 ) را جزء ساختمان های ارزشمند ( از نظر تاریخی ، معماری و سازگاری با محیط زیست ) اعلام کرد و مدال معتمدین RIBA را به نورمن فاستر اعطا نمود . در همین سال ، فاستر عنوان " سر " گرفت . در این زمان ، دفتر معماری فاستر و همکاران ( که از این پس دفتر معماری سر نورمن فاستر و همکاران نامیده خواهد شد ) به ساختمان نوسازی در کیلومتر 22 جاده ی هستار در نزدیکی رودخانه تیمز نقل مکان کرد . در این دفتر جدید ، تمام عملکرد های گوناگون مربوط به کارگاه ماکت سازی و مصالح ، بایگانی پرونده ها ، کتابخانه و آرشیو فیلم های ویدئویی و عکس ، همگی زیر سقف گرد آمده اند .

1991 دانشگاه معماری فرانسه ، به وی مدال افتخار اعطا کرد . در همین سال ، چندین پروژه ی جدید و ارزشمند را به اتمام رساند ؛ از جمله فرودگاه استانزتد، مرکز تلویزیونی آی تی ان ، نگارخانه های ساکلر ( که ملکه الیزابت دوم آنها افتتاح کرد) و برج سده در توکیو که همه آنها علاوه بر دریافت جوایز متعدد ، مورد ستایش تمام جهان قرار گرفت . در مراسم بازگشایی ساختمان کرسنت وینگ ، مرکز هنر های تجسمی سانزبوری نمایشگاهی بر پا کرد که حاصل شش سال فعالیت حرفه ای فاستر را به نمایش گذاشت . در نمایشگاه دو سالانه ی ونیز ، غرفه ی بریتانیا نیز تعدادی از طرح های فاستر و پنج معمار دیگر انگلیسی را به نمایش در آورد .

1992 دانشگاه و موسسه ی هنر و ادبیات آمریکا در نیویورک ، جایزه یادبود آرنولد برونر را به وی اعطا نمود . دانشگاه هامرساید به او دکترای افتخاری داد. برپایی چندین نمایشگاه در شهرهای پاریس ، بوردوکس ، رنس و آرسن سنان ، بر ارزش و اعتبار فاستر در اروپا افزود . در همین سال ، وی در چندین مسابقه معماری برنده شد که مهمترین آنها عبارتند از : فرودگاه جدید هنگ کنگ ، پارک مشاغل برلین ، مجموعه تسهیلات المپیک در منچستر و قسمت الحاقی آن به موزه ی ماقبل تاریخ در پرووانس .

1993 وسعت پروژه ها و تعدد قراردادهای بین المللی باعث شد که این شرکت ، دفتر هایی در شهر های برلین ، فرانکفورت ، هنگ کنگ ، نایمز و توکیو دایر کند . شرکت معماری سرنورمن فاستر و همکاران در آلمان ، در مسابقه طراحی پارلمان جدید برلین برنده شد . از دیگر موفقیت های وی در مسابقات معماری می توان به طرح موزه جنگ در هارتل پول و طرح مجموعه ی نمایشگاهی در لیسبون اشاره کرد .



پروژه ی مرکز هنرهای معاصر در شهر نایمز فرانسه افتتاح شد . این پروژه به دلیل مشکلاتی که برای برگزاری مسابقه ( 1983) بوجود آمد ، با مدتی تاخیر انجام شد . ولی این مشکلات در ساخت مدرسه ی متوسطه شهر فرژو وجود نداشت . طراحی این مدرسه ، در سال 1991 به مسابقه گذاشته شد . انجمن معماران آمریکایی نیز ، در همین سال مدال طلای خود را به سر نورمن فاستر اعطا نمود

architect.persianblog.com

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:33 |
هندسه فركتالی


هندسه فركتالی وسیله و مفهومی نوین است كه امكان توصیف اشكل طبیعی را میسر كرده است. اشكال هندسی طبیعی نظیر كرات سماوی و درخت كاج را به آسانی می توان با كره و مخروط توصیف كرد ولی بسیاری دیگر از اشكال طبیعی بقدری پیچیده هستند كه حتی با تركیبی از اشكال اقلیدسی قابل توصیف دقیق نیستند. شكل گل‌كلم، توپوگرافی كوهها، سطح یك فلز در مقیاس های میكروسكوپی نمونه‌هایی از شكل‌های طبیعی هستند كه توصیف آنها تنها توسط هندسه فركتالی ممكن است.

كشف مفاهیم فركتالی ابزاری قدرتمند در اختیار دانشمندان جهت مقایسه پدیده‌های پیچیده طبیعی قرار داد. بعنوان مثال با استفاده از مفاهیم فركتالی می‌توان شكل رودخانه‌های سلسله جبال البرز را با شكل رودخانه‌های كوه‌های زاگرس مقایسه كرد و یا می‌توان تغییرات فعالیت‌های لكه‌های خورشیدی در زمان را توصیف و با تغییرات درجه حرارت ‌اتمسفری زمین مقایسه نمود. مسلماً مقایسه طول رودخانه‌های البرز با طول رودخانه‌های زاگرس توصیف دقیقی نخواهد بود زیرا فقط یك جنبه از هندسه پیچیده رودخانه‌های مذكور را مورد مقایسه قرار می‌دهد. مقایسه همخوانی فركانس‌های سازنده تغییرات تعداد لكه‌های خورشیدی در زمان با تغییرات درجه‌حرارت اتمسفر در زمان میتواند ارتباط این دو پدیده مذكور را تا حدی معین كند ولی نمی‌تواند معیاری واحد كه ارتباط بین فركانس‌های سازنده این دو پدیده را معیین می‌كند ارائه دهد

با تشکر از دکتر قدس

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:30 |
پارادایم‎های معماری2



5. معماری مبتنی بر اشکال زمین

این معماری موجی‎شکل بر وام‎گیری تقریبی از شکل‎های طبیعی موجود بر سطح زمین استوار است. در این پارادایم نیز از تکرار المان‎های خاص استفاده می‎شود، اما این تکرار با تفاوت‎های جزیی همراه است. اضافه شدن عناصر جدید باعث گسترش و تغییر سازمان اولیه می‎گردد. در واقع سازمان اولیه با این تغییرات خود را سازمان‎دهی می‎کند و به این ترتیب در این تکرار در عین همانندی تمایز نیز وجود دارد و تکرار معنای واقعی خود را از دست می‎دهد. این پارادایم بر شعار بیشتر متفاوت است (More is Different) دلالت دارد. این الگوی معماری در کارهایی مثل بندر یوکوهاما کار دفتر معماری F.O.A (فرشید موسوی و آلخاندرو زائراپولو) به کار گرفته شده است. این بندر در واقع منظر مصنوعی (Artificial Landscape) ساخته شده از چوب و فلز می باشد.

6. معماری کیهان‎شناختی

این پارادایم بر بحث سیارات، انرژی و کیهان‎شناسی استوار است. در تمام طول تاریخ، معماری از هستی وام گرفته است، بطوری که با شکل‎گیری ادراک‎های نو درباره هستی، معماری جدید نیز بوجود آمد. این معماری بر گسست تقارن تأکید دارد و دیگر از دیدگاه‎های قدیمی معماری استفاده نمی‎کند.

7. الگوواره دال معماگونه

این پارادایم از نظریات برگرفته از معماری پست‎مدرن است. بر اساس این الگوواره، برخورد با یک اثر معماری نگاه کردن به یک مجسمه سوررئالیستی است که معانی رازآمیز مستقر در آن بر پایه دهنیت بیننده شکل می‎گیرد. این نوع معماری با درک نظم عمومی طبیعت و با استفاده از خطوط سطوح و فضاهای طبیعی شکل می‎گیرد. معانی این رویکرد از معماری به طبیعت و تداعی آن در ذهن ناظر وابسته است. الگوواره دال معماگونه این پرسش را مطرح می‎کند که در دنیای معاصر که سیاست، مذهب، اجتماع و فلسفه یکسانی وجود ندارد، آثار معماری را چگونه طراحی و اجرا کنیم؟

چارلز جنکس پس از تشریح هفت پارادایم فوق، این پرسش را مطرح می‎سازد آیا در ابتدای پیدایش یک الگوواره جدید قرار داریم یا اینکه هفت پارادایم یاد شده بخش‎های به هم پیوسته یک الگوواره جدید هستند؟







پارادایم‎های معماری1



چارلز جنکس بر اساس ارزیابی خاص خود از آثار معماری جهان، پاردایم‎ها (Paradigm) یا الگوواره‎های مطرح معماری (از ابتدا تا دوران معاصر) را در هفت پارادایم به شرح زیر طبقه‎بندی می‎کند:

1. الگوهای مکانیکی

این پارادایم از دیدگاه‎های مذاهب مسیحی و یهودی سرچشمه گرفته و از اعتقادات یونانی‎ها در خصوص آفرینش جهان متأثر است. بر اساس این دیدگاه خداوند دنیا را بر پایه قوانین ثابت خلق کرده است که انسان‎ها نیز می‎توانند این قوانین را درک کنند. این دیدگاه به پارادایمی منتهی شد که کل کائنات را به شکل مکانیکی و با ساختارهای ماشین‎مانند در نظر می‎گرفت و هیچ جایی برای خلاقیت در آن باقی نمی‎گذاشت. این پاردایم مکانیکی تقلیل‎گرا و تقدیرگرا از سال 1600 تا 1950 بر عرصه هنر و معماری غرب مسلط بود.

2. معماری ارگانیک

این معماری بر پایه اندیشه نزدیکی بین معماری و محیط زیست شکل گرفته است. این معماری نوعی فناوری الهام گرفته از طبیعت است که الگوهای طبیعی عیناً در آن تکرار می‎شود.

3. معماری مبتنی بر کامپیوتر

در این پارادایم برای طراحی فضاهای شهری از کامپیوتر استفاده می‎شود. در این معماری هر شهر روند توسعه و گسترش خاص خود را دارا می‎باشد. این شیوه به نوعی معماری تمسخرآمیز منتهی شد که در طراحی‎های آن (مانند کارهای رم‎کولهاوس) اثرات دنیای مدرن به شکلی متناقض و شعرگونه و تا حدی ناهنجار به تصویر کشیده شده است، شعری خشن و ناهنجار که از تناقض‎ها بوجود آمده است.

4. معماری حباب‎گونه

این پارادایم که بر نظریات آیزنمن استوار می‎باشد، در واقع تلفیقی است از طرح لایه‎های مختلف زمین. این شیوه به سطوح تاشونده متداخل متکی است که معماری قرون وسطایی را با نوعی تزیین که وجه عقلی و ذهنی دارد، به نمایش می‎گذارد.






منتقدان چارلز جنکس چه می‎گویند؟



آنچه که در میان نظریات چارلز جنکس نیازمند نقد و بررسی بیشتری می‎باشد، ارتباط‎هایی است که جنکس میان نظریه‎های علمی از قبیل تئوری‎ پیچیدگی، دینامیک غیرخطی، سیستم‎های خودسازمانده و هندسه فراکتال و معماری امروز برقرار می‎کند. حتی جنکس از ساختمان کلیسای رونشان لوکوربوزیه هم به عنوان اثری با معیارهای علمی جدید نام می‎برد. شاید در مواردی این مقایسه‎ها و ارتباط‎ها سرگرم‎کننده باشند، ولی آیا می‎توان از آنها به عنوان اصلی پذیرفته شده در طراحی معماری نام برد؟ اصولاً تا چه حد می‎توان تشابهات معماری و عناصر طبیعی، فیزیک، ریاضیات و هندسه جدید را ارزش تلقی کرد؟ آیا می‎توان معماری را از ریشه‎های معمارانه‎اش جدا نمود و به ظواهر شکلی و علمی پیوند زد؟

آثار و سخنان نظریه‎پردازان معماری معاصر بیانگر این واقعیت است که نظریه‎های جنکس در خصوص ارتباط تئوری‎های علمی جدید و معماری تنها برخاسته از مشاهدات شخصی اوست، چرا که سایر منتقدین و معماران در نقد گفته‎های وی، نظریات دیگری مطرح نموده‎اند که در ادامه به برخی از آنها اشاره می‎شود:

پیتر آیزنمن:

مباحث فیزیک و ریاضیات و فلسفه ممکن است در شروع طراحی کارساز باشند، ولی پس ار مدتی استحکام اولیه خود را از دست می‎دهند و در دست معمار بصورتی بازیگوشانه و هنرمندانه بکار گرفته می‎شوند.

پل شپارد:

آیا بحران‎ها و پیچیدگی‎ها و ابهام‎ها باید در معماری هم نمود پیدا کند؟ آیا پلان‎های معماری که بصورت کج و کوژ در هم پیچیده‎اند، ارزش معمارانه دارند؟ چگونه می‎توان تئوری‎های نامفهوم بحران و اغتشاش را به معماری که دارای بازدهی مشخص است، ارتباط داد؟

مایکل سورکین:

اثر معماری که شبیه پس‎مانده غذای دیشب معمار است و گفته می‎شود از هندسه فراکتال الهام گرفته شده است، آیا در نهایت یک کاریکاتور نیست؟

ریچارد وستون:

اسباب و اثاثیه‎ای که جنکس بر اساس تئوری‎های فراکتال و اغتشاش طراحی کرده است، بسیار مضحک و مسخره می‎باشد. آیا شباهت داشتن به نظریه‎های علمی برای آفرینش ارزش معماری کافی است؟

آلبرتو پرز گومس:

علی‎رغم ارتباط نهان موجود میان معماری و علوم پیچیدگی و ریاضیات فراکتال، بسیاری از معماران با این تئوری‎ها به خاطر توجیه کارهایشان بازی می‎کنند.

پیتر دیوی:

اینکه فضای سه بعدی معماری را به حداقل برسانیم و فقط یک بخش از آن را که ارتباطش با علوم است در نظر بگیریم، بی‎لطفی است. معماری ابعاد بسیار زیادی دارد که بر روی هم اثر می‎گذارند.

یکی از مشکلات اساسی کار جنکز بیرون بردن ارزش‎های انسانی از مرکز معماری است. به قول فیزیکدان معروف، هانس کریستین ون بی‎یر، در قرن بیست و یکم اتم‎ها معیار ابعاد خواهند بود، به جای انسان که تا قرن بیستم معیار ابعاد و همه اندازه‎ها بود. چه وحشتناک است اگر ارزش‎های انسانی از میان برداشته شوند و طبیعت و معماری برجای ماند که نسبت به ارزش‎های انسانی بی‎تفاوت است.




کمال یوسف‌پور : ساعت 21:23

پیام­های خوانندگان (بایگانی شده)

چهارشنبه، 22 بهمن، 1382


معرفی معمار



چارلز جنکس3

در اواخر دهه هشتاد چارلز جنکس از مدافعین تفکر شالوده‎افکنی (Deconstructivism) و معمار برجسته این سبک، پیتر آیزنمن به حساب می‎آمد. وی کتاب و مقالات گوناگونی را در این زمینه انتشار داد، از این رو نقش جنکس در تبیین اندیشه‎های معماری دیکانستراکشن و فولدینگ در طی دو دهه هشتاد و نود میلادی غیرقابل‎ انکار است.

چارلز جنکس در مقالات دیگری که در مجله معروف Architectural Design می‎نوشت، همواره سعی در ادامه کار خود به عنوان منتقدی پیشرو داشت. او در دهه نود با کتاب معماری جهان در حال جهش این پیشرو بودن را کاملاً اثبات کرد. جنکس در این کتاب به نحوی پیشگویانه از آینده روند معماری صحبت می‎کند و وقوع حوادث را پیش‎بینی می‎نماید. به گفته او در زمان ما تغییرات عظیم در علم و همچنین نگاه کل جهانیان به علوم پدیدار شده است که قابل مقایسه با تفکرات گذشتگان نیست، از جمله در تفکر نیوتونی جهان همانند ساعت در نظر گرفته می‎شد و نظمی آهنین بر آن حاکم بود که کل کائنات را در بر می‎گرفت، در حالی‎که در دانش امروز جهان منظم و قابل پیش‎بینی نیست و همچون توده‎های ابر در حال تحول است. همچنین جنکس در این کتاب از غیرخطی بودن جهان و غیرقابل پیش‎بینی بودن اجزاء در فیزیک کوانتوم بحث می‎کند که دانشمندان بزرگی همچون هایزنبرگ و استفان هاوکینگ از آن صحبت می‎کنند.

نظریه‎های جنکس در کتاب‎هایش مانند زبان معماری پست مدرن، معماری امروز و معماری جهان در حال جهش فرصت منلسبی را برای ظهور روایت‎های جدید معماری و تمرکز زدایی از ابرروایت‎های کلان مدرنیستی فراهم ساخته است. جنکس در جستجوی معماری برتری است که بتواند معماری را از کارکردها و معانی روزمره‎اش به سطوح و لایه‎های معنایی و کارکردی عالی‎تر همچون معانی اجتماعی، سیاسی یا مذهبی ارتقاء بخشد.

به اعتقاد جنکس فرم تابع دیدگاه جهانی است (Form follows world view) و معماری باید تابع دیدگاه انسان نسبت به خود و جهان پیرامونش باشد. در نگاه او معماری امروز باید معلول شرایط امروز یعنی معلول علم، فلسفه و فناوری کنونی باشد. او با این فرض که مبانی نظری معماری بر پایه‎های علم و فلسفه استوار است، چنین نتیجه می‎گیرد که هنگامی که علم و فلسفه متحول می‎شود، معماری نیز باید به تبع آن عوض شود. جنکس با طرح این نظریه به استقبال نوعی معماری چندوجهی و پیچیده رفته که نسبت دقیقی میان نیازها و الزامات فنی و زیبایی‎شناختی پیشین و ضرورت‎های تکنولوژیک امروز برقرار می‎سازد.






معرفی معمار



چارلز جنکس2

نظریات چارلز جنکس از نقد جنبش مدرن و تدوین مبانی نظری معماری پست‎مدرن تا طرح جدیدترین طبقه‎بندی‎ها در زمینه آثار معماری معاصر، همواره به عنوان چالشی بر شناخته‎ها و قراردادهای متداول مطرح شده است. او پیوسته دریچه‎ای جدید را برای بررسی و ارزیابی معماری باز می‎نماید، چنانکه پیتر آیزنمن می‎گوید: جنکس ظرفیت خاصی برای پیشگویی آنچه در معماری اتفاق خواهد افتاد، دارد. همچنین ارتباط نزدیک وی با معماران تراز اول جهان موجب گردیده است که در آثار او مصداق‎های مختلف انواع معماری همراه با تحلیل‎های مفهومی و نظریه‎پردازی‎های مؤلفین آثار به بهترین وجهی تدوین و معرفی گردد.

چارلز جنکس یکی از اولین افرادی است که همزمان با رابرت ونتوری (تضاد و پیچیدگی در معماری، 1964) جین جاکوبسن (مرگ شهرهای آمریکایی) و آلدو روسی (معماری شهر) در دهه 60 تا 70 میلادی، مبحث انتقادی عبور از نهضت معماری مدرن به دوران جدید و نیاز به بازنگری اساسی در معماری را نه فقط از طریق عنایت به تاریخ، فرهنگ و طبیعت، بلکه از راه دریافت‎های علمی، مفهومی و معرفتی دنیای معاصر در حال تحول آغاز نمود. بر اساس همین نگرش او مرگ معماری مدرن را اعلام و جدول تطبیقی شاخص‎های معماری مدرن، ‎مدرن متأخر (Late Modern) و پست‎مدرن را تدوین نموده و مقالات انتقادی و نظری فراوانی در باب مفهوم پست‎مدرنیسم نگاشته است.

در اوایل دهه هفتاد چارلز جنکس کتاب تاریخ معماری مدرن را نوشت که در آن کتاب به نوعی به چندارزشی (Multivalant) بودن آثار باارزش معماری پرداخته که یادآور بحث پیچیدگی و تضاد موجود در مباحث رابرت ونتوری در کتابش بنام تضاد و پیچیدگی در معماری می‎باشد. اما این کتاب در میان دیگر کتاب‎های تاریخ و تئوری معماری آن دوران توجه چندانی را جلب نکرد. پس از آن مهمترین اثر جنکز در دهه هفتاد را می‎توان کتاب زبان معماری پست مدرن نام برد که او در این کتاب تاریخ دقیق مرگ معماری مدرن را روز 15 جولای 1972 در ساعت 32/3 بعد از ظهر (زمان انهدام آپارتمان‎های مسکونی پروت ایگو (Pruitt – Igoe Housing) کار مینورو یاماساکی (Minoru Yamasaki) در شهر سنت لوییس آمریکا) اعلام کرد. او در کتاب یاد شده با یاری گرفتن از آثار معمارانی چون لویی کان، جیمز استرلینگ، چارلز مور، رابرت استرن و رابرت ونتوری و همسرش دنیس اسکات براون و تعدادی دیگر از معماران صاحب نام، معماری مدرن اوایل قرن را مورد انتقاد شدید قرار داد و طلوع راه و روش جدیدی را به نام معماری بعد از مدرن (Post Modern) اعلام نمود. در این کتاب که زمینه اصلی‎اش بازگرداندن ارزش‎های تاریخی به معماری مدرن بود، چارلز جنکس حتی راه و روش بکارگیری المان‎ها و عناصر معمارانه را نیز بنوعی یادآوری می‎کند.





معرفی معمار



چارلز جنکس1

چارلز جنکس (Charles Jencks) معمار و منتقد مشهور آمریکایی است که طی سه دهه اخیر حضوری مؤثر در عرصه سبک‎شناسی، نقد و تدوین مبانی نظری معماری معاصر داشته است. هرچند گروهی او را یک ژورنالیست پر سروصدا می‎دانند، ولی به هر حال تأثیرگذاری او در روند شکل‎گیری نقد و حتی شیوه‎های خاصی از معماری انکارناپذیر است.

چارلز جنکس در سال 1939 در شهر بالتیمور به دنیا آمد. او نخست در دانشگاه هاروارد به تحصیل در رشته ادبیات انگلیسی پرداخت و پس از گذراندن این دوره، در سال 1961 در همان دانشگاه وارد رشته معماری شد و تحت آموزش تاریخ‎نگاران بزرگ معماری، زیگفرید گیدئون و رینر بنهام به تحصیل در این رشته پرداخت. او در سال 1965 مدرک MA را در این رشته اخذ نمود و سپس در سال 1971 موفق به دریافت درجه دکتری از دانشگاه لندن در زمینه تئوری و تاریخ معماری گشت. جنکس از سال 1975 تا 1994 استاد کرسی نقد و تاریخ معماری معاصر دانشگاه UCLA کالیفرنیا بوده و همزمان با آن به عنوان استاد مدعو در بزرگترین و معتبرترین دانشگاههای دنیا حضور فعال داشته است.

جنکس مؤلف کتب متعددی در زمینه مبانی نظری معماری معاصر می‎باشد که شناخته‎شده‎ترین آنها عبارتند از:

ـ زبان معماری پست مدرن (The Language of Post Modern Architecture) (1977)

ـ مدرن متأخر (Late Modern) (1980)

ـ پست مدرنیسم چیست (What is Post Modernism) (1986)

ـ نئومدرن‎ها (The New Moderns) (1990)

ـ معماری امروز (Architecture Today) (1993)

ـ معماری جهان در حال جهش (The Architecture of The Jumping Universe) (1995)

ـ نظریات و بیانیه‎های معماری معاصر (Theories And Manifestoes of Contemporary Architecture) (1997)

ـ لوکوربوزیه، انقلاب مستمر در معماری (Le Corbusier, The Continuous Revolution in Architecture) (2001)

ـ پارادایم جدید در معماری (The New Paradigm In Architecture) (2002)

در کنار کتب و تحقیقات تحلیلی ویژه معماری، نقد و مقالات متعددی از جنکس در مجلات معماری به ویژه مجله Architectural Design منتشر شده است.

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:29 |
معماری ژاپنی، نمونه ای از توجه به اقلیم است

خانه‌های ژاپنی به دلیل داشتن آب و هوای معتدل این منطقه از دیوارهای نازكی تشكیل شده‌اند كه روی همدیگر قرار می‌گیرند. سقف بناها به دلیل بارندگی در اوایل تابستان د راین كشور غالبا به شكل شیب‌دار ساخته می‌شود. چوب از مصالح سنتی است كه در ساخت خانه‌های ژاپنی به كار می‌رود. این مساله باعث می‌شود تا این خانه‌ها در هوای گرم و نمدار تابستان بیشتر در معرض هوا قرار گیرند. معایب این خانه‌ها این است كه با وقوع زلزله و آتش‌سوزی خیلی سریع از بین می‌روند. در حال حاضر بتون و استیل هم در ساختمان‌سازی ژاپنی مورد استفاده قرار می‌گیرد.
در آغاز خانه‌های ژاپنی از اتاق های مجزا برخوردار نبودند ولی بعد به تدریج فضای خانه‌ها برای مصارف مختلف (خوردن خوابیدن، آشپزی)تفكیك شدند. درهای كاغذی كه به آنها شوجی یا فوزوما گفته می‌شد، جای خود را به درهای مدل غربی داده‌اند.
در طراحی سنتی خانه‌های ژاپنی، ارتباط خانه با فضای بیرون خود بسیار مهم تلقی می‌شد اما امروز چنین مساله‌ای چندان مورد توجه قرار نمی‌گیرد با وجود همه تغییراتی كه با گذشته زمان در معماری ژاپنی به وجود آمده است هنوز هم بسیاری از مسایل سنتی در این رابطه اهمیت خود را حفظ كرده‌اند.
بعد از جنگ جهانی اول با ورود معمارانی چون فرانك لیود رایت و برونو تات به ژاپن تغییراتی گسترده‌ای در سبك معماری سنتی ژاپن به وقوع پیوست. بعد از جنگ جهانی دوم تلاش‌ها بیشتر در راستای تلفیق معماری مدرن و سنتی در ژاپن بود. نمونه بارز این سبك، استادیوم ملی یوگویی در توكیو است كه توسط تانگه كنزو طراحی شده است. كنزو از سرشناس‌ترین معماران بعد از جنگ است كه در طراحی‌های خود سبك‌ معماری سنتی و مدرن را با هم تلفیق می‌كند.
حفظ سادگی ماهیت اصلی بنای معابد ژاپنی را در گذشته تشكیل می‌داد. اما با گذشت زمان همان گونه كه در معماری شهری ژاپن تحولات گسترده‌ای به وقوع پیوست در ساخت معابد نیز تغییراتی به وجود آمد.
معابد زیادی برای ستایش بودا در ژاپن وجود دارد البته سبك جدید معماری با وارد شدن مذهب از چین و كره در قرن ششم به این كشور جای خود را باز كرد. این معابد به سه دسته تقسیم می‌شوند، وایو (كه سبك ژاپنی در ساخت آنها به كار رفته است)، دایبوتسویو (سبك بودا) و كارایو (سبك چینی). پاگدا سبك اولیه ساخت معابد در ژاپن بوده است كه بعدا شدیدا تحت تاثیر سبك چینی قرار گرفت.
معایب زیادی در ساخت قلعه‌های پیش از تاریخ ژاپن وجود داشته است. برای نمونه، به جای به كار گرفتن شیوه‌هایی ابتكاری در ساخت بناها، از شرایط جغرافیایی طبیعی برای بالا بردن مقاومت ساختمان‌ها در برابر بلایای مختلف استفاده می‌شد، كه البته این امر قلعه‌ها را به صورت هدفی دور از دسترس برای مهاجمان و مدافعال درمی‌آورد.
با گذشت زمان استحكامات دفاعی هم پیچیده‌تر و پیشرفته‌تر شدند، به طوری كه كم كم دیوارهای سنگی، خندق، خاكریز، سالن‌ها و تونل‌های پیچ در پیچ و تو در تو در ساخت استحكامات دفاعی قلعه‌ها به كار گرفته شدند. یوكا ـ ماشی (نقاط اصلی قلعه) به صورت دایره‌وار ساخته می‌شدند و تنشو (برج اصلی مراقبت) در مركز این مجموعه‌ قرار داشت. قلعه‌های بزرگ‌تر از چندین تنشو برخوردار بودند. در این سبك جدید معماری قلعه‌ها، ساختمان‌ها بر بالای استحكامات سنگی قرار می‌گرفتند و در ساخت آنها از چوب استفاده می‌شد كه برای پیشگیری از آتش‌سوزی روی آن را با گچ می‌پوشاندند.
در حال حاضر یكی از بزرگ‌ترین مشكلاتی كه معماری ژاپن با آن مواجه است، وقوع زلزله‌هایی مكرر در این كشور است. بنابراین كاربرد مصالح مقاوم به زلزله در ساخت ساختمان‌ها از اهمیت بالایی برخوردارست. اولین آسمانخراش در ژاپن با نام كاسومیگاسكی در سال 1968 ساخته شد. پس از ساخت موفقیت‌آمیز این بنا، آسمانخراش‌های متعددی از نقاط مختلف ژاپن سربرافراشتند.
دهه 70، دوره‌ای بود كه معماران در آن بیشتر به جنبه‌های ظاهری طرح‌های خود اهمیت می‌داند تا ویژگی‌ فنی آنها از دهه 80 تا 90 بسیاری از معماران ژاپنی به كشورهای دیگر رفتند كه از میان آنها، آندو تادائواز محبوبیت بالایی برخوردار شد و جوایز بین‌المللی بسیاری از جمله جایزه معماری پرتیزكر را دریافت كرد.
وی همچنین موفق به دریافت مدال طلای سلطنتی برای معماری موسسه سلطنتی معماران انگلیس شد. معماری ژاپن با حفظ اصالت خویش روند تكامل را طی می‌كند و در عرصه معماری از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است
6تیر

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:27 |
کلیسای نوتردام ،‌ عروس پاریس

ویكتور هوگو در مورد نترادم گفته است: هر تصویر و هر سنگ این بنای تاریخی تنها صفحه‌ای از تاریخ این كشور نیست بلكه سرگذشت دانش و هنر و... این كشور است. زمان معمار این بنا و مردم سازنده آن هستند.
كلیسای نتردام كه «بانوی پاریس» نام دارد، یكی از بهترین نمونه‌های سبك گوتیك محسوب می‌شود این كلیسا در مكانی قرار دارد كه پیش از این رومی‌ها در آن معبدی برای پرستش ژوپیتر ساخته بودند.
موریس دی سولی، اسقف پاریس تصمیم به ساخت كلیسایی برای جمعیت رو به افزایش شهر پاریس كرد. با وجود آن كه ساخت این كلیسا از سال 1163 شروع شد ولی تا 180 سال بعد یعنی سال 1345 كار آن به اتمام نرسید. این بنا كه در عصر بی‌سوادی مردم ساخته شد، بازگو كننده داستان‌هایی از انجیل در آستانه ورودی، نقاشی‌ها و شیشه‌های رنگی است.
ظاهر درون این بنا در اواسط قرن سیزدهم تغییر شكل پیدا كرد، پنجره‌های كوچك دیوار خارجی كلیسا كه معرف اوایل سبك گوتیك بود جای خودشان را به پنجره‌های بزرگ دادند كه موجب حذف ایوان باریك درون كلیسا شد. در آغاز محوطه داخلی كلیسا 4 طبقه داشت و ایوان آن نیز یك مدخل ورودی بزرگ دایره‌ای شكل بود. نمای خارجی این بنا سبك گوتیك داشت.
كلیسای نتردام تاریخ پرفراز و نشیبی را از سر گذرانده است. سربازانی كه درگیر جنگ صلیبی بودند پیش از رفتن به میدان جنگ در این مكان دعا می‌كردند و موسیقی چندآوایی در این كلیسا شكل گرفت. در طول انقلاب فرانسه، كلیسای نتردام هم همچون دیگر كلیساهای فرانسه غارت شد، اشیای باارزش كلیساهای دیگر هم نابود شدند یا به تاراج رفتند تنها ناقوس‌های بزرگ از خطر ذوب شدن در امان ماندند، در طول انقلاب فرانسه از محوطه داخلی كلیسا برای انبار غذا استفاده می‌شد.
در همین مكان بود كه ناپلئون بر اولویت دولت بر كلیسا تاكید كرد و به عنوان امپراطور فرانسه تاجگذاری كرد و جوزفین را ملكه خود خواند.
در طول قرن نوزدهم نویسنده مشهور ویكتور هوگو و هنرمندانی چون اینگرس توجه همكاران را به ارزش هنری این بنا و وضعیت اسفباری كه در آن قرار داشت جلب كردند. در قرن نوزدهم ارزش این بنای تاریخی بیشتر مورد توجه قرار گرفت در قرن هجدهم حتی شیشه‌های رنگی منقوش این كلیسا با شیشه‌های معمولی عوض شدند.
بازسازی این كلیسا كه از سال 1844 شروع شد 23 سال به طول انجامید در طول حكومت انقلابی مستقر در پاریس (از 18 تا 21 مارس 1871) این كلیسا به آتش كشیده شد.
به هر حال آن چه امروز نظر همگان را به سوی نتردام جلب می‌كند، هنر به كار رفته در این كلیساست و نه تاریخچه آن.
فضای درونی نتردام با ستون‌های بلند و سبك خاصی كه در آن به كار رفته بسیار منحصر به فرد است حضور 6000 نفر را برای عبارت در خود دارد.
در سال 1768 جغرافی‌دانان تصمیم گرفتند همه مسافت‌ها را در فرانسه بر اساس موقعیت نتردام اندازه‌گیری كنند. 176 سال بعد وقتی پاریس در جنگ جهانی دوم آزاد شد، ژنرال دوگل بعد از بازگشتش برای شركت در مراسم شكرگزاری به كلیسا آمد. از بسیاری جهات نتردام همیشه مركز فرانسه بوده است.
در سال 1991 یك برنامه 10 ساله حفظ و احیای این بنا طرح‌ریزی شد. برای دیدن بخش‌های بالایی كلیسا و یا رودخانه سن پاریس باید 387 طبقه به بالای این برج رفت. زنگ 13 تنی كلیسای نتردام در برج جنوبی آن قرار دارد كه بر حسب موقعیت‌های خاص به صدا درمی‌آید.
در جلوی نتردام میدانی قرار داشت كه تا اواسط دهه 60 با خانه‌های قرون وسطایی محصور شده بود و همین امر موجب می‌شد كه كلیسا از تمامی جهات به خوبی دیده نشود. بعد از تخریب ساختمان‌ها، باستان‌شناسان آثار فرانسوی ـ رومانیایی مربوط به زندگی در قرن نوزدهم را كشف كردند.
اكنون كلیسای نتردام یكی از اصلی‌ترین مراكز گردشگری در پاریس محسوب می‌شود كه سالانه تعداد زیادی از گردشگران با مذهب و ملیت‌های مختلف از آن دیدن می‌كنند.

منبع : ‌www.uan.ir

6تیر

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:26 |
معماری دیکانستراکشن
موزه زندگی
فرانک گری

واژه واسازی یا ساختار شکنی ( deconstruction) یکی از سبکهای جدید در معماری می باشد. در این سبک از معماری معمار به شیئ تقریبآ فاقد حجم مشخص طرحی معماری می دهد.مانند این که شما بخواهید از فرم کاغذ مچاله، یک ساختمان برای موزه خلق کنید.



تنوع زیست محیطی از یک سو و فرم موزه از سوی دیگر,فضا را برجسته میسازد.ساختن و پرداختن بدان پلی خواهد بود که ساختمان را به زندگی ارتباط و سوق میدهد.برجستگی متقابل موزه,تاثیری فوق العاده ای خواهد بود که متاثر از نزدیکی فرم خانه با طبیعت میباشد.بام غرفه ها به وسیله سقف های رنگارنگ حتی از فاصله های دور نمایان خواهند بود و موجی خواهد بود که در نزدیکی ساحل نقش میبندد و ناظر را از میان دریایش اغوا میکند و همچنان که بر پهنه های حسی وسعت متلاطم است گویای پیوند انچه در نهانش است با طبیعت بکرش میباشد و جاذب کشتی های توریستی کانال پاناما به سوی خود خواهد بود.جمعآ این پشت بامها ناهمواری هائی خواهند داشت که گوشه هایی از طبیعت اطرافشان می باشد و یک بازنمایی روشن از نیروهای طبیعت که گوشه هایی از جهان مان میباشد خواهد بود.این منطقه یک تاریخ غنی دارد.ان اصولا مشتمل از سلسله ای از جزایر می باشد که بوسیله گذرگاهی که از سنگ و صخره می باشد اتصال یافته اند و کانال پاناما را خلق کرده اند.



دیکانستراکشن، تدقیق و تحلیل موشکافانه یک "بافت" است. نقدِ صرف نیست. دیکانستراکشن، کنشِ یاد-آوری است؛ کنشِ حیرانی؛ حیرتی مستمر. دیکانستراکشن یک گرایش اخلاقی است؛ اخلاق به مفهومی که لویناس به کار می برد. یعنی یک رابطه بنیادین، نه ضرورتا قواعدی برای زندگی در آن رابطه.»

واسازی ، صرفا" نظریه ی درباره معنا نیست بلکه واسازی بدنبال نفی هژمونی و سلطه است. و ادعای معناداری از نظر دریدا، شکلی از بسط سلطه و هژمونی است که متن آن را تحقق می بخشد.اگر دریدا به مساله معنا در متن می پردازد بدان خاطر است که سلطه و هژمونی نهفته در معنای مدعی حقیقت را متزلزل نماید. بعبارت دریدایی ، تلاش وی برانداختن دوگانه هایی همچون صدق / کذب است که از طریق و بوسیله آنها ادعای حقیقت نهادینه و بسط می یابد. و امکان سلطه و هژمونی یک روایت را بر کنش فردی و اجتماعی فراهم می سازد.

این برداشت از واسازی باعث می گردد که " واسازی " از نظریه ی در باب معنا فراتر رفته در گستره اجتماعی – سیاسی کاربرد یابد.دراینصورت واسازی ، تلاشی برای برانداختن هر ادعایی است که سعی می کند با ادعای حقیقت و یگانگی خود را مشروع و توجیه نماید.



زمانی که ابراهیم بت می شکند در برابر اعتراض قوم خود که " چرا به خدایان آنها آسیب زده است " تضاد و ابهام نهفته در کلام آنها را آشکار می کند. وی بی معنایی کلام آنها را نمایش می دهد. چگونه ممکن است خدا(ی برتر) ، آسیب پذیر ( ناتوان ) باشد؟ بدین طریق میان معنای نهفته در واژه خدا و آسیب پذیری، تضادی را نمایش می دهد و باعث تزلزل در معنایی می گردد كه آنها از واژه خدا اراده می كنند. در چنین ، تعبیری از واژه " بت شکن " ما شاهد نزدیکی آن با رویکرد " واسازی " می باشیم.در چنین برداشتی از واسازی ، ما شباهت هایی را میان " بت شکنی " و " واسازی " می یابیم. بت شکنی ، نیز ، برانداختن هژمونی و سلطه یک آیین است که به صورت بت و الگو ی کنش ، سلطه خود را بسط داده است.



Sketch courtesy FOGA



Sketch courtesy FOGA



Drawing courtesy FOGA



Drawing courtesy FOGA



Drawing courtesy FOGA



منابع:

فراست

نظرات :

توسط:استاد محمد خانی:

با سلام...اگر در نگاهمان کلمه چرا را حذف کنیم و هرگز برای هیچ کاری از خودمان و دیگران نپرسیم چرا ؟ حتما به سبک دیکانستراکشن نزدیک شده ایم ... انسان امروز گمان میکند با درجه ای از بلند مرتبگی رسیده است که دیگر نیازی به پاسخ دادن به این سوال ( چرا ) در خود نمیبیند ... اما من از خودم میپرسم چرا فرم پلان و نما و مقطع این موزه این گونه شده است ؟ چرا هیچ خبری از نظام هندسی در این فضا وجود ندارد و چرا شان و مقام انسان درون این فضا تا به این حد نذول کرده است ؟ چرا ...؟

توسط نویسنده:محمدرضا کاشانی

هر گلی بوئی دارد ، این مثل در هنر و معماری نیز مصداق دارد ، سعی در نفی هندسه منظم ندارم و کوششی نیز در حمایت از دیکانستراکشن نیست ولی لازم میدانم در قالب سوال چند نکته را ذکر کنم:

ایا نظام هندسی هویت است ، ایا نظام هندسی غایت مجاهدت های هنری میباشد ، ایا نظام هندسی میبایست غالب بر طبیعت می شد و نیروهای طبیعت نادیده گرفته میشدند و ایا طبیعت ، در تلطیف فرم معماری دیکانستراکشن موزه زندگی نقش نداشته است.ایا پلانی هندسی وار با طبیعت میتوانست تا این حد ارتباط بر قرار کند و جاذب باشد و ایا با توجه به محیط اطراف ، نظام هندسی میتوانست کنشی مستمر باشد؟؟.....
+ نوشته شده توسط محمدرضا کاشانی در چهارشنبه نهم آذر 1384 و ساعت 22:16 | 5 نظر
All Rights Reserved
تمامی حقوق این سایت متعلق به "محمدرضا کاشانی " می باشد.
استفاده از مطالب این سایت با کسب اجازه کتبی و ذکر منبع بلامانع است.
©2005-2006, Developed by mohammadreza kashani. All Rights Reserved.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:24 |
خانه آبشار

خانه آبشار یکی از کارهای استاد Frank Lloyd است که اندیشه هنری و معمارانه دنیا را دگرگون نمود. در دهه اخیر به واسطه رقم ظاهری او به (سوی) دید بعنوان مبتکر جسور شناخته شد.



Fallingwater Model Details : هنگامیکه قالبهای معماری مصصم میشوند که یک مثال از یک مدل خوب با کیفیت را بسازند ما در موزه ها و مکانهای زیادی در صورتیکه ممکن باشد تحقیق میکنیم.ما مصمم هستیم که خوبترین مدلهای ساخته شده را بیابیم ما مدلهای خوب زیادی مییابیم اما تعداد مدلهای معمارانه خیلی کم است.



برای نشان دادن استادی مان ما یک مدل ساده را جز با رقابت طلبی در یک آرایش سخت نمی خواهیم.آنچه را که خیلی شناخت پذیر و در یک درپوش نمایش بودن برای ساختن انتخاب کردیم طرح مشهور خانه آبشار استاد Frank Lloyd است .بعد از انتخاب هدفمان بود که نه تنها خوبترین مدل آبشار ایجاد شده را بسازیم بلکه هدفمان بوده که به انسانها بیان کنیم که احتمالا خانه آبشار شناخت پذیرترین ساختمان مسکونی در دنیا است.





مدرسه های معماری زیادی در عمق بزرگ این خانه مطالعه میکنند آنجا کتابها "مقاله ها" فیلم " و تصاویر زیادی از این خانه هستند اما هیچکدام به شما بعد نمایی "life-look" را نمیدهند که شما میبینید بطوریکه شما اطراف مدل پر جزییات گام بر میدارید.



نه تنها این مدل جزییات عالی را دارد بطوریکه در خانه و همچنین در محوطه اطراف خانه نشان دارد. فقط نگاه بوم شناختی این مدل"کارایی دقیق از درختها"Underbrush"بوته ها"جزییات سنگ روی پل و جزییات سنگ بر روی زمین را نشان میدهد. رنگ عالی در آب تکان میخورد و ظاهرآ حرکت آبشار این مدل با واقعیت یک اثر هنری میسازد.تنها انتخاب خاص مواد و دید معمارانه است که به کیفیت مدلها کمک میکند تا موزه مان همواره بهتر شود. ترکیب ساختمان نشان میدهد جزییات ساختاری تحت تراس(بهار خواب)ظاهر معجر دقیق با شیب به سمت پایین و به سمت آب پا میگزارد.آشپزخانه منحصر به فردی به "ورودی اضافه شده از جاده "Walkway overdrive"و درب خروج متفاوت وکشت کننده های سقف و... تمامی اینها علامت جمع عنصرهای منحصر بفردی دیگر از دیدی معمارانه و همچنین سهم این تکه آموزشی تفریحی و هنری است.

کف ها و بام های خانه آبشار به طور چشمگیری پیش آمده است.اسکلت خانه به وسیله بتون مسلح اجرا شده است.سطح شناور خانه آبشار طنین انداز جریان مسیل آبشار خواهد بود.ترکیبی مناسب به وسیله عناصر بصری از قبیل پلکان و دودکش با نمائی از سنگ و سطحی زبر صمیمیت یافته اند.هر جزئی از طرح تدائی کننده دید استاد از جعبه ای منفجر شده میباشد.کف ها و سقف ها به صورت مستقلی به سمت خارج گسترش یافته اند.عناصر قائم این جریان به سوی آسمان گسترش داده شده اند و پنجره ها در گوشه های اتاق ملاقات میشوند که همان سرچشمه محدود کردن فرسایش میباشد.استاد در طراحی" فضاهای داخلی را در پیوستگی با دنیای خارج قرار داده وفضا ها و خانه را در محیط طبیعی اطرافش ذوب کرده است.او اساسآ قصد داشت که خانه را در زورق و برگی طلائی به وسیله تقلید از تغییر رنگ برگها بپوشاند تا بدین سان خانه ابشار را به تغییر فصلها و عبور و مرور زمان متصل کند.



سکنه خانه آبشار به وسیله دریچه ای شیشه ای در کف پذیرائی شاهد طنین جریان آب مسیل آبشار خواهند بود و به وسیله این دریجه شیشه ای کف مسیل را خواهند دید.خانه شان جنگل را پشت در نگاه نخواهد داشت آنها تنه درختها را بوسیله برشهائی در تراس و کشت کننده های سقفی نگاه خواهند داشت.دید به سوی خارج خواهد رسید و هیچ دیواری دید را قطع نخواهد کرد.منظره جنگل در پنجره ها قاب خواهند شد.طلوع آفتاب از میان طاق های بتنی خواهد بود که زورق رنگ طلائی تیره خواهد بود که به وسیله سنگهای طبیعی اطراف در لایه های افقی وعمودی بر نما خواهند بود.این سنگها ستون ها و لوله بخاری بلند گرمادهنده را خواهند ساخت و خانه در مسیری ساخته خواهد شد که بیانگر بافت وساختارش باشد.



بنابر این خانه خواهد توانست شرحی از چرخه فصلها باشد ونه صرفآ یک تصویر دیده شده در ارتباط با یک آبشار.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:23 |
سطح در معماری

کورش رفیعی/شارستان /ش ۳

از آنجا که معماری پیوندی تنگاتنگ با اصول فنی دارد، تشخیص نوآوری در آن از طریق شناخت فن ( تکنیک) های جدید به کار رفته در یک اثر کار دشواری به نظر نمی رسد؛ با این وجود نباید انتظار داشت که هر نوآوری فنی ( تکنیکی) به یک معماری جدید بینجامد. در واقع نوآوری های فنی چیزی به جز گزینه هایی مختلف به منظور آشکار و پنهان کردن فضا در معماری نیستند و هر چقدر هم به لحاظ فنی افراطی باشند، همواره از اصل مشترک به خدمت گرفتن چیزی پیروی می کنند؛ چنین است که هوشمندترین نماها، شفاف ترین پوشش ها و پ- ر تعامل ترین سطوح بهره مند از ساز و کارهای رسانه ای، در حقیقت ، تفاوت چندانی با یک نمای کلاسیک ندارد چرا که همه ی این ها فیلتر هایی هستند که، در عمل، دو طرف را از یکدیگر جدا می کنند و در عین حال همان دو طرف را به هم پیوند می زنند، ضمن این که علاوه بر نمایش ساختار خود، بیانگر آنسوی خویش نیز هستند. در طی چند سال گذشته، عده ی از معماران جنبه های دیگری از کاربرد تکنولوژی (فناوری) را در معماری به نمایش گذارده اند. از نظر این معماران، صرف به کارگیری دانش فنی چندان اهمیت ندارد که تبدیل خلاقانه ی اصول فنی به مفاهیم معمارانه ی سطح مهم است. آن ها برای به دست آوردن یک سطح با ویژگی هایی فراتر از جنبه های نمایشی آن ، بر هویت ویژه ی معماری تکیه دارند و به پوشاندن معماری به یک لباس جدید اکتفا نمی کنند. پیدا کردن یک سطح جدید، چیزی بیش از ابرپوشش های فراپیشرفته ( های تک ) ی اخیر بوده است و همگی، البته با شیوه های گوناگون، بر تبدیل خلاقانه ی امکانات فنی به مفاهیم معمارانه ی جدید سطح تأکید دارند. طرح مبحث سطح تلاشی به منظور درک فضا خارج از مدل های سنتی معماری است که سطح و درون را از هم جدا کرده بود. تفکیک تزئینات و سازه نیزکه زمانی توسط ویتروویوس مطرح و سپس با کارهای مدرنیست ها دنبال شد، دیگر مورد نظر نیست. آئوروم استرول در کتاب سطح ها، با بررسی رابطه ی سطح با عمق، به آنجا می رسد که سطح را، دیگر نه به عنوان واسطه ی فضاهای معمارانه بلکه به عنوان عنصر اصلی آن مطرح می کند. برای روشنی تر شدن شدن این مفهوم مهم و مطرح در معماری امروز دنیا، در ادامه به طور خلاصه به بیان تعریف هایی که برای پوسته ی بنا های اجرا شده به کار رفته است می پردازیم.



پیشینه ها

1-غرفه ی گنبدی شکل آمریکا در نمایشگاه جهانی مونترال ( 1967) – کانادا

باک مینستر فولر، کالبد سیال این غرفه را، سال ها پیش از شکلگیری مدل های شفاف دیجیتالی امروز طراحی و اجرا کرد. این سطح کروی، که سه چهارم آن شفاف است، از هزاران گنبد کوچک از جنس اکریلیک تشکیل شده است، با وجود این که پوسته ی فولر به پیوست پرتقال تشبیه شده بود، اما تمایل او بیشتر به سمت شبیه سازی پوست انسان در سطوح معماری بود: یک سطح متخلخل که، در صورت نیاز، تعریق از آن صورت بگیرد و عبور نور و تهویه را امکانپذیر کند و مانند یک کره ی هوشمند و پویا عمل کند. این سطح کروی، علاوه بر قابلیت های فنی فراوان، بیانگر بینش گیتاشناسانه ی فولر نیز هست.

این کره، که خود شامل گنبد های کوچکتری بود، تجسم عینی این نظریه ی فولر بود که می گفت: جهان از عالم صغیر به عالم کبیر است که گسترش می بابد.

این گزاره بر مبنای دیدگاه مفهومی فولر درباره ی یک دنیای آرمانی بدون سلسله مراتب شکل گرفته است که توسط نظم موجود طبیعت تأئید می شود. در کل او عقیده داشت که طبیعت از ذرات بسیار ریز مولکول ها و اتم ها تشکیل می شود و سپس سلول ها در کنار یکدیگر قرار می گیرند تا در نهایت یک سیستم خودگردان عادلانه را تشکیل دهند و این می تواند به عنوان یک الگوی کامل برای انسان ها در زمینه های سیاسی و اقتصادی باشد.

2- اجسام ویژه

در دهه ی شصت میلادی، دانلد جاد مصالح های تک ( فرا پیشرفته )، مانند آلومینیوم و پلکسی را به عالم هنر معرفی کرد و آن ها را ویژه نامید، چرا که ماده و سطح در این اجسام به یکدیگر استناد می کنند. نمی توان آن ها را به طور کالبدی از هم جدا کرد. این اجسام ویژه به ظاهر چیزی جز نمایش ویژگی های مواد نیست؛ اما، در واقع، جاد از ماده های فراپیشرفته ( یا به اصطلاح های تک) به عنوان محملی برای رسیدن به یک معماری جدید استفاده کرد.

با وجود این که این اجسام ویژگی های مواد فراپیشرفته ( های تک ) را نمایش می دهند، اما به شکل متفاوتی به یکدیگر پیوسته اند و بیشتر اجسامی سه بعدی هستند تا این که ماده باشند. از طرفی اگر فضای پیرامون را جامد فرض کنیم، این اجسام همچون حفره های یکپارچه ای در فضا عمل می کنند. این دوگانگی، بسیار متفاوت از تقابل های آشکار/ پنهان یا نمایش/ بازنمایی است. در این جا وقوع همزمان متضادها مطرح است: بیننده با یک حجم بسته مواجه می شود اما همواره به روابط بین فضای بسته و فضای پیرامون آن می اندیشد. در واقع مقوله ی اجسام ویژه عبارت از رابطه ی واقعی یک شیء با متن آن است، حال آن که در حالت مقابل آن بیانی از یک جسم را که در یک متن قرار گرفته است خواهیم داشت.

ناشفافی

غشای پلاسمایی مایکل ترادجن، تلاشی برای ساختن یک سطح نازک نیمه تاریک به روشن دیجیتال است. از دید او، مرزها به جای آن که شفاف و واضح باشند می توانند محو، مات و متخلخل باشند. پروژه ی اتاق استراحت او در موزه ی ملبورن، که برای تماشای فیلم های ویدیویی طراحی شده است، ضمن ارائه بیان مربوط به تولید فیلم و کارهای ویدیویی، از کارهای چوبی و گره چینی های سده ی شانزده ی مغولی الهام می گیرد. این غشاء پلاسمایی به صورت یک سطح ناپیوسته و قطعه قطعه، که از لایه های متعددی تشکلیل شده، درک می شود و تلاشی است برای ساختن یک سطح کدر و مات که به لطف نمایش دیجیتالی امکان پذیر است. در این جا خلق آن شافیت متداولی که در آن شیشه استفاده می شود مورد نظر نیست بلکه شفافیتی مورد نظر است که به ماتی تبدیل شده است. این مات بودن در تضاد شدید با آن گرایش معاصری است که این فرایند را از طریق استفاده از پوسته های شفاف و نیمه شفاف نمایان می کند. فناوری ارتباطات، داروهای توهمزاء احساس ارتباط از راه دور و تجسم هایی که توسط کامپیوتر شکل می گیرند، جسم را به مفهوم گسترده ی سطوح کدر نزدیک می کند. در آن جا، ساختمان، به جای این که نوعی حصار با پوسته ی مشخص باشد، به عنوان نظامی از کنترل محیطی درک می شود.

سطح ها نیز نشانه های منفعلی نیستند بلکه میدان هایی هستند که جریان اطلاعات را به حرکت در می آورند یا هدایت می کنند تا ما را به تجربه کردن فرا بخوانند و این همان فرایندی است که برای مبادله ی اطلاعات از آن استفاده می شود. مایکل ترادجن درباره ی این تجربه می گوید: ما به دنبال این بودیم که بر عبور جریان اطلاعات و انرژی از میان فضاهای ساختمان تأکید کنیم تا فضاهایی خلق کنیم که بلافاصله قابل درک نباشند.

قصد ما از این کار برانگیختن حس کنجکاوی بود و این کار را با پوسته هایی انجام دادیم که به دور فضاهای نمایش پیچیده بود اما آن ها را منزوی نمی کرد. ما قصد داشتیم یک پوسته ی خارجی طراحی کنیم که بازتاب بیان تولید فیلم و کارهای ویدیویی باشد و این کار را با اشاره به عمل اسکن کردن، نمونه برداری و چاپ انجام دادیم تا سطح متخلخل و ناپیوسته ای را ایجاد کند که به جنسیت همواره در حال تعامل تلویزیون نزدیک باشد.

ساختارهای نامنتظم

برای طراحی سطح هایی که در چهارچوب هندسه ی خود نامنظم و بی قاعده باشند، هوریت کیچلد مجور شد برنامه ی مخصوص خود را ابداع کند که عبارت بود از یک مولد قانونمند تولید اشکال. او این فن طراحی را در پروژه های گالری دارن نایت و رستوران بامبو در سیدنی به کار برد. از دید کیچلد، هدف از ساختار های نامنظم یکی طراحی و ساخت سطح هایی است که آزادانه در فضا حرکت کنند و دیگری پرهیز از هر گونه تکرار، تشابه و همسانی قاعده مند است. شیوه های مرسوم طراحی برای چنین منظوری کاربرد ندارد. روش سنتی در طراحی بر پایه ی محورهای عمود بر هم است که به جعبه هایی خشک و فضاهایی راستخطی منتهی می شوند. طراحی به کمک کامپیوتر نیز بهبودی در قضیه پدید نمی آورد، چرا که آن نیز پیرو همین چهارچوب است، با این تفاوت که حالا توسط برنامه های کامپیوتری پیاده می شود. با توجه به این مسئله، کیچلد تصمیم به ساخت یک دستگاه مولد اشکال گرفت و برای این کار، به جای مستطیل بر پایه ی مثلث ها کار کرد. او سه اصل ساده ی هندسی را پایه ی کار خود قرار داد:



1-سه نقطه در فضا یک مثلث را تعریف می کنند.

2-هر سطح خمیده را می توان از ترکیب مثلث ها، به تقریب ساخت.

3-اگر نقطه های منحصر به فرد مجرایی در فضای مجازی ایجاد شوند، می توان آن ها را، به طور دستی، به یکدیگر وصل کرد و به این ترتیب چند وجهی هایی را به دست آورد.

با استفاده از این اصل های و با کمی مهارت، یک کره را تقریب زد که البته هرگز دقت و تقسیمات ثانوینه ی منتظم یک کره ی ترسیم شده به کمک نرم افزار CAD را نخواهد داشت. ساختارهای نامنظم این بی نظمی و بی دقتی را به فال نیک گرفته و آن را تفاوت میان موجودات مصنوع و طبیعی می دانند.

سیستم های دوگانه

موضوع انشقاق یا دو شاخه شدن از محور اصلی، بحث مطرح در زمینه ی نما ( سطح ) در معماری معاصر است. در رساله هایی که در این زمینه ارایه شده، نمای ساختمان نقطه ی قابل انعطاف برای طیفی از دوگانگی های بنیادین تعریف شده است: اشتقاق میان ساختار و تزئینات، درون و بیرون، میان بی شکلی یا دارا بودن مرزهای مشخص در نمای خطی، تمایز و برتری یک مشخصه نسبت به دیگری را تعریف می کند و باعث می شود که هر یک از این شق های دوگانه خود را بهتر مطرح کنند.

معمارانی چون فرانک گهری، شروع به ارایه ی مدل هایی برای ساختمان کرده اند که بر خلاف روش های سنتی که سازه را پنهان می کنند، ارتباط میان زیبایی و سازه در آن به دید آورده شده است. معماران دیگری مانند نیل دناری، وان برکل و باس تمایز میان درون و بیرون را به واسطه ی ایجاد نماها ( سطح ها ) ی پیوسته نادیده گرفتند و با بطری های نا اقلیدسی کلاین و نوارهای موبیس مدل های خود را ارائه کردند. دسته ی دیگری از معماران و طراحان از جمله استفن پره لا ، کاس داسترهیوس و گروه معماران دکوئی فکر تغییر شکل ساختمان ها به یک رو ساخت را مورد آزمایش و تجربه قرار دادند.

بجز راهکارهای نامبرده، نماسازی هایی که در آن ها، به لحاظ فلسفی، توجیه دقیق تری برای نظرگیری همزمانی ساختار و احساس توسط نما وجود دارد از تنوع بیشتری برخوردارند.

در این زمینه لیونز از جمله طراحانی است که در سال های اخیر بیش از سایرین در این زمینه درخشیده و این گستره را به احاطه ی خویش در آورده است. شاید معمایی ترین کار او، از میان کارهای اخیر، مرکز آموزش کامپیوتری دانشگاه فنی ویکتوریا در ملبورن باشد. نمای این ساختمان دارای تغییرات زیرکانه ای در سایه روشن ها، الگو و بافت است که ناظر،را ترغیب به لمس آن می کند؛ این نما از دید ناظر، مواج، سه بعدی و دارای بافت برجسته به نظر می آید در حالی که با لمس آن مشخص می شود که بکلی مسطح است. زمانی که فریب نما آشکار می شود، تقابل های دوگانه آشکار / پنهان، نرم / خشن، درون / بیرون ، ساختار / تزئینات و ملموس / ادراکی توسط ناظر احساس می شود.

در این بنا ، نما حالت منفعل نماهای مرسوم را ندارد؛ بلکه، به دلیل انگیزش احساسات بیننده، مرزهای انفعال را می شکند و بسیار فعال عمل می کند؛ بنحوی که مانع تفسیر ساده ی خود می شود. بارتاب تمایز میان واقعیت / خیال، بیداری / خواب و جهل/ دانایی درسطح های معمارانه عبارت است از تمایز میان شیئی و مفهوم یا موجود و محیط پیرامون؛ این دوگانگی ها از پایه هایی اصلی سیستم های دوگانه است.

همرنگی خود پوشانی از راه تقلید

این نمای وسوسه انگیز در ظاهری از تصویر های کامپیوتری تقلید شده از محیط پوشانده شده و خود را همرنگ محیط ( گیاهان اطراف ) ساخته است؛ درست مثل موجود زنده ای که رنگ پوست بدنش را همرنگ محیط می سازد یا بافت سطح بدنش را به گونه ای تغییر می دهد که تشخیص آن از محیط دشوار می شود. مسئله ی تقلید از محیط برای همرنگ شدن با آن و پوشاندن خود محدود به حیوانات نیست و شامل کارهای برخی از معماران نیز می شود. دانستن این که چه اتفاقی در این تقلید می افتد که باعث اختلال در ادراک فضا می شود، ضرری است. در واقع ، از بین رفتن مرز تمایز بین یک شیئی و زمینه ای که بر آن قرار گرفته، هم باعث غبله ی فضای محیط بر هوشیاری انسان می شود و هم هویت فردی و شخصیت بنا را زایل می کند.

در جانورشناسی و حشره شناسی، این فقدان شخصیت از طریق غوطه وری و شناوری در فضا آشکار می شود که به شکل تقلید از محیط و استتار خود از طریق همرنگ شدن با آن صورت می گیرد، در حالی که تقلید برای ایجاد سطح های معمارانه، اگر خوب کنترل نشود می تواند مخرب باشد. از نتیجه های ایجاد همگونی و یکنواختی در این زمینه می توان به زوال شخصیت و از بین رفتن هویت و قدرت اشاره کرد. اما طرح لیونز هویتش را نه به خاطر نمای متمایزش ، که منحصر بفرد است، بلکه بیش از آن بخاطر چین خوردگی های نما که مانع نفوذ پرتوهای آفتاب هستند- با اقتدار حفظ کرده است. این چین ها، اعوجاع در نما را از بین برده و ضخامت کم مصالح را آشکار می کنند و همچنین اجازه می دهند که ناظر درون ساختمان را ببیند و واقعیت های فضای طراحی شده برای کاربرد کامپیوتر را درک کند. در این طرح می توان به بررسی ارتباط های میان فضای داخل و خارج و میان ساختار و تزئینات، که توسط نما تعریف شده است، پرداخت.

ماده ی پنهان

شکوه و جلال سنگ مرمر سفید در معابد یونان تا زمانی که گاتفرید سمپر به شخصه معبد تسیوس آتن را از نزدیک مشاهده و آثاری از رنگ را در آن کشف کرد، چندان مورد توجه قرار نگرفته بود. او از این کشف خود این طور نتیجه گیری کرد که اگر یونانیان معبدهای خویش را از سنگ مرمر می ساختند به خاطر آن بوده که این سنگ بطور طبیعی جلوه های رنگامیزی فوق العاده ای در خود دارد. بدین ترتیب پوشاندن و یا پنهان کردن ماده در نظر سمپر به عنوان اولین اصل معماری قرار گرفت. از دیدگاه معماری سنتی، آهن یک تهدید جدی برای جنبه ی تکتونیک بیان هنری بود چرا که ابعاد باربری آن بسیار ضعیف می نمود؛ اما سمپر هیچگاه سعی نکرد برای ساختمانسازی با آهن، بیانی با قدرت و ارضاء کننده، مانند آنچه معماری کلاسیک برای سنگ به ارمغان آورده بود، بیابد؛ بلکه ، با استفاده از مقوله ی پوشاندن ماده به این مسئله واکنش نشان داد. ماده- مانند سنگ مرمر برای یونانیان- باید ضمن آن که پوشانده می شود، در عین حال، به تزیینات مطلق و قراردادی نیز نینجامد. سمپر، برای طراحی سطح ها دو اصل مهم قایل شد: یکی این که پوشش بر روی ماده بنشیند؛ یعنی در جایی که زمینه ی پوشش دارای اشکال است پوشاندن ( یا ماسکه کردن ) فایده ای ندارد و دیگر این که طراحی، پوشش یا ماسک را کلمه ی یونانیKosmos که علاوه بر نظم جهانی معنای زیور (cosmetic) را نیز می دهد همراه کند. این معنای دوگانه همان چیزی بود که سمپر آرزو داشت آن را در ظاهر ماسک گونه ی بنا نیز پیدا کند؛ از این رو ، جلد یا پوسته ی یک ساختمان محل گفتگوی مقولات ساختمان و نظام جهانی، یا اگر بخواهیم بهتر بگوییم محل تقابل و تعامل بین حضور پنهان و دنیای نمایان بیرونی است؛ علاوه بر این ، ماده ی پنهانی که در پشت ماسک است جنبه ی cosm (et) ic یعنی همزمانی جهانی بود و زیورمند بودن را همراه با پایداری و دوام یکجا به ارمغان می آورد.

جوهر وارونه

دهه ی اخیر مصادف است با آزمایش هایی که توسط دمورن و هرت زوگ بر روی سطوح چاپ شده انجام شد. شاختمان ریکولا در مولهاوس ، کانتونال آپوتکاری در باسل ،مرکز ورزشی فافنهول در سن لوئیس و بالاخره کتابخانه ی فرانش هوش اشکول در رابرز والد ، در نزدیکی برلین همگی از بناهایی هستند که این گونه سطح سازی در آن ها به حد اعلای خود رسیده اند. حجم ساده ی این بنای آخر مانند غریبه ای مرموز و خوش خط و خال، با تصویرهای مختلف خالکوبی شده است و در محیط خود، در میان ردیف خانه های معمولی، کاملاً خودنمایی می کند. آرایش ( cosmetic ) آن از سمپر و فرم ظرف بسته ی آن از دونالد جاد است. کتابخانه در سه فضای وان شکل قرار دارد و توسط پوششی از صفحه های بتنی و شیشه احاطه شده است. نگاره های به کار رفته در چاپ روی این صفحه ها توسط هنرمند توماس راف از روزنامه ها استخراج شده است. واقعیت معماری نهفته در پس این تصویرها، اشاره به هدفی خاص از بازنمایی دارد.تسلسل موجود در ردیف های عمودی و افقی تصویرها، وجود نوعی حرکت را در ساختمان به دید می آورد که بی شباهت به یک فیلم سینمایی نیست، چنان که گویی کتابخانه جوهره ی وارونه دارد و بر روی سطح های داخلی آن، که اکنون رو به بیرون قرار گرفته اند، یک حرکت فرهنگی با موضوعی خاص در جریان است. با این روش، این دو معمار بر جنبه های عمومی رسانه سازی تأکید کرده و آن را ارج نهاده اند. آن ها دقیقاً به همین تصویرهای برگرفته از رسانه جسمیت بخشیده اند. هرت زوگ و دمورن به شدت به دنبال این پروژه هستند که از طریق رسانه سازی، تازه ای به واقعیت معماری بدمند. در این پروژه تصویری های سطح نما حمله ای علیه معماری نیستند؛ بلکه بیشتر حرکتی مجازی را به جسم آن القاء می کنند.

نمودار گونه گی

سمپر، جاد، هرت زوگ و دمورن از نوآوری های فنی برای تبدیل سطح ها به چیزی ها غیر تمثیلی استفاده کرده اند. آن ها با پوشاندن سطح ها توسط لایه های سحرآمیز رنگ و تصویر، راه را برخودنمایی نفسگرایانه و بازی های پنهان و آشکار ماده بستند و این سطح ها را امکان تبادل بین اثر معماری و دنیای بیرون قرار دادند. امری نموداگون که اشاره به کیفیت هایی به غیر از بازنمایی دارد. یک سطح نمودارگون بیانگر هیچ چیزی نیست؛ چیزی را پنهان نمی کند و چیزی را آشکار نمی سازد؛ بلکه راه هایی را می کشاید تا از طریق آن بتوان از زندان نمادگرایی گریخت. برخلاف سطح های نمادین، سطح های نمودارگون موجب اتصال مجدد دو سوی جدا شده ی خود نمی شوند؛ بلکه تقاوت های فضایی بین دو سمت خویش را تعبیر و تفسیر می کنند. درنهایت می توان گفت که مجموعه ی این کارهای دیجیتالی را جهان بصری پایداری که تابع نیروی جاذبه، تناسب و نسب های اقلیدسی اند ناپایداری می آفریند؛ آن ها را نمی توان در قالب اثر متقابل سطح و سازه بررسی کرد، چرا که بسیاری از آن ها خود سطح و یا خود سازه هستند. روش های متنوعی که باعث شکلگیری آن ها شده اند، بطور قطع دیده گاه ما را نسبت به معماری ارتقاء می بخشد. اگر زمانی ساختمان ها به شکل مجموعه ای از حجم های سازماندهی شده با اصول بصری درک می شدند، اکنون این گرایش وجود دارد که آن ها را سطح قلمداد کنیم

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:22 |
معماری مدرن و قلمرو.مفهوم فضا (۲)

باز نمودن این جدایی بین واقعیت اشیا و تصویر ذهنی آن یعنی طبیعت مصنوعی هدف معماری امروز است و مفاهیم جدید معماری از این رهگذر بدست می آید .

جدایی طبیعت و فرهنگ (طبیعت ذهنی) و یا جهان مادی و معنوی از وجوه بسیار مهم و نقطه عطف تفکر مدرن است و مهمترین مشخصه تمایز آن با دیدگان سنتی و جهان بینی سنتی است ، که مبتنی بر انطباق و همزیستی مادیت - معنویت و یا طبیعت – فرهنگ یا فرم - مفهوم است . مهمترین نکته در تفکر سنتی اسطوره ای است که اشیا یا موضوعات مختلف را به صورت غیرقابل تغییر و ازلی به گونه ای که هیچگونه جدایی بین مفهوم و اسطوره ست و از آن احساس می شود و مدرنیسم را ویران کننده هر چیز سخت و استوار می دانند از آن معلقی را برای آن متصور می شوند که منحر به نفی معنی از آن و همه چیز می شود ، و همه موضوعات به صورت استفاده و تصویر نمایان می شود .این روند استفاده سازان ویژگی اصلی آثار هنری مدرنیسم است که قابلیت تفسیر و تاویل بیشماری را ممکن می‌گرداند .

ارتباط معماری و انسان در گذشته و با تعابیری از قبیل اینکه باغها و خانه ها تمثیلی از بهشت (طبیعت کامل) نمایانگر برداشتی مفهومی و اسطوره ای از طبیعت است . در حالیکه ارتباط معماری امروز با طبیعت را منتفی می کند رشد معماری گذشته و تفکر گذشته بصورتی آرام و کند صورت گرفته و در حافظه تاریخی مردمان چنان سخت گرویده است که مفاهیم بصورتی تغییر ناپذیر و ازلی تصور می شود .

لیکن در مدرنیسم و عصر سرعت در طول یک قرن چندین نوع سبک و شکل معماری بسرعت ظهور کرده است و هر لحظه مفاهیم تغییر می کند از این رو زمان کافی برای رسوب مفاهیم و سخت شدن آن در اذهان وجود ندارد .

بدین ترتیب مفاهیم معماری بسیار گذرا است و چنین می نماید که به سمت بی مفهومی سیر می کند اکنون به یاری تکنولوژی معماری به جای سایه روشن های ضخیم و عناصر فرمی به سیستمی از تجهیزات تبدیل شده است و یا آنقدر غول پیکر و بی اعتنا به ترکیبات صوری است که جایی برای مغهوم پردازی باقی نمی ماند و یا ترکیب بندی صوری و اصول ترکیب عناصر معماری به صورتی در هم ریخته و بی قاعده صورت می گیرد ، و بصورت صامت با انسان ارتباط برقرار می کنند .

با توجه به خصوصیات معماری مدرن و پست مدرن ، معماری به عنوان فضایی تعریف می شود که محل عبور است نه محل سکونت . سکونت داشتن در معماری مستلزم احساس تعلق و مفهوم پردازی برای فضا است ولی معماری تکنولوژیست مدرن که به شدت بعد فیزیکی و مادی دارد ، و جایی برای مفهوم پردازی ندارد .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

خب این موضوع هم تموم شد ، بهتون پیشنهاد می کنم کتابهای زیر رو اگر دوست داشتین بخونین :

فلسفه تکنولوژی . . . . . . مارتین هایدگر

اسطوره امروزی . . . . . . رولان بارت




معماری مدرن و قلمرو.مفهوم فضا (۱)

مفهوم معماری چیست ؟ / معماری انتقال دهنده مفهوم است یا شکل ؟

جایگاه معماری کجاست ؟ و چگونه انتقال می یابد / و چگونه ادراک می شود ؟

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«سرمایه اصلی هر عصر ، تصویر واپسین اوست از حقیقت جهان خویش و همین تصورات است که سر رشته همه اندیشه ها را بدست می دهد.»

این موضوع به جهان بینی برمی گردد ، در تفکر ارسطو انسان قادر به شناخت جهان خارج است و می تواند با علم ،به خواص اشیا و طبایع آنها دست پیدا کند و ماهیت اشیا همان واقعیت و حقیقت اشیا است و در تفکر مدرن حقیقت عالم شناختنی نیست بلکه از پیش پرده وتصاویری که از جهان داریم به جهان می نگریم. علم مدرن علمی کمیت گرا و آماری است .بنابراین حقایق را نیز از قالب های کمی در می آورد .این روند به تسلط بر طبیعت و نیروهای آن منجر می شود .ابزار این روند تکنولوژی است .

معماری را اگر در قلمرو علم و هنر بپذیریم به دلیل وجود عینی خود بشدت با عالم خارج و طبیعت درگیر است .از این رو با تکنولوژی مرتبط می باشد .مسئله مهم امروز مسئله هنر و علم جدید که نمود آن در معماری تکنولوژی می باشد است و اینکه چگونه در شکل گیری معماری و مفهوم آن شرکت می کنند . معماری به دلیل اینکه کاربردی بر آن تحمیل می شود فاقد ارزشها و زیبایی است و به دلیل اینکه انسان را به چیز دیگری ارجاع می دهد ، دارای مفهوم و پیام می باشد .

مفهوم سازی در معماری دارای مکانیزمی است که معنا و محتوای اثر را مشخص می کند ، خود اشیا ارزش زیبایی شناختی ندارند و تنها به دلیل علائم و عملکردهایی (نشانه ها) که روی آنها انجام می گیرد ، ارزشمندند.به همین جهت بین خود شیئ و مفهوم برداشت انسان فاصله و جدایی می افتد و توجه انسان به روابط بین اشیا جلب می شود .

مکانیسم مفهوم سازی در معماری سنتی از قبیل فرم به کار رفته ، ترکیب بندی فرمها ، رنگ ، اصول هندسی و . . . در تفکر امروزی عاری از ارزش زیبایی هستند و برای بیان مفاهیم جدید و مدرن کافی به نظر نمی رسد .

اگر معماری را به لحاظ زمینه بیانی آن به زبان تشبیه کنیم عناصر معماری مانند قواعد نحو در زبان است . امروزه عناصر و واژگان اهمیت چندانی ندارند بلکه آنچه مهم است قواعد ترکیب عناصر است که در مقایسه با معماری سنتی که طبق اصول مدون و منظم همچون استانداردها ، قوانین سلسه مراتبی و اصول هندسی و . . . صورت گرفت ؛ امروزه به هر طریق و سبکی به صورت کاملا آزاد ترکیب می شود .

اساس و مبانی تئوریک ترکیب عناصر معماری در عصر مدرن همان جدایی و نفاق بین خود اشیا و مفهوم آن است.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:21 |
به دنبال حقیقت در معماری ۴

تاملی در اندیشه‌های معمارانه جان راسکین



In Search of Truth in Architecture 4

On John Ruskin's Architectural Viewpoints



جعفر بزاز



"وی با رجعت به ارزش­های قرون وسطی و احیای اصول معماری گوتیک طرفدار گرایش نئوگوتیک شده بود. راسکین، نه به شدت پاره­ای از معاصران خود، اما به­طور کامل به مسیحیت توجه داشت. با نگاهی به تاریخ به این نکته خواهیم رسید که در قرون وسطی عشق به مسیحیت در مغرب­زمین شکوفا بود و بسیاری از کلیساهای گوتیک به همت مردم و به امید راه­یافتن به بهشت برپا می­شدند. این اعتقادات به تدریج، به ویژه با پیدایش رنسانس که تولد دوباره ارزش­های کلاسیک را باعث شد و سرانجام به اعتقادات علمی قرن هفدهم و هجدهم راه برد، کم­کم سست شدند. چون به همراه این سستی گرفتن اعتقادات و البته دلایل پیچیده دیگر، آرامش جوامع و راحت­فکری فرد دچار اغتشاش شد، آنان که همانند راسکین رجعت به گذشته را تشویق می­کردند در واقع از عواقب نامیمون این عدم آرامش درونی افراد و جوامع نگران بودند. این عدم آرامش در حال حاضر نیز به انواع ناراحتی­های روانی و بیماری­های اجتماعی در غرب منجر می­شود و هر صاحب اندیشه­ای را نسبت به سرنوشت آدمیان بیمناک می­سازد. همگامی راسکین با جمعی از هنرمندان و شاعران که نام "برادری پیش از رافائل" را برگزیده بودند و به اندیشه­ها و فلسفه­هایی که اصالت عقل را رواج می­داد اعتقادی نداشتند، نشانه همین عدم علاقه راسکین به ارزش­هایی بود که پس از رنسانس و به تاثیر اندیشه­های این دوره رواج گرفته بود. اما راسکین، چون آسمان بهار طبعی متغیر داشت، علاقه­اش به مسیحیت شدت و ضعف می­یافت.

بایستی توجه داشت که در عقاید و اقدامات راسکین و همراهان وی، تناقضی وجود داشت؛ به عنوان نمونه، ایشان در معماری صداقت ساختمان را تشویق و تبلیغ می­کردند و مرادشان این بود که هم شیوه­های ساختمانی و هم مصالح ساختمان به صراحت در معماری تجلی کند، درست برخلاف معماری متداول که ممکن بود ظاهری از سنگ به تقلید معماری رنسانس داشته باشد، اما اساس آن در واقع از آهن باشد. اما به این نکته توجه نداشتند که با امکانات تازه­ای که فن و صنعت پدید آورده بود، صداقت ساختمان خوب می­توانست عملی شود، چنان­که سال­ها بعد از جمله در کارهای معمار هلندی برلاخه دیده شد. اینان صنعت را نفی می­کردند و آن را دشمن صداقت در ساختمان می­دانستند و به معماری گوتیک روی آورده بودند که در واقع صداقتی با زمان ایشان چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ اجتماعی نداشت. به عبارت دیگر به معماری­ای روی آورده بودند که چه به لحاظ فنی و چه به لحاظ اجتماعی نمی­توانست صادقانه معرف زمان ایشان باشد.

اکنون که عقاید راسکین و همگامان وی به محک زمانه خورده است، ابراز عقیده درباره ایشان می­تواند واقع­بینانه­تر و احتمالا آسان­تر باشد، می­توان گفت که ایشان معایب عصر صنعت و خطراتی که بالقوه برای جوامع انسانی پدید آورده بود خوب می­دیدند ولی راه­حل­هایی که ارائه می­کردند نه عملی بود و نه واقع­بینانه و به­علاوه کاربردی نسبتا محدود داشت."

جان راسکین در سال 1869 به عنوان نخستین استاد هنرهای زیبا در دانشگاه آکسفورد انتخاب و معرفی شد. وی در آکسفورد علاوه بر اهدا مجموعه­ای از آثار و طراحی­هایش به دانشگاه برای آموزش دانشجویان، یک مدرسه طراحی نیز برای دانشجویان تاسیس نمود. وی در این سال­ها از بیماری روانی­ای که بعد از فوت پدرش در سال 1864 گریبان وی را گرفته بود، رنج می­برد. راسکین سال­های پایانی عمر خود را تنها به نوشتن زندگی­نامه خود گذراند و سرانجام در بیستم ژانویه سال1900 در برنت­وود (Brentwood) درگذشت.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

این یادداشت به همراه سه یادداشت قبلی، در ماهنامه صنعت ساختمان داریس، شماره 32، خرداد 84 به چاپ رسیده است.


تاریخ معماری



به دنبال حقیقت در معماری ۳

تاملی در اندیشه‌های معمارانه جان راسکین



In Search of Truth in Architecture 3

On John Ruskin's Architectural Viewpoints



جعفر بزاز



راسکین در کتاب "هفت مشعل معماری" ضمن بیان انتقادی دقیق در مورد لغزش­های موجود در محصولات صنعتی زمان معاصر، آنها را به سه نوع تقسیم می­کند:

"1ـ نمایش ظاهری استخوان­بندی حمال بنا در چیزی غیر از آنچه که در واقع هست.

2ـ ظریف­کاری و پوشاندن سطح خارجی بنا به منظور جلوه دادن آنها با موادی غیر از آنچه که واقعاً با آن ساخته شده است و چسباندن تزیینات و کنده­کاری­ها روی آنها.

3ـ استفاده از تزیینات مختلفی که با ماشین ساخته­ شده­اند.

در واقع راسکین به این موضوع می­پردازد که؛ از آنجا که معماری هنر متقدم است، به ناچار با چگونگی اجتماعات اولیه پیوستگی دارد. اجتماعاتی که در آنها استفاده از آهن ناشناخته و توجه به سوابق تاریخی از مقام هنر جدایی ناپذیر است. به این ترتیب نتیجه می­گیرد که آهن را باید تنها به عنوان ایجاد استحکام بیشتر و برای کلاف­بندی عناصر مختلف به­کار برد نه به­صورت عناصر حمال.

در مورد نکته دوم، راسکین استثناهایی قائل می­شود. به عنوان نمونه، پوشاندن آجرها با قشری از گچ (گچ­کاری) چندان قابل سرزنش نیست و همچنین تذهیب فلزهای کم قیمت­تر به­دلیل اینکه تکرار استفاده، آن را امری عادی ساخته است بی­اشکال است.

بالاخره تزیینات ماشینی را به استدلال رد می­کند: "همان­طور که من مکرراً دیده­ام، اشیا تزیینی، به دو دلیل خوشایند هستند؛ یکی زیبایی مجرد فرم­ها که فعلا فرض می­کنیم در هر دو مورد صنایع ماشینی و ظریف­کاری­های دستی یکسان باشند و دیگری مفهوم کار انسانی، علاقه و توجهی که دست­های هنرمند یک انسان برای ساختن آن به­کار برده است." تولیدات مکانیکی از خاصیت دوم بویی نبردند و آن را پوچ و بی­معنی می­سازند، و به­همین دلیل خاصیتی جز فریب چشم­های بی­تجربه ندارند."

اخلاقیات مذهبی آمیخته با معماری گوتیک از عوامل موثر در ایده­های راسکین بود. وی اشکال و اجزای معماری به­کار رفته در سبک باروک را، که در طبیعت به­صورت طبیعی یافت نمی­شوند، مصنوعی و دروغین می­دانست و آنها را عنوان هنر بد می­شمرد. در نظر او هنر خوب، حقیقت طبیعت بود، که در واقع سرچشمه آن نیز به­شمار می­رفت.



تاریخ معماری



به دنبال حقیقت در معماری ۲

تاملی در اندیشه‌های معمارانه جان راسکین



In Search of Truth in Architecture 2

On John Ruskin's Architectural Viewpoints



جعفر بزاز



معروف­ترین اثر راسکین که موفقیت بی­نظیری را نصیب وی کرد، کتابی بود تحت عنوان هفت مشعل معماری* (The Seven Lamps of Architecture) که در سال 1849، در شرح ویژگی­های اصلی معماری گوتیک نوشت. راسکین در این کتاب به بازخوانی معماری مسیحی و شکوهمند گوتیک می­پردازد و معماری را دارای هفت مشعل (Lamp) می­داند. این هفت مشعل معماری از نظر راسکین عبارتند از:



"1ـ حقیقت (Truth)

هنر ساختن، حقیقتی آسمانی و معنویی دارد که باید به آن پی برد.

2ـ ایثار (Sacrify)

در تبدیل حقیقت به واقعیت و وجود به موجود، اعتلایی ازلی ­ـ ابدی نهفته است که هنر ساختن را به امری آیینی و تشریعی تبدیل می­کند که در آن نام و نشانی از سازنده نیست.

3ـ قدرت (Power)

ساختن نیازمند قدرت است که باید از آن بهره جست.

4ـ زیبایی (Beauty)

از آنجا که حقیقت زیباست، انعکاس آن در واقعیت نیز سبب زیبایی خواهد شد.

5ـ زندگی (Life)

ساختن یعنی حیات بخشیدن و جاودانی کردن حیات انسانی

6ـ خاطره (Memory)

زندگی یعنی خاطره و ساختن یعنی ایجاد مکان برای شکل­گیری خاطره

7ـ اطاعت (Obedance)

هنر ساختن یعنی احترام گذاشتن به سنت­ها، تبعیت از آنها و تبدیل آنها به سنت­های جدید "



راسکین از جمله منتقدانی بود که نسبت به آینده پیشرفت­های صنعتی نگران بود و مردم را به عواقب آن هشدار می­داد. از این­رو در کتاب هفت مشعل معماری و همچنین در کتاب دیگر خود تحت عنوان سنگ­های ونیز (The Stones of Venice) که حاصل سفر وی به ونیز بود و در سال 1851، سال برپایی نمایشگاه صنعتی بزرگ لندن در قصر بلورین، منتشر کرد، ضمن ستایش از قرون وسطی، وضع زندگی در آن دوره و صداقت در کار و معماری آن دوره، از چیرگی صنعت اظهار عدم رضایت می­کند.

راسکین با توجه به از هم گسیختگی فرهنگ هنری، به­ جست­وجوی دلایل آن البته نه در خود هنر، بلکه در وضعیت اقتصادی و اجتماعی­ای که هنر را در برگرفته، می­پردازد. اما به­خاطر تمایل شدیدش نسبت به کلیت دادن به همه امور، علل همه گرفتاری­ها را به بعضی از عیوب عارضی سیستم صنعتی نسبت نمی­دهد، بلکه خود سیستم را مقصر می­شناسد و به مقابله علیه هر نوع فرم تازه زندگی که در اثر انقلاب صنعتی به­وجود آمده است، می­پردازد. او تحت تاثیر اشتباه شایع زمان خود، قضاوت تاریخی را جانشین قضاوت دنیایی می­کند و به­جای اینکه به جنگ وضعیت واقعی و موجود صنعت زمان خود برود، به جدال علیه مفهوم کلی و انتزاعی صنعت می­پردازد.

"راسکین واقعیت وجودی آهن را در معماری قرن نوزدهم به رسمیت نمی­شناسد و روش­های صنعتی ساختمان را با عنوان خیانتی از سوی معماری نسبت به هنر، طرد می­کند. وی زیبایی ظاهری را بازتابی از زیبایی باطنی می­پندارد و به همین دلیل خواست روزافزون به معنویات را در معماری تنظیم و تدوین می­کند. وی در فصل معروف "در ماهیت گوتیک" از کتاب سنگ­های ونیز، زیبایی معماری قرون وسطی را هم­تراز با لذت و رضایتی که یک صنعتکار در هنگام تولید یک اثر تجربه می­کند، قرار می­دهد."


تاریخ معماری



به دنبال حقیقت در معماری ۱

تاملی در اندیشه‌های معمارانه جان راسکین



In Search of Truth in Architecture 1

On John Ruskin's Architectural Viewpoints



جعفر بزاز



در طول تاریخ معماری اندیشمندان و منتقدان بسیاری وجود داشتند که باوجود اینکه به طور حرفه­ای در حیطه معماری (حرفه معماری) فعالیت نمی­کردند، اما بی­شک آرا و نظریات آنها، بر جریان­های معماری تاثیرات بسزایی گذاشته است. جان راسکین (John Ruskin) از جمله افرادی بود که با نظرات و اندیشه­های خویش بر حوزه­های اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و هنری تاثیر فراوانی گذاشت. اهمیت نظرات وی را می­توان در توجهی که به رابطه پدیده­ها در مباحث و رشته­های گوناگون داشت، جست­وجو کرد. به­عنوان نمونه، وی به­دنبال ریشه­های اجتماعی و اقتصادی هنر بود و آن را پدیده­ای جدا یا محدود به عرصه زیبایی­شناسی نمی­دید. از این رو با شیوه­های تحلیلی (Analytical methods) و در نظر گرفتن تنها بخشی از روابط علت و معلولی، موافق نبود و می­کوشید پدیده­ها را در قالبی وسیع­تر و جامع­تر بررسی کند؛ اما بایستی توجه داشت که بررسی­هایش بیشتر با اعتقاد و احساس همراه بود تا صرفاً منطق عقلی.



راسکین نویسنده، اندیشمند و منتقدی بزرگ در حوزه اجتماعی و هنری بود که در زمان حیات خود در دوره ویکتورین انگلستان، نقش اساسی­ای در تحول فرهنگی محیط خود ایفا کرد. وی را باید بدون هیچ شک و تردیدی یکی از بزرگ­ترین و تاثیرگذارترین منتقدین و صاحب­نظران ادبی و هنری قرن نوزدهم دانست. نقش راسکین را در حوزه هنر می­توان در زمینه نقاشی، هنرهای سنتی، مرمت بناها و شهرهای تاریخی و معماری و شهرسازی (به­خصوص) مشاهده کرد. آنچه در ادامه می­آید تاملی است در اندیشه­های معمارانه جان راسکین.

جان راسکین (John Ruskin)، روز هشتم فوریه سال 1819 در لندن به دنیا آمد. پدرش، جان جیمز راسکین، تاجر بود. درضمن علاقه خاصی به تابلوهای نقاشی داشت. این علاقه­مندی به نقاشی و مراجعه به گالری­های نقاشی در طی سفرهای تجاری، سبب تمایل بسیار زیاد جان به نقاشی شد. بعد از مدتی، جان به تشویق پدر به فراگیری نقاشی نزد کوپلی فلدینگ (Copley Fielding) پرداخت. در چهارده­سالگی همراه خانواده به نقاط مختلفی از اروپا سفر کرد. راسکین در سال 1836، زمانی که بیش از 17 سال نداشت، به آکسفورد رفت و سه سال بعد، یعنی در سال 1839 برنده جایزه هنری New Digate برای شعر شد. راسکین در سال 1840، بر اثر بیماری و توصیه پزشکان مجبور به ترک آکسفورد شد و به ایتالیا رفت. وی کتاب نقاشان مدرن (Modern Painters) را در سال 1843، زمانی که همراه خانواده­اش در مون­بلان (Mont-Blanc) بود، منتشر کرد. این کتاب موفقیت قابل توجهی برای وی به ارمغان آورد و موجب شد تا وی نسبت به انتشار جلد دوم کتاب (که بعدها تا پنج جلد ادامه یافت) مصمم شود. راسکین در سفر دوم خود به ایتالیا علاقه­مند زیبایی­های معماری و مجسمه­سازی ایتالیا گردید و در بازگشت به دانمارک هیل در سال 1846، جلد دوم نقاشان مدرن را نیز چاپ و منتشر نمود.
28خرداد

 

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:20 |
نگاهی به گرایش­های معماری معاصر جهان



Architecture of The World

Tendencies of The World’s Contemporary Architecture



دی­ماه 1383، دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد تبریز میزبان دکتر ناصر گلزاری بود. دکتر گلزاری، متولد سال 1958 در ایران، در رشته­های هنر، سینما و معماری تحصیل کرده است. او در دانشگاه­های گلاسکو، ادینبورگ، مدرسه معماری بارتلت، مدرسه بین­المللی معماری وینتر، آکسفورد بروکس و AA به تدریس پرداخته و از سال 1994 سرپرست دانشکده معماری آکسفورد بروکس می­باشد. همچنین دکتر گلزاری ویراستار مجله معماری A3Times بوده و گروه مهندسینCG را در سال 1994 و گروه مهندسین NG را در سال 2000 تأسیس نموده است.

دکتر گلزاری در دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد تبریز طی سخنانی به تبیین و توصیف روند طراحی­ خویش و معرفی پروژه‎های تعدادی از دانشجویانش پرداخت. وی در مقدمه سخنان خود، طبقه­بندی خاصی از گرایش­های معماری معاصر جهان ارائه داد که در نوع خود جالب به نظر می­رسد؛ به اعتقاد دكتر گلزاری، در حال حاضر چهار جنبش، حرکت و یا طرز تفکر در معماری جهان قابل شناسایی است و بر این اساس معماران معاصر جهان را بر حسب آثار و دیدگاه­هایشان، در یکی از چهار دسته زیر می­توان جای داد:

1. فرم­سازان (Form Makers)، معمارانی که عمدتاً Star هستند و فقط فرم درست می­کنند، مثل فرانک گری، دانیل لیبسکیند و زاها حدید. اگرچه پروژه­های اولیه این معماران در آغاز کارشان، پروژه­هایی طبیعی، صادقانه، عالی و اصیل بود، اما این افراد بعدها درگیر سلیقه بازار شدند و کارهایشان به مد (Fashion) تبدیل شد. خاصیت مد هم این است که می­آید و می­رود و محتوایش بسیار ضعیف است.

2. معمارانی که سنت معماری مدرن (Modern Tradition) را که برای فضا، فرم، متریال و کارکرد، اهمیت قائل است، ادامه می­دهند، مثل آلوارو سیزا، رنزو پیانو و تادائو آندو. این معماران با تأسی به سنت مدرنیسم، در نهایت سادگی و خیلی خوب و محترمانه به طراحی معماری می­پردازند.

3. معمارانی که در کنار سنت مدرنیسم قرن بیستم، حوادث (Event) و شرایط (Situation) را نیز مورد توجه قرار می­دهند، مثل برنارد چومی. این افراد هم به سنت­های مدرنیسم قرن بیستم احترام می­گذارند و هم شرایط و حوادث را یکی از عوامل اصلی در پیشبرد پروژه می‎دانند. منظور از حوادث و شرایط، شرایط فرهنگی، اتفاقات روزانه و حوادث قدیمی است. دکتر گلزاری خود را متعلق به این دسته از معماران می­داند.

4. تکنولوژیست­ها (Technologist)، معمارانی که در طراحی فقط برای تکنولوژی اهمیت قائل می‎شوند، مثل نورمن فاستر، راجرز، ژان نوول، گریمشاو. پروژه­های این معماران در اکثر موارد یک­خطه، یک لایه و صرفاً متوجه تکنولوژی است، در حالی­که به اذعان بسیاری از صاحب‎نظران، طراحی معماری را نمی‎توان فقط به یک لایه و سمت و سوی خاص محدود كرد.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:18 |
گزیده سخنان فیلیپ جانسون



Architect’s Introduction

A Selection of Philip Johnson’s Words



• معماری در اصل طراحی فضاهای داخلی است، هنر سازمان­دهی فضای داخلی.

• مسؤولیت و وظیفه­ای که معماری فارغ از عملکرد، ساختار و حتی مصالح دارد، این است که فضا را به سمت هنر سوق دهد.

• چیزی که فکر می­کنم همچون یک ریسمان در تمام کارهای من امتداد دارد، علاقه پرشور من به فضای جمعی است، فضایی که با قدم زدن در درون آن درک می­شود.

• تفاوتی ندارد که چند ساختمان بنا کرده باشید، کیفیت به مقدار بستگی ندارد. کیفیت کار تنها به این بستگی دارد که برای تحت تأثیر قرار دادن و دگرگون کردن فرهنگ ریسک کرده باشید. منتها بایستی توجه داشته باشید که در ساختمان­سازی و در اینکه یک ساختمان عجیب یا یک ساختمان اصیل بسازید، ریسکی وجود ندارد. باید همانند معماران بزرگ تاریخ دست به ریسک­های واقعی بزنید. به نظر من یک معمار وقتی می­تواند خودش را برای این کار آماده کند که سه شرط داشته باشد: اول باید دانش کاملی از تاریخ معماری داشته باشد، دوم با تسلط بر مصالح و شکل پرورش یافته باشد و آخر اینکه باید در هنرها و ایده­های روز فردی مطلع و دست­اندرکار باشد.

• باید تاریخ معماری را به دقت مطالعه کرد، اما به طریقی که فقط یک معمار می­تواند. تنها راه برای یک معمار که بتواند واقعاً تاریخ فضاهای معماری را مطالعه کند، بازدید از آن ساختمان­ها و تجربه فضای آنهاست.

• فضا را نمی­توان به قالب عکس درآورد، زیرا عکس تنها به ضبط فرم و سطح قادر است. همچنین فضای معماری نمی­تواند در یک متن یا توسط هیچ فیلسوف و یا منتقدی توصیف شود. با اینکه متن می­تواند تجربه یک فضا را توصیف کند، ولی نمی­تواند جایگزین خود آن تجربه شود.

• اگر دانش معماری خود را به تحصیلات معماری و کتاب و مجله محدود کنید، کارتان به همان اندازه کاغذهای چاپ­شده حقیر و سطحی خواهد بود.

• از آنجایی که فضا را شکل و ماده بوجود می­آورد، معمار باید حس خود را از شکل بدون توجه به هیچ نظام اخلاقی تاریخی و یا روشنفکرانه، پرورش دهد.

• هر معمار باید کمی انقلابی باشد. نسخه­برداری از روی ساختمان­های قدیمی به هیچ­گونه تلاش و خطرپذیری احتیاج ندارد. باید این جرأت را داشته باشید که بر خلاف عادت عمل کنید.

• ما هرگز خودمان را تکرار نمی­کنیم، بلکه دوست داریم برخلاف میل، احساس و طبیعت­مان عمل کنیم.

• تنها گناه و معصیت اصلی در طراحی ساختمان، ملالت­آور و خسته­کننده بودن آن است.

• با اینکه مهارت­های فنی هنرمندانه تضمین­کننده توفیق معماری نیست، اما هیچ دگرگونی فضایی بااهمیتی نیز بدون آنها میسر نیست. هیچ وقت فراموش نکنید که گرچه یک تکنسین یک معمار نیست، ولی یک معمار همیشه یک تکنسین است.

• کمک بزرگ پست­مدرنیست­ها و دیکانستراکتیویست­ها به معماری امروز، آزاد کردن جستجو در شکل و ماده فارغ از محدودیت­هایی بوده است که عادات و اعتقادات کاذب بوجود می­آورند.

• ظاهر و سیمای ساختمان بایستی فی­نفسه این قابلیت را داشته باشد که موجودیت خویش را در محلی که در آن قرار گرفته است، به رخ بیننده بکشد.

• ساختمان­ها نتیجه چانه­زدن­ها، معامله­کردن­ها، مشاجره­کردن­ها، پرخاش­کردن­ها و مقداری فریادزدن و نعره­زدن با کارفرماهای متمرد، پیمانکاران، کارگرها، تکنسین­ها، نجارها و سنگ­کارهاست. خشم تمامیت معمارهاست.

• یک ساختمان خوب بیشتر نتیجه یک کارفرمای خوب و یک پیمانکار خوب است تا یک معمار خوب.

• هیچ وقت یک معمار حرفه­ای تمام­عیار نشوید، مگر آنکه نتوانید از آن دوری کنید. اگر با یک اشتیاق عاشقانه مجبور به این کار نباشید، هیچ وقت پول­دار نخواهید شد و به پریشانی خواهید افتاد.






معرفی معمار



ویژگی­های معماری فیلیپ جانسون



Architect’s Introduction

Characteristics of Philip Johnson’s Architecture



با نگاهی به کارهای جانسون می­توان دریافت که آثار او در طیفی از مدرنیسم افراطی، در خانه شخصی­اش، تا پست­مدرنیسم، در ساختمان AT&T ، قرار می­گیرند. شهرت کنونی جانسون نیز بیشتر بخاطر پشتیبانی از دو جنبش معماری است که در طول 60 سال گذشته چشم­اندازهای شهری را عمیقاً تحت تأثیر قرار داده­اند: سبک بین­المللی، و متداول­سازی مجدد کاربرد انواع متعدد سبک­های تاریخی در طراحی معماری معاصر.

فیلیپ جانسون در ابتدای کار حرفه­ای خویش با میس ون­دررو کار کرد، کسی که او را بسیار زیاد تحت تأثیر قرار داد و از او همواره به عنوان یک استاد و سازنده بزرگ یاد می­کرد و به کارهای او علاقه بسیاری داشت. آثار میس ون­دررو طرح­هایی هستند که سازه ساختمان را به صریح­ترین و اقتصادی­ترین روش ممکن به نمایش می­گذارند. مطابق نظریه او، اگر ساختمانی با ستون­های فولادی برپا نگهداشته شده است، این ستون­ها بایستی بجای پنهان شدن در پشت سنگ یا آجر، بصورت مرئی و نمایان در ساختمان رها شوند. کار اول جانسون یعنی خانه شیشه­ای، تأثیرپذیری او از نظریات میس را به خوبی نشان می­دهد.

جانسون بخاطر کارهایش در اوایل دهه 1950، زمانی که هنوز تحت تأثیر میس ون­دررو بود، از سوی منتقدان معماری مورد احترام و تحسین بسیار زیادی واقع شد. با اینکه از دیدگاه جانسون میس یک نابغه بود، اما او هر زمان که خواست و اراده کرد، اصول معماری­اش را از مدرنیست به پست­مدرنیست و حتی به ضد پست­مدرنیست تغییر داد و حتی با ابراز خستگی از سنت، اعلام کرد که گرایش من واضح است؛ سنت­گرایی التقاطی (eclectic traditionalism). بر این اساس است که منتقدان جانسون از او با عنوان معماری نام می­برند که بیشتر به سبک علاقه نشان می­داد تا به اصول و محتوا و بر این اعتقادند که او احتمالاً بیشتر به عنوان مروج نظریه­ها در یادها باقی خواهد ماند تا به عنوان یک طراح.

جانسون در طراحی ساختمان­های بلندمرتبه شیک و باب روز، متخصص و خبره و یک استاد مسلم بود، بطوری­که طرح­های او در این حوزه بسیار گسترده و فرا­گیر هستند. برخی از ساختمان­های طراحی­شده توسط او خلاصه، مجرد، ساده، و به لحاظ زیبایی­شناسی قوی هستند، اما در مقابل برخی از طرح­های او بخاطر توجه دقیق به زمینه، محیط­ و سایت، بعضاً خیلی التقاطی از آب درآمده­اند. در دنیای تجاری استقبال بسیار زیادی از کار جانسون صورت می­گرفت، شاید دلیل این امر توانایی فوق­العاده او در تغییر سبک از یک پروژه به پروژه بعدی باشد، چرا که بینش و نگاه او همواره در حال تغییر بود.

جانسون علاقه فراوانی به حجم­های فضایی خلق­شده با فرم­های تندیس­وار و از همه مهم­تر نور، هم طبیعی و هم مصنوعی، داشت. او همچنین در طرح­هایش به تأثیری که آب و نور به همراه هم می­توانند در سایت داشته باشد، بهای زیادی می­داد.

اگرچه پروژه­های بزرگ فیلیپ جانسون همواره در معرض لبه تیز انتقاد محافظه­کاران محلی و حتی معماران مطرح بوده، اما این حقیقت را نمی­توان منکر شد که او از طریق طرح­ها، نوشته­ها و تعلیماتش، نقشی اساسی و تأثیرگذار در تعریف مبانی نظری و فرم­­­­­های بکار گرفته شده در معماری قرن بیستم، داشته است.






معرفی معمار



فیلیپ جانسون؛ معمار سبک­ها ـ 3



Architect’s Introduction

Philip Johnson; The Architect of Styles - 3



جانسون در دهه هفتاد زندگی­اش، بی­توجه به تجربه حرفه­ای زیاد و موفقی که در سبک مدرن پشت سر گذاشته بود، منتقدان و همکاران را با یک تغییر جهت ناگهانی به سمت سبک جدید پست­مدرن، همگام با گروه بسیار جوان­تری از معماران، شوکه کرد و توجه زیادی به خود جلب نمود. او در سال 1984 با درهم شکستن قطعیت برج­های شیشه­ای که منهتن را اشغال کرده بودند، برجی با دیوارهای گرانیتی و یک ورودی طاقدار بسیار بزرگ 90 فوتی و یک سقف تجملی و تفننی که به نظر می­رسید برای قطعه­ای از مبلمان مناسب­تر باشد، برای اداره مرکزی AT&T در نیویورک طراحی کرد. در این طرح، کاربرد خشن و خودنمایانه مصالحی که واقعیت­های کارکردی یا ساختاری ساختمان را منعکس نمی­کرد و نیز ترکیب عناصر طراحی صرفاً بخاطر ارزش زیبایی­شناسی­شان، عملی بر خلاف انگاره­ها و اصول سبک بین­المللی بود.




AT&T Building



طرح جانسون و Burgee برای ساختمان اداره مرکزی AT&T در نیویورک که یکی از مشهورترین کارهای مکتب پست­مدرن است، با نمای سنگی­ و مشخصه عمده­اش، سقف ستنوری شکسته، نقطه عطفی در معماری معاصر محسوب می­شود، چرا که نخستین ساختمان مهم ساخته­شده بود که کاربرد سبک­های تاریخی را ـ گرایش طراحی رایج در طول تاریخ که در دوران اقتدار سبک بین­المللی به شدت مهجور مانده بود و توسط اهالی حرفه به سخره گرفته می­شد ـ احیاء کرد و گفتمان معماری معاصر را، با همان میزان تأثیرگذاری که سبک بین­المللی در 50 سال قبل داشت، تغییر داد. این ساختمان که در حال حاضر متعلق به شرکت سونی است، اگرچه در آن سال­ها مباحثات بسیاری را برانگیخت، اما موجبات رهایی معماران از سخت­گیری­های مدرنیسم را فراهم آورد و سایر معماران نیز جرأت پیدا کردند تا سبک­های جدیدی را مورد تجربه و آزمایش قرار دهند.


جانسون در سال 1978 برنده مدال طلای انجمن آمریکایی معماران (AIA)، بالاترین نشان افتخار و سپاس رشته معماری، شد و سال بعد، بخاطر موفقیت­های دوران زندگی­ حرفه­ایش،­ به عنوان اولین برنده جایزه معتبر معماری پریتزکر انتخاب گردید. او یک کلکسیونر حرفه­ای آثار هنری ­نیز بود و چون در خانه­اش اتاقی برای نمایش این آثار نداشت، آنها را به موزه هنر مدرن اهدا کرد.

برخی از مهم­ترین پروژه­های فیلیپ جانسون عبارتند از:





• مرکز علمی Kline ، ییل، 1966





Boston Public Library Addition

• بخش الحاقی کتابخانه عمومی بوستون، 1973





Houston School of Architecture

• مدرسه معماری هوستون، 1973





Bank of America / Penzoil Place

• Penzoil Place ، هوستون، 1976

• بانک آمریکا، هوستون، 1985





Thanksgiving Square

• میدان شکرگزاری، دالاس، 1977





General Life Insurance

• ساختمان بیمه عمر عمومی، سنت لوئیس، 1977





Crystal Cathedral

• کلیسای بلورین، Garden Grove ، ۱۹۸۰





PPG Headquarters

• اداره مرکزی PPG ، پیتزبورگ، 1984





Bank One Center

• Bank One Center ، دالاس، 1987





Atlantic Center

• مرکز آتلانتیک، آتلانتا، 1988





Sculpture

• تندیس، Cleveland ، ۱۹۹۶






معرفی معمار



فیلیپ جانسون؛ معمار سبک­ها ـ 2



Architect’s Introduction

Philip Johnson; The Architect of Styles - 2



فیلیپ جانسون در سال 1940 و در سن 34 سالگی برای تحصیل معماری به هاروارد بازگشت و تحت نظر اساتیدی همچون مارسل بروئر و والتر گروپیوس آموزش دید. او مدرک B.Arch خود را در سال 1943 دریافت کرد و تا سال 1946 در کمبریج، ماساچوست به فعالیت حرفه­ای در عرصه معماری پرداخت. در این زمان بود که او به نیویورک بازگشت تا مجدداً به عنوان مدیر دپارتمان معماری در MOMA خدمت کند.

جانسون علاوه بر ترویج نظریه سبک بین­المللی، با خلق برخی از آثار مهم و به یادماندنی­اش همچون خانه شیشه­ای (1949) و ساختمان سیگرام (1958) به شهرت و اعتبار دست یافت.



Glass House



در میان ساختمان­هایی که جانسون در طول زندگی­اش طراحی کرد، خانه شیشه­ای (Glass House) که او برای خودش در New Canaan ساخت، از همه مشهورتر است. این خانه که یک تک­اتاق با دیوارهای تماماً شیشه­ای است، با الهام از خانه فارنزوث (Farnsworth House) میس ­ون­دررو طراحی شده و ردپای نظریات میس در این اثر کاملاً قابل مشاهده است. خانه شیشه­ای در سال 1986 به ائتلاف ملی حفاظت از آثار تاریخی (National Trust for Historic Preservation) اهدا شده و به عنوان یک میراث تاریخی توسط این نهاد نگهداری خواهد شد.



Seagram building



ساختمان سیگرام (Seagram Building) نیز که فیلیپ جانسون با همکاری میس ون­دررو، آن را طراحی نمود، از این حیث که نخستین کار جانسون در مقیاس خیلی بزرگ بود، یکی از آثار مهم او محسوب می­شود.

فیلیپ جانسون از سال 1964 تا 1967 با Richard Foster کار کرد و در سال 1967، با John Burgee شرکتی تأسیس کرد که با آغاز بکار آن، فعالیت حرفه­ای جانسون وارد فاز جدیدی شد، چرا که Burgee معمار بانفوذ و مشهوری بود که می­توانست پروژه­های بزرگ و پیچیده­ای بگیرد. جانسون و Burgee با همکاری هم انواع مختلفی از پروژه­ها ـ پروژه­های بلندمرتبه مهم هم در مقیاس بزرگ و هم در مقیاس کوچک ـ را گرفتند که در گذشته هیچ یک به تنهایی بطور مستمر و منظم چنین پروژه­هایی را کار نکرده بودند. این پروژه­های مشترکاً طراحی شده ـ از مرکز IDS مینه­پولیس تا کلیسای بلورین در Garden Grove، کالیفرنیا ـ نمایان­گر یک گرایش مشخص و متمایز در طراحی هستند، اگرچه به آسانی نمی­توان آنها را در یکی از طبقه­بندی­های مشخص جای داد. مهم­ترین ویژگی این ساختمان­ها تضاد با خط آسمان محیط اطراف و تسلط بر آن است.







معرفی معمار



فیلیپ جانسون؛ معمار سبک­ها ـ 1



Architect’s Introduction

Philip Johnson; The Architect of Styles - 1



فیلیپ جانسون (Philip Johnson)، معمار، مورخ معماری، موزه­دار، گردآورنده آثار هنری و یکی از شخصیت­های برجسته معماری و طراحی قرن بیستم، 25 ژانویه، در سن 98 سالگی در خانه معروف شیشه­ای خویش، در New Canaan ، Connecticut درگذشت.








فیلیپ جانسون، معمار نوآوری که آسمان­خراش­های شیشه­ای را رواج داد و بعدها با طرح­های جسورانه و نوستالژیک پست­مدرن قالب­های پیشین خویش را در هم شکست، طی 50 سال، یکی از تأثیرگذارترین چهره­های معماری و طراحی آمریکا بوده است، بطوری­که بسیاری از ساختمان­های آمریکا در نیمه دوم قرن بیستم بر اساس اصول معماری بنیان نهاده شده توسط او، ساخته شده­اند.

فیلیپ جانسون در 8 جولای 1906 در Cleveland اوهایو به دنیا آمد. او در سال 1930 موفق به دریافت مدرک B.A. فلسفه (و یا تاریخ معماری، به روایت برخی منابع) از دانشگاه هاروارد گردید. او پس از فارغ­التحصیلی، دپارتمان معماری موزه هنر مدرن (MOMA) نیویورک را برای نخستین بار در سطح موزه­های ایالات متحده، به منظور مطالعه و کنکاش در معماری (به عنوان یک هنر)، تأسیس نمود و مدیریت آن را طی دو دوره بر عهده گرفت: یک بار بین سال­های 1930 و 1936 و بار دیگر بین سال­های 1946 تا 1954.

در سال 1932، فیلیپ جانسون با همکاری هنری راسل هیچکاک (Henry-Russell Hitchcock)، مورخ معماری، نمایشگاه برجسته و تأثیرگذاری با عنوان سبک بین­المللی (The International Style) در MOMA ترتیب داد که به واسطه آن عده زیادی از بازدیدکنندگان آمریکایی با معماری مدرن اروپا و مدرنیست­های اروپایی از قبیل میس ون­دررو، والتر گروپیوس و لوکوربوزیه آشنا شدند. همچنین جانسون و هیچکاک اصول معماری مدرن را در کتابی بنام سبک بین­المللی: معماری بعد از سال 1922 (The International Style: Architecture since 1922) گردآوری و تدوین نمودند که این کتاب ضمن آشنا ساختن معماران آمریکایی با یک گرایش و راهکار انقلابی در طراحی، موجب شکل­گیری جنبش و سبکی با همین نام در معماری معاصر جهان شد. سبک بین­المللی که مشخصه آن کاربرد مصالح مدرن از قبیل شیشه و فولاد و تأکید بر کارکرد و سازه، بجای توجه به دکوراسیون و تزیینات، است، علاوه بر اینکه معماری آمریکا را به شدت تحت تأثیر قرار داد، تا 50 سال بعد، بر معماری جهان نیز حکم­فرما بود. جانسون در دهه 1930، علاوه بر این اقدامات، از ثروت شخصی­اش نیز برای پشتیبانی و ایجاد انگیزه در بسیاری از معماران مدرن که برجسته­ترین آنها میس ون­دررو بود، بهره گرفت.










حضور معماری در روزنامه؛ نیاز جامعه



Month's Note

Architecture’s Presence in Newspaper; Society’s Necessity



تا به حال درباره اهمیت معماری به عنوان یک هنر اجتماعی، کم گفته و نوشته نشده است. اما واقعیت این است که این موضوع در میان مردم، آن چنان که باید و شاید، جا نیفتاده و دانش و بینش معماری نزد عامه مردم تا حد زیادی مهجور و ناشناخته مانده است. در نتیجه مردم یا اصلاً حساسیتی نسبت به معماری ندارند و یا از حساسیت کمی نسبت به معماری و فضای ساخته­شده برخوردار هستند. این امر دلایل مختلفی می­تواند داشته باشد که خود بحث مفصلی را می­طلبد. رسانه­ها و بویژه روزنامه­ها از ابزارهایی هستند که می­توانند به رفع این مهجوریت و بالابردن حساسیت مردم نسبت به معماری کمک شایانی کنند. اما متأسفانه در کشور ما روزنامه­ها دارای تأثیرگذاری لازم در این حوزه اجتماعی نیستند و معماری و مقولات مرتبط با آن در روزنامه­ها چندان مورد توجه قرار نمی­گیرند.

امروزه تمامی روزنامه­هایی که در کشور منتشر می­شوند، به غیر از صفحات سیاسی و خبری متداول خود، دارای صفحات بخصوصی برای رشته­های مختلف هنر از قبیل موسیقی، سینما و تئاتر و نیز صفحات فرهنگ، اندیشه و فلسفه هستند. اما براستی چرا تا بحال هیچگاه صفحه­ای یا حتی ستونی بطور منظم برای معماری در نظر گرفته نشده و تنها روزنامه همشهری حدود یک سال است که صفحه­ای با نام زیباشهر را، دوبار در هفته، به معماری اختصاص داده است؟ در تمامی روزنامه­ها بلااستثناء صفحاتی بنام­های مختلف وجود دارد که در آنها مطالب کاملاً تخصصی و بعضاً بسیار پیچیده و غامض فلسفه و یا هنر مطرح می­شوند که برای مخاطب عام به ندرت قابل استفاده هستند. در حالی که در مورد معماری که اکثر مطالب آن، بویژه در زمینه موضوعات شهری و طراحی داخلی، به نوعی با زندگی روزمره مردم در ارتباط بوده و برای همگان قابل فهم است، مطلبی به چشم نمی­خورد. چرا صفحات مختلف روزنامه­ها انباشته از مطالب کاملاً تخصصی سایر حوزه­های هنر و اندیشه است، اما معماری که شاید اهمیت و تأثیرگذاری آن بسیار بیشتر از این حوزه­ها باشد، از جایگاهی ثابت و درخور در روزنامه­ها برخوردار نیست؟ جالب توجه اینجاست که برونو زوی، معمار و نظریه­پرداز معروف ایتالیایی، نیز در این­باره زبان به شکوه و گلایه گشوده است: " روزنامه­ها ستون کاملی را به کتاب­ها و نمایشگاه­های جدید اختصاص می­دهند، در حالی که اظهار نظری درباره ساختمان­های تازه نمی­کنند، حتی اگر این ساختمان­ها شاهکار معمار نامداری باشند. مثلاً روزنامه معتبری اخبار منظمی را در زمینه موسیقی، تئاتر و یا سینما درج می­کند و یا دست­کم ستون هفتگی خود را به هنر اختصاص می­دهد، اما معماری در این روزنامه به فراموشی سپرده می­شود." وی سپس در باب اهمیت معماری نسبت به سایر رشته­هایی که دارای جایگاه مشخص و ثابتی در روزنامه­ها هستند، چنین می­گوید: " هرکسی مختار است که پیچ رادیو را ببندد و یا کنسرتی را ترک کند، فیلم و نمایشی را که مورد پسندش نیست، نبیند و یا کتابی را که مایل نباشد، نخواند، اما هیچ­کس نمی­تواند در برابر بنایی که صحنه زندگی شهرنشین­ها را شکل می­دهد، دیدگان خود را ببندد."

در حال حاضر در اکثر روزنامه­ها­ی معتبر دنیا صفحه یا ستونی به معماری اختصاص داده شده است که در آن نویسندگان و منتقدان معماری به معرفی و نقد آثار و نظریه­های این رشته می­پردازند. شایسته است در کشور ما نیز که در چند سال اخیر رویکردهای جدیدی در روزنامه­های آن مشاهده می­شود، روزنامه­ها صفحات و یا حتی ستون­هایی از مطالب خود را در طول هفته ـ اگر بطور روزانه امکان­پذیر نباشد ـ بطور منظم به معماری اختصاص دهند. این کار در دراز مدت می­تواند آثار و نتایج مطلوبی در برداشته باشد، چرا که روزنامه­ها از این رهگذر می­توانند با افزایش آگاهی و معلومات عمومی در زمینه معماری و شهرسازی و نیز افزایش سواد بصری مردم، آنان را نسبت به معماری و محیط اطراف حساس­تر کنند و ضمن بالابردن انتظارات مردم از کیفیت فضای ساخته­شده، نقش مهمی در ارتقاء کیفیت ساخت­و­ساز و بهبود سیمای شهرهای کشور ایفا نمایند.

معرفی پروژه­ها، پوشش اخبار و مسابقات معماری و شهرسازی، معرفی و نقد بناهای شهر، مصاحبه با معماران و ... از جمله موضوعاتی هستند که می­توانند در صفحه یا ستون معماری روزنامه­ها مورد توجه قرار گیرند. چنین رویکردی در حال حاضر در صفحه زیباشهر روزنامه همشهری قابل مشاهده است که جا دارد از زحمات مهندس یوسفی در اداره منظم و مسؤولانه این صفحه تشکر و قدردانی نموده و برای ایشان در ادامه هرچه پربارتر این راه دشوار آرزوی موفقیت کنم. همچنین امیدوارم روزی تمامی روزنامه­های کشور صفحه ویژه معماری داشته باشند و هر روزنامه­ای که منتشر می­شود، خود را ملزم بداند، همچنان­که صفحاتی را به سایر حوزه­های اندیشه و هنر اختصاص می­دهد، صفحه­ای را نیز به معماری اختصاص دهد.






فیلیپ جانسون

درگذشت فیلیپ جانسون

فیلیپ جانسون، معمار پرآوازه آمریکایی، در سن 98 سالگی در خانه معروف شیشه­ای­اش درگذشت. جانسون در طی زندگی حرفه­ای طولانی­­اش در سبک­های متعددی به طراحی پرداخت، اما شهرت او بیشتر بخاطر کاربرد شیشه در طرح­هایش بود. او در سال 1906 متولد و در
سال 1927 از دانشگاه هاروارد
فارغ­التحصیل شد و از دهه 1940 به مدت بیش از پنج دهه، به فعالیت حرفه­ای در عرصه معماری پرداخت.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:17 |
فرانک گری
از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد.
Jump to: navigation, search

فرانک گری معمار مشهور کانادایی/آمریکایی معاصر است.

او در سال ۱۹۲۹ م در خانواده‌ای یهودی در کانادا (تورنتو محله فرانک گلدبرگ)دیده به جهان گشود.

او در سال ۱۹۴۷ م به همراه خانواده اش به لس آنجلس مها جرت کردودر دانشگاه کالیفرنیای جنوبی به تحصیل در رشته معماری پرداخت.

در سال ۱۹۵۶ م در دانشگاه هاروارد به تحصیل در رشته برنامه‌ریزی شهری پرداخت و همزمان در دفتر ویکتور گروئن مشغول به کار شد.

او اکنون شهروند ایالات متحده و ساکن لس آنجلس است.

در کارهای اولیه گری می‌توان تاثیراتی از معماران سوئیس و فرانسه به خصوص لکوربوزیه مشاهده کرد این تاثیرات را تا سال ۱۹۷۲ می‌توان در کارهای گری مانند استفاده از فرمهای هندسی ساده مشاهده کرد. به طور کلی در کارهای گری نوعی تندیس گرائی را می‌توان مشاهده کرد چه در توسعه خانه همسرش ۱۹۸۷ تا موفق‌ترین کارش در سبک فولدینگ موزه هنرهای معاصر بیلبائو

او معتقد است:

من آثار هنرمندان را نگاه میکنم و هنر را به مثابه وسیله‌ای برای الهام خودم میپندارم و سعی میکنم تحت تاثیر هیچ فرهنگی نباشد در هر کارم روشهای جدید را جستجو میکنم. برای من قانون و قاعده محدود کننده وجود ندارد و اصولا مرزی بین درست و نادرست نمیدانم.

گری از پیشگامان عرصه معماری فولدینگ می‌باشد .ما به ازای علمی زبان معماری فولد، نظریات بحران و تداوم است. بحران یا فروپاشی در تبدیل سریع ازحالتی به حالت دیگر، مانند آب به یخ یا بخار، تجلی می‌کند. بحران یا به دو پاره شدن می‌‌انجامد یا به پیچیده شدن، در هم فرو رفتن و در هم تنیدن که مضمون معماری فولد است.

در این معماری که گویی در حال فرو ریختن و کج شدن است، ترتیب پلان، نما و مقطع با هم اشکال ابهام آمیزی همانند کریستالها میآفرینند.

این بازی را گری با در هم ریختن زبانهای مختلف معماری و ترکیب آنها آغاز کرده است. در بنای موزه ویترای او در وایمار آلمان، که در کارهای آیزنمن تاثیرگذاشت، اجزای معماری مکعبهای در هم تنیده و دفرمه و کج و کوژند. از همین رو بعضی معماری او را جانور گونه و کرم گونه نامیده‌اند. در کل می‌توان گفت معماری گری یک معماری شخصی و غیر تقلیدی است و بدون برنامه خاص و یک نوع عدم قطعیت در اکثریت پروژه‌های گری دیده می‌شود.

کارهای گری به ترتیب زمانی: -Merriweather Post Pavilion, and Rouse Company Headquarters, Columbia, Maryland, USA (1974) -Loyola Law School, Los Angeles, California, USA (various buildings, 1978-2002) -Santa Monica Place, Santa Monica, California, USA (1980) -Edgemar Retail Complex, Santa Monica, California, USA (1984) -Chiat/Day Building, Venice, California, USA (1985-1991) -Vitra Design Museum. Weil am Rhein, Germany (1989) -Frederick Weisman Museum of Art, University of Minnesota, Minneapolis, Minnesota, USA (1990) -Iowa Advanced Technology Laboratories, University of Iowa, Iowa City, Iowa, USA (1987-1992) -Center for the Visual Arts, University of Toledo, Toledo, Ohio, USA (1993) -American Center, Paris, France (1994) -The Dancing House ("Fred and Ginger"), Prague, Czech Republic (1995) -Guggenheim Museum Bilbao, Bilbao, Spain (1997) -Der Neue Zollhof, Düsseldorf, Germany (1999) -Vontz Center for Molecular Studies, University of Cincinnati, Cincinnati, Ohio, USA (1999) -DG Bank building, Pariser Platz 3, Berlin, Germany (2000) -Experience Music Project, Seattle, Washington, USA (2000) -Gehry Tower, Hanover, Germany (2001) -Issey Miyake, Flagship Store, New York, New York, USA (2001) -Peter B. Lewis Building, Weatherhead School of Management, Case Western Reserve University, Cleveland, Ohio, USA (2002) -Richard B. Fisher Center for the Performing Arts, Bard College, Annandale-on-Hudson, New York, USA (2003) -Maggie's centre, Dundee, Scotland (2003) -Walt Disney Concert Hall, Los Angeles, California, USA (2003) -Ray and Maria Stata Center, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts, USA (2004) -Pritzker Pavilion, Millennium Park, Chicago, Illinois, USA (2004) -MARTa, Herford, Germany (2005) -IAC/InterActiveCorp West Coast Headquarters, Sunset Strip, West Hollywood, California, USA (2005)

جوایزی که او تا کنون دریافت کرده است از این قرارند: •Arnold W. Brunner Memorial Prize in Architecture, American Academy of Arts and Letters (1977) •Pritzker Architecture Prize (1989) •Wolf Prize in Art (Architecture), Wolf Foundation (1992) •Praemium Imperiale Award for Architecture, Japan Art Association (1992) •Dorothy and Lillian Gish Award (1994) •National Medal of Arts (1998) •Friedrich Kiesler Prize (1998) •Gold Medal, American Institute of Architects (AIA) (1999) •Gold Medal, Royal Institute of British Architects (RIBA) (2000) •Gold Medal for Architecture, American Academy of Arts and Letters (2002) •Companion of the Order of Canada (2002)

همچنین او دارای ۱۲ دکترای افتخاری از دانشگاههای مختلف می‌باشد که بدین شرحند: •Of Visual Arts; California Institute of the Arts (1987) •Of Fine Arts; Rhode Island School of Design (1987) •Of Engineering; Technical University of Nova Scotia (1989) •Of Fine Arts; Otis Arts Institute (1989) •Of Humanities; Occidental College (1993) •Whittier College (1995) •Of Architecture; Southern California Insitute of Architecture (1997) •Of Laws; University of Toronto (1998) •University of Edinburgh (2000) •University of Southern California (2000) •Yale University (2000) •Harvard University (2000)

گری در کنار کار حرفه‌ای تا سال ۱۹۹۸ در دانشگاه نیز تدریس میکرد:

1979 - The William Bishop Chair, Yale University 1982 - Charlotte Davenport Professorship in Architecture, Yale University 1984 - Eliot Noyes Chair, Harvard University 1985 - Charlotte Davenport Professorship in Architecture, Yale University 1987 - Charlotte Davenport Professorship in Architecture, Yale University 1988 - Charlotte Davenport Professorship in Architecture, Yale University 1989 - Charlotte Davenport Professorship in Architecture, Yale University 1996 - Visiting Scholar, Federal Institute of Technology; Zurich, Switzerland 1998 - Visiting Professor, University of California at Los Angeles

پس از اینکه جایزهٔ پریتزکر (Pritzker) به فرانک گری تعلق گرفت، آدا لوئیز در باره اش نوشت:

ریسک می‌‌کند، روی بند راه می‌‌رود و مرز محدودیت هارا می‌‌شکند. بناهای او روشنائی اند و طرح های زنده نشانگر این مهم که چگونه چیزی که ظاهرا کم اهمیت است می‌‌تواند با بکارگیری خلاقیت شکلی نو و بی نظیر بیابد. او هنر معماری را به صورتی به کار می‌‌برد که در عین زیبایی قابلیت استفاده داشته باشد. او معماری را در بی زمان‌ترین معنایش و با شیوهٔ مخصوص به خود به کار می‌‌گیرد. او می‌‌رود به قلب هنر زمان با برداشت ها و فناوری عصر حاضر و بینشهایی که عمیقا بیانگر عصر حاضر است.

[ویرایش]

روند طراحی و اجرا

آثار گری به طور کلی نتیجه یک روند طولانی طراحی است که با استفاده از اسکیسهای متعدد، مدلهای کامپیوتری و ماکتهای بزرگ حاصل شده است. اسکیسها و نمودارهای اولیه به مدلهای فیزیکی با مقیاسهای مختلف تبدیل و این مدلها در نهایت به ساخت ماکتهای کامل میانجامد.

نکته بسیار جالب در روند طراحی گری در استفاده از رایانه در این روند است. بر خلاف سایر معماران که از نرم افزارهای معمول دوبعدی و سه بعدی مانند CAD و3DsMAX برای کارهای خود استفاده می‌کنند گری از نرم‌افزار کاتیا (CATIA) که یک نرم‌افزار مربوط به طراحی جامدات است استفاده کرد. این نرم افزار بیشتر برای طراحی خودرو و هواپیما و محاسبات پیچیده بدنه‌های مختلف کاربرد دارد و هماهنگی بسیار عالی با سایر نرم افزارها دارد. کاتیا سطوح را تحلیل و بر اساس محدودیت سازه‌ای، کارکردی و اقتصادی پروژه آن را تصحیح میکرد. داده‌های عددی که به این ترتیب بدست میآمدند بار دیگر بر روی یک مدل پیاده می‌شدند تا حجمها کنترل شوند و در صورت لزوم تغییر کنند. این رفت وبرگشت بین مدلهای مطالعاتی و داده‌های دیجیتال بنیاد شکلی پروژه را به وجود میآورند. سپس از داده‌های کامپیوتر برای تهیه پلانهای ساخت موزه استفاده شد. بنا به گفته یکی از دست اندرکاران اجرای پروژه همه چیز توسط کاتیا کنترل و هدایت می‌شود. کاتیا به ما اجازه خلاقیت می‌دهد.

میتوان گفت از دلایل استفاده از کاتیا دقت فوق العاده آن و سازگاری آن با دیگر نرم‌افزارها می‌باشد. به عنوان مثال در پروژه تالار موسیقی والت‌دیسنی، برای طراحی سازه اجرایی مشکلات فراوانی وجود داشت. با توجه به پیچیدگی اتصالات سازه‌ای و عدم وجود زوایای قائمه در آن، کارتهیه نقشه‌های اجرایی و جزییات اتصالات یکی از مهمترین و پیچیده‌ترین قسمتهای پروژه بود.

برای تهیه جزئیات اجرایی دقیق از نرم افزار سه بعدی XSTEEL که قابلیت تهیه انواع جزییات فولادی را داراست استفاده شد و در حدود ۸۰ درصد از کار تهیه جزییات اتصالات سازه‌ای پروژه با آن انجام گرفت. این نرم افزار قابلیت ارتباط متقابل با کاتیا را داراست که گری از آن برای طراحی استفاده کرده بود. برای مثال ابتدا طرح در کاتیا تهیه می‌شد سپس XSTEEL با استفاده از آن مقاطع و اندازه‌ها را مشخص میکرد سپس اطلاعات داده شده دوباره به کاتیا منتقل می‌شد.

در اجرا نیز کاتیا راهگشای بسیاری از مشکلات بود. دوربینهای Total station با استفاده از اطلاعاتی که از این نرم‌افزار می‌گرفتند خطوط اجرایی را مشخص میکردند.

سازه فلزی این ساختمان برای تولید در کارخانه توسط کاتیا برنامه ریزی شد و پانلهای نما نیز توسط دستگاه CNC که مستقیما با رایانه و CATIA کنترل می‌شدند تهیه شد.

بنا به گفته گری «کاملترین» استفاده از کاتیا را در طراحی و ساخت پانلهای نما کردند که باعث صرفه جویی زیادی در زمان پروژه شد.

در نهایت می‌توان گفت گری با استفاده از نرم افزارها و سخت افزارهای موجود ثابت کرد «غیرممکنها متعلق به گذشته هستند».

موزه Experience Music Project با 21000 ی فولادی و آلومینیومی به اشکال هندسی نامنظم ساخته شده است. و طراحی و ساختمان آن توسط برنامه‌های رایانه‌ای ۲D و ۳D انجام گرفته است.

Doug Winn مدیر پروژه می‌‌گوید: در چنین کار عظیمی که شباهت به هیچ بنایی ندارد، طراحی یک چیز است و ساخت چیز دیگر. بنا وقتی شروع به کارکرد نمی‌دانست در نهایت چه به دست خواهد آمد. مجبور بودیم در عمل تغییرات زیادی به آن بدهیم و همهٔ دست اندر کاران – طراحان مهندسین تولیدکنندگان مواد و لوازم و غیره- در پروسهٔ کار تغییر را به عنوان یک نورم پذیرفتند و سازه بنای تالار موسیقی والت دیسنی به عنوان پیچیده‌ترین سازه دنیا شناخته شد و این خود موید کار مشکل و فرایند پیچیده ساخت و طراحی ان است.
[ویرایش]

شکل‌ها و مصالح

مصالحی که غالبا در کارهای او مشاهده می‌شود صفحات فلزی به خصوص تیتانیم، پلاستیکهای رنگ شده، زنجیرها و کابلها و فولاد و به کارگیری پانلهای مشبک است. فرمهای تیز گوشه دار ،صفحات متداخل، سطوح مواج و منحنی را می‌توان از عناصر ثابت کار گری دانست بناهای تندیس وار، فرمهای منحنی، پلکانهای خارجی، مصالح نمای فلزی استفاده فراوان از مواد گوناگون، پنجره‌های بی قاعده و مرکزگریز از نشانه‌های کارهای او می‌توان بر شمرد.
[ویرایش]

نظرات دیگران درباره او

مارتین پاولی در کتاب تئوری و طراحی در دومین عصر ماشین، در انتقاد از کارهای گری ساختمان اداری ویترای را چنین توصیف می‌کند: «دیوانگی معمارانه، ناقص الخلقه، لاک پشت فلزی، بسیار مبتذل با مصالح ارزان‌قیمت، ساختمان حقیر و بی بهایی که بسیار گران تمام شده است. همچنین اشکال موجدار و منحنی که در شکل بیرونی تالار کنسرت لوس آنجلس گری منعکس شده، موجب شده منتقدان آن را «ساختارشکنی آشغال» یا «معماری زمین‌لرزه‌ای» و«معماری شکسته پکسته» لقب دهند.

منتقدان قایل به سرهم بندی و کلاژ در کارهای گری هستند. به نظر گری اشیا به ظاهر بی ارزش در کنار همجواری با یکدیگر ارزش پیدا می‌کنند و همین معرف زیباشناسی مدرن است. به طور کلی آثار گری نظرات مخالف و موافق بسیاری را برانگیخته ولی در نگاهی کلی می‌توان او را در انجام اهداف زیباشناسانه مدرن خود و همچنین ساخت ساختمانهای تندیس‌وار مدرن بسیار موفق دانست به طوری که مشاهده می‌شود شهر کوچک بیلبائو با اجرای موزه خود اکنون به شهری معروف و گردشگری بدل گشته است.
30خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:16 |
كل و جزء در معماری



در هر سیستم ساختی، یك عنصر هست كه نسبت به بقیه عناصر سیستم حالت مشخص و ممتازی دارد. این عنصر واحد به معنای كل است . در مقابل سایر عناصر كه «كثیر» هستند و معنی جزء دارند. كل كه به واحد بودن شناخته می شود، عامل اتحاد اجزاء و تشكیل سیستم آن، به گونه ای است كه تمام این مجموعه در برابر سایر نظامها، واحد مستقلی را تشكیل می دهد. وظیفه نهایی كل به وحدت رساندن اجزاء است . مانند مغز كه به عنوان عنصر واحد و حاكم عملكرد سیستماتیك و منظم، بدن را هماهنگی و رهبری می كند.
بیان فرق می تواند اساس متدولوژی طراحی معماری قرار گیرد. مصداق این چنین نظری را در قالب هنرهای مختلف و حتی معماری می توان یافت . مفاهیمی چون نقطه عطف یا عنصر حاكم در تركیب، محور اصلی در یك مجموعه معماری و قطب در یك بنای معماری هر كدام نمودهای نیاز یك مفهوم كلی هستند و جزء لاینفك معماری سنتی می باشند.

6 - 1 - 1 - خصوصی عمومی


دو صفت ویژه دیگر فضا كه رابطه مستقیم با صفات دیگر مانند حركت، نور و صدا را دارند. صفتهای عمومی و خصوصی بودن فضا می باشند. عرصه های خصوصی عمومی در معماری، خود را از طریق شواهد، جلوه گر می كنند كه متشكل از ابعاد، عرصه ها، خصوصیات نور، حركت و صدای مربوط به آنها است . حریم خصوصی بودن یك اتاق خواب، موقوف به سكوت، آرامش، آسایش، و تاریكی نسبی در مقابل فزونی فعالیت، صدا، حركت و روشنایی در یك فضای عمومی است . در زیر این روابط را به شكل نمودار انطباق مفاهیم دیالكتیكی نشان داده ایم .
روشنایی كمتر --------------------------------- روشنایی بیشتر
حركت كمتر --------------------------------- حركت بیشتر
فضای كمتر --------------------------------- فضای بیشتر
خصوصی تر --------------------------------- عمومی تر
مفاهیم فوق در فرهنگ و معماری سنتی به خوبی قابل مشاهده و تفكیك است .

7 - 1 - 1 - ایستایی و پویایی فضا


حركت و توقف در خلق فضای معماری بخصوص در مسیری كه برای حركت فرد در فضا در نظر گرفته می شود همیشه مورد نظر طراح بوده و او به وسیله ارایه تناسبات و اندازه های خاص، ارایه عنصرهای معرف و ایجاد ریتم به فضا حركت می دهد و در جایی دیگر كه نیازی به مكث و توقف باشد با گشایش در فضا و سایر ابزار، حالت توقف را به شخص القاء می كند. برای مثال یكی از كوچه های بافت قدیمی شهر یزد را می توان بررسی كرد. در مقابل فضای مستطیل شكل كشیده كه در جهت طولش خصوصیت پویایی دارد، ناگهان فضای مربع گشوده می شود كه به فضا خصوصیت ایستا بودن می بخشد.گاهی مورد قرارگیری عملكردهای دیگر در كنار یك فضا قوت بیشتری به ایستا بودن آن فضا می بخشد. این صفت در فضاهای بسته و باز نیز دیده می شود. (شكل شماره 1)
طراح در خلق یك فضای پویا یا ایستا عموما از موارد زیر بهره می گیرد:
-تناسبات و ابعاد خاص (افقی و عمودی )
- ریتم
- عناصر معرف مانند (دروازه )
- عملكردهای جانبی

8 - 1 - 1 - كمپوزیسیون


از دیگر خصوصیات و صفتهای معماری سنتی توجه به وزن و تركیب بنا یا به عبارتی «كمپوزیسیون » است . هنگامی كه عناصر كالبدی با هم تركیب شده و مجموعه ای را تشكیل می دهند، لزوم هماهنگی از نظر وحدت شكل وجود دارد، تا مجموعه كه از بناهای مختلف با كاربردهای متفاوت، تشكیل شده بتواند به عنوان واحدی همانند و هماهنگ مطرح شود. چنین تركیبی را تركیب دارای كمپوزیسیون می خوانیم .
در معماری سنتی كمپوزیسیون به صورتی كلاسیك مطرح است و بیشتر در غالب كمپوزیسیون قرینه، محوری و مركزی دیده می شود. البته نمونه های بعد از صفویه در ایران وجود دارد كه معماری (معمولا فضای باز)، دارای كمپوزیسیون كمی آزادتر می باشد. از طرفی یك اصل مهم در كمپوزیسیون مطرح است و آن وجود یك عنصر به عنوان قلب یا قطب(dominant) در یك كمپوزیسیون است كه حاكم بر تمام اجزاء می باشد. طراح برای هدایت شخص در فضای معماری، با ایجاد یك كمپوزیسیون مناسب و با كمك گرفتن از صفات دیگر فضا با القاء بصری، شخص را به طرف مقصد نهایی مجموعه هدایت می كند. قطب، یك فضای معماری است كه معمولا" اصلی ترین و مهم ترین منظور و كاربرد فضایی را دربردارد و عامل اتحاد اجزاء و به وحدت رساندن آنهاست . (شكل 2)
تقارن در كمپوزیسیون عموما" در بناهای سنتی دیده می شود. مهم ترین اثر بصری تقارن ایجاد تعادل و توازن در فضا است . (شكل 3)

9 - 1 - 1 - مقیاس و تناسبات


معماری ایرانی همواره بیشترین توجه را به جنبه های مثبت معماری، مقیاس انسانی، تناسبات و.... معطوف می كرده، محاسبات و هندسه چنان پر اهمیت بوده كه فقط معماران طراز اول، دانشمند و مهندس خوانده می شدند، بالاترین وظیفه معمار شناخت تناسبات و ابعاد قسمتهای پر و خالی و تجسم فضایی نیروهای ساكن و جاری در كالبد ساختمان بوده است .
یكی از مهم ترین قسمتهای ایجاد یك فضای كالبدی، سطوح آن است كه تغییرات در اندازه و تناسبات آن، حالات روحی و روانی مختلفی را القاء می كند. از طرفی تناسب اندازه ها با روحیات و حالات انسانها، مسیله مقیاس انسانی را میان می كشد. پس به طور كلی می توان گفت:
1 - منظور از تناسبات، رابطه بین ابعاد مختلف یك فضا یا شی ء ) مستقل از اندازه آن ) است .
2 - منظور از مقیاس، رابطه بین ابعاد یك شی ء یا فضا با اشیاء و فضاهای دیگر می باشد.
3 - چنانچه اندازه یك فضا با پیكر انسان و رفتارهای فیزیكی - روانی او در ارتباط خوب و مطلوب باشد، گفته می شود كه فضا مقیاس انسانی دارد.
با نگرشی تحلیلی بر چند نمونه از بناهای معماری سنتی ایرانی می توان دریافت كه همواره ابعاد و تناسبات یك كالبد، دارای پیمون مشخصی بوده كه از نظر زیبایی شناسی و انطباق با موارد كاربردی (یا به طور كلی فونكسیون ) پاسخ را ارایه داده است .

10 - 1 - 1 - محصور كردن فضا


كیفیت هر فضایی با هر ابعاد و تناسبی از نظر بصری واجد شرایطی است كه به عكس العملهای احساسات انسانی مربوط است . طراحی یك فضا می تواند چنان آگاهانه صورت پذیرد كه انسان وقتی در آن قرار می گیرد احساس ویژه ای در وی پدید آید. در یك فضای بسته كه به وسیله سطوح مادی پدید می آید تركیب سطوح و میزان محصور بودن فضا از جمله خصوصیات مهم فضا می باشد.
احساس محصور بودن در فضا اساسا" بر رابطه فاصله چشم ناظر از ارتفاع بدنه محصوركننده فضا استوار است . عناصر محصوركننده فضا با توجه به موقعیت و سلیقه طراح انتخاب شده و می توان از آن جمله موارد زیر را نام برد. (شكل 4)
1 - قسمتهای سرپوشیده یك معبر
2 - بدنه فضا
3 - ردیفی از درختان
4 - اختلاف سطح

11 - 1 - 1 - فضاهای متباین


معماری سنتی دارای گنجینه های گرانبها از فضاهای متباین و متفاوت است . این فضاها بیشترین اثر بصری و احساسیشان، جلوگیری از یكنواختی فضاهای معماری و شهری است . فضاهایی كه از نظر خصوصیت اجزاء و عناصر، دارای تفاوتهای خاصی هستند، فضاهای متباین محسوب می شوند. (شكل 5)
فضاهای متباین در معماری سنتی معمولا" با تغییر در ابعاد فضا (پهن و باریك شدن ) و با ایجاد فضاهای باز و سرپوشیده در امتداد هم مطرح می شوند البته كاربردهای دیگری چون ایجاد سایه برای مقابله با شرایط اقلیمی خاص منطقه نیز در این میان مطرح می شود.
عناصر و عوامل به وجود آورنده در فضای متباین را می توان به صورت زیر تفكیك كرد:
- تغییر در مقیاس دو فضا
- تغییر در نوع فضا
- تغییر در درجه محصور نمودن فضا
- تغییر در عناصر محصوركننده فضا و......
12 - 1 - 1 - رنگ


رنگ، نقش مؤثری در برقراری حالات مختلف در فضای معماری ایجاد می كند. رنگها بر حسب مقدار، روشنایی و خصوصیت طول موجشان، هماهنگی ها و تضادهای منطقی با یكدیگر می سازند، كه تعیین آن ساده است . برای دریافتن آن به آسانی می توانیم به ترتیب قرار گرفتن رنگها در شكل طیف نور سفید كه نظام طبیعی رنگها را بیان می كند تكیه كرده و بردار روشنایی را بر طیف سفید نور منطبق كنیم . این نور سفیدی كه از مادون قرمز شروع و به ماوراءبنفش ختم می شود در هر دو انتها به خاطر تغییرات طور موج، عملا" به تیرگی می گراید و در وسط طیف كه رنگ زرد قرار دارد شدت روشنایی به حداكثر می رسد. زرد بیشترین مقدار روشنایی و بنفش كمترین مقدار روشنایی را دارد و این دو تقابل های اساسی را در دایره رنگها تشكیل می دهند. به همین ترتیب رنگهای بینابین هم خود به خود هر یك بر حسب ارزش روشنایی شان در دایره رنگها نسبت به یكدیگر مشخص می شوند.
رنگ می تواند بر سطوح معماری با روابط صحیح جا بگیرد و تأثیرات كامل و هماهنگی با سایر صفحات فضا داشته باشد.

13 - 1 - 1 - نقاط عطف


سیمای شهرهای سنتی ایران عموما دارای عناصر بصری همگن و هماهنگ است كه در آن از نظر بصری عنصر یا عناصری طلب می شوند كه گذشته از كاربردهای روزمره، نشانگر و سمبول آداب و رسوم و اعتقادات مردم می باشند، و به صورت نقطه عطفی در سیمای شهری مطرح شوند. این گونه بناها در كلیه شهرهای سنتی ایران دیده می شوند، كه در اكثر موارد دارای روحیه ای مذهبی یا فرهنگی كه غنی ترین و ریشه دارترین موضوع در فرهنگ ساكنان آن شهرها بوده می باشد، برای مثال می توان منارها و گنبدهای مساجد جامع را به عنوان نقطه عطفی در سیمای شهرهای گذشته مطرح كرد. (شكل شماره 6) نقاط عطف در مقیاسهای مختلف عرضه شده و محدود به مقیاس شهری نیستند. در تقسیمات كوچكتری مانند مركز محله، یك مجموعه معماری و یا حتی یك بنا آورده می شود.
فضاهای معماری پس از آن كه به عنوان بازگو كننده تفكرات و اعتقادات مطرح شد در قالب یك كالبد برای كاربرد یا كاربردهای مشخص مطرح می شود. اصلی در معماری سنتی در رابطه با كاربرد فضاها وجود دارد كه شاید مهم ترین نكته این مبحث باشد و آن چند عملكردی بودن فضاهای معماری سنتی است . چه در معماری فضاهای عمومی و چه در معماری فضاهای خصوصی .
از طرفی می توان این موضوع را در رابطه با عناصر تشكیل دهنده كالبد معماری نیز مطرح كرد. بدین صورت كه كمتر بین عنصر یا جزیی از بنا را در معماری سنتی می توان یافت كه صرفا" یك عملكردی باشد. عموما" عناصر تشكیل دهنده كالبد معماری نه تنها هماهنگكننده نیازهای روحی و بصری فضا هستند بلكه در جوابگویی به شرایط محیطی و شالوده بنا و غیره نیز كاربرد دارند.

نتیجه گیری



مبانی نظری طراحی


در معماری، هر طرح یك سیستم است . با یك دید كلی هر اثر هنری یك سیستم است كه در هماهنگی اجزاء متشكله اش زاده می شود. در هر سیستم عامل، تعیین كننده و شكل دهنده «كل » آن سیستم است . شكل و نظم هر كار معماری نیز به همین ترتیب متكی بر شكل و نظم كل آن است . كل در معماری از طرفی مترادف فرم است و فرم (صفتهای ویژه فضا) عامل قبلی و تعیین كننده برای فونكسیون است . از طرف دیگر «كل » در معماری همان فضای واحد، عمومی و جمعی، با حركت و نوربیشترین است، در نتیجه فرض بر این است كه در معماری، عرصه كلی واحدی، وجود خواهد داشت كه حركات «انسان » و روابط بین فضاهای «جزء» را تعیین و تأمین می كند. به این ترتیب، در هر كار طراحی، ما باید در وحله اول به كل فكر كنیم . برای رسیدن به طرح از طریق یك نظم سیستماتیك، ما باید از كل شروع نماییم . كل در هر طرح عبارت است :
از سیستم حركت و ارتباط فضاها با یكدیگر، به علاوه صفتهای مناسب و هماهنگ شده فضاها.
در حقیقت حركات را نظم دهیم، طرح خود را منظم می شود - نور را نظم دهیم فضا خود منظم می شود - كل را نظم دهیم اجزاء خود منظم می شوند - معماری از میان هماهنگی همه این نظامها به مبانی اصیل خود نایل می گردد.

تشخیص فرم


خصوصیت عملكردی فضا، به دنبال صفتهای فرمال فضا می آیند و وقتی ما اتاق را ساختیم، خود به خود عملكرد را تعیین كرده ایم . بنابراین در معماری، یعنی در ساختن فضاها، ما به منظور دستیابی به فونكسیون باید از فرم شروع كنیم .
فرم یعنی ارزشهای فضا به عنوان «سیمای طبیعی و عینی فضا» می تواند، چیزی قابل تشخیص و اندازه گیری باشد، (دررابطه با نیاز یعنی «فونكسیون » فضا) منتها تشخیص فرم وظیفه مهم معمار است كه از یك طرف صفتهای ویژه فضا را برحسب نظام طبیعی شان هماهنگ كند و از طرف دیگر، نیازهای مشخص هر فضای عملكردی را تشخیص دهد. برای مثال وقتی ارزشهای زیبایی را در قرار دادن یك تختخواب در فضا بدست خواهیم آورد كه فضا با صفتهای ویژه تاریكی، سكوت، سكون و خصوصی بودن (كه صفات ویژه فرمال یك اتاق خواب هستند) همراه باشد.
فهرست منابع
(1) آریان پور. ا. ح . جامعه شناسی هنر - تهران: انجمن كتاب هنرهای زیبا 1354
(2) افشار. ایرج . یادگارهای یزد - تهران: انجمن آثار ملی، 1354.
(3) توسلی . محمود. ساخت معماری در اقلیم گرم و خشك ایران - تهران: دانشكده هنرها. 1353
(4) توسلی . محمود. اصول و روشهای طراحی شهری و فضاهای مسكونی در ایران (جلد اول ) - تهران: وزارت مسكن و شهرسازی . 1365.
جعفری . جعفربن محمد. تاریخ یزد - تهران: بنگاه ترجمه نشر كتاب . 1337.
فلامكی . محمدمنصور. باز زنده سازی بناها و شهرهای تاریخی . تهران: انتشارات دانشگاه تهران . 1365
كاتب . احمدابن حسین . تاریخ یزد - تهران: انتشارات فرهنگ ایران زمین . 1345
كسمایی . مرتضی . اقلیم و معماری - تهران: انتشارات خانه سازی . 1363
كیانی . محمدیوسف. معماری ایران دوره اسلامی - تهران: دانشكده هنرها. 1366
كیانی . محمدیوسف. شهر و شهرنشینی - تهران: هواپیمایی ملی هما. 1365
گروه مطالعات . فرهنگ معماری ایران - تهران: دانشكده هنرها. 1357.
گروه مطالعات . سنت در معماری - تهران: وزارت آبادانی و مسكن . 1349
تحقیقات ساختمان و مسكن . طرح جامع شهر یزد (تجدید نظر) - تهران: مشاورین شهربد. 1363
گروه مطالعات . معماری بومی - تهران: انجمن فرهنگی ایران و ایتالیا. 1365.
(15) Ardalan Nader The SENSE OF UNITY : Chicago . The university of chicago Bakhtiar Laleh
Museum Vol.XXVI No 3/4 1974 Quarterly Review published by Vnesco
فرانسیس وی . كی . چینگ. معماری: فرم فضا و نظم/. - تهران: دانشگاه تهران
30خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 1:14 |

lynnقرنهاست که بشر در رابطه تنگاتنگ با طبیعت به سر برده و برای تولید مایهتاج خود از آن الهام می گیرد .

لئوناردو داوینچی ، نابغه عصر رنسانس ، یکی از اولین کسانی بود که برای ساخت ماشین پرواز دانشهای « بیولوژی » و « فنی » زمان خود را درآمیخت و برای حل مسائل فی زمانش به جستجو و تحقیق در ساختار جانداران پرداخت . امروز پانصد سال پس از داوینچی مهندسان رشته های مختلف برای ایجاد ارتباط بین قوانین علوم فنی با دنیای جانداران تلاشی مشابه دارند . ارتباطی که با آغاز قرن بیست و یکم و رشد روزافزون رایانه ها جایگاه خاص یافته و دنیای اندیشه های معماری را نیز تحت تأثیر قرار داده است .

حجم زیاد مقالات ، سخنرانی ها ، مباحث نظری ارائه شده در چند سال گذشته تأیید بر این مدعاست . به موازات اوج گیری این مباحث ، عرضه آثار شاخص این جریان را در سالنهای موزه های معتبر دنیا نیز می بینید . یکی از سردمداران به نام این جریان « گرگ لین » متولد 1964 ، معمار و نظریه پرداز آمریکایی است که این مقاله سعی در معرفی و بررسی افکار او تحت عنوان معماری بیونیک دارد .

یکی از اولین موارد استفاده از آفرینش های طبیعی را برای نوآوری در معماری در ابتدای نیمه دوم قرن نوزدهم مشاهده می کنیم . متخصصان انگلیسی در سال 1846 برای نخستین بار موفق به پرورش نوعی نیلوفر آبی عظم در اروپا شدند که قطر برگ های آن به دو متر می رسید . پاکستون ، معمار انگلیسی تبار ، با دیدن استحکام برگ های .زین نیلوفر آبی به مطالعه قفسه بندی مدور و ساختار شعاعی این گل پرداخت . حاصل این تفحص ابداء ساختار جدیدی برای سقف سبک شیشه ای در معماری بود که در قصر کریستال نمایشگاه جهانی لندن در سال 1851 عرضه و موفق به جلب نظر منتقدان شد .

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 11:36 |
تاج محل ، مروارید هند

در ایران، ساختن مزار یکی از شیوه های معمول برای بزرگداشت بزرگان مذهبی یا رجال و افراد مهم اجتماعی یا کشوری بود که به ویژه از دوره ایلخانی به بعد بیشتر از گذشته مورد توجه قرار گرفت. در دوره گورکانیان هند که آنان را می توان در برخی زمینه ها وارث تیموریان دانست، به ساختن مزار برای بزرگان به صورت بارزی توجه شد. در واقع، فرهنگ ساختن مزار و مقبره برای درگذشتگان توسط مسلمین به هند راه یافته است. زیرا پیش از ورود مسلمانان به هند، بسیاری از هندی ها اجساد مردگان را می سوزاندند و شیوه ای برای تجلیل بزرگان خود نداشتند. در این دوران، شماری مزار نیز برای بانوان دربار ساخته شد که تاج محل یکی از آن ها به شمار می آید.
تاج محل آرامگاه ارجمند بانو ملقب به ممتاز محل، همسر محبوب پنجمین پادشاه گورکانی موسوم به شاه جهان است. ممتاز محل در 1040 ه.ق. درگذشت و آرامگاه او میان سالهای 1049 تا 1065 هجری قمری برپا شد. امپراتور جایگاهی را در کنار رود جمنا برگزید. وی قصد داشت برای خود نیز آرامگاهی در کران دیگر رود و برابر آن بسازد و این دو بنا را با پلی به یکدیگر متصل سازد به نشانه آنکه پیوند او و همسرش از جریان زمان هم در می گذرد. قرار بود که بر خلاف نمای تاج محل که از مرمر سفید بود، آرامگاه شاه از مرمر سیاه باشد. اما سرنوشت بر این شد که آرامگاه دوم هرگز برپا نشود و امپراتور در کنار همسرش آرام گیرد.

 
تصویر بزرگتر تصویر بزرگتر

هنگامی که ممتاز محل درگذشت،  امپراتور داغدیده طراحان ، مهندسان و استادکاران را از هند ، ایران و آسیای مرکزی گرد آورد تا آرامگاهی را بسازند که آخرین دستاورد معماری مغولان اعظم گردید. در آرامگاه تاج محل جملگی سنت های معماری آسیای مرکزی، ایران و هند به طور هماهنگ و موزون تلفیق یافته و بیشترین تأکید بر تناسبات هندسی عمارت شده است. این اثر دارای پیشینه های چندی از آرامگاه همایون بوده است. وی که دومین امپراتور گورکانی هند بود به ایران تبعید شد. او در بازگشت به هند، گروهی از هنرمندان ایرانی را با خود به همراه برد. بنا بر این شگفت انگیز نیست که تاج محل از الگوهای ایرانی و میراث معماری هندو بهره گرفته باشد. 


بنای آرامگاه برروی دو صفه روی هم قرار گرفته است. صفه اول 374 *141 و صفه دوم 120 *120
ذراع است. ساختمان مزار با طرح هشت بهشت طراحی و ساخته شده است. هشت بهشت یا هشت جنة نام نوعی طرح معماری است که بر اساس آن به طور معمول در وسط نقشه بنا یک فضای مرکزی غالبا گنبدی شکل وجود دارد که از مرکز آن چهار محور تقارن عبور می کند.
در دو طرف شرقی و غربی عمارت مزار، دو ساختمان کاملا همانند به صورت متقارن ساخته شده است . بنایی که در سمت غرب عمارت قرار گرفته، مسجدی است که از سه گنبدخانه و سه ایوان ترکیب شده است. در جبهه شرقی مزار بنایی مشابه مسجد ساخته شده که مهمانخانه مجموعه است و در همه خصوصیات کالبدی مانند مسجد است به جز آنکه محراب ندارد و بر روی  سنگفرش آن شکل جانماز ایجاد نشده است.
در بالای عمارت تاج محل، گنبد امرودی (گلابی) شکل قرار دارد که دو پوسته است. ارتفاع گنبد اصلی از روی صفه بیش از 50 متر است. در چهار طرف گنبد اصلی، چهار عدد طاقی با گنبد کوچک قرار دارد. وجود چهار گنبد کوچک در چهار سوی گنبد اصلی، سنت  و شیوه ای است که آن را در مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا می توان ملاحظه کرد. بنا بر این، خصوصیت مزبور را می توان از ویژگی های معماری ایرانی دانست.

تصویر بزرگتر تصویر بزرگتر

چهار منار در چهارگوشه صفه عمارت مزار وجود دارد. این خصوصیت را باید به معماری گورکانی نسبت داد. ساختن چهار منار در چهارگوشه یک عمارت در دوره تیموری رایج شد و در دوره گورکانی و به ویژه در تاج محل، آنها را به صورت مستقل از ساختمان، در چهار گوشه صفه ساختند. وجود چهار منار در گوشه های صفه موجب شکل گیری فضایی بصری - روانی شد که عمارت مزار در میان آن اهمیت ویژه ای یافته است، زیرا افزون بر خصوصیات حجمی یگانه و ممتاز آن، تمام سطح آن را با سنگ مرمر سفید پوشانده اند، در حالی که سطح صفه اول و نیز مهمانخانه و مسجد واقع در دو سوی آن را با سنگ سرخ پوشانیده اند. در جلوی عمارت آرامگاه، باغی مربع شکل ساخته شده است. مربع یکی از شکل های کامل و به ویژه یکی از شکل های مهم و مقدس در فرهنگ طراحی معماری و شهری در ایران است. عرصه باغ نیز با طرح چهارباغ که یکی از مهمترین الگوهای طراحی باغ ایرانی است، ساخته شده است. در این شیوه، عرصه باغ توسط دو معبر متقاطع به چهار قسمت تقسیم می شد. هر یک از این چهار عرصه نیز دوباره به چهار قسمت تقسیم می شد و این روند تا جای ممکن ادامه می یافت و فضای هر سطح با درختان و گلهای متنوع پوشانده می شد.

بخشی از تزئینات تاج محل - ترصیع سنگ های قیمتی بر مرمر سفید

دروازه با شکوه ورودی باغ و مزار با نام جلوخان ، در وسط جبهه متصل به باغ قرار گرفته است و طرحی تقریبا مانند هشت بهشت اما به شکلی ساده دارد. جلوخان نوعی فضای شهری به حساب می آید که غالبا به عنوان فضایی رابط میان یک فضای معماری و یک فضای شهری مانند بازار، معبر یا میدان مورد استفاده قرار می گرفته است. در طراحی مجموعه تاج محل، اصل سلسله مراتب  (توجه به نحوه ترتیب، تنظیم و استقرار عناصر بر اساس اهمیت معنوی و نمادین فضاها) مورد توجه بوده است. 
در این مجموعه، حرکت شخص از دنیوی ترین نماد (بازار) آغاز می شود و به اخروی ترین نماد مجموعه (مزار) منتهی می شود. در این بین، میدان جلوخان فضایی رابط و برزخ گونه بین بازار و مزار (دنیا و آخرت) است. حضور مزار در باغ را نیز می توان استعاره ای از حضور انسان در بهشت دانست. توجه به اصول تقارن، مرکزیت و ریتم نیز از دیگر ویژگی های این مجموعه است که آن را این چنین ارزشمند ساخته است.
در متون تاریخی به نام معمار این مجموعه اشاره نشده است اما در برخی از متن های متأخر، از شخصی به نام استاد عیسی نام برده شده که بعضی او را اهل شیراز و عده ای وی را اهل استانبول دانسته اند. برخی از پژوهشگران نیز به یک نسخه خطی اشاره کرده اند که در آن به «استاد عیسی شیرازی نقشه نویس» و «امانت خان شیرازی طغرانویس» اشاره شده است. علاوه بر این، در برخی از متون به شخصی به نام استاد احمد لاهوری اشاره شده است. هرچند که وجود یک معمار لاهوری در طراحی تاج محل به معنی فقدان یک یا چند معمار ایرانی نیست. زیرا می توان اظهار داشت که طراحی و ساخت این مجموعه عظیم و با شکوه، تنها توسط یک معمار صورت نپذیرفته است و به احتمال زیاد چند نفر معمار و عده کثیری هنرمند در این کار مشارکت داشته اند.

منابع :
هنر اسلامی : زبان و بیان/ تیتوس بورکهارت/ مسعود رجب نیا/ سروش/.1365
تداوم طراحی باغ ایرانی در تاج محل/ حسین سلطان زاده/ دفتر پژوهش های فرهنگی/ 1378

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 11:34 |

ادبیات و معماری
بخش اول : شباهتهای محسوس
گفتار اول : فضا

روح الله نیاخلیلی



- مقدمه :

معماری سنتی ایران دارای مفاهیم و معانی خاص به خود است . به گونه ای که اینجانب معتقد می باشم حتی کوچکترین جزء شکل دهنده ، در یک اثر معماری دارای مفهوم و معنی خاص به خود است . از اینجا بود که تصمیم گرفتم معانی را در معماری ایرانی درک نمایم . زیرا به نظر بنده دلیل ضعف ما در سده های اخیر ، معلولی بوده ناشی از فراموشی مفاهیم ، معانی و هر آنچه که گذشتگان ما برای ما به ارث نهاده اند . و در نهایت استفاده فکر نشده و لجام گسیخته از فرهنگ معماری غربی .

در راه شناخت معماری کتب زیادی را مورد مطالعه قرار داده ام . ولی بی شک آثار استاد دکتر محد منصور فلامکی بیش از سایر کتب چراغ راه من در شناخت مفاهیم و معانی در معماری بوده است . در نظر ایشان ژرف نگری در ادبیات ایران پایه درک مفاهیم و معانی در معماری ایران است . بنابراین در توضیح بعضی از بخشها وهمچنین برخی از تعاریف ، عیناً از متن کتابهای استاد استفاده شده است . زیرا می توان این تعاریف را به عنوان یک سند معتبر به حساب آورد و نیز با بضاعت کمی که دارم نتوانستم کلامی رساتر و گویا تر از آن را پیدا کنم .

متن پیش روی شما که در قالب تحقیقی برای درس انسان ، طبیعت و معماری آماده شده است ، قصد دارد به رابطه میان ادبیات و معماری پرداخته تا از این میان تفاوتها ، شباهتها و تأثیرات این دو بر یکدیگر را استخراج نماید . برای این منظور متن به چند بخش کلی تقسیم شده است . بخش اول به شباهتها و روابط محسوس میان این دو می پردازد و در پایان با یک نتیجه گیری زمینه را برای آغاز مطالعه و تحقیق در بخش دوم که روابط معنایی این دو را مورد بررسی قرار خواهد داد فراهم می سازد . به فراخور نتایج به دست آمده در بخش دوم بخشهای بعدی نیز مورد توجه قرار خواهند گرفت .

در پایان لازم است از تمام کسانی که بنده را در راستای پیدا کردن مسیر این تحقیق یاری نمودند علی الخصوص استاد عزیزم جناب آقای مهندس نقی زاده که با صبر و حوصله خود زمینه انجام این کار را فراهم آوردند ، همینطور دوستان عزیز و فرهیخته ام آقایان مهدی شریفی ، روح الله دره شیری و امیر نام آور که حق استادی بر گردن بنده دارند و در این روند ، ضعفهایم را در درک مفاهیم ادبی جبران نموده اند و در بسیاری از موراد با راهنماییهای خود مسیر را برایم مشخص نموده اند . همچنین اساتید عزیزم آقایان ثبوتی و ناصر المعمار نیز تشکر و قدر دانی نمایم و امیدوارم در ادامه کار نیز از راهنماییهای این عزیزان بهره مند گردم .

 


( 1 ) بخش اول :


                       شباهتهای محسوس

( 1 . 1 ) گفتار اول :


                        فضا


فضا چیست ؟

درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟

چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟


( 1 . 1 . 1 ) پیش در آمد :

تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟

فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطه ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .

حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .


( 2 . 1 . 1 ) شعر و فضای آن :

در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .

شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .

شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .

****

فرو داشت دست از کمربند اوی

تهمتن چنان خیره مانده بدوی

دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند

تبه گشته و خسته و دیر آمدند

دگر باره سهراب گرز گران

ز زین برکشید بیفشرد ران

بزد گرز و آورد کتفش به درد

بپیچید و درد از دلیری بخورد

بخندید سهراب گفت ای سوار

بزخم دلیران نهی پایدار

****

شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوه نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .

تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجه این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد می باشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.

به نام خداوند جان و خرد

کزین برتر اندیشه بر نگذرد

****

بشنو از نی چون حکایت می کند

و ز جدایی ها شکایت می کند

****

الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها

که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها

****

اهل کاشانم .

روزگارم بد نیست .

تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .

****

در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .

البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .

****

آنکس که به دست جام دارد

سلطانی جم مدام دارد

آبی که خضر حیات از او یافت

در میکده جو که جام دارد

****


( 3 . 1 . 1 ) فضا در معماری :

فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .

معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .

معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .

معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .

آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :

-     فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود

-     فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )
 


-     فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .

-     فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .


( 4 . 1 . 1 ) دیباچه :

فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .

فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .

شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .

آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود .

نویسنده و فرستنده مقاله: روح ا... نیا خلیلی
 

+ نوشته شده توسط ... در دوشنبه 1386/07/16 و ساعت 11:33 |