X
تبلیغات
مجموعه مقالات گردآوری شده اینترنتی

برج میلاد از دیدگاه معماری
یادداشتی از دکتر منصور فلامکی

هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن  زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند .



براي اين كه بتوانيم از ديدگاه معماري به برج ميلاد بنگريم – و اين نكته اي است كه همكاران معمار به بنده امر كرده اند تا سخني در باب اش بگويم – نخست بايد به اصل موضوع برج ميلاد بنگريم . ارائه نظر در باب برج بزرگ شهرتهران  نمي تواند نخست در چهارچوبي گسترده تر قرار گيرد ؛ نمي توانيم به ياد نياوريم كه زمين شناسان و اقليم شناسان و جغرافي دانان و معماران و مهندسان ساختمان از يك سو و كساني كه تصور مي كنند مديريت به معناي تصميم گيري براي شهري عظيم مانند تهران امري است تخصصي ... ، از سوي ديگر برج را به دنيا آورده اند .

از ديدگاه اينجانب برج بزرگ و رفيع تهران ، داراي شخصيتي چندان استثنايي است كه نمي تواند بر پايه ضابطه هاي كاربردي و اقتصادي روزمرّه موضوع بررسي و ارزيابي قرار گيرد .

برج ميلاد را همانند برج ايفل پاريس و برج بزرگ توكيو و ناگويا و بارسلون ، به عنوان اثري بايد ديد كه تعلق اش به زمان ساخته شدن اش نمي تواند تعيين كننده ارزش نمادين آن دانسته شود . در زمينه همين نگاه كلي است كه فكر  مي كنيم بايد – با آرامشي كه طعم تاريخ دارد و خواهان پرهيز و گريز از شتاب است – به اين برج بنگريم و به ياد بياوريم كه تمام كاربردهاي موعود آن ، هرگز هميشه ثابت نمي مانند . به اين معنا كه ارزش گذاري بنايي برج ميلاد ، بايد استوار بر بينشي تاريخي باشد و نه بر نگرشي كاربردي و نه حتي صرفاً فني – تخصصي .

اين نكته را بايد به خاطر بياوريم كه بناي برج ها و منارهاي كهن كشورمان كه نمايانگر هستي پوياي انسان بر روي خاك خداوند بوده اند ، هيچگاه بر مبناي محاسبه هاي سود و زيان روزمره ساخته نمي شدند و به دليل اهميت        كاربري هاي موقتي اي كه به عهده مي گرفتند ارزيابي نمي شدند – و         نمي شوند .

از اين مقدمه كه زيادي طولاني شد بگذريم ، نگاه معمارانه به برج آغاز مي شود. در اين زمينه – از ديدگاه اينجانب – چند نكته قابل طرح اند و مي توانند     بهانه ها يا ابزارهايي را براي گفت و شنود به دست دهند .

اول – اين كه برج ، به دليل تعلق به گستره بسيار وسيع شهر تهران ، در فاصله كم يا بيش مياني شهر قرار مي گيرد – تا جايي كه مي شده ، از كوه فاصله    مي گيرد و خود را زياده به دشت نزديك نمي كند . از اين روي ، بيش ترين ميزان آزادي را به طراح معمار مي دهد كه خود را از قيدهاي جغرافيايي وابسته به منظر برهاند : طرح گرد يا استوار شدن بر دايره ، در ساختمان سر برج راهنماي ساختمان مي شود . و تا اين جا با تمامي برج هاي بزرگ و كلاسيك جهان مشابه مي شود . بخش ساختماني بالاي برج ، به ويژه به كمك ابزار بندي يا بهتر نقش بندي هاي هندسي اي كه برايش ترسيم كرده اند ، خود را از پايه برج كاملاً جدا مي كند . و اين جا ، هر بيننده اي دوست دارد كه معناي معمارانه – و نه كاربردي و منطقي و خشك – اين اتصال را بداند و بپسندد .

از ديدگاه اينجانب ، نسبت حجمي مطلوب و هماهنگي شكلي اي كه بتواند سخن از آرامشي داشته باشد كه در بناهاي بلند و نمادين شاخص اصلي دانسته مي شود ، در طرح ما ديده نمي شود . اين آرامش ، معمولاً ، از يگانگي هاي شكلي يا از وحدت شكل بر مي خيزد .

دوم – به بينش هايي متفاوت مي توانيم به برج هايي نظير ميلاد تهران  بنگريم  : سر  برج مي تواند به خاطر نقشي كه در دل خود دارد ( و مكاني مقارن با آرامش براي شهروندان دانسته مي شود ) از بدنه برج متمايز شود (مانند ميلاد) . راهي متمايز آن است كه سر برج در ادامه پيكره اي كه از زمين برمي خيزد ديده و طراحي شود . در اين صورت ، برش هاي اعمال شده روي پايه برج – كه چشم را آزار مي دهند زيرا وجه عمودي خطوط را با گريزهايي حساب نشده همراه مي كنند . و يك باره دگر شدن طرح پايه بايد بتواند حاصلي زيبا روي و چشم نواز بدهد كه اين ديده نمي شود .

پيوند شكلي ميان سر و بدنه برج ديده نمي شود و – به جاي آن – تركيبي كه به دست آمده سخن از عدم سنجش ترسيم دارد : چگونه حجم هاي دوگانه ، در نقطه اتصال به يك ديگر ، از ظرافت هايي كه از بينش هنري بر مي خيزند  تهي مي شود ؟ به اين پرسش نمي توان با خطوط و سطوحي كه از معماري هاي ايراني يك هزار سالة اخير گرفته شده اند كمك گرفت و نياز به دقت نظر و ابداع را با ساده نگري اي در حد بازاري گري پاسخ گفت .

سوم – هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن  زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند . از اين روي ، طرح برج به دور از ظرافت هاي انديشه يي و نظري است مگر آن كه طراحان آن ، همان گونه كه سر برج را براي كاربري هاي انتفاعي خواسته اند و به آن شكلي ساده پسند   داده اند عنوان كنند كه حجم زيرين برج بايد به كارهاي روزمره مي آمده و مقدور نبوده است كه سه بخش زيرين و مياني و بالايي برج ، طرحي در معنا و در ذات يگانه اي به دست دهند .

منبع http://www.memaran.ir

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در پنجشنبه 1386/07/19 و ساعت 0:25 |
طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان




به نام خداوند جان وخرد

طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان


بیمارستان به عنوان محل درمان بیماران ، همواره با شاخص اطاق های عمل مقایسه و دارای معنی و مفهوم خواهد بود. از اولین بیمارستان هایی که داریوش کبیر به واسطه احداث آنها درسرزمین های باستانی تحت نفوذ ایران عزیز ،در کتیبه های مصری لقب ،نیکو کار بزرگ ، را از آن خود کرد ، تا بیمارستان افتخار آمیز جندی شاپوردر زمان ساسانیان ، وهمچنین از بیمارستان ها ی مشهورقرون سوم وچهارم ایرانیان تا ..... به امروز ،تعریف بیمارستان بعنوان محل درمان بیماران ،ثابت بوده لیکن درباره اطاق های عمل همواره تغییراتی را در تعاریف ،ظرفیت ،جانمایی ،اختصا صا ت ، معماری داخلی ،ارتباطات با سایر بخش ها ،اندازه ها ،پارت بندی های عملکردی ،تجهیزات ومنصوبات پزشکی و غیر پزشکی ثابت و پرتابل ، .... شاهد بوده و هستیم . ازهمه مهمتر چگونگی طراحی فضا ی نهایی اطاق های عمل، بدون آنکه چیزی فدای چیز دیگر شده و قابلیت اجرایی ونگهداری این مجموعه را درطول بهره برداری ، حفظ نماید ، اصلی ترین هدف بیمارستان سازان بوده است .

اگر به تمامی پیچیده گی های ذکر شده دربالا ،اهمیت منظور نمودن امکان توسعه در ابعاد مختلفی که بعضی از آنها هنوز در آن مقطع ،کشف ویا اختراع هم نشده است ، را بیافزاییم ، سختی وجامع نگری الزامی کار بیشتر روشن خواهد شد .

درحال حاضر منابع مطالعاتی طراحان بیمارستانی در کشورمان ،منحصر به چند کتابی است که اساتید بزرگواروپیشکسوتی همچون استاد دکترصدقیانی ،استاد دکتر آصف زاده ، و ... آنها رامنطبق با شرایط بومی ایران تالیف نموده وهمچنین تعداد زیادتری ترجمه های کتب خارجی که دیگر زحمتکشان این عرصه ،آنهارا به جامعه علمی کشورتحویل داده اند .اما در بخش خاص اطاقهای عمل ،بدلیل اهمیت و پیچیده گی های طراحی واجرای فنی آن ،بغیر از آثار جزوه ای دوران طلایی شرکت خانه سازی ایران ،متاسفانه کارمطالعاتی که حاصل بررسی های متخصصین رشته های مختلف جراحی ( به عنوان بهره برداران نهایی ) ومهندسین ساختمان وتاسیسات (بعنوان سازندگان این فضای خاص تخصصی وپیچیده ) بوده باشد ، کمتر وجود دارد . این مهم باعث گردیده گرانترین ، مهمترین ، واصلی ترین بخش بیمارستان ، دراکثر پروژه ها ،شاهد تغییرات الزامی بوده وتقریبا کمتر بیمارستانی یافت شود که در آن در طول سال شاهد کار اکیپ های بنایی وتاسیساتی نباشیم .

قصد ما به عنوان سا یت تخصصی صنعت بیمارستان سازی در ایران ،ارائه مطالب تخصصی وتیمی از این منظر ،بوده وانشاءا... با پیشنهادات و انتقاد های سازنده تمامی اساتید و دست اندر کاران بیمارستانی خطا های احتمالی را کاهش ومطالب ارائه شده را استغناء دهیم .

از آنجائیکه بحث « چگونگی احداث و ساخت » و نیز « تعمیر ونگهداری » وهمچنین موضوع « توسعه وبازسازی » اطاقهای عمل ، خود جوانب وملاحظات خاص خود را دارد ، توجه همگان را به این نکته جلب مینمائیم که این مقاله صرفا ، موضوعات و شا خص های بحث طراحی را ارائه مینماید .همچنین بدلیل حجم مطا لب وسرفصل ها ، به صورت سلسله وار ، این مطالب روی سایت رفته وشما انشا ء ا... به مرور سرفصل ها را در دنباله صفحه قبلی ، مشاهده خواهید فرمود .



فصل اول : محل جانمائی اطاق های عمل در بیمارستان

محل قرار گرفتن اطاق های عمل در بیمارستانها از مهمترین شاخص های اثر گذار بر بهره وری ونیز رعایت اصولی سیکل درمان بیماران وهمچنین مقوله های دیگری ازجمله کنترل عفونت های بیمارستانی و مهندسی ارزش درمنابع تاسیساتی و ... میباشد .

از طرفی محل قرارگرفتن اطاق های عمل در طرح هر بیمارستانی نیاز به مطالعات خاص همان بیمارستان نیز دارد به گونه ایکه با تعاریف و اهداف احداث بیمارستان مذکور نیز همخوانی لازم را داشته باشد .

حال با توجه به موارد بالا به شرح فاکتورهای مهم طراحی برای جانمایی اطاقهای عمل می پردازیم :

1 - اطاق های عمل را تا حدود دو دهه قبل به بالاترین طبقات ساختمان اصلی بیمارستان منتقل می نمودند و برای این کار نیز دلا یلی به این شرح داشتند : دور بودن از مسیر رفت و امد عمومی ؛ دور بودن از جریان هوای الوده بین بخش ها ؛ نزدیکتر بودن به دستگاه های تهویه روی پشت بام که منجر به تهویه اسانتر وخطر خرابی کمتر و هزینه انتقال انرژی ارزانتر خواهد بود ؛ امکان بهتر توسعه وتغییرات در تجهیزات ولوازم مورد نیاز اطاقهای عمل در دراز مدت بدلیل نزدیکی به پشت بام و قدرت مانور روی بام که بسیار سهل تر از طبقات زیرین قابل اجراء خواهد بود ؛ و جزییات دیگری مانند ارامش کامل ونبود مزاحم پیرامونی از قبیل سروصدای محوطه وخیابان- سر وصدای بخش ها- . . . .

2 - امروزه تفکر طراحان بیمارستانی همگام با تبلور تجهیزات وتکنولوژی جدید وهمچنین تغییر استاندارد های درمانی ، بناچار تغییراتی رادر جانمایی بیمارستان ها پدید اورده است . از جمله الزاماتی که در حال حاضر نمی توان از انها چشم پوشی کرد عبارتند از :

- اطاق های عمل برای سهولت دسترسی همه بخشها به ان ، بایستی در طبقات میانی ساختمان اصلی گنجانده شود ؛

- وجود اسانسور های اختصاصی اطاق عمل وبرای منظور های مختلف (تخت بیماران-پرسنل بخش-سی اس ار کثیف - سی اس ار تمیز -اختصاصی بخشهای ویژه مثل اورژانس وای سی یو و ....) تقریبا الزامی میباشد ؛

- با توجه به وقوع کشور ما در نیمکره شمالی زمین ، برای عدم استفاده از نور شدید افتاب و همچنین امکان الزامی استفاده از یک نور یکنواخت وملایم درطول روز ، اطاق های عمل در یال شمالی ساختمان قرار گیرند ؛

- اطاق های عمل بایستی کمترین فاصله را با سی .اس . ار یااسترلیزاسیون مرکزی داشته باشد ؛

- دسترسی اطاق های عمل با بخش بستری جراحی بایستی کوتاه و سریع و حتی الامکان مستقل باشد ؛

- اورژانس بیمارستان و ای .سی . یو . و سی.سی.یو با اطاق های عمل کمترین فاصله ممکنه را داشته باشد ؛

- امکان گسترش وتغییرات در اینده هم از نظر ابعاد ، وهم از نظر بکار گیری تجهیزات جدید را با کلیه جوانب تاسیساتی مورد نیاز ان روز ، حتی الامکان داشته باشد ؛

- در مسیر تردد داخلی بیمارستان باشد . یعنی جهت دسترسی بخش های مختلف به مجموعه اطاق های عمل ،نیاز به تردد به خارج از ساختمان اصلی بیمارستان وجود نداشته باشد ؛

-بخش اطاق های عمل ، کاملا بسته وایزوله بوده ودر مسیر تردد وعبور مرور دیگر بخش ها قرار نگیرد ، حتی برای استفاده از پله فرار و یا تعمیرات نوبه ای امکانات تاسیساتی بیمارستان ؛

3 - گذشته از جوانب کلی ذکر شده در بالا ، در بعضی پروژه های بیمارستانی ، نوع کاربری واهداف تاسیس ان بیمارستان خاص الزاماتی را در تعیین جانمایی مجموعه اطاقهای عمل همان بیمارستان ، از قبل تعیین می نماید که به چند نمونه از انها اشاره میکنیم :

- در بیمارستان های خاص در مانی با تعاریف خاص در مانی ، محل قرار گرفتن مجموعه اطاقهای عمل الزامات خاص خود را دارد که با اصول کلی ذکر شده در بالا همخوانی ندارد مانند بیمارستان های روانپزشکی یا بیمارستان های تخصصی خاص مانند فقط پوست ویافقط چشم و .....

- در بیمارستان های نظامی ، محل قرار گرفتن مجموعه اطاق های عمل تعاریف خاص خود را براساس ملا حظات طرح دفاعی ( طرح پدافندی ) مورد نظر ان بیمارستان ودر ان سرزمین ماموریتی ، و .... خواهد داشت که الزامآ مطابق تعاریف ذکر شده در بالا نخواهد بود ؛ مثلآ اطاق های عمل بیمارستان های نظامی بیشتر گرایش به طبقات زیرین همکف دارد و ...

- اگر چنانچه مراکز جراحی محدود فعلی کشورمان را ، که تقلید ناقص وکاسبکارانه ای از دی کلینیک های اروپا میباشد ، به دلیل وجود اطاق عمل وبخش های بستری و.... جزء مراکز بیمارستانی محسوب نماییم ( که بایستی بنماییم ولی نمی نمایند ؟؟ ) جون روابط بین بخشی وسیکل درمانی انها تفاوت هایی با بیمارستان ها دارد ، جانمایی اطاق عمل انها نیز ویژه گی های خاص خود را دارد .



فصل دوم : جانمایی اجزاء داخلی در مجموعه اطاقهای عمل

در داخل خود مجموعه اطاق های عمل در یک بیمارستان هم ، اجزاء مختلفی وجود دارد که تقسیم بندی ونحوه ء قرار گرفتن انها در کنار هم نیز بر کل بهره وری و یا تاثیر گذار تر بودن سیکل درمانی بیمارستان و ....موءثر خواهد بود . این مجموعه شامل اطاقهای بیهوشی ، اطاقهای اسکراب ، سالن ریکاوری ، اطاق های عمل ، پذیرش ، اطاق تعویض تخت ، اطاق اماده سازی بیماران ، اطاق های نگهداری وسایل ، اطاق استریل ، اطاق گچ گیری ، اطاق استراحت پرسنل ، اطاق منشی بخش ،اطاق شستشو وسایل ، دفتر کارکنان ، اطاق گزارش نویسی پزشکان ، و . . .میباشد .

از طرفی اهمیت عملیات ضدعفونی در اطاقهای عمل با جان بیماران و میزان موفقیت جراحی , پیوند ناگسستنی دارد ؛ به همین دلیل درداخل مجموعه اطاق های عمل یک خط بندی و تقسیم بندی براساس سیکل کاری ونیز نوع ضد عفونی مورد نیاز وجود دارد که بایستی با درک صحیح ان کادربندی ؛ اجزاء مختلف را در طراحی براساس ان در کنار هم قرار داد . این خط بندی ها بشرح ذیل میباشند :

1 - منطقه ورودی بیماران و کارکنان و وسایل : این منطقه در حقیقت خارجی ترین ناحیه از اطاق های عمل بوده وبایستی از ورود افراد غیر به ان جلوگیری وبه عبارتی تحت حفاظت باشد . این منطقه الزاماُ نیاز به استریل ندارد و صرف رعایت تمیزی بیشتر در ان کافی است . معمولاُ این منطقه را در طراحی ها با یک کریدور عریض ویا یک سالن 4×4 الی 5×8 (بستگی به تعداد اطاقهای عمل وتعداد جراحی در ساعت پیک دارد ) از دیگر قسمتهای داخلی وخارجی اطاقهای عمل جدا مینمایند . بهترین نوع طراحی این منطقه بگونه ایست که سیکل امد وشد کارکنان ووسایل وبیماران , ازقبل مشخص ومسیر این ترددها حتی الامکان یک طرفه باشد ؛ در این صورت مسیر داخل به خارج وبالعکس از هم مجزا ولی درکنارهم هستند . اگر چنانچه اسانسور های اختصاصی برای اطاقهای عمل وجود دارند, محل باز شدن درب انها همین منطقه خواهد بود . قسمت پذیرش بیماران , اطاق تعویض تخت بیماران ,ودر بعضی مواقع اطاقهای مربوط به پرسنل اطاق عمل ( رختکن ها ,استراحت شیفت ) در این قسمت قرار دارند .

2 - منطقه داخلی تالار اطاقهای عمل : این منطقه همان منطقه تمیز یاخط زرد است که در بیشتر بیمارستان های کشور یا با کم توجهی ان رابرابرمنطقه تحت حفاظت میدانند ویا با وسواس بیمورد ان را با خط قرمز یکی میدانند . در صورتی که هردو مورد غیر علمی واتفاقاُ هردو مورد به یک اندازه موجب ریسک عفونت های بیمارستانی خواهند شد . بایستی کاملاُ توجه نمود که خط زرد در تالار اطاقهای عمل همان محلی است که بایستی لباس های مخصوص اطاق عمل را پوشید ( شال وگان و دمپاپی و کلاه ) . دراین منطقه کل وسایل وکارکنان وبیماران تحت کنترل قرار گرفته و کاملاُ بایستی تمیز وغیر الوده باشند ؛ لیکن این بدان معنی نیست که این منطقه ضد عفونی واستریل باشد . درطراحی ها , این منطقه را به صورت یک سالن اصلی مستطیل یا دایره شکل درنظر میگیرند که می تواند درب تمامی اطاقهای عمل واسکراب به داخل ان باز شو د . انبار های وسایل و تجهیزات ونیز انبارهای دارو های مصرفی همگی دراین منطقه قرار دارند .اطاق منشی واطاق گزارش نویسی پزشکان و بعضی مواقع اطاقهای شستشوی وسایل جراحی (واشینگ و پکینگ ست های جراحی ) نیز در این منطقه بایستی منظور گردند . اخرین محل تلاقی این منطقه بامنطقه سوم را ( یعنی به عبارتی دورترین محل از منطقه اول را ) بایستی برای محل سالن ریکاوری در نظر بگیریم .

3 - منطقه اصلی درتالار اطاقهای عمل : این منطقه را ناحیه سترون شده یا ناحیه ضدعفونی شده یا ناحیه خط قرمز میگویند ؛ همه چیز دراین منطقه بایستی ضد عفونی شده یا به عبارتی استریل شده باشد .کلیه اقلام , تجهیزات پزشکی وغیر پزشکی , پرسنل , بیماران , حتی سطوح دیوارها و کف وسقف , دراین منطقه حتی الامکان استریل شده وجود خواهند داشت . تک تک اطاق های عمل حتی الامکان دارای سیستم سیرکولاسیون هوا به صورت مستقل از دیگر فضاهای بیمارستان ومجهز به فیلتر های مختلف به خصوص < هپا > خواهند بود . در طراحی این فضا بیشترین نقش مربوط به امور تاسیساتی خواهد بود . الزامات تاسیساتی درکف ( مانند شبکه ارت زیر کفپوش ها , بعضی از اتلت های گازهای طبی از کف , شبکه برق مورد نیاز تخت جراحی از کف )و همچنین نیاز های تاسیساتی در بالای سقف کاذب (شبکه گازهای طبی , شبکه کانال های هدایت هوای سرمایش وگرمایش , شبکه برق روشناپی , شبکه برق مصارف تجهیزاتی , فضای مورد نیاز نصب پلیت چراغ سیالتیک , و . . ) اجبارآ ارتفاع این قسمت از بیمارستان را با دیگر نواحی بیمارستان متمایز میکند , به همین دلیل در جا نمایی داخلی در تالار اطاق های عمل , از همان ابتدای طراحی بایستی فضای منطقه اصلی ویا استریل را , در کل کار مشخص ومابقی قسمت های تالار اطا ق های عمل و بدون اغراق ,حتی مابقی بیمارستان را , بعد از تعیین تکلیف این منطقه , تکمیل و نهایی نمود . منطقه اصلی در تالار اطاق عمل بیمارستان ها میتواند خود یک سالن مستقل که درب تمامی اطاق های عمل به ان باز گردد باشد ویا اصلا سالن مجزایی در کار نبوده وتک تک اطاق های عمل به سالن منطقه داخلی ( بند 2 بالا ) وصل باشند ؛ دراینصورت صرفآ هر اطاق عمل یک خط قرمز خواهد داشت . ولی در هر حالتی خواه به صورت منطقه قرمز کلی ویا چند خط قرمز (البته کلی بهتر از چند منطقه ای میباشد ) در طراحی سیکل هوا , نبایستی فشار هوا بگونه ای باشد که امکان ورود هوا ی غیر استریل به داخل اطاق عمل وجود داشته باشد .

4 - منطقه خروج کارکثیف از تالار اطاقهای عمل : این منطقه را راهرو ان استریل ویا راهرو دفع هم میگویند . اصلی ترین نقش در کنترل الودگی محیط ویا کنترل عفونتهای بیمارستانی , را , در نحوه طراحی و از ان مهمتر چگونگی استفاده از این منطقه ,بایستی جستجو کرد . این منطقه بهتر است به صورت یک کمر بند تمام اطاق های عمل را در بر گرفته , تا بتوانند ابزار و وسایل ومواد استفاده شده ویا زاپد ونیز اقلام کثیف را , از این طریق از منطقه خط قرمز خارج نمایند . دراین صورت دیگر خط قرمز محل عبور اجسام ان استریل نخواهد بود

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 5:8 |

معماری بیمارستان

 

 معماری بیمارستان
از ویکی‌پدیا، دانشنامه آزاد.

در حالی که بیمارستان‌ها در گذشته آگاهانه جهت مصارف پزشکی، جراحی طراحی می‌‌شدند امروزه می‌توان شاهد تغییر جهت به سوی انسانگرایی در امکانات بیمارستانی بود. بیمارستانهای امروزی بیشتر به هتل شبیه هستند. وجود فضای اقامتی دارای اهمیت بیشتری نسبت به طرح‌های سرد بهداشتی در بیمارستانهای گذشته است. مدت زمان بستری و اقامت بیمار به طور پیوسته کوتاهتر می‌شود و علاقه به اتاق‌های یک تختی یا دو تختی (در خصوص بیمارهای خصوصی) بیشتر شده است.

فهرست مندرجات [مخفی شود]
1 قسمت بندی و تعین محدوده
2 انواع بیمارستانها
2.1 بیمارستانهای دانشگاهی
3 مفهوم طرح ریزی
4 مسیریابی
5 اتاقهای جراحی اصلی
5.1 اتاق بیهوشی
6 داروخانه
7 آبریزگاه
8 رعایت نکات ایمنی در جراحی
9 استریل‌سازی مرکزی
10 بخش مراقبتهای ویژه
11 بخش‌های مراقبت
12 دپارتمانهای مراقبت
13 منابع



[ویرایش]
قسمت بندی و تعین محدوده
یک بیمارستان عمومی به بخشهای مراقبت، معاینه و درمان، انبار و محل نگهداری موقت زباله، اداری و فن آوری تقسیم می‌شود. قسمت‌های اقامتی و احتمالا بخش‌های آموزشی و پژوهشی و همچنین بخشهای حمایتی برای عملیاتهای خدماتی نیز در یک بیمارستان عمومی وجود دارند.

[ویرایش]
انواع بیمارستانها
بیمارستانها را می‌شود به گروههای زیر تقسیم کرد: کوچکترین (تا 50 تخت)، کوچک (تا 150 تخت) استاندارد (تا 600 تخت) و بزرگ. حمایت کنندگان مالی بیمارستانها ممکن است دولت، بنیادهای نیکوکاری یا خصوصی یا ترکیبی از اینها باشند. بیمارستانها را می‌توان از جهت نوع فعالیت به بیمارستانهای عمومی، تخصصی و دانشگاهی تقسیم کرد.

[ویرایش]
بیمارستانهای دانشگاهی
بیمارستانهای دانشگاهی با بیشترین ظرفیت خدماتی را می‌توان برابر با دانشکده‌های پزشکی و بیمارستانهای عمومی بزرگ دانست. آنها امکانات تشخیص و درمانی گسترده‌ای دارند و به طور اصولی پژوهش و آموزش را به پیش می‌‌برند.سالنهای سخنرانی و اتاقهای تشریح بایستی طوری گنجانده شوند که فعالیت بیمارستان توسط ناظرین مختل نشوند. بخشها باید بزرگ باشند تا هم ملاقات کنندگان و هم ناظران را در خود جای دهند. امکانات و نیازهای ویژه بیمارستانهای پزشکی ایجاب می‌کند اتاقها به صورت ویژه‌ای طراحی شوند.

[ویرایش]
مفهوم طرح ریزی
موقعیت: محل پروژه باید دارای فضای کافی برای بخشهای اقامتی مستقل و دپارتمانهای مختلف بیمارستان باشد. بایستی در منطقه آرام باشد و در آینده نیز احتمال ساخت و ساز در اطراف آن وجود نداشته باشد مگر اینکه توسط محلهای مجاور تفکیک و مستثنی شده باشد. تجهیزات نبایستی بر اثر مه گرفتگی، باد شدید، گرد و غبار، دود، بو و حشرات آسیب ببیند. زمین نباید آلوده باشد و برای گسترش فضا، زمینهای آزاد اطراف نیز در نظر گرفته شوند.
جهت:
بهترین جهت برای اتاق درمان و جراحی بین شمال غربی و شمال شرقی است. نمای بخش پرستاری در جهت جنوب به جنوب شرقی مناسب است آفتاب صبحگاهی دلپذیر، گرمای کم، مزاحمت کم نور آفتاب (احتیاج به تاریک کردن اتاق نیست)، هوای ملایم در عصر ها، اتاقهایی که رو به شرق و غرب هستند به نسبت دارای آفتاب گیری بیشتر هستند اگر چه از آفتاب زمستانی بهره کمتری می‌‌برند. جهت بخشهای بیمارستان که دارای اقامت متوسط کوتاهی هستند مهم نیست برخی مقررات انظباطی تخصصی حکم می‌کنند که بیماران در معرض نور مستقیم خورشید قرار نگیرند که اتاقهای رو به شمال برای آنها مناسب است.

تصویر:
یک بیمارستان قرار است گسترش یابد، طراحی آن شامل چهار فاز سازندگی می‌شوند یک محیط بسته بزرگ که شامل یک پارک ساخته خواهد شد که پنجره‌ها بتوانند رو به آن باز شوند بدون آنکه صدا مزاحمت ایجاد کند.

اشکال ساختمانی درمانگاه بیماران سرپایی:
محل درمان بیماران سرپایی دارای اهمیت ویژه‌ای است. جداسازی مسیر بیماران سرپایی و بیماران بستری شونده باید در اوائل برنامه ریزی مد نظر قرار گیرد.با این حال راه دسترسی به دپارتمانهای پرتو ایکس و جراحی بایستی نزدیک باشد. امور مربوط به بیماران سرپایی هر روز مهمتر می‌شوند. بنابراین به اتاق‌های انتظار بزرگتر و اتاقهای درمان بیشتری نیاز است.

راهروها:
راهروها باید برای بیشترین جریان گردشی طراحی شوند. در کل، راهروهای دسترسی بایستی حداقل دارای 50/1 متر پهنا داشته باشند. راهروهایی که بیماران را با تخت متحرک جابجا می‌کنند باید حداقل دارای پهنای موثر 25/2 متر باشند. سقف معلق در راهروها می‌توانند تا 40/2 متر ارتفاع داشته باشند. پنجره‌های نورگیر و هواگیر نبایستی بیش از 25 متر از یکدیگر فاصله داشته باشند. پهنای مفدار راهروها نباید توسط برآمدگیهای دیوار، ستونها و عناصر دیگر ساختمان مختل و محدود شود. در را هروهای بخش باید با توجه به مقررات داخلی در برای خروج دود سیگار تعبیه شود.

درها:
در طراحی درها بهداشت باید در نظر گرفته شود. لایه سطحی در بایستی دارای مقاومت بلند مدت در برابر نظافت مداوم توسط تمیزکننده‌ها و میکروب کشها باشد و بایستی طوری طراحی شود که مانع انتقال صدا، بوهای نا مطبوع و جریان هوا باشند. درها نیز بایستی دارای همان استاندارد عایق بندی در برابر صدا باشد که دیوارهای اطراف از آن برخوردارند. چوب دوروکشه در باید حداقل توانایی کاهش صدا تا25 دسی بل را داشته باشد. ارتفاع دقیق دربها به نوع و عمل آنها بستگی دارد.

درهای معمولی m 20/2 -10/2
دروازه‌های عبور وسایل نقلیه m 50/2
ورودی انتقالات m 80/2- 70/2
حداقل ارتفاع در جاده‌های ورودی m 50/3
پله ها:
به خاطر دلایل سلامتی، پله‌ها بایستی طوری طراحی شوند که در مواقع لزوم ظرفیت تمام گردش عمومی را داشته باشند البته مقررات ساختمان سازی ملی نیز بایددر نظر گرفته شوند. پلکانها باید در هر دو طرف نرده داشته باشند و بدون بر آمدگی پیشبن باشند(بدون لبه برآمده) پله‌های پیچ دار (حلزونی) نمی‌توانند در مقررات مربوط به پله‌ها گنجانده شوند.پهنای موثر عرض پله‌ها و پاگردها باید حداقل دارای 50/1 متر باشند واز50/2 متر تجاوز نکنند. درها نباید پهنای مفید پاگردها را اشغال ومحدود کنند و با توجه به مقررات بیمارستان، درهای رو به راه‌پله باید به طرف خروجی باز شوند. می‌توان پله‌هایی با ارتفاع m m170 داشت و حداقل عمق پاگذار آن mm280 باشد. بهتر است نسبت ارتفاع/ عمق پاگذار 300تا150 میلی متر باشد.

آسانسور ها:
آسانسورها انسانها، دارو ها، ملحفه‌ها و تختهای بیمارستانی را بین طبقات جابجا می‌کنند و به خاطر مسائل بهداشتی و زیبایی بهتر است آسانسورهای جداگانه‌ای را برای هر کدام این اهداف در نظر گرفت. در ساختمانهایی که مراقبت، معاینه و درمان در طبقات بالایی انجام می‌‌گیرند حداقل دو آسانسور برای انتقال تخت لازم است. اتاقک آسانسور باید به اندازه‌ای باشد که جا برای یک تخت ودو همراه وجود داشته باشد. سطوح داخلی کابین باید صاف، قابل شستشو و به راحتی قابل ضد عفونی باشد. کف آن نباید سر باشد چاه آسانسور باید ضد آتش باشد. برای هر صد تخت یک آسانسور چند منظوره باید تعبیه شود و تعداد این آسانسورها در بیمارستانهای کوچکتر حداقل دو دستگاه باید باشد، بعلاوه حداقل بایستی دو آسانسور کوچکتر برای تجهیزات قابل حمل، کارکنان وملاقات کنندگان وجود داشته باشد:

ابعاد دقیق آسانسور: m 20/1 × 90
ابعاد دقیق چاه آسانسور: m 50/1 × 25/1
[ویرایش]
مسیریابی
برای جلوگیری از انتقال میکروب بر اثر تماس، فعالیتهای مختلف جداگانه‌ای می‌‌بایست صورت گیرد. سیستم تک راهرویی که در آن بیماران جراحی شده و بیماران آماده جراحی، کارکنان آماده جراحی و کارکنان پس از انجام عمل و حمل وسایل تمیز و کثیف از یک راهرو استفاده می‌کنند دیگر استاندارد نیست. بهتر است سامانه دو راهروی داشته باشیم که در آن بیماران و کارکنان یا بیماران و وسایل غیر تمیز از یکدیگر جدا باشند. هنوز بهترین نوع این موارد مشخص نشده است و بنابراین به صورت جداگانه در نظر گرفته می‌شوند. یک راهبرد موثر، جدا کردن جریان بیماران از محل کار مورد استفاده کارکنان گروه جراحی است.

[ویرایش]
اتاقهای جراحی اصلی
تعدادی اتاق ملزومات و کار در مجاورت مستقیم اتاق جراحی هستند. اتاق جراحی باید به گونه‌ای طراحی شود تا هر چه بیشتر به شکل مربع شباهت داشته باشد تا کار در هر جهت از تخت جراحی به راحتی انجام گیرد. اندازه مناسب می‌تواند 50/6 × 50/6 متر با ارتفاع 3 متر و اضافه ارتفاع 70/0 m برای تهویه و خدمات دیگر باشد. اتاقهای جراحی بهتر است یکسان باشد تا حداکثر انعطاف پذیری را داشته باشند و عملها روی میز قابل حملی صورت گیرد که بر روی پایه‌ای ثابت در وسط اتاق سوار شده باشد. نور طبیعی از نظر روانشناختی دارای امتیاز خاصی است که جلوگیری از آن تقریبا غیر ممکن می‌‌نماید. واگر هم امکان آن وجود داشته باشد باید سیستمی وجود داشته باشدکه به طور کامل جلوی نفوذ این نور را بگیرد(برای مثال عملهای جراحی چشم در فضای خیلی تاریک انجام می‌گیرد) امروزه اتصالات خدماتی و وسایل فنی معمولا از طریق تجهیزات بیهوشی معلق تأمین می‌شود. در غیر این صورت ،اتصالات خطوط خلاء، اکسید نیتروس و برق اضطراری بایستی حداقل 20/1 متر بالاتر از سطح کف اتاق قرار گیرند. جدا کردن بخشهایی که در حد بالای میکروب زدایی شده اند(استریل) و وسایل استریل نیز به آنجا ارسال می‌شود بسیار مهم است. تقسیم اتاق عمل به دو قسمت عفونی و غیر عفونی یک بحث پزشکی است اما عمل هوشیارانه و منطقی است. کف اتاق و سطح دیوارها باید بسیار صاف و قابل شستشو باشند از نصف برآمدگیهای تزئینی و سازه‌ای باید جلوگیری کرد.

[ویرایش]
اتاق بیهوشی
اندازه اتاق بیهوشی باید تقریبا 80/3×80/3 متر باشد و درهای آن نیز کشویی و برقی باشد و به اتاق عمل باز شوند(پهنای 40/1 متر)این درها باید دارای دریچه و شیشه‌ای باشند تا بتوان با اتاق جراحی ارتباط تصویری داشت. اتاق بایستی مجهز به یخچال ،سینک آب ،لوله دستشویی و آبکشی، کابینت جهت نگهداری لوله هلی جراحی ،اتصالات تجهیزات بیهوشی. برق اضطراری باشد.

اتاق ترخیص بیهوشی:
این اتاق به اتاق بیهوشی شباهت دارد در ورودی به راهروی کاری باید لولایی و بدون چفت با عرض 25/1 متر باشد.

اتاق شستشو:
تقسیم اتاق شستشو به بهداشتی ومعمولی ایده ال است اما از نقطه نظر بهداشت یک اتاق تکی کافی است. حداقل پهنای اتاق باید80/1 متر باشد. برای هر اتاق جراحی بایستی سه دست و صورت شویی (سینک) که آب را به اطراف نمی‌پاشد وجود داشته باشدکه از طریق پدالهای پایی کنترل شوند .بایستی دارای دریچه دید باشند و اگر هم برقی هستند بایستی با پدالهای پایی باز شوند. اگر صرفه جویی در الویت دارد می‌توان از درهای لولایی چرخش استفاده کرد.

اتاق اشیاء استریل:
اندازه این اتاق دارای انعطاف پذیری بیشتری است اما بایستی به اندازه کافی فضای قفسه و کابینت وجود داشته باشد و بتوان به طور مستقیم از اتاق عمل به آن دسترسی داشت. به ازای هر اتاق عمل اشیاء استریل به مساحت تقریبی ده متر مربع نیاز است.

اتاق تجهیزات:
اگر چه دسترسی مستقیم به اتاق عمل ارجح است این کار همیشه ممکن نیست اگر دسترسی مستقیم امکان‌پذیر نباشد اتاق تجهیزات بایستی تا حد امکان نزدیک اتاق عمل باشد تا مدت انتظار کمتر شود. اتاقی به اندازه 20متر مربع باید در نظر گرفته شود.

اتاق زیر مجموعه استریل:
این اتاق را می‌توان مستقیم یا غیر مستقیم به بخش استریل اتاق عمل مرتبط کرد. این اتاق شامل یک بخش بهداشتی برای اشیاء استریل شده و یک بخش معمولی برای اشتباه غیر استریل است. تجهیزات آن بایستی شامل سینک، سطح انبار، سطح کار و استریل کننده‌های بخار باشد. وصل کردن یک اتاق زیر مجموعه استریل (ساب استریل) به چندین اتاق عمل می‌تواند مشکلات بهداشتی بوجود آورد که این کار نباید صورت گیرد. توجه داشته باشید که ابزار جراحی در واحد استریلیزه مرکزی آماده می‌شوند که خارج از محوطه جراحی قرار دارد.

اتاق گچ گیری:
به خاطر مسائل بهداشتی، این اتاق نباید در محوطه جراحی باشد بلکه در محوطه بیماران سرپایی بایستی قرار گیرد در واقع اورژانس بیمار بایستی از لابی‌های مختلف عبور کند تا به اتاق عمل برسد. تجهیزات شرایط پس از عمل فناوری اتاق بهداشت و تهویه هوا: سیستم تهویه هوا جزئی حیاتی از فناوری اتاق بهداشت است نمونه معمولی آن از جابجایی کم،لزرش با سرعت ثابت حرکت هوا (m /s 45/0)استفاده می‌کند که تمام میکروبها و ذرات رها شده را به خارج می‌‌راند. یک سیستم دمنده جهت دار هوا نیز برای به حداقل رساندن لرزش هوا و یکنواختی آن هوا را به داخل اتاق عمل می‌‌دمد. بنابراین می‌توان به مقدار زیاد از ترکیب هوای آلوده و هوای تازه (هوای اتاق بهداشت) جلو گیری کرد. برای حفظ بهداشت و تمیزی تجهیزات جراحی به مسافتی به ابعاد تقریبی 00/3×00/3 متر نیاز است. همچنین سیستم تهویه هوا پیش از آماده کردن مقدار هوا مورد نیاز، از طریق تصویه، رقیق و فشرده کردن هوا سطح اجرام زنده هوایی را می‌‌کاهد. برای مثال برای اطمینان از آلودگی زدایی هوا بین اتاقهای عمل به15تا20 بار تعویض هوا در ساعت نیاز است. برای ایجاد منطقه‌ای در اتاق عمل که تا حد امکان فاقد جرم/ذره باشد از ورودی کنترل نشده هوا از طریق اتاقهای مجاور به داخل اتاق عمل بایستی جلوگیری کرد.این کار را می‌شود از طریق هوا بندی اتاق عمل (تمام درزها در طی ساخت بایستی پر شوند) و با تغییر فشار انجام داد (یعنی بالاترین فشار که در اتاق عمل است به تدریج در اتاق بیهوشی کمتر ودر اتاقهای دیگر به حداقل می‌‌رسد تا با بوجود آمدن تفاوت فشار هوا از اتاق عمل به اتاقهایی که به مراقبت کمتر احتیاج دارند حرکت کند) بنابراین پنجره‌های اتاق عمل بایستی دارای دریچه‌های مشبک تهویه هوا با قابلیت هوابندی کامل باشند .

فعالیتهای جنبی:
اتاقهای فعالیت‌های جنبی ضروری نیست که در نزدیکترین مجاورت اتاقهای عمل قرار گیرند. این اتاقها بوسیله راهرویی که مورد استفاه بیمار نباشد جدا شوند.

اتاق پرستارها:
ابعاد این اتاقها بستگی به بزرگی دپارتمان جراحی بیمارستان دارد. باید فرض شود که در هر تیم جراحی هشت عضو دارد(پزشکها،پرستارهای اتاق عمل، پرستارهای بیهوشی) اگر واحد جراحی دارای بیش از دو اتاق عمل باشند مناسب است که سیگاریها را از غیر سبگاریها جدا کرد. این اتاق راحتی باید دارای تعداد صندلی کافی، کابینت و یک سینک باشد.

محل کار پرستارها:
این اتاقها می‌‌بایستی دارای موقعیت مرکزی باشند و دارای شیشه‌های بلند تا راهروی کاری از آن طریق دیده شود. علاوه بر میز تحریر آنها باید دارای کمد و کابینت و دیوارهای بلند برای نصب برنامه‌ها باشند.

اتاق گزارشات:
این اتاقها که نیاز آنها مطلق نیست نباید بیش از 5 متر مربع باشنددر این اتاقها جراحان پس از عمل گزارش آن را تهیه می‌کنند.

[ویرایش]
داروخانه
یک داروخانه به مساحت 20 متر مربع می‌تواند انواع مواد بیهوشی ،داروهای جراحی و مواد دیگر را در خود جای دهد بخصوص که دارای قفسه‌های گردشی باشد.

اتاق نظافت:
مساحت 5 متر مربع برای چنین اتاقی کافی است این اتاقها بایستی به اتاق عمل نزدیک باشند زیرا پس از عمل میکروب‌زدایی (ضد عفونی) و تمیز کردن ابزار صورت می‌گیرد.

جایگاه تختهای تمیز:
در نزدیکی محدوده لابی بیماران بایستی فضای کافی جهت قرار دادن تختهای تمیز شده و آماده وجود داشته باشد. مقدار مورد نیاز عبارتست از یک تخت تمیز اضافی برای هر میز جراحی.

[ویرایش]
آبریزگاه
به خاطر مسائل بهداشتی مستراح‌ها بایستی خارج از محدوده جراحی و فقط در سرسرای (لابی) بیماران قرار گیرد.

ملزومات اتاق بازگشت هوشیاری:
اتاق بازگشت هوشیاری باید بتواند چندین بیمار عمل شده از اتاقها ی جراحی مختلف را در خود جا دهد. تعداد تختهای محاسبه شده باید5/1 برابر تعداد اتاقهای عمل باشند. اتاق مجاورآن اتاق شستشو با چند سینک است. پرستاری می‌‌بایستی دارای یک جایگاه نظارتی باشد که از آن بتواند بر همه بیمارها تسلط داشته باشد. طراحی اتاق باید طوری باشد که نور طبیعی بتواند وارد آن شود تا بیمارها بتوانند خود را با ساعات شبانه روز تطبیق دهند.

[ویرایش]
رعایت نکات ایمنی در جراحی
اتاق جراحی باید از طریق درهای کشویی برقی به اتاقهای بیهوشی، ترخیص شستشو واشیاء استریل ارتباط داشته باشند. این درها بایستی در خارج از اتاق عمل نصب شوند تا فضای اتاق را اشغال نکنند. به خاطر مسائل بهداشتی، سیستم باز کردن درها باید با پدالهای پایی کنترل شود در اتاق فعالیتهای جنبی درهای محوری (بدون جفت) با پهنای یک متر تا 1.25 متر کافی است این نکته بایستی در نظر گرفته شود که اتاقهای اصلی بیهوشی دارای ترکیبی انفجار کننده از گازها هستند (بخارها، اکسیژن، اکسید نیتروژن) این گازها ممکن است به محدوده جراحی اتاقهای آماده کردن بیمار و گچ گیری رخنه کنند برای مقابله با جمع شدن گازهای بیهوشی در اتاق اتصالات الکتریکی و الکتروپزشکی بایستی حداقل در ارتفاع 1.20 متر از سطح کف اتاق قرار گیرند. به وسیله کف رسانای اتاقها را با هم برابر کنید. رطوبت هوا را بین 60% تا 65% حفظ کنید. اتاقهایی که جهت نگهداری مواد بیهوشی به کار می‌‌روند بایستی ضد آتش باشند و به اتاقهای عمل، زایمان و بیهوشی راه نداشته باشند.

روشنایی
روشنایی در اتاق عمل بایستی قابل تنظیم باشد تا با توجه به موقعیت برش جراحی، نور را بازاویه‌های مختلف بتاباند. متداول‌ترین سیستم روشنایی چراغهای جراحی سقفی متحرک هستند این سیستم متشکل از یک روشنایی اصلی است که دارای حرکت چرخشی و زاویه‌هایی است و یک لامپ جنبی که بر روی یک بازوی ثانوی سوار است. روشنایی اصلی از تعداد زیادی لامپ کوچک ساخته شده است تا از ایجاد سایه‌های خیلی تاریک جلوگیری شود. امروزه اتاقهای عمل تخم مرغی شکل با روشنایی داخل سقفی نیز گاهی ساخته شوند مقررات روشنایی بیمازستانها شدت اسم روشنایی برای اتاقهای عمل را LUX 1000 و اتاقهای جنبی عمل را LUX 500 معرفی می‌کنند.

[ویرایش]
استریل‌سازی مرکزی
این مکان جایی است که تمام ابزار بیمارستان را آماده می‌کند. بیشتر این وسایل توسط دپارتمان جراحی (40%) و مراقبتهای ویژه، جراحی و داخلی (هر کدام 15%) استفاده می‌شود. به همین دلیل اتاق استریل‌سازی و مرکزی بایستی در نزدیکی این حوزه‌های تخصصی قرار گیرد توصیه می‌شود که مکانهای استریل‌سازی در جاههایی که دارای رفت‌وآمد کم (انسان و مواد) است قرار گیرند. تعداد استریل‌سازها بستگی به بزرگی بیمارستان و دپارتمانهای جراحی دارد و ممکن هست مساحت تقریبی 120-40 متر مربع را اشغال کنند.

[ویرایش]
بخش مراقبتهای ویژه
وظیفه بخش مراقبتهای ویژه (ICU) جلوگیری از اختلالات خطرناک فعالیتهای حیاتی بدن است: برای مثال ،اختلالات تنفسی، دگرگشت (سوخت‌و‌ساز بدن) و قلب وعروق ،عفونتها،دردشدید و ازکارافتادگی اعضاء (کبد، کلیه) خدمات بخش مراقبتهای فشرده کنترل ودرمان وهمچنین مراقبت از بیمار است. در بیمارستانهای عادی که فاقد تخصص پزشکی خاصی هستند مرسوم است که مراقبتهای ویژه را به دوبخش جراحی وپزشکی داخلی تقسیم بندی کنند.

ترتیب:
دپارتمان مراقبتهای ویژه بایستی یک بخش جداگانه باشد که فقط (بخاطر مسائل بهداشتی)از طریق لابی‌ها قابل دسترس باشد. توجه داشته باشید که براساس قوانین بیمارستان ،هر بخش مراقبتهای ویژه ،بایستی دارای بخش آتش‌نشانی جداگانه باشد. به غیر از سرسرای کارکنان و بیماران ،ملاقات کنندگان فقط بایستی از طریق سرسرای ملاقات کنندگان (اتاق انتظار) به این واحد دسترسی داشته باشد. درمرکز یک واحد مراقبتهای ویژه بایستی یک جایگاه کاری باز پرستاری قرار داشته باشد که به همه اتاق‌ها مشرف باشد .اتاق بازگشت هوشی بخش جراحی معمولا در قسمت مراقبتهای ویژه قرار دارد تا بیماران تحت مراقبت همان کارکنان قرار گیرند (توجیه اقتصادی) تعداد بیماران هر بخش مراقبتهای ویژه می‌‌بایستی بین شش تا ده باشد تا از انباشته شدن حجم کارکنان پزشکی و پرستاری جلوگیری شود وبهترین خدمت به بیماران ارائه شود. برای هرواحد (که دارای شش تا ده تخت است) میبایستی جایگا ه وظیفه پرستاران، جایگاه استریل (داروها و آماده سازی خون) یک اتاق مواد ویک اتاق تجهیزات در نظر گرفته شود. فضای لازمه تختها را می‌توان در ترتیب باز، بسته یا ترکیبی از ان دو قرار دارد. در ترتیب باز فضای کف اتاق بایستی بسیار زیاد باشد. تمام تختها بایستبی در معرض دید و نظارت جایگاه پرستارها باشند و دیوارهای (پارتیشن هایی) سبک ومتحرک، بیماران را از یکدیگر جدا می‌کند. این دیوارها بایستی دارای سبکی و ارتفاع آنها نصف سقف اتاق باشد. در ترتیب بسته اتاق‌ها ی جداگانه‌ای برای بیماران در نظر گرفته می‌شود که باز هم می‌‌بایستی تحت نظارت جایگاه مرکزی پرستارها باشند. از نقطه نظر بهداشتی و و روانشناختی ترجیح داده می‌شود زیرا بیماران در این مرحله بسیار آسیب‌پذیر هستند. یک را ه حل میانی که بسیار متداول است قرار دادن دو یا سه تخت در اتاقهای جداگانه است. ایده ال‌ترین طرح نقشه ستره‌ای است که در آن اتاق بیمار از جایگاه پرستاران در مرکز منشعب می‌شود.اما به خاطر محدودیت فضا روشهای سنتی متداولتر است. وظایف جانبی: برای وظایف جانبی بخشهای زیر بایستی در نظر گرفته شود. اتاق عمل برای جراحی‌های جزئی(m 30-25) فضای آزمایشگاهی ،آشپزخانه ،ساب است(20m) اتاق مواد بهداشتی، اتاق معمولی، اتاق بهداشت، اتاق مهمانها،اتاق پزشک وظیفه، اتاق مدارک و در صورت امکان یک اتاق مشاوره و امکانات بهداشتی (با هماهنگی بخش بهداشت) بخش جراحی از نظر امکانات پزشکی می‌‌بایستی خود کفا و مستقل باشد.در کنار تمام تخت‌ها بایستی لوله، اکسیژن ،هوای فشرده وپمپ خلاء وجود داشته باشدو علاوه بر پریزهای برق متداول، پریزهای کم ولتاژ (برای سیستم فراخوانی پرستاران)و پریزهای پر فشار (مثلا برای تجهیزات پرتو ایکس) نیز بایستی تعبیه شود. بخش جراحی ویژه باید نزدیک و تا آنجا که می‌شود همسطح با دپارتمانهای جراحی و بخش پزشکی داخلی ویژه باشد. این بخش همچنین بایستی به پذیرش ومرکز خدمات عملیات اورژانس نیز نزدیک باشد. می‌‌بایستی با بخشهای بیماران سرپایی و جراحی مرتبط باشد همچنین توصیه می‌شود راههای دسترسی به آزمایشگاه کلینکی و بانک خون کوتاه باشد.

[ویرایش]
بخش‌های مراقبت
بخش‌های مراقبت بیماران بایستی در فضای بسته باشد و ترافیک انسانی‌ آن با طرح ریزی درست راهها به حداقل برسد. بخشها بایستی دارای پنجره‌هایی جهت ورود نور طبیعی باشد اما بخش‌های درمان ،اتاق پرستارها، داروخانه و غیره را می‌توان با چراغ روشن کرد.

[ویرایش]
دپارتمانهای مراقبت
دپارتمان‌های مراقبت هر کدام به تخصصی ویژه تقسیم می‌شوند و اینها نیز دارای زیر مجموعه‌های خود می‌‌باشند. برای ایجاد مراقبت و نظارت کافی تعداد تختها هر بخش نبایستی بیش از 16 تا 24 عدد باشد به خاطر استفاده صحیح از کارکنان معمولا دو جایگاه کاری در کنار هم قرار داده و به بخش بزرگی از ناحیه خدماتی پرستاران متصل می‌کنند (برای مراقبت حدود 30 تا34 بیمار). ترتیب اتاقها به وضعیت، نوع و درجه حاد بودن بیماری بستگی دارد. نواحی پرستاری زیر نیز بایستی متمایز باشند: پرستاری عادی، مراقبت ویژه و فشرده تعداد تختها برای هر گروه مراقبتی در بخش مراقبت ویژه و فشرده کمتر است (بین 6 تا 12 تخت بسته به بزرگی بیمارستان)اتاق‌ها بایستی به گونه‌ای قرار گیرد که در کناره‌های تخت (دو طرف و قسمتهای تحتانی) فضای کافی برای حرکت و دسترسی وجود داشته باشد. تعداد کابینت‌ها و کمدها برای وسایل شخصی بیمار بایستی کافی باشد. (همچنین فضای کافی برای وسایل و تجهیزات مراقبتی مانند سینی متحرک و کمد وجود داشته باشد.

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 5:7 |
صدا، دوربین، معماری

طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معماری را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند . به راحتی می‌توان صحنه‌هایی از سری فیلم‌های 007 جیمزباند را به خاطر آورد كه در آنها جنایتكاران در خانه‌های مدرن و كاملا راحت زندگی می‌كردند.



بی تردید معماری نخستین چیزی نیست كه با فكر كردن در رابطه با فیلم به ذهن می‌رسد، اما پس از خلق تصاویر متحرك (انیمیشن)، معماری غالبا نقشی كلیدی در این زمینه ایفا کرده است.

ساختمان‌ها در شكل‌گیری نقش کاراکتر های فیلم موثرند و به درك ظرافت‌های نهفته در داستان فیلم یاری می‌رسانند.

به عنوان مثال به فیلم «نمایش ترومن» می پردازیم که در آن ترومن بربانك نقش شخصی با نام جیم‌كری را ایفا می‌كند. وی که در شهری خیالی در آمریكا زندگی می‌كند و زندگی به نسبت خوبی نیز دارد ناگهان روزی متوجه می‌شود كه زندگیش واقعی نیست و بخشی از یك نمایش طولانی مدت تلویزیونی است كه میلیون‌ها بیننده دارد كه ناظر زندگی ترومن از دوران كودكی تا بزرگسالی بوده‌اند.

این فیلم در ساحل «فلا» شكل می‌گیرد. ساحلی كه به شكلی تزیین شده که كمتر كسی به غیرواقعی بودن آن پی می‌برد. «دوانی پلیتر _ زیبرك، شركتی كه در طراحی ساحل دریا مهارت دارد این مجموعه را از روی مدل شهری آن كه مطابق با خانه‌های محلی در شهرهای كوچك جنوب است، ایجاد كرده است. این دیدگاه كه ناشی از حس غربتی است که به بیننده نیز منتقل می شود ، ایده پس زمینه زندگی به اصطلاح فوق‌العاده ترومن را شكل داده است.

در فیلم‌های دیگری مثل « دست‌های قیچی مانند ادوارد» كه نویسندگی و كارگردانی آن را «تیم برتون» انجام داده است، طراحی‌ فوق‌العاده صحنه به ونه ای است که بیننده به هیچ وجه متوجه ساختگی بودن آن نمی شود.

اداورد كه نقش آن را جانی دپ بازی می‌كند مردی است كه در یك آزمایشگاه توسط مخترعی كه مدت كوتاهی پیش از تكمیل ادوارد می‌میرد، به وجود می‌آید. ادوارد در قصرش تنها می‌ماند تا زمانی كه با زنی محلی آشنا می‌شود كه او را با خود به خانه اش در حومه شهر و به جایی با نام خانه‌های آشپزان می‌برد. این بخش از شهر تنها به کمک نقاشی‌های پاستل ساخته شده است.

این فیلم كه در فلوریدا فیلم‌برداری شده است تصویر خانه‌های حقیقی را به نمایش می‌گذارد كه به مراتب راحت‌تر از ساخت آنها در محوطه استودیو در لس‌آنجلس است. سبك زندگی آمریكایی‌هایی كه در حومه شهر زندگی می‌كنند به گونه ای عجیب و غریب است که در آن ادوارد تنها موجود واقعی آنجا به حساب می‌آید.

در هر دو فیلم، خانه بخش عمده‌ای از داستان فیلم به شمار می‌رود و معمار داخلی اغلب به واسطه سبك خاصی كه در معماری به كار می‌برد تا همه چیز با شخصیت اصلی داستان به نوعی تطابق داشته باشد، نقش عمده‌ای به عهده دارد.

در مقاله آثار معماری آوریل سال 2002، توماس هاین، منتقد معماری درباره بدنامی خانه مدرن شیشه‌ای توضیح می‌دهد: «در حالی كه ایدئولوژی پشت این بناها، آزادی، انطباق‌پذیری، نور و هوا را دنبال می‌كند، خانه‌های مدرن در فیلم‌ها اغلب جایگاه انسان های شرور و قدرت طلب است.»

به راحتی می‌توان صحنه‌هایی از سری فیلم‌های 007 جیمزباند را به خاطر آورد كه در آنها جنایتكاران در خانه‌های مدرن و كاملا راحت زندگی می‌كردند.

در فیلم «الماس‌ها همیشگی هستند»، ارنست استاورس بلوفیلد، دشمن باند در خانه‌ای كه توسط جان لاتنر معمار نامی كالیفرنیا ساخته شده است، زندگی می‌كند. در مورد نقشی كه خانه‌ها دارند خانه شیشه‌ای و منحصربه‌فرد الرود در پالم اسپرینگر نقش كلیشه‌ای خانه‌های مدرن را به عنوان مركز شیطان و شرارت تایید می‌كند.

وقتی كه مكان‌های واقعی در قالب مجموعه‌ها مورد استفاده قرار نمی‌گیرند، كارگردانان اغلب به معماران رو می‌كنند و طراحان و متحرك‌سازان را به خلق محیط‌های فوق مدرن از نظر معماری وامی‌دارند.

در فیلم‌هایی چون «دونده تیزپا»، سری فیلم‌های «جنگ ستارگان»، «تپه شنی» و «عنصر پنجم» مكان‌های واقعی در دنیای تخیلی شبیه‌سازی شده‌اند.

«بیشتر فیلم‌سازان بزرگ از رنگ، نور و چشم‌اندازهای ساخته شده برای خلق دنیای مصنوعی استفاده می‌كنند درست به همان شکلی كه یك معمار خوب ساختمان می‌سازد» این مطلب در پایان‌نامه معماری مارك وستون، دانشجوی معماری دانشگاه میشیگان با عنوان «بحران ساخت‌شكنی و بازسازی مجدد تشابهات از طریق طرح‌های ویدئویی و تلویزیونی» ذکر شده است.

در این مقاله او توضیح می‌دهد كه متن گفت و گوها در بیشتر فیلم‌ها از افكار فضایی نشات می‌گیرد. «قلعه تنهایی» سوپرمن، خانه‌ای یخی در قطب شمال است كه با كاربرد خلاقانه نور و طراحی دید شكل گرفته است. التبه روی طراحی ساختمان فیلم «سوپرمن 2» بحث وجود دارد.
«این محل فراتر از فرضیات معماری و بسیار اعجاب‌انگیز است» این مطلب را «لكس لوتر»، كه نقش آن را «جین هاكمن» بازی می‌كند گفته است.

طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معمار را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند كه مهم‌ترین آنها عبارتند از «سرچشمه»، «زمان ملاقات با بیگانگان» و «آقای بلندینگز خانه رویاهایش را می‌سازد.»
«سرچشمه» اشاره‌ای است به معمار مشهور آمریكایی «فرانك لیود رایت»، که شخصیت اصلی یعنی هوارد روارك را گری كوپر بازی می‌كند. طرح روارك برای خانه آستین هلر در فیلم تقریبا همان خانه مشهور رایت به نام «آبشار» است.

خودپسندی و خودخواهی روارك در فیلم بی‌شباهت به شخصیت واقعی رایت نیست. «من خانه نمی‌سازم تا مشتری به دست آورم، من مشتریانی دارم كه برای آنها خانه‌سازی می‌كنم.» این جمله‌ای است كه وی در پاسخ به درخواست ساخت خانه‌ای مطابق با سبك معماری تاریخی گفت. او سرسختانه از انجام چنین كاری امتناع می‌ورزد مگر این كه بتواند بنای نویی بر اساس ایده‌های خود و ساخته‌ خویش‌ خلق كند.

روارك برای تشریح نقطه نظرش می‌گوید: «یك بنا همانند انسان بی عیب و نقض اما منحصر به فرد است.»

تنها معماری‌های افسانه‌ای در فیلم‌ها به چشم نمی‌خورند. محبوبیت بیش از حد فیلم های مستند طی دهه‌ گذشته موجب شد تا فیلم‌سازان بسیاری در به تصویر کشاندن تاریخچه معماران و طرح‌هایشان با یکدیگر رقابت کنند.

«معمار من: سفر یك پسر»، داستان ناتانیال كان، پسر نامشروع معمار «لوییسِ ال كان» مرحوم و تلاش وی برای به دست آوردن اطلاعات بیشتر درباره پدری است كه چیزی زیادی درباره‌اش نمی‌داند.

این فیلم بیننده را با خود به دور دنیا می‌برد و آثار معماری كان را به تصویر می کشد در حالی كه ناتانیال كان سعی می‌كند تا شواهد موجود درباره زندگی پدرش را كنار هم گردآورد.

«سفر دریایی» كه داستان لویچ راهنمای تور اتوبوس‌های دو طبقه در شهر نیویورك است نمونه دیگری از یک فیلم مستند است که ویژگی های معماری مکان هایی که فیلم در آن ها جریان دارد را به تصویر می کشد. علاقه لویچ به این شهر بزرگ باعث شده تا مخاطب را با خود به درون شهر ببرد و همچنان که شهر و معماری بی نظیر آن به تصویر کشیده می شود، فیلم جریان دارد و در طول مسیر داستان فیلم بازگو می شود. كارشناس تاریخچه معماری بناها و ساكنین آنها كه شهر را با ساختمان‌ها و پل هاش دوباره زنده می‌كند و بر فراز آسمانخراش‌ها سرك می‌كشد ساعت‌ها برای پل بروكلین وقت می‌گذارد و با دانشی فراتر از یك معمار یا تاریخدان درباره نیویورك با اتوبوس به گردش می‌پردازد.

این ها نمونه هایی از این فیلم‌هایی بودند که علاوه بر موضوعات جذاب سعی بر آن داشته اند تا معماری شهر مورد نظر را به نمایش گزارده و بیننده را محسور ظرافت ها و زیبایی های خود کند.

 فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 5:3 |

نکته های طراحی تئاتر سینما

 

سینما لژ دارد ولی آمفی تئاتر فاقد این قسمت است

حداکثر فاصله بیننده تا پرده 6 برابر پهنای پرده و حداقل فاصله بیننده تا پرده 2 برابر پهنای پرده است!

حداقل عرض پرده ی سینما 5 متر است!

در آمفی تئاتر حداقل فاصله بیننده تا سن 5 متر و حداکثر 20 متر است.

زاویه بین امتداد پرده و آخرین فرد تماشاچی نباید بیشتر از 105 درجه باشد!

عناصر سالن نمایش فیلم (سالن انتظار/گیشه/اتاق پروژکتور/انبار/اتاق های گریم/سرویس های بهداشتی)

شیب سینما حداکثر 10% است/دید به وسط پرده باید عمود باشد/شکل آمفی تئاتر معمولا به سمت مربع و دایره میل می کند ولی در سینما بیشتر به سمت مستطیل!

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 5:2 |
طراحی سالن تئاتر

 طراحی سالن تیاتر مستلزم درک روابط پیچیده ای است که می توان آن را با برسی تاریخ 2500 ساله پیشرفت تیاتر به دست آوررد.
گرایش های ساخت و ساز سالن تیاتر در شرایط جاری:
1-
حفظ و احیا و مدرن کردن تیاتر های پیشین قرن نوزدهم و اواسط قرن بیستم
2-
ساختمان های جدید با مشخصه های فضای باز (آزمایشی) و بعد تبدیل آنها به فضای پیشرفته تر
تاریخچه ی تیاتر:
تیاترMarcellus اولین تیاتر روم که به طور کامل از سنگ ساخته شده.
اولین ساختمان تیاتر رنسانس سالن تیاتر فرانسیس در پاریس بوده.

كلیاتی در باره فضای نمایش
نمایش در هر کجا که مکان رویارویی بازیگر و تماشاگر باشد به وقوع می­پیوندد. خواه این مکان میدانی در شهر باشد یا خیابان یا سکویی در بازار و یا قهوه­خانه. اما تئاتر بدون معماری معنا ندارد، تئاتر چه به شکل نمایش و اجرا باشد و چه به صورت جشن و مراسم، ماهیتا نباید چنان با طبیعت خود یکی شود که قابل تشخیص نباشد. زیرا در این صورت نمایشی در کار نخواهد بود. چون بنیان تئاتر بر آگاهی دوسویه بازیگران و تماشاگران از وجود یکدیگر است؛ باید از جهان اطرافش متمایز باشد همان­گونه که نمایش و واقعیت با هم تباین دارند. آشکارترین نشانه تئاتر همانا صحنه است که معماری آن در طول تاریخ دستخوش دگرگونی­های فراوان گشته، اما همیشه مکانی کاملا مشخص و متمایز از محیط پیرامون بوده است.
فضاهای اجرای نمایش در شهر غالبا جزو نقاط عطف شهری به شمار می­روند. اما در شهر، علاوه بر مکان­های عمومی، تعداد زیادی فضاهای خالی حاشیه­ای یافت می­شوند که فراموش شده و مطرود و متروک­اند، مکان­هایی که می­توانند محل اجرای رویدادی نمایشی باشند. برخی از این فضاها که در شهرهای ما، خصوصا شهرهای قدیمی، به وفور دیده می­شوند زمانی خود جزو فضاهای پررونق شهری به­شمار می­رفتند. فراموش نباید کرد که یک فضای نمایشی به تجمعی عادی، اجازه تبدیل شدن به اجتماعی با هویت را می­دهد و می­تواند سکویی باشد برای نیاز مردم به گفتن، شنیدن و داشتن اوقاتی خوش. هیچ لزومی به برپایی ساختمان نیست، شهرها خود می­توانند به تئاتری برای اجرای نمایش تبدیل شود.
بررسی فضاهای مورد نیاز برای سالن تیاتر:
ورودی :
باید طوری باشد که از تجمع افراد در پشت در جلوگیری شود و افراد بتوانند به راحتی بلیط تهیه نمایند و وارد سالن شوند.
از لحاظ ابعادی در هر متر مربع حداکثر 6 نفر میتواند قرار بگیرد.
حال اگر افراد به صورت خطی قرار بگیرند (صف) هر 4 نفر 87/1 متر بصورت طولی فضا نیاز داریم پس نتیجه میگیریم اگر افراد بخواهند وارد سالن شوند بهتر است آنها را بصورت خطی سازماندهی کنیم.
سالن انتظار (سرسرا):
بعد از ورودی ما فضای سالن انتظار (سرسرا)را داریم.اگر سالن تیاتر ما 200 نفر گنجایش دارد حال به ازای 6 نفر 1 متر مربع و به ازای 200 نفر 34 متر مربع فضا احتیاج داریم البته این در صورتی هست که افراد متراکم قرار گرفته باشند به همین منظور ما ابعاد فوق را در 3 ضرب کرده و به 102 متر مربع تبدیل میکنیم تا افراد به اندازه ی 2 نفر فضا ی  آزاد داشته باشند.

( coffee breakکافی شاپ):
عنصر بعدی که در فضای سرسرا قرار می گیرد( coffee breakکافی شاپ( است. برای این فضا برای هر میز 4 نفره 76/5 متر مربع فضا احتیاج داریم حال اگر در هر سانس اجرا 50 نفر بخواهند از کافی شاپ استفاده کنند ما احتیاج به 12 میز 4 نفره داریم یعنی 24/93 متر مربع فضا میخواهیم. در کنار آن 15 متر مربع فضای آشپزخانه و محل فروش می خواهیم.

سرویس های بهداشتی
فضای دیگر در سرسرا سرویس های بهداشتی است و از آنجا که جز فضاهای درجه 3 می باشد نباید در دید کامل باشد البته باید جایی باشد که به راحتی در دسترس باشد زیرا جز فضاهای خدماتی است 11/29 متر مربع برای 8 توالت و دستشویی احتیاج است.

سالن اجرا:
در کل حداکثر ظرفیت قسمت تماشاگران به شکل انتخاب شده و محدودیت های صمعی و بصری بستگی دارد که شاخص آنها نوع تولید برنامه است. عوامل دیگر شامل سطوح – خط دید – آکوستیک تراکم رفت و آمد و نیز اندازه و شکل سکو / صحنه است.
طول ردیف : حداکثر 16صندلی به ازای هر راهرو . اگر برای هر3-4 راهرو یک در خروجی جانبی به عرض 1m در نظر گرفته شود به ازای هر راهرو 25 صندلی مجاز است.
برای هر تماشاچی نشسته بایدمساحتی برابر با حداقل 0.5 متر مربع در نظر گرفت. این عدد بر گرفته از عرض صندلی ضرب در اصله ی ردیف (حداقل 0.45 مترمربع برای هر صندلی) به علاوه ی یک حداقل اضافه ی 0.9 متر ضرب در 0.5 متر یعنی حدودا 0.05 متر مربع برای هر صندلی است.
حجم فضا: این حجم بر اساس شرایط آکوستیکی به ترتیب زیر است :
تیاترها حدودا 5-4 متر مکعب برای هر تماشاچی و اپرا حدود 8-6 متر مکعب.
به دلیل تهویه ی هوا حجم نباید کمتر از این باشد.
نسبت های قسمت تماشاگران:
1-
دید مطلوب بدون حرکت اما با حرکت جزیی چشم به مقدار حدود 30 درجه
2-
دید مطلوب با حرکت جزیی سر و حرکت جزیی چشم به مقدار حدود 60 درجه
3-
حداکثر زاویه ی ادراکبدون حرکت سر حدودا 110 درجه
4-
به حرکت کامل سر و شانه ها میدان درک 360 درجه نیز امکان پزیر است .
5-
برای تیاتر -24 متر ( حداکثر فاصله ی که هنوز هم می توان صورت ها را باز شناخت)
6-
برای اپرا -32 متر ( حرکت های دارای اهمیت هنوز هم قابل بهز شناختن است)
فضاهای خدماتی پشت سن:
1-
اتاق تعویض لباس : یکی از فضاهای کاربردی و اصلی سالن می باشد در طراحی این فضا باید دقت شود که این فضا به عنوان یک فضای خصوصی به حساب می آید و باید تمامی حریم های آن بخصوص برای خانم ها حفظ شود
مقدار فضای لازم برای هر نفر 5 متر مربع وبرای 6 نفر با 8 کمد 45 متر مربع می باشد. نکته ی دیگر وجود انبار لباس است 5.7 متر مربع می باشد.
2-
اتاق گریم: این فضا باید با سن در رابطه ی مستقیم عاری از صدا و دارای نور کافی باشد .
محیط ی که یک گریمور نیاز دارد تا بتواند به راحتی اطراف بازیگر حرکت کند و تمام کار خود را زیر نظر داشته باشد 28/2 متر مربع میباشد که با این حساب ما برای کار 3 گریمور به طور هم زمان کنار هم 72/6 متر مربع فضا می خواهیم . همچنین وجود سرویس دستشویی در این فضا ضروری می باشد.
2-
اتاق نور و صدا : این فضا که بین نور پرداز و صدا بردار مشترک است باید دید مستقیم با قسمت اجرا داشته باشد که معمولا در جا نمایی این فضا آن را در قسمت پشت سالن در ارتفاع قرار می دهند همانند اتاق آپارات در سینما . حداقل فضا برای نور پرداز با دستگاه پرژکتور و 4 نور انداز 6 متر مربع و برای صدا بردار با دستگاه تنظیم و ضبط صدا 5 متر مربع می باشد همچنین پلکان های ارتباطی هم باید در نظر گرفت اما یک انبار به اندازه ی 12 متر مربع الزامیست.
3-
اتاق کارگردان : که در کنار سن قرا می گیرد تا کارگردان در هنگام اجرا بطور مستقیم به نحوی که دیده نشود با سن در ارتباط باشد. ابعاد آن 9 متر مربع می باشد .
4-
اتاق گروه موسیقی: یکی از بخش های مهم یک کار تیاتر اجرای ملودیهای منظم در سکانسهای مختلف است. به همین منظور بهتر است کار گروه موسیقی همراه با تیاتر پیش رود برای همین ما فضایی را برای گروه موسیقی در نظر می گیریم. فضای گروه موسیقی باید بصورتی چیدمان شود که سرپرست تمام گروه را زیر نظر داشته باشد و همچنین در قسمت کم صدا قرار گیرد و حتما یک فضا برای نگهداری ساز به ابعاد 4 متر مربع داشته باشد. ابعاد مناسب برای گرهه موسیقی 16 متر مربع است.
5-
اتاق استراحت گروه: فضای که کروه قبل از اجرا آنجا تمرکز و بعد از اجرا آنجا استراحت می کند. فضای کافی برای 8 کاناپه و میز 6 متر مربع است پس برای یک گروه 16 نفره ما 40 متر مربع فضا می خواهیم.
6-
اتاق مطالعه : قسمتی که گروه در آن استقرار می یابد و ضمن خواندن سناریو(pm) باهم شروع به تمرین کار هم می کنند. مقدار فضای کافی برای مطالعه ی 20 نفر 87/41 متر مربع است.
7-
اتاق مصاحبه: فضای لازم 16.2 است که شامل یک میز و 10 صندلی است.

دیواره آتش

همان چیزی که تمامی سالن های استاندارد تئاتر در دنیا و از جمله تالار وحدت دارند. این دیواره ی آهنین از واجبات قطعی است تا در مواقع اضطرار و خطر و هنگام تعطیلی مثل پرده پائین بیاید و حائل وحد فاصلی باشد مابین سن اجرا و محوطه تماشاگران. اگر چنانچه حریقی رخ دهد این دیواره باعث مسدود شدن راه نفوذ و گسترش آتش سرکش می شود و تماشاگران فرصت خروج خواهند یافت.
قسمت اداری سالن:
1-
اتاق رییس: این اتاق از لحاظ استراتژیک باید در بهترین نقطه قرار گیرد. معمولا این فضا با اتاق جلسات ترکیب می شود که ابعاد مورد نظر برای ما 35 متر مربع است که میز جلسات هم یکی از الگو های این اتاق است.
2-
بخش حسابداری: 16 متر مربع برای خود اتاق و یک فضای 5 متر مربع برای بایگانی و یک فضای 16 مترمربع برای مرکز کامپیوتر نیاز است.
3-
اتاق آرشیو: 2/16 متر مربع برای اتاق بایگانی آرشیو که 15 فایل را در خودش جا می دهد و 9 متر مربع اتاق برای مسول اتاق آرشیو و20 متر مربع هم برای مرکز اسناد سالن نیاز است.
بخش خدماتی:
1-
موتورخانه:این قسمت باید در جایی باشد که بتواند به همه ی سالن سرویس دهد. ابعاد مورد نظر برای سالن ما50 متر مربع است.
2-
انبار مرکزی: به دلیل این که معمولا هر بخش یک انبار دارد ما فضای بزرگی را برای انبار مرکزی نمی خواهیم مقدار ابعاد لازم 25 متر مربع است.
3-
پارکینگ:فضای لازم برای پارکینگ 750 متر مربع برای 42 خودرو سبک در ضمن اگر در زیر ساختمان قرار گرفت فضای رمپ و تهویه مناسب هم در جدول محاسبه قرار می گیرد.

فرستنده مقاله:منصوره میرحسینی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 5:2 |
،عکاسی ،صنعت سینما و دیگر زمینه های هنری گرد آمده است . کتاب های کتابخانه به روش LC(کتابخانه کنگره) طبقه بندی و با نظام دهدهی دیویی فهرست نویسی شده و اطلاعات مربوط به هر کتاب در برگه های مولف ،هنوان و موضوع انعکاس یافته است

قسمت های مختلف موزه

درون موزه از عناصر مختلفی تشکیل شده که شامل : چهارسو،گذرگاه معبر وهشتی است و از قسمت های دیگر آن ، نگارخانه ،کتابخانه ،فروشگاه کتاب ، رستوران سازمان موزه و واحد سمعی – بصری را می توان نام برد .

نگارخانه : موزه شامل 9 نگارخانه کوچک و بزرگ بوده که نگارخانه ها یک به یک در مسیر حرکت بازدید کنندگان قرار دارند و به این ترتیب امکان بیشترین و بهترین ارتباط میان تماشاگر و آثار هنری را فراهم می سازد .

کتابخانه : کتابخانه تخصصی موزه نزدیک به ده هزار عنوان کتاب و نشریه فارسی وغیرفارسی در زمینه های : معماری ، معماری ،نقاشی ،طراحی ،ارتباط تصویری ،عکاسی ، صنعت ،سینما و دیگر زمینه های هنری را در خود جای داده است و علاوه بر آن اطلاعات به صورت کامپیوتری نگهداری و به کتابخانه کنگره طبقه بندی و با نظام دیویی فهرست نویسی L.Cروز در می آید . کتاب ها به ر.ش شده و اطلاعات مربوط به هر کتاب در برگه های مولف ، عنوان و موضوع انعکاس یافته و در برگه دان های کتابخانه قرار داده شده است . استفاده از کتابخانه ویژه اعضا است و دانشجویان و پژوهشگران رشته های گوناگون هنر می توانند با عضویت در این مرکز نیازهای آموزشی و پژوهشی خود رابر طرف سازند.

فروشگاه کتاب :

در این بخش ،نشریات هنری ایرانی ،بروشورها ونمونه های آثار و تالیفات هنرمندان و نویسندگان ایرانی و انواع گاه شمار و کارت پستال هنری هنری عرضه می شود .

رستوران :

پس از شیبه اول و نخستین نگارخانه ،رستوران موزه قرار دارد .دیوار شیشه ای و دو جداره ،رستوران را از فضای سبز بیرون و باغ مجسمه جدا ساخته است .رستوران موزه در همه ساعت های روز گشوده و آماده پذیرایی است .

سازمان موزه :

موزه هنرهای معاصر مجموعه ای است متشکل و نظام یافته از بخشهای امور هنری ،امور اداری ،تحقیق و پژوهش ،همکاری های فرهنگی و هنری ،روابط عمومی ،امور بین الملل سمعی و بصری ،خدمات نمایشگاهی ،آرشیو آثار هنری و دبیر خانه دایمی نمایشگاه ها .

امور هنری :

بخش بزرگ فعالیت های امور هنری را برنامه ریزی و سازماندهی و اجرای مراحال مختلف برگزاری نمایشگاه تشکیل می دهد .فعالیت های دیگر آن عبارتند از :طراحی و اجرای برنامه ها و نمایشگا های ادواری ،دریافت آثار هنری و و تهیه شناسنامه برای هر یک ،تدوین شناسنامه حرفه ای برای هنرمندان ،تنظیم آرشیو ،ثبت نام از هنرمندان و عناوین آثار هنری ،آمادگی برای مشاوره و راهنمایی هنر دوستان ،برنامه ریزی محتوایی نمایشگاها ،تدارک برنامه های تبلیغاتی و اطلاع رسانی هنری .

کارشناسان امور هنری موزه با جمع بندی و بازنگری تجربه های ناشی از رویداد های مهم هنری وبرگزاری نمایشگاه ها ،به برسی و ارزیابی چند و چون آثار هنری و توانمندی های هنرمندان می پردازند .

روابط عمومی :

روابط عمومی در محدوده زیر به فعالیت می پردازد .

- ثبت و تنظیم فعالیت های نمایشگاهی موزه به طور سالانه .

- نظام بخشیدن به ارتباطات و تداوم آن و ارسال نشریات موزه به محافل هنری و فرهنگی

- تلاش برای ایجاد ارتباط مستمر با وسایل ارتباط جمعی جهت برخورداری از پوشش خبری مناسب و بازتاب رویدادها و اخبار نمایشگاهی

- پاسخگویی با مراجهان و بازدید کنندگان و راهنمایی آنها

- ایجاد زمینه های لازم برای گسترش همکاری با موسسات آموزش هالی و اشتراک در فعالیت دانشگاهی برای افزایش توان کاربردی دانشجویان رشته های هنری                                                                                                                    
امور بین الملل :

این قسمت وظیفه انجام امور مربوط به ارتباطات بین الملل با مراکز فرهنگی و هنری خارج از کشور و انجام هماهنگی های لازم در امور اجرایی نمایشگاه ها را بر عهده دارد .

واحد پژوهش : این واحد در جهت جمع آوری و انتقال اطلاعات و مسایل تئوری در بخش های زیر فعالیت می کند:

- برگزاری همایش های ملی و بین الملل در زمینه هنر معاصر

- برگزاری نشست های ماهانه پژوهشگران هنر

- تهیه و جمع آوری اطلاعات مربوط به هنرمندان و رویکردهای هنر معاصر ایران جهت درج در سایت موزه.

- تدوین و تکثیر کتاب شناسی موضوعی نمایشگاه های موزه

- سیاستگذاری و هدایت کتابخانه موزه

- حمایت مادی و مهنوی از فهالیت های پژوهشی ارزشمند در زمینه هنرهای تجسمی .

سمعی و بصری :

الف :واحد عکاسی: از عمده فعالیت های این بخش می توان موارد زیر را برشمرد

- تهیه عکس و اسلاید از اثار هنری و نمایشگاه های برگزارشده در موزه

- تهیه عکس گزارشی از مراسم افتتاحیه ،اختتامیه ،نشست ها ،همایش ها و برنامه های مختلف در موزه

- عکسبرداری از آثار هنری برای تهیه بروشوره،گاتالوک ،و کتاب ویژه نمایشگاه های داخل و خارج کشور

- از آثار هنری و معماری ایران cd-آرشیو عکس ،نگاتیو ،اسلاید وآرشیو عکس از هنرمندان معاصر ایران

ب : - سالن آمفی تئاتر و خدمات صوتی و تصویری

-خدمات مربوط به برگزاری فراخوان ،گرد همایی ،سمینار و مراسم آغاز و پایان نمایشگاه ها به عهده این بخش است .

-سالن سینما که پس از شیبه های دوم و سوم قرار گرفته ،گنجایش 275تا 300 تماشاگر را دارد .

-پرده نمایش سالن با ابعاد 4.6متر ،امکان نمایش فیلم و اسلاید را فراهم می سازد و دستگاه های نمایش فیلم 35،16و 8 میلی متری ،ویدئو ،اسلاید 35 و120،تلویزیون و میکسر صدا ،از دیگر امکانات فنی این بخش است .

فعالیت های واحد انفورماتیک موزه :

- طراحی و به روز رسانی وب سایت موزه : این وب سایت در بر گیرنده اطلاعات تمامیه نمایشگاه ها و دیگر اطلاعات موزه از قبیل آثار موجود در گنجینه است .

- خدمات کامپیوتری به دیگر واحد ها

- تنظیم و ارائه طرحهایی در جهت بهبود وضعیت موزه هنرهای معاصر و هنرهای تجسمی با استفاده از کامپیوتر و شاخه های جانبی آن

 -عقد قرار دادهایی با شرکت ها و موسسه های دیگر در جهت پیاده سازی

طرحها

فرستنده مقاله:منصوره میرحسینی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 5:0 |
موزه - قسمت دوم
«ایكوم»

 

شورای بین‌المللی موزه‌ها

 

I. C. O. M.

 

 طبق آخرین آمار كه در اجلاس ایكوم در ملبورن اعلام شد، در جهان و در حال حاضر حدود 000/50 موزه مشغول فعالیت هستند، یعنی به طور میانگین در هر كشور حدود 330 موزه.

 كشورها را می‌توان از نظر تعداد موزه به دو فصل تقسیم كرد.

 نوع اول: كشورهای پر تعداد از نظر موزه شامل كشورهای اروپای غربی و روسیه، آمریكای شمالی  و استرالیا، هریك تقریباً 1000 موزه و یا بیشتر دارند.

 نوع دوم: كشورهای كم تعداد از نظر موزه شامل كشورهای آسیایی ، آفریقایی. و كشورهایی كه در آمریكای جنوبی و مركزی قرار دارند.

 در بین كشورهای نوع دوم، فعالیت موزه‌داری و تعداد موزه‌ها در كشورهای چین، هند، آرژانتین. رژیم صهیونستی، مكزیك، برزیل و ژاپن بیش از بقیه است.

 در ایران 140 موزه وجود دارد كه در مقایسه با تمدن، قدمت، تعداد ابنیه و آثار و ... خیلی پایین است (حسب مصاحبه جناب آقای بهشتی ریاست محترم سازمان میراث فرهنگی در ایران قریب یك میلیون اثر میراثی داریم. لذا تعداد ما به مجموعه میراث فرهنگی خودمان و در مقایسه با كشورهای نوع اول بسیار پایین است).

 بالاخره این كه در جهان و تا ژانویه 1996 تعداد 496 اثر به عنوان میراث جهانی به ثبت رسیده است كه 350 اثر ارزش میراث فرهنگی، 102 اثر اترزش میراث طبیعی و 17 اثر واجد هر دو ارزش بوده است.در  این مجموعه تعداد آثاری كه از ایران ثبت شده در محدوده انگشتان یك دست است.

 خواسته‌ها و تمایلات مردم و نیز ابعا علمی و پژوهشی و ایجاد موزه‌های تخصصی قائل هستند و ما در چه سطحی قرار داریم و آیا همین آمار نقش موزه‌ها در توسعه فرهنگی آن كشورها را نشان نمی‌دهد و نیز نمی‌گوید كه چه راه طولانی و پر پیچ و خمی را در پیش داریم و چه قدر ضرورت دارد تا همه دست بدست هم بدهیم و همراه هم باشیم، دوست هم باشیم، یاور هم باشیم تا این نقش را به موزه‌های خود بدهیم.

 ما بیش از آنها میراث منقول و غیر منقول فرهنگی داریم ولی كمتر از این میراث عظیم استفاده كرده‌ایم.

 ما تاریخ و تمدن طولانی تر و گسترده‌تر و نیز پر محتواتر داریم ولی خوب آنها را به نمایش نگذاشته‌ایم. تفاوت ما در این است كه كمتر خود را می‌شناسیم، كمتر انگیزه داریم و كمتر می‌توانیم در راه اهداف ملی با هم كار كنیم.

  معرفی ایكوم

 

ICOM مخفف International Council Museums

 

به معنی شورای بین‌المللی موزه‌هاست.

 

این سازمان  در سال 1946 و بنا به پیشنهاد یك شهروند آمریكائی به نام چانسی . جی. هاملین (Chancey J. Hamlin) تأسیس شده و اولین مجله خود را بنام مجله موزه‌ها با همكاری یونسكو منتشر كرد. این سازمان تا امروز 55 سال كه فعالیت می‌كند.

 ایكوم بنا به ماده یك اساس نامه خود سازمان نیمه  دولتی مشتمل از موزه‌ها و كاركنان حرفه‌ای موزه است كه برای اشاعه منافع موزه شناسی و دیگر رشته‌های وابسته ایجاد شده است.

 اهداف و موضوعات اصلی كار ایكوم كه در مادة 3 اساس نامه آمده عبارتند از:

 الف) تشویق و حمایت از ایجاد، توسعه و اداره حرفه‌ای تمامی انواع موزه‌ها.

 ب) تعالی فصلیدن به امر شناخت و فهم طبیعت، كاركرد و نقش موزه ها در خدمت به جامعه و توسعه آن.

 

 انواع موزه:

 

موزه‌های تاریخی

 

   همه موزه‌هایی كه مجموعه‌هایشان از دیدگاه تاریخی تشكیل و عرضه شده‌اند موزه تاریخی شمرده می‌شوند، و هدفشان اساساً ارائه مستند تسلسل زمانی به یك رشته رویداد یا مجتمعی نمایانگر لحظه ای از یك لحظه متحول است. مدرن‌ترین این موزه‌ها تمام تاریخ یك كشور، یك منطقه یا یك شهر را (همراه با تاریخی طبیعی یا جغرافیای آن از زمان پیدایش آن تا عصر حاضر، و بدون نادیده انگاشتن دیدگاه‌های واقعی رشد، از قبیل دسترسی به زمین رشد شهری، نمایش می‌گذارند. علم و هنر را تلفیق می كنند، از انواع وسایل سمعی ـ بصری كمك می‌گیرند، و مكان عمده‌ای به اسناد مكتوب، به بازسازی‌ها و مدلهای اقلیمی، و به نقشه‌ها اختصاص می‌دهند. نمایش‌هایشان غالباً در بنای كهن. كه خود یك نماد تاریخی است، صورت می‌گیرند.سایر انواع موزه‌های تاریخی مشتملند بر موزه‌های واقع در مواضع باستانشناسی، موزه‌های مستقر در یك بنای تاریخی یا در یك میدان جنگ و نیز موزه‌های یادبود شخصیت‌ها.

 این موزه‌ها معمولاً جنبه تعلیمی دارند و بازسازیها و مدلهایی را در بر می‌گیرند. مخازن و تالارهای مطالعه در این بناها فضای عمده‌ای را اشغال می‌كنند، چون وسعت موضوعات موردنظر چنان است كه دانش مربوط به آنها بی‌وقفه پیشرفت می‌كند. 

 

 

 

موزه‌های علمی

 

   موزه‌های علوم طبیعی، موزه‌های علوم كاربردی و موزه‌های فنی (به استثنای موزه‌های تاریخ علوم و فنون، كه تاریخی شمرده می‌شوند) در زمره موزه‌های علمی قرار دارند. وظیفه موزه‌های علمی این است كه روحیه و ذهنیت علمی را به صورت سه‌بعدی منتقل كنند، تمایل طبیعی به دانش را برانگیزند، اطلاعاتی در مورد پژوهش‌ها و پیشرفت‌ها بدهند، به هر فردی احساس مشاركت در پیشرفت فنی را فصلند، و درك و قدردانی نسبت به حفظ محیط طبیعی از دیدگاه اقلیمی و تاریخی را تشویق كنند، تا بینندگان را با سیر تحول طبیعت و بشریت آشنا سازند. همه این موزه‌ها شئ واقعی را (اعم از اینكه موجود طبیعی باشد، یا ماشین مصنوعی و با مدل آن (به صورت اسلاید تمام پرده رنگی، ماكت یا نمونه متحرك) و با نمایش (یعنی تجربیات فیزیكی، بازسازیهای كیهانی یا گردش‌های علمی) پیوند می‌دهند. هدفشان اساساً تعلیمی است، و فعالیتهای آموزشی آنها بسیار مهم و بدور از تمركز هستند. بعضی از موزه‌ها نمایشگاههای قابل حمل و سوار كردن به راه می‌اندازند تا به مناطق دورافتاده و محروم از موهبات تكنولوژی خدمت برسانند؛ برخی دیگر، مانند موزه كلكته، از موزه‌های بسیار استفاده می‌كنند؛ عده‌ای نیز انواع تسهیلات را در اختیار مدارس فاقد آزمایشگاه و كارگاه می‌گذارند، همچنان كه در میلان دیده می‌شود. موزه‌های علمی محتملاً مواظبت شده‌ترین و پرفعالیت‌ترین موزه‌ها هستند. پیشرفتشان در موزه‌شناسی و در فنون ارائه از همه حیاتی‌تر بوده است.

 

موزه‌های تخصصی

 

   اگر چه همه موزه‌های تخصصی را می‌توان در طبقه‌بندیهایی كه دیدم گنجاند، لیكن نفس تخصص بودنشان مسایل ویژه‌ای برای آنها پدید می‌آورد. بسیاری از این موزه‌ها از فعالیتهای محدود اقتصادی حكایت می‌كنند (از قبیل كاوشهای كانی، صنعت كفاشی) و در اینگونه موارد، كم و بیش به صنعتی  كه در آنها مصور شده وابسته هستند، موزه‌های دیگری به معرفی یك فعالیت هنری می‌پردازند (نظیر تئاتر، خیمه‌شب‌بازی، موسیقی، سینما) و جنبه های ؟ هنری و فنی.

 می‌توان در همین مقوله از موزه‌ها یی نام برد كه  یك فصل از جامعه هستند، مانند  فصلی مختص كودكان در یك موزه  یا موزه‌های ویژه نابینایان

 

موزه‌های منطقه‌ای

 

   موزه‌های منطقه‌ای، یا محلی، كه به معرفی همه جنبه‌های (طبیعی، تاریخی و هنری) یك استان یا ولایت می‌پردازند و نظایر آنها را می‌توان در اروپای غربی یا شرقی، هند، مكزیك، شیلی و كانادا یافت، از حیث تعداد ارزش‌هایشان واجد اهمیت هستند و در عین حال اینها هم مربوط به جامعه‌ای هستند كه از نظر فرهنگی همگی قابلیت جذب بازدیدكننده را دارند

 از این رو نخستین مسئولیتشان ارائه بازتابی از این جامعه و ارزش فصلیدن به سنن و روح خلاق آن است؛ مسئولیت دومشان گشودن آن جامعه به روی جهان برونی است، بویژه با ایفای نقش امتداد موزه‌های مركزی، كه می‌توانند آثار یا مجموعه‌هایی را كه میراث فرهنگی و طبیعی، ملی و بین‌المللی را مصور می‌سازند به رسم امانت برایشان بفرستند.

 

موزه‌های فضای  آزاد

 

   اشاره‌ای لازم است به موزه‌هایی كه یك بنای مشخص و مختص نمایش، بلكه در محدوده یك باغ یا یك پارك مستقر شده‌اند، و اشیاء آنها را در هوای آزاد عرضه می‌گردند. این موزه‌ها به همه رشته‌های علوم متكی هستند، ولی مسایل خاصی از حیث موزه‌شناسی و موزه‌نگاری مطرح می‌كنند. بدینسان در بین آنها به موزه‌های مردمشناسی، موزه‌های علوم طبیعی، موزه‌های باستانشناسی، موزه‌های هنری و موزه‌های تاریخ و فنون برمی‌خوریم. در این موزه‌ها اگر چه مدیریت، خدمات و مخازن در ساختمانهای وسیعی مستقر هستند، معهذا مسایل خاصی در موارد نگهداری اشیاء و جریان دیداركنندگان باقی‌اند. به سبب حالت پارك مانندشان، این موزه‌ها بسیار جذاب هستند و دیداركنندگان غالباً آنها را «سرزنده‌تر» از موزه‌های سنتی می‌نگرند. به علاوه، ابعادشان پذیرای از جمعیتی پرنفرتر از هر نوع موزه دیگر را ممكن می‌سازد از نقطه نظر ارائه، در این موزه‌ها امكانات بازسازی تصنعی اقالیم به وجهی رضایتفصل‌تر از آن كه در موزه‌های سرپوشیده میسر می‌شود فراهم است. لیكن خطری نیز در كار است، و آن وسوسه «جعل» است، به ویژه در مورد موزه‌های مردم‌شناسی در هوای آزاد، سرانجام، نگهداری، به علت عوامل آب و هوا، در این موزه‌ها مشكلتر است. چرا كه مجموعه‌ها بدون حفاظی در هوای آزاد می‌مانند و تحت تأثیر تغییرات حرارت و رطوبت قرار می‌گیرند بدون اینكه راهی برای ممانعت یا اصلاحی وجود داشته باشد.

 

بناهای تبدیل شده به موزه

 

  اغلب موزه‌هایی كه در فاصله سالهای 1800 تا 1950 بوجود آمدند درون بناهای موجود تاریخی جا داده شدند:از جمله لوور در پاریس، آرمیتاژ در لنینگراد، اوفیتزی در فلورانس، پرادو در مادرید، در تبدیل این بناها به موزه، گاه مسائلی مطرح می‌شوند كه تبدیل آنها را با مشكل مواجه می‌سازد، همچنین محدودیتهایی را به ملاحظه خصوصیات زیبایی شناختی و تاریخی خود باعث می‌شوند. «موقعیت این گونه موزه‌ها به ندرت خوب است، چرا كه در مركز تاریخی شهرها واقع شده‌اند، و در نتیجه مشكلاتی از حیث عبور و مرور و نیز امكان دسترسی به همراه می‌آورند. رطوبت دیوارها و جو درونی بنا غالباً به مجموعه‌ها آسیب می‌رسانند. نور طبیعی، گاه نامكفی است، و گاه خیره كننده، بطوری كه می‌باید بر تعداد پنجره‌ها افزود و یا از آن كاست. فضا به قدر كافی انعطاف‌پذیر نیست، تجهیزات موزه‌نگاری می‌باید برای كار در سطوح نامناسب تطبیق داده شود. بطور كلی حالت صمیمانه این بناها آنها را بیشتر در خور موزه‌های نقاشی، موزه‌های یادبودی، موزه‌های تخصصی تاریخی، و حتی نمایش مجموعه‌های خصوصی می‌سازد. جنبه تعلیمی موزه‌نگاری معاصر در اینها به آسانی جامه عمل نمی‌پوشد، و به استثنای چند بنای وسیع از قبیل لوور و ورسای، این موزه‌ها نمی‌توانند در آن واحد پذیرای عده زیادی از مراجعان بشوند.» مسأله دیگری كه باید به آن توجه نمود، ایمنی مجموعه‌هاست، خصوصاً كه بناهای تاریخی عموماً بیش از سایر موزه‌ها در معرض خطر حریق و یا سرقت هستند. با وجود تمامی این مشكلات، تمایل به استفاده از این‌گونه بناها در سرزمین‌هایی كه از این لحاظ غنی هستند، همچنان وجود دارد. اما نكته درخور توجه در این بناها این است كه مجموعه‌هایی كه در آنها گردآوری و به معرض نمایش گذارده می‌شوند، بایستی با حالت بنا تناسب و مطابقت داشته باشد. (به عنوان مثال نباید یك مجموعه فولكلور را در یك كاخ و یا مجموعه هنری غیر مذهبی را در یك كلیسای قدیمی به نمایش گذاشت.

 

بناهایی كه به عنوان موزه ساخته شده اند:

 

   هر چند كه پیدایش موزه حداقل به قرن سوم پیش از میلاد باز می گردد، اما می‌توان گفت طراحی ساختمانهایی با عملكرد خاص، برای موزه، در اواخر قرن 18 آغاز شد. در این دوران معبد ـ موزه‌ها یا كاخ ـ موزه‌ها شكل گرفتند كه معمولاً به تقلید از معابد یونانی ساخته می‌شدند. پس از آن در دوران معماری معاصر از دیدگاهی متفاوت به معماری موزه‌ها پرداخته شد. در ادامه، ویژگیهای این دو نوع معماری بررسی می‌گردد.

 

الف ـ معبد ـ موزه‌ها یا كاخ ـ موزه ها

 

   اینگونه موزه‌ها، ساختمانهایی  با خصلت یادبودی هستند، و معمولا منظر برونی‌شان تقلیدی از معابد یونانی است: با ستونهای ردیف شده پیشانی مثلثی شكل و تزئین ثقیل كلاسیك. همانند موزه هنری مستروپولیتن در نیویورك، تالار ملی هنر در واشنگتن دی. سی. و تالار ملی در لندن این روش در موزه‌سازی در اواخر قرن هجدهم آغاز شد و در طی قرن نوزدهم ادامه یافت. تالارهای درون این موزه‌ها از مرمر یا سنگ سخت پوشیده شده‌اند. «سقف مرتفع دارند، به پلكانهای وسیعی كه گاهی تا یك سوم از فضای موجود را اشغال كرده‌اند مجهز هستند، مسیرهای ناراحتی را برای مراجعان فراهم آورده‌اند، و روشنایی در آنها از ارتفاع بیش از اندازه می‌تابد ـ اینها همه عناصری هستند كه به قصد تأكید بر ارزش مجموعه‌های شاهكارها ور جوی جدی و تقریباً مذهبی طرح شده‌اند. چشم بیننده باید از جلال قرون گذشته تسخیر و خیره شود ... در همه این بناها فضاهائی كه به مخازن و خدمات اختصاص یافته، كم و نامناسب است، بطوریكه كاربرد چندانی ندارد» از جهتی می‌توان موزه فلسطین اشغالی را در بیت‌المقدس و تالار ملی، اثر میس وان در روهه را كه در برلن غربی واقع شده، و هر دو در طی دهه 1960 ساخته شده‌اند. نمایانگر مفهوم نوین معبد ـ موزه دانست.

 این نوع موزه‌ها معمولاً در مركز شهرهای قدیمی ساخته می‌شوند و برای اینكه با نیازهای جامعه امروزی منطبق گردند. هزینه و زحمت زیادی صرف آنها می‌گردد. از طرف دیگر، اینها خود، به انبیه تاریخی بدل می‌شوند و همین مسأله توسعه آنها را با اشكال روبرو می‌سازد. «راه حل هایی كه برای دگرگون ساختن و مبدل كردن این بناها به موزه‌های مدرن اتحاد می‌شوند معمولا جنبه بنیادی دارند: از قبیل نصب سقفهای كاذب یا طبقات واسط حذف نور طبیعی با كو كردن پنجره‌ها و سقف‌های شیشه‌ای، تقسیم فضای تالارها، حذف نقاشی‌ها و مجسمه‌های تزئینی و غیره. در موارد متعددی حیاط‌های درونی را به منظور استقرار مخازن پوشانده‌اند، و امتدادهایی از بنا در زمینهای هم جوار ساخته‌اند».

  ب ـ موزه‌های جدید.

  چنانچه اشاره شد تا دهه 1950 موزه‌ها به عنوان پوسته زیبایی برای مجموعه‌های نهفته در آن در نظر گرفته می‌شدند. پس از آن نیز بسیاری از بناهایی كه به عنوان موزه ساخته شده‌اند، جنبه یادبودی یافتند و بدین سان اینها نیز از همان مفهوم معبد ـ موزه و یا كاخ ـ موزه پیروی كرده‌اند. معماران بزرگی مانند لوكوربوزیه سوئیسی و میس راندرو  و فرانك لویدرایت آمریكایی، در موزه‌های توكیو، چاندیگار، برلین، و موزه سالومون آر. گوگنهایم در نیویورك كوشیده‌اند عملاً اندیشه‌های خود را در زمینه موزه شناسی نشان دهند «این گونه راه‌حلها به ندرت موزه‌های واقعاً كارآیی بوجود آورده‌اندجدای اینكه منظرشان شهرت آنها را تأمین كرده باشد، این بناها در واقع از دیدگاه برونی آفریده شده‌اند، و فضای درونشان، گو اینكه گاهی درخور نمایشگاههای آثار همخوان با معیارهای زمان ساختمان آنهاست، نمی‌تواند با دگرگونی‌های بی‌وقفه مفاهیم موزه‌شناسی وفق داده شود.» البته در اینجا باید بیان كرد كه از لحاظ طراحی معماری میان موزه‌های خصوصی یا نیمه خصوصی (دارای هیأت امنا یا شورا) و موزه‌های عمومی تفاوتی وجود دارد. در موزه‌های نوع اول نظر مدیر و كاركنان علمی، در گزینش معمار بسیار مؤثر است. از این جهت مسئولان موزه برنامه‌ریز طرحی هستند كه معمار ملزم به اجرای آن است، ولی در موزه‌های عمومی، معمار از جانب كسانی به غیر از كاركنان موزه به آنان تحمیل می‌گردد ولی مدیریت موزه دیگر از آنچنان آزادی برای برنامه‌ریزی برخوردار خواهد بود، بنابراین می‌توان گفت: طراحی موزه‌هایی موفقیت‌آمیز بوده است كه بسیاری از آنان ، آنچنان آوازه بلندی ندارند و بوسیلة معماران عموماً گم نامی ساخته شده‌اند كه تمایل به همكاری نزدیكتری با كاركنان موزه، كه قادر بودند برنامه دقیقی تهیه كنند، داشته‌اند. همانند موزه ادمونتون در كانادا، موزه هنرها و سنن مردمی در پاریس، موزه آثار عتیقه سیسیل در سیراكوز و مجتمع موزه‌های مدرن مكزیك. ویژگی این موزه‌ها عبارت است از: «استفاده اصولی از پیشرفته‌ترین مصالح و فنون تقسیم فضایی سطوح مختص خدمات و مناطق‌پذیرش مراجعان، ایجاد فضاهایی با حجم انعطاف‌پذیر جهت نمایشگاه‌های ثابت و موقت، گسترش مخازن و تسهیلات پژوهشی و مطالعه دقیق نقشه‌ای كه در ارتباط با نقشة كلی شهر و امكانات حمل و نقل و پاركینگ باشد

 خصوصیات فیزیكی ساختمان موزه با عملكرد صحیح

  خوانایی مسیر: در طراحی یك موزه به منظور نمایش، باید به نكات خاصی توجه نمود تا بازدید كنندگان از موزه بتوانند به راحتی و بدون اینكه در فضاهای پیچ‌در پیچ آن سر در گم گردند به راحتی در مسیری روشن به حركت در آمده و از كلیه سالن‌های نمایش در صورت تمایل از ساختمان موزه خارج شوند.

 تناسبات اشیاء با سالنهای نمایش: تالارهای نمایش می‌بایست كه متناسب با ابعاد و اندازه‌های سوره‌های نمایش انتخاب شود. برای مثال در سالنی بزرگ به نمایش در آوردن آثار ظریف و كوچك كه بازدید كننده می بایست در فاصله نزدیك به آن قرار گیرد به هیچ وجه مناسب نیست و بالعكس آثار هنری در اندازه‌هاتی بزرگ را در تالارهای كوچك به نمایش در آوردن صحیح نمی‌باشد.

 ایجاد ارتباطی با فضای بیرونی از آنجایی كه عموماً سالنهای نمایش اشیا و آثار مختلف در موزه‌ها فضایی بسته را تشكیل می‌دهند و نورهای غیر مستقیم طبیعی و مصنوعی روشنایی این مكانها را تأمین می‌كنند می‌بایست در مسیر حركت بازدید كنندگان مكانهایی را جهت دید به فضایی باز و نور گل و گیاه ایجاد نمود تا از احساس دلتنگی از یكنواختی مسیر حركت بازدید كننده كاسته شود و وی را تشویق به ماندن نماید.

  ایجاد نمایشگاههای موقت در زمینه های هنری: به منظور هرچه فعالتر كردن ساختمان یك موزه می‌بایست در جوار عملكرد اصلی یك موزه كه همانا تالارهای نمایش، در دوره‌های طولانی‌تر برگزار می‌شوند، یك سری تالارهای آزاد به منظور برپایی نمایشگاه‌های دوره‌ای و فصلی از آثار با ارزش در زمینه‌های مختلف هنری از هنرمندان قدیمی و یا معاصر (در رابطه با طبیعت) پیش‌بینی نمود. تا همواره برنامه‌های جدیدی به منظور بازدید افرادی كه قبلاً از تالارهای اصلی و دائمی موزه دیدن كرده‌اند فراهم نمود. و تا ارتباط این‌گونه افراد با موزه همواره حفظ شده باشد.

  ایجاد فضای تحقیق و كتابخانه: ایجاد فضاهایی به منظور تحقیق و آموزش در زمینه‌های خاص، به رشد و تكامل ذهنی و فرهنگی افراد علاقه‌مند كمك مؤثری می‌نماید. به طور مثال وجود كتابخانه‌ای با كتبی در زمینه‌های مختلف موجود در موزه به منظور تحقیق افراد علاقه‌مند.

 ایجاد سالن نمایش: وجود سالنهای نمایش فیلم، اسلاید، سخنرانی و غیره به منظور آموزشهای سمعی و بصری به مراجعین چنین مراكزی.

 اموزش فنی و حرفه‌ای: ایجاد كلاسهای آموزش تئوری و عملی به منظور ارتقاء سطح فرهنگ و آموزش جوانان كشور و تشویق به فراگیری هنرها و فن‌ها و آموزش مرمت این گونه آثار و خلق آن.

 غرفه‌های فروش و بوفه و چایخانه و .... در كنار این عملكردها ایجاد فضایی مناسب در بهترین نقطه از ساختمان با دیدی متنوع و جاذب جهت استراحت مراجعین به صورت چایخانه بسیار مفید می‌باشد تولید، ضمن معرفی بیشتر صنایع تولید از طریق فروش به مراجعین داخلی و بویژه خارجی امكان رشد اقتصادی موزه را می‌توان فراهم نمود

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:59 |
موزه - قسمت اول

 

بی شك وجود موزه  به عنوان یك نهاد فرهنگی در اجتماع بسیار ضروری است فرهنگ هر جامعه یك مفهوم كلی است و تمامی ارزش‌ها و یافته‌های معنوی مردمان آن جامعه را در بر می‌گیرد.

 پس فرهنگ. میراث هر قومی است كه از پیشینیان بر گرفته شده و در آن تغییراتی داده شده و به نسل‌های بعد انتقال یافته است. فرهنگها و تمدن‌ها مانند انسان سه مرحله تكامل دارند:

 زاده می‌شوند، كودكی و نوجوانی دارند. كمال می‌یابند و به پیری می‌رسند و بالاخره از میان می‌روند. خاصیت فرهنگها و تمدن‌های پویا و لازم می‌بیند از فرهنگهای دیگر می‌گیرد و آنچه را زائد می‌داند فرو می‌نهد و دور می‌ریزد.

 

   سخنانی از ماریوبوتا در ایران:

 اولین تلاش من در طراحی و كار روی پروژه؛ فهم موضوع است مثلاً وقتی موضوع؛ موزه باشد اول از خودم می‌پرسم: «موزه امروز چیست؟» برای من موزه نهادی است با خصلت معنوی نیرومند.

 مردم به موزه می‌روند تا در آن از هنرمندان و آثار هنری سوال كنند. بنابراین مسأله معنویت در آن مطرح است معنویتی كه در پس شكلهای زیبایی شناسی است. در

 واقع در پشت این شكلهای زیبایی شناسی یك تنش اخلاقی است كه باید منتقل شود. برای من موزه امروز همان عملكرد كلیسای جامع باستان را دارد البته به عنوان كلیسای جامع غیر مذهبی جهان معاصر  ...

چنین باز اندیشی در درون موزه دو قهرمان را ایجاد می‌كند قهرمان اول بازدید كننده است و دومی اثر هنری كه باید در موزه به سخن در آید پس من هم فضا را با این دیدگاه به دو فصل تقسیم می‌كنم:

 1) فضایی كه بازدید كننده در آن حركت می‌كند.

 2) فضای ملایمی كه اثر هنری در آن قرار می‌گیرد. (و در آن نباید اثر هنری تحت تأثیر معماری قرار گیرد.)

 در مرحله بعدی در حالی كه هنوز هیچ خطی نكشیده‌ام سعی می‌كنم در خود محل سئوال را جستجو كنم. زمین و وضعیت آن به خوبی به  ما پاسخ می‌دهند. من از زمین می‌پرسم كه دوست دارد چه بشود؟ پس از آن رابطه با زمین برای من مفهوم پیدا می‌كند نه شكل معماری. و آنچه كه برای من مهم است رابطه و پیوند معماری با محیط است نه شكل معماری.

 1ـ تعریف موزه:

  تا كنون هیچ تعریف تئوری جامعی برای این كه مشخص كند موزه چگونه مكانی است ابراز نگردیده است، البته این بدان معنا نیست كه هیچ درك صحیحی از اینكه موزه چیست وجود نداشته باشد زیرا موزه‌هایی كه ساخته شده‌اند و طرحهایی كه بوسیله طراحان مختلف عرضه گشته‌اند هر كدام خود گویای این مطلب است كه موزه بدون تعریف خاصی بتواند بطورجامع درموردكلیه موزه‌ها صادق باشد می‌تواند بوجود آید و هر موزه‌ای شكل خاص خود را یافته و در دسترس عموم قرار گیرد.

 

1 .1ـ تعریف لغوی موزه:این واژه كه زبان لاتین و از كلمه موزن بوده و به معنی مجلس فرشتگان الهام‌فصل، مشتق شده است، توسط "گیوم"  و در واژه‌نامه‌اش به نام، فرهنگ یونانی لاتین، به عنوان مكانی وقف شده به فرشتگان الهام‌فصل و مطالعه كه در آن آدمی به مقوله‌های اصیل می‌پردازد تعریف گشته است.

 تعریف موزه از فرهنگ لغت عمید: مجموعه اثار باستانی، عمارتی

 كه آثار باستانی در آنجا نگهداری یا به معرض نمایش گذارده می‌شود. در یونان قدیم نام محلی بوده كه در آنجا به مطالعه صنایع و علوم می‌پرداختند و نیز نام تپه‌ای بوده در آتن كه در انجا عبادتگاه و محل مخصوصی برای چندین تن از خدایتان خود ساخته بودند.

 مبدأ اسم موزه در یونان قدیم از روی معبدی كه به میوزها مختص بود، بوجود آمده است و میوزها عبارت از دختران ژوپیتر بوده‌اند كه خدایان الهام‌فصل علم و ادبیات و هنر و موسیقی و حجاری محسوب  می شده‌اند.تاریخ میوزها یا پریان الهام‌فصل شعر و هنر جای بس مهمی را در میتولوژی یونان اشغال كرده است و داستانهای آن همیشه برای نویسندگان منبع الهام بوده است. بدین جهت در تاریخ رب النوع‌های یونان و همچنین در تاریخ هنر و ادبیات جهان موزه‌های نه‌گانه اساطیر یونان اهمیت و مقامی خاص دارند.

 برای این كلمه، نمی‌توان معادل مناسبی در زبان پارسی پیدا نمود زیرا "میوز " در افسانه خدایان یونان خدای كوچكی است كه وظیفه‌اش الهام فصلیدن به  شاعر و هنرمند است.

 بنابراین مبداء لغت موزه بطوركلی از یونان بوده و از نام میوزها اقتباس شده است. همچنین به معبدی كه روی تپة كوچكی در آتن به نام موزه ساخته شده بود اطلاق می‌گردید.

 بعدها این اسم را روی معابد دیگر كه به عنوان ادبیات علوم و هنر و بنام نه‌دختر ژوپیتر (خدایان) ساخته شده گذارده‌اند.

 تعاریف فوق منشأ پیدایش لغت موزه را روشن می‌سازد. شكل‌گیری سازمانی به نام موزه با اهداف یاد شده آن تقریباً از قرن 14 و 15 میلادی آغاز گردیده است.

 اطلاق لفظ موزه به سازمانی كه وظیفه‌اش نگهداری از اشیاء دارای ارزش‌های فرهنگی می‌باشد پس از تشكیل اجلاس F. N. C در فرانسه به سال 1792 میلادی صورت گرفته و از آن زمان به بعد جنبه عمومی یافته است.

1. 1 تعریف اصطلاحی موزه: موزه محل غیر انتفاعی است كه اهداف آموزشی داشته و بوسیله جمعی متخصص اداره می‌شود. از جمله وظایف اصلی هر موزه جمع‌اوری و نگهداری آثار است.

 هدف اولیه از پیدایش موزه‌ها به مفهوم نوین و به روش شناخته شده امروزی ایجاد مكانهایی برای نگهداری اموال شخصی و یا ثروتهای صرفاً ملی بوده است.

 اشتیاق به گردآوری اشیاء زیبا، گرانبها و كمیاب و یا صرفاً غریب امری است كه ریشه در نهاد و  سرشت آدمی داشته و دارد.

 همه تمدن‌ها از ابتدایی ترین‌ تا پیشرفته‌ترین‌ آنها در تمایل به گردآوری اشتراك داشته‌اند.

 از ارضای بنیادی غریزی گردآوری در طی زمان به استفاده از مجموعه آثار در جهت برآوردن نیازها به مطالعه می‌رسیم.

 موزه‌ها به عنوان مؤسساتی در جوامع نوین وظیفه دارند اشیائی را كه به لحاظ ارزش فرهنگی‌شان گرامی داشته می‌شوند را نگهداری نموده و تا سر حد امكان از ویرانی و زوال مصون بدارند و در قال این‌گونه اشیاء همان نقشی را بر عهده دارند كه كتابخانه‌ها در برابر كتب و بایگانی‌ها در قبال اسناد رسمی ایفا می‌كنند.

 جوامع این اشیاء را نه به انگیزه احتكار بلكه به منظور بهره‌گیری از آنها محفوظ می‌دارند.

 موزه‌ها به وجهی سازمان یافته‌اند كه از گنجینه‌هایشان در جهت اهداف فرهنگی استفاده شود.

 به دیگر سخن موزه‌ها از خلال ارزشهایی كه آنها را فرا می‌گیرند و به صور مرتبی بیان می‌دارند منظری عینی از جهان سه بعدی را در ذهن بازدیدكنندگان خود متبادر می‌سازند و به‌ آنان امكان می‌دهند كه روح نافذ خویش را در مورد میراث خود بكار بسته و از این راه به كنجكاوی خود میدان عمل دهند

 هدف نمایش:

 ایجاد تسهیل تماس مستقیم بین فرد و شیء است، خواه فرد یك كودك دبستانی باشد یا یك بزرگسال و خواه شیء نمونه‌ای متعلق به

 علوم طبیعی و یا یك متنوع عرضه شده در تالار تاریخچه علوم و فنون باشد و یا یك اثر هنری، لذا باید در نظر داشت كه:

  * اولا: موزه وسیله نمایش اشیاء است، نه اشیاء وسیله نمایش موزه.

 * ثانیاً : آنچه مسلم است موزه تنها وسیلة ارتباط عینی نیست، بلكه هدف اساسی آن القاء تأثیر فرهنگی و هنری و ایجاد رابطه بصری از طریق برخورد مستقیم با اشیائ دوبعدی به صورت رویارویی یك جهت با اشیاء سه بعدی از راه برخورد چند جهت است.

 از این رو موزه نقشهای اجتماعی متعددی را ایفا نموده است، از قبیل ارائه بازتابی از قدرت دولت یا مذهب ارائه میدان گسترده‌ای در جهت پژوهش دانشگاهیان و محققین منفرد، ارائه تصویری از علائق متنوع قشرهای فرهیخته جامعه، ارائه نمادی از ثروت و پایگاه اجتماعی گرد آورنده‌ها و ...... و ارائه یك بنیاد فرهنگی در تجلیل از یك شهر یا كشور.

 موزه حتی نقش مهمتری را ایفا نموده و قادر است با بیدار كردن روح خلاقی كه در هر یك از ما نهفته است توان هنری و قصد فكری ما را برانگیزاند.

 از این رو نخستین وظیفه هر موزه‌ای مشخص ساختن جامعه مخاطب خویش و در یافتن نیازهای آن، اعم از كلی و جزئی است و با مستند قرار دادن طبقات اجتماعی، اقلیت ها و سطح فكری آحاد این جامعه برنامه هر موزه‌ای با ملاحظه گسترده و دیدگاه مجموعه‌هایش تبیین گردیده و دامنه فعالیت‌ها و توانائی های مالی جامعه مزبور می‌تواند در راستای تحقق اهداف و برنامه‌های فوق تأثیر شگرفی داشته باشد.

 موزه برای آن كه بتواند از عهده ایفای نقش اجتماعی، آموزشی و فرهنگی خود برآید نمی‌بایستی صرفاً به گردآوری بپردازد بلكه باید سلامت میراثی را كه در اختیارش نهاده شده را تأمین نماید.

 از همین روست كه وظیفه نگهداری كه از وظایف دیرینه موزه‌هاست بسیار اهمیت می‌یابد.

 اكنون تمایزی بین نگهداری و مرمت پدید آمده است، نگهداری عبارت است از توجهی كه صرف مجموعه‌ها بطوركلی می‌شود تا از علل سه‌گانه خرابی محیطی (حرارت، رطوبت، آلودگی هوا، نور و ...) درونی (عمل بیولوژیكی، فیزیكی، شیمیایی یا مكانیكی درون خود شی‌ء) و انسانی (تماس با دست، حمل و نقل و غیره) مصون بماند.

 و مرمت عبارت است از كار تعمیر و بازسازی و این كاری است كه به چیره‌دستی و دانش كافی نیازمند است.از دیگر سو پژوهشگران را باید گروه مهمی از مراجعین به موزه‌ها برشمرد، چرا كه هر موزه‌ای می‌بایست فعالیت‌های خود را به مطالعه عمیق مجموعه‌هایش مبتنی سازد. از این رو پژوهش،  خواه بوسیله كاركنان علمی خود موزه انجام شود، خواه بوسیله پژوهشگران غیر عضو موزه كه از منابع مستند آن استفاده می‌كنند فصلی جدا نشدنی از زندگی موزه را تشكیل می‌دهد.

 از این رو منابع می‌باید به صورتی عرضه شوند كه پاسخگوی نیازها باشند، نخستین ضرورت این است كه كتابچه‌های راهنما و كاتالوگ‌های مجموعه‌ها تا حد امكان كامل باشند.

 

بنابراین موزه‌ها علاوه بر مستند ساختن مجموعه‌های خویش می‌باید برای كاركنان خود پژوهشگران مستقل تسهیلات مكملی فراهم نمایند، از قبیل: تالار مطالعه، دسترسی به مخازن كتابخانه، آرشیو و احیاناص همانطور كه در ممالك در حال توسعه متداول است پیش بینی‌هایی در جهت اسكان دیدار كنندگان بیگانه.

 

امروزه گسترش روزافزون رسالت‌های اجتماعی و علمی موزه دربر گیرنده تنش‌های درونی در قالب مؤسسه مزبور و كاركنان آن می‌باشد، در حالی كه در گذشته موزه عبارت از یك پرستگاه یا یك خزانه آثار و اشیائی به منظور استفاده یك اقلیت خاص بود.

 

لیكن اكنون باید پاسخگوی نیازهای متضاد باشد، باید آموزش بدهد، وسائل تفریح و انبساط خاطر را فراهم سازد و در جهت گسترش دانش تلاش نماید

 

موزه‌های پویا كه تعدادشان رو به افزایش است همه امكانات خود را وقف آموزش و فرهنگ كرده و همانند یك دانشگاه در صدد برقرار نمودن آشتی بین خواسته‌های دانش كه نمی‌توانند گامی فراتر از پژوهش بردارند و خواسته‌های فرهنگ كه باید متوجه جمعیتی هرچه وسیتر باشند، برآیند و در این راستا گامهای مؤثری بر می‌دارند.

 

2ـ تاریخچه موزه:

 

1. 2 ـ تاریخچه موزه در جهان:

 

     در دوران كلاسیك واژه موزه به جایگاه نه خدای یونانی كه رب‌النوع های هنر و اندیشه بودند اطلاق می‌شد. در اواخر قرن سوم قبل از میلاد بطلمیوس اول (284 ـ 246) قبل از میلاد اولین موزه را در شهر اسكندریه تأسیس كرد، بنای این موزه در قسمتی از كاخ سلطنتی ساخته شده بود و در عین حال به عنوان كتابخانه از آن استفاده می‌شد، بطلمیوس در آن محل كه بعدها كتابخانه بزرگی شد نسخه‌های منحصر بفردی را گردآوری كرده بود كه معروفترین فلسفه و دانشمندان عصر را در آنجا به كار تحقیق و تتبع وا می‌داشت.

 

2. بعد از وی یكی از امپراطوران روم به نام كلود موزه‌ای نظیر اسكندریه بوجود آورد كه مركز تحقیقات علمی آن دوران به شمار می‌رفت.

 در قرون وسطی نام موزه به عنوان محلی بكار برده می‌شد كه در آنجا مجموعه‌هایی از اشیاء كم یاب و جالب ادوار گذشته از قبیل تاریخ طبیعی یا آثار هنری را به نمایش در آوردند.

 از همان زمانی كه علوم زیبایی شناسی شروع به تقویت و بالندگی قدرت هنری نمود، رومی‌ها به خلاقیت هنری زایدالوصفشان و با تكیه بر ذوق و نبوغ خود صاحب مجموعه‌ها كلكسیونهای نفیسی گشتند. ولی ده قرن مصامحه و سهل‌انگاری از یك طرف و غارت و چپاول  و سوء استفاده‌های بی‌شمار از طرف دیگر می‌رفت كه موجب نابودی و محو این نوع ثمرات گرانبها در این سرزمین بشود لیكن با آغاز دورة رنسانی و بیداری و آگاهی دوباره ملتها از انهدام كامل این گنجینه‌ها جلوگیری بعمل آمد. بطوریكه از این پس كلكسیون نمودن كارهای هنری با جدیت بیشتری بخصوص در مناطق اروپای شمالی دنبال شد.

 تا قبل از قرن 15 میلادی دو ایده در كلكسیون نمودن و گردآوری آثار با ارزش وجود داشت.

 

1ـ جمع‌آوری اشیاء به منظور مذهبی و اعتقادی جهت گنجینه‌های صومعه‌ها.

 - گردآوری آثار بخاطر ارضاء تمایلات نفسانی نظیر كلكسیونهایی كه شاهزادگان و اسقف‌های اعظم از طریق اقدام به جمع‌آوری كارهای هنری، جهت قصرهایشان تهیه نمودند.

 

شرایط لازم برای ایجاد موزه در دوره Helenistico و Roman و اواخر دوره Renaissance در ایتالیا بوجود آمد.

 پاپ سیكتوس چهارم اولین شخصی است كه در سال 1471 میلادی نخستین موزه با مفهوم امروزی آن را ایجاد كرده است.

 

موزه گزارینی Cesarini در سال 1500 م و فانر Fonese در سال 1546 م و آفیتزن Afitizen در سال 1581 م به ترتیب در اروپا افتتاح شدند.

 

حدود 100 سال بعد موزه آشمولین Ashmolean یا بعبارت صحیح‌تر Foundahion of the Ashmolean در آكسفورد  Oxford پا گرفت.

 اولین موزه در آمریكا بسال 1750 م در دانشگاه هاروارد تحت عنوان اتاق عجائب تاسیس گردید.

 

در سال 1759 م ویلیام هشتم در آلمان موسس موزه Kassel گردید و همزمان با او موزه British museum در انگلیس گشایش یافت.

 موزه‌ها و گالریها از اواسط قرن هیجدهم در پایتختهای اروپایی پدیدار شدند. این امر غالباً با حمایت و جانبداری سلاطین صورت می‌گرفت و اكثر كشورها با همكاری یكدیگر اقدام به تأسیس موزه‌هایی جهت تبادل آثار باستانی و هنری خویش می‌نمودند.

 

در تاریخ 30 اوت 1792 م در فرانسه بر اساس تصویب نامه F. N. C. موزه‌ها جنبه عمومی و ملی یافت.

 همزمان با این عمل موزه لوور

louver بعنوان مكانی برای استفاده عموم در سال 1792 م افتتاح شد كه سنگ زیرین بنای موزه‌ها در قرن 19 میلادی گردید.

 موزه تاریخ فرانسه Museedi Histoirede France كه بوسیله لویی فیلیپ (1850 ـ 1773 م) در ورسای بوجود آمد وقایع و شخصیت‌های برجسته تاریخ این كشور را در طی بیش از 100 سال به كمك تصاویر معرفی می‌نمود. نمایشگاه عمومی برلن در پائیز 1815 م متشكل از غنائم مربوط به دور جنگهای ناپلئون بناپارت بوجود آمد هفت سال بعد از این نمایشگاه Sehinkel طرع با ارزش احیاء یونان را برای موزه Altes ارائه داد در سال 1877 م به همت Sir Walker گالری و اگر در انگلیس افتتاح شد كه همزمان با آن گالری Freeer در واشنگتن D . C شكل گرفت از این به بعد سیر تحول موزه‌ها با سبك نوین آغاز گردید. از گنجینه‌های كلیساهای قرون وسطی تا انواع موزه‌های پایان سده نوزدهم ارائه آثار تحول چندانی نیافت، در طی دهه قرن بیستم مفهوم ارائه‌ای توام با رعایت زیبایی شناسی حتی از موزه‌های بدون ارتباط با هنر از اولویت ویژه‌ای برخوردار شد.

 از دهه 1950 م به بعد تحول چشمگیری در جهت ارائه اشیاء در ارتباط با یكدیگر مشاهده می‌گردد.

 فنون نمایش نیز در طی یك صد سال گذشته تحول عمده‌ای بخود دیده است و در سایه پیشرفت‌های شگرف علمی و فنی و ... نمایش‌های اشیاء گذشته جای خود را به آرایش‌های بسیار متنوع‌تر سپرده‌اند.

 ملحقات استنادی كه به شدت تحت تاثیر گرافیسم Bauhouseا قرار گرفته‌اند به عنصری از چهارچوب زیبایی شناختی بدل شده‌اند نمایشگاه‌های موقت و سیار نیز مفصل تر شده و موزه‌های مدرنی نظیر تالار ملی ویكتوریا در ملبورن كه از حجم‌های نجومی تشكیل یافته است بگونه‌ای طراحی شده‌اند كه پوشش كف‌ها و دیوارها و سقف‌ها می‌توانند در ظرف چند ساعت تعویض گردند.

 

2. 2 ـ تاریخچه موزه در ایران:

 

    پیرامون تاریخچه موزه در ایران باید اظهار داشت كه جمع‌آوری و نگه‌داری اشیاء ذی قیمت در ایران با انگیزه حفظ آثار شخصی بوده و بیشتر حالت خصوصی داشته است.

 اولین نمونه‌های آن را می‌توان در دوران سلسله هخامنشی و با شكل‌گیری حكومت مستقل ایران مشاهده نمود كه صرفاً جنبه خصوصی داشته و تنها مورد استفاده حكام و امرای وقت قرار گرفته است.

 موزه با مفهوم نوین امروزی آن در ایران از 120 سال پیش شكل گرفت، اولین نمونه آن را در زمان حكومت محمد علیشاه می‌توان مشاهده نمود در زمانی این شاه قاجار فصلی از كاخ گلستان به موزه ابزار و اشیاء قیمتی و سلطنتی تبدیل شد كه مورد بازدید اعیان و اشراف واقع می‌شد.

 در یكی دو قرن اخیر و بر اثر كاوشها و حفریات باستانشناسی و یا بر حسب تصادف بتدریج آثار باستانی كه دلیل بر وجود تمدنهای پیشین این مرز و بوم بوده در اكناف ایران آشكار و كشف می‌گردید كه متأسفانه بر اثر بی مبالاتی و بی توجهی زمامداران وقت عموماً به خارج از كشور حمل و زینت فصل موزه‌های جهان گردیده است و فقط تعدادی معدود از آنها در ایران باقی مانده است كه آنهم در مجموعه‌های شخصی اعیان جمع‌آوری و نگه‌داری می‌شده است.

 این وضع اسف‌بار كه موجب خروج گنجینه‌های هنری و ملی و اشیاء گرانبهای تمدن گذشته این سرزمین از ایران می‌گردید كم كم اولیاء وزارت فرهنگ را بر آن داشت تا در این زمینه چاره‌اندیشی كرده و ترتیبی اتخاذ نمایند كه خروج بی رویه این آثار باستانی جلوگیری بعمل آید.

 بر مبنای همین تفكر در سال 1295 هجری شمسی و در زمانی كه مرتضی خان ممتاز‌الملك عهده‌دار مقام وزارت معارف و اوقاف بود اراده كوچكی بنام شعبه عتیقات در این وزارتخانه بوجود آمد كه بعدها این شعبه به دایره عقیقات تغییر نام داده وزیر نظر سازمان اداره كل معارف به فعالیت خویش ادامه داد.

 و به موجب قانون آثار عتیقه كه در سال 1299 هجری شمسی (برابر با سال 1920 م) به تصویب رسید تمام حفاری‌ها و كاوش‌ها تحت نظر مستقیم دولت در آمد و امتیاز انحصاری چندین ساله فرانسوی‌ها پیرامون حفاری زمین جهت كشف آثار عتیقه لغو گردید و در عوض دولت ایران تقبل نمود كه در تهران یك موزه آثار عتیقه و یك كتابخانه ملی سازد و ریاست آن را تا سه نوبت و هر نوبت پنج سال به فرانسویان واگذار نماید و در اجرای این طرح آندره‌گدار معمار و مهندس فرانسوی به عنوان مدیریت موزه و كتابخانه ملی مشغول بكار گردید.

 مرتضی خان ممتاز‌الملك كه در حقیقت می‌توان گفت موسس اولین موزه ملی ایران بوده است. برای تشكیل یك موزه غنی و با ارزش در تهران تلاش‌های بسیاری نموده است، وی توانست‌ موزه ملی ایران را با 270 قلم شیئ عتیقه در یكی از اتاق‌های بزرگ عمارت قدیم وزارت معارف كه در قسمت شمال بنای مدرسه دارالفنون قرار داشت تاسیس كند و پس از خریداری و اهدأ كاخ مسعودیه (محل فعلی وزارت آموزش و پرورش واقع در خیابان اكباتان) این موزه به تالار آیینه آن كاخ منتقل شد (1304 ه. شش) جهت رشد و اعتلای هنرهای سنتی موزه هنرهای ملی بفرمان رضاخان در حوض خانه باغ نگارستان ایجاد گردیده كه در كنار این موزه كارگاه‌های بومی جهت تولید و ساخت و ارائه آثار در نظر گرفته شد.

 در سال 1310 هجری شمسی با كشف آثار باستانی در تخت جمشید موزه تخت جمشید جهت نگه‌داری این اشیاء بوجود آمد در سال 1314 هجری شمسی بنای موزه مردم شناسی ایران بنیاد نهاده شد و پس از 20 سال موزه مردم‌شناسی در خیابان ارامنه (بوعلی) گشایش یافت جهت ارائه هر چه بهتر آثار موزه مردم شناسی به كاخ ابیض جنب كاخ گلستان، كهن سال‌ترین موزه كشور انتقال یافت (1347 هجری شمسی).

 در سال 1335 موزه قزوین در كلاه فرنگی شاه طهماسب (بنای چهل ستون قزوین) برپا گردیده و در ادامه این روند موزه چهل ستون اصفهان در كاخ  چهل ستون افتتاح گردید (1337) موزه هنرهای تزئینی در سال 1338 بنیاد نهاده شد. موزه جواهرات سلطنتی در دیماه 1339 شمسی در طبقه زیرین ساختمان بانك ملی گشایش یافت.

 در سال 1341 موزه تبریز و گرگان و در سال 1345 موزه شوش و در سال 1346 موزه ارومیه افتتاح شدند كه آثار موجود در این موزه‌ها بیشتر جنبه تاریخی و مردم‌شناسی داشته است، موزه رشت در سال 1349 و موزه حمام گنجعلی ‌خان كرمان در سال 1350 تأسیس یافتند، موزه مجموعه فرهنگی آزادی در سال 1350 و موزه خانه صبا در منزل مسكونی شادروان صبا در تاریخ 21/8/52 تأسیس و افتتاح شد. از سال 1359 به بعد تغییرات وسیع‌تری در زمینه توسعه و تكمیل  و تجهیز موزه‌های ایران انجام گرفته است كه بعنوان مثال می‌توان به موزه‌های مردم شناسی  هنرهای تزئینی، صبا در تهران، رشت، آبادان، شوش ، هفت تپه، قزوین، كاخ رودسر، دژ شاهپور در خرم‌آباد و ... بالاخره به موزه پارس در ارگ كریم‌خانی شیراز اشاره نمود.

 سال 1355 اوج احداث بناهای موزه‌ای در ایران بوده است در این سال انگیزه ایجاد بناهایی با عملكرد صرفاً موزه عمومیت می‌یابد كه موزه هنرهای معاصر، فرش، فرهنگ سرای نیاوران حاصل آن می‌باشند.

 

3. 2ـ موزه در بینش اسلامی:

 

  در اینجا بی مناسبت نیست كه هر چند فشرده و با نگرشی الهی به موزه نگریسته و جایگاه و منزلت آن را در جهان‌بینی اسلامی مورد مطالعه قرار دهیم بنابراین به قرآن روی آورده و شیوه برخورد آن را با حوادث تاریخی و آثار باقیمانده از پیشینیان بررسی می‌نمائیم، مشاهده می‌كنیم كه قرآن این كتاب همیشه جاوید و آموزنده سرگذشت اقوام و ملل گذشته را به تكرار بازگو نموده و از آثار بر جای مانده‌شان كه خود موزه است طبیعی یاد می‌كند اما نه گزارش‌گر تاریخ است و نه قصه پرداز بلكه به نتایج اخلاقی و بعد تربیتی این مناظر تكیه نموده و هر اثری را آمیزه‌ای جهت تنبیه و بخود آوردن بر می‌شمرد.

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی
+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:57 |

<استادیوم آلیانز مونیخ

 

 ماندگارترین حضور ورزشی
ژاك هرتزوگ (Jacques Herzog) و پیر دمورن (Pierre de Meuron) هر دو در سال 1950 در شهر باسل (Basel) سوئیس به دنیا آمده و تحصیلات خود را در انیستیتو تكنولوژی سوئیس (ETH) در شهر زوریخ در سال 1975 به اتمام رساندند. ژاك هرتزوگ و پیر دمورن در سال 1978 شركت معماری خود را با عنوان Herzog & de Meuron تاسیس نمودند. شاید بتوان گفت هرتزوگ و دمورن عمده شهرت خود را مدیون طراحی گالری جدید هنر مدرن موزه تیت (Tate Museum) در لندن هستند. این پروژه كه در واقع تبدیل نیروگاه عظیم برق در كنار رودخانه تایمز (Thames River) به یك گالری بود، تحسین گسترده همگانی را در پی داشت.
هرتزوگ و دمورن ضمن تدریس در دانشگاه‌هایی چون دانشگاه كورنل (Cornell)، دانشگاه هاروارد (Harvard) و انیستیتو تكنولوژی سوئیس (ETH)، تاكنون پروژه‌های مختلفی چون ساختمان‌های مسكونی، آپارتمان، كتابخانه، مدرسه، استودیو عكاسی، هتل، ساختمان‌های خدمات رفاهی راه‌آهن، دفاتر اداری، كارخانه و چندین موزه و مجموعه ورزشی را طراحی نموده‌اند. این دو معمار در سال 2001، موفق به دریافت جایزه معماری پریتزكر شدند.
آنچه كه به نوعی سبب تمایز هرتزوگ و دمورن نسبت به معماران حرفه‌ای چون فرای اتو (Frei Otto) طراح استادیوم المپیك مونیخ، رنزو پیانو (Renzo Piano) طراح استادیوم سن نیكولا (San Nocola) در شهر باری (Bari) ایتالیا، نورمن فوستر (Norman Foster) و HOK طراح استادیوم ویمبلی (Wembley Stadium) و ... می‌كند، حضور گسترده و چشمگیر ایشان در عرصه معماری ورزشی به خصوص طراحی استادیوم می‌باشد.
طراحی تقریبا هم زمان ورزشگاه‌های سه رویداد بزرگ جهان ورزش، یعنی طراحی استادیوم آلیانز در شهر مونیخ كه بازی افتتاحیه جام جهانی فوتبال 2006 در آن برگزار خواهد شد، طراحی استادیوم اصلی المپیك 2008 پكن و طراحی استادیوم مركزی مسابقات فوتبال جام ملت¬های اروپا 2008 در شهر باسل (زادگاه هرتزوگ و دمورن) سوئیس (كه به طور مشترك با میزبانی هم زمان سوئیس و اتریش برگزار خواهد شد.) نمونه‌ای از مهم‌ترین پروژه‌های ورزشی اخیر هرتزوگ و دمورن می‌باشند.

استادیوم آلیانز مونیخ
در شمال شهر مونیخ و میان تپه‌ها و علف‌زارهای بیرون شهر (مابین شهر و فرودگاه مونیخ)، پیكره مشبك فشرده‌ای با عنوان استادیوم آلیانز قرار گرفته است. هیجان حاصل از این پیكره نورانی كه از فاصله بسیار دور نیز قابل رویت است، به قدری است كه افرادی را كه علاقه‌ای به رویدادهای ورزشی ندارند را نیز به سوی خود جذب می‌كند.
ایده اصلی معماران استادیوم، هرتزوگ و دمورن، سنت شكنی در شیوه طراحی رایج استادیوم‌های ورزشی بود. آنها قاعده كلی طراحی استادیوم را كه تقریبا از سال 1972 (زمانی ‌كه فرای اتو (Frei Otto) استادیوم المپیك مونیخ را طراحی كرد)، شروع شده بود و روش غالب در طراحی پوشش سقف استادیوم‌های ورزشی و شیوه پایداری آن (فرم‌های سازه) به‌شمار می‌رفت، كنار نهادند.
آنها با استناد به این كه طراحی استادیوم یك امر انسان‌ساز فرهنگی است نه یك كار مهندسی صرف، كار طراحی را آغاز كردند. منبع الهام آنها در طراحی استادیوم، معماری بر مبنای فرم سازه‌های كششی و سیستم‌های خرپایی یا ایده‌ای چون سازه یك پل معلق نبود، بلكه تصویر كلاژ شده‌ای از نمایش بازیكنان فوتبال در یك تئاتر باروك بود.
همچنین هرتزوگ و دمورن بر این باور بودند كه، استادیوم‌ها تنها مكان‌هایی برای تماشای یك مسابقه ورزشی نیستند، بلكه همچون یك شهر كوچك دارای رستوران‌ها، فروشگاه‌ها، تسهیلات برگزاری همایش‌ها و امكانات رفاهی دیگر برای برگزاركنندگان و رسانه‌های گروهی می‌باشند كه در این میان شیوه پوشش سقف و گاه خودنمایی سازه آن به عنوان ویژگی منحصربفرد استادیوم تنها بخشی از معماری آن را شكل می‌دهد.
در خصوص فضای داخلی استادیوم نیز، اولین مسئله مورد توجه آنها، ایجاد نزدیك‌ترین رابطه و هیجان ممكن میان بازیكنان و تماشاگران فوتبال بود. فضایی كه هرتزوگ و دمورن آن را به تئاتر های گلوب شكسپیری یا دهانه آتشفشان (به سبب وجود حرارت و التهاب ناشی از گدازه‌ها) تشبیه می‌كنند. زمانی كه استادیوم در طی یك مسابقه مملو از تماشاگر است‌، در این صورت است كه معماری به كنار رفته و تماشاگران و بازیكنان برای تجربه‌ای از جنس هیجان به جزئی از بنا تبدیل می‌شوند. این فضا (سكوهای تماشاگران) به مثابه مكانی است كه كیفیت‌های فضایی آن به وسیله شیب قرارگیری صندلی‌ها، حس پیوستگی میان قسمت‌های زیرین و بالایی، ایجاد حالت انحنا و خمیده در ردیف‌های صندلی‌ها برای القا حس بیشتری از احاطه‌داشتن بر بازی، و پوشش سازه پشت تماشاگران و سپس صفحات مات ETFE، تعیین می‌شود.
برای رسیدن به چنین كیفیتی كه مورد نظر هرتزوگ و دمورن بود، آنها 66000 صندلی تماشاگران را در سه تراز به شكل مورد نظر خود آرایش دادند. پوشش نقره‌ای صندلی‌های استادیوم كه از نوع استاندارد تاشو، صندلی های VIP و صندلی‌ لژ (The Box Seat) می‌باشند، سبب می‌شود كه صندلی‌ها بسته به زاویه برخورد نور، رنگ‌مایه‌های مختلفی منعكس كنند و این عامل حالت‌های بصری مختلفی را در استادیوم ایجاد می‌نماید. البته تعداد 10000 صندلی كه در هركدام از دو جایگاه شمالی و جنوبی قرار گرفته‌اند به صورت صندلی‌های متحرك می باشند كه در موارد ضروری برچیده شده و تماشاگران به صورت ایستاده تماشا خواهند نمود.
پوشش سقف (سقف استادیوم مساحتی حدود 37600 مترمربع را پوشش می‌دهد) و نمای بیرونی استادیوم، كه به صورت پیوسته می‌باشند، پوسته‌ای تشكیل یافته از سیستم ETFE (Ethylene Tetrafluoroethylene) است كه به صورت توده‌های لوزی شكل قرار گرفته‌اند. (تصویر 4) سیستم ETFE از یك سری المان‌های نورانی رنگی همانند یك صفحه عظیم LED (Light Emitting Diodes) می‌باشد كه قابلیت تغییر و تبدیل به رنگ‌های مختلف را دارد.
این سیستم مطابق با برنامه تیم‌های فوتبال مونیخی كه در زمین مسابقه دارند، یعنی قرمز و سفید برای باشگاه بایرن مونیخ (FC Bayern Munich) كه لباس‌های قرمز دارند و سفید و آبی برای باشگاه مونیخ 1860(TSV 1860) كه لباس‌های آبی دارند، به وسیله سیستم دیجیتالی ارسال كنترل شده گازهای رنگی در توده‌های لوزی شكل ETFE، تغییر رنگ می‌دهد. این پوشش طی روز، سفیدی مرواریدسانی دارد و در طول شب به صورت پیكره‌ای سرخ‌فام می‌درخشد، و چنان كه گفته شد بسته به بازی تیم به رنگ های سفید و آبی و سفید و قرمز تبدیل می‌شود.
هرتزوگ و دمورن معتقدند كه نمای بیرونی استادیوم تجسمی از یك ایده ناپایدار و بی‌ثبات است، كه با پویایی و تغییر خود هیجان درون استادیوم را هم‌زمان به بیرون نیز منتقل می‌كند. علاوه بر این، نوع پوسته نمای بیرونی و توانایی آن در تغییر رنگ، این امكان را می‌دهد تا استادیوم جلوه چشمگیرتری داشته باشد و احساس سبكی و بی وزنی نسبت به سازه سنگین بتنی بنا ایجاد نماید.
لنداسكیپ استادیوم نیز با تپه‌ها و علف‌زارهای موجود تركیب شده و نحوه قرارگیری استادیوم در سایت آلیانز به گونه‌ای است كه استادیوم همچنان كه (از سمت شهر) به سایت نزدیك می‌شویم به آرامی پدیدار می‌شود. مجموعه استادیوم آلیانز علاوه بر تسهیلات و امكانات لازم برای یك استادیوم، دارای دو رستوران اختصاصی هركدام با ظرفیت 1500 نفر برای تیم مونیخ 1860 در شمال استادیوم و برای تیم بایرن مونیخ در جنوب آن می‌باشد.
بی‌شك می‌توان استادیوم آلیانز مونیخ و استادیوم المپیك پكن را، به دلیل طراحی استادیوم دو رویداد بزرگ تاریخ ورزش جهان و هم به دلیل نقطه اوجی در طراحی خاص این دو معمار سوئیسی یعنی تاكید بر طراحی سطح و پوسته بیرونی كه پیش از این دو پروژه نیز در كارهای قبلی این دو معمار می‌توان مشاهده نمود، نقطه عطفی در میان پروژه‌های هرتزوگ و دمورن قلمداد نمود.
استادیوم آلیانز مونیخ كه عملیات ساخت آن از 21 اكتبر 2002 شروع شده بود، در 30 می 2005 بازگشایی و با بازی دوستانه دو تیم هم‌شهری مونیخ 1860 و بایرن مونیخ، در 2 جولای 2005 به طور رسمی فعالیت خود را آغاز نمود.

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:56 |

استادیوم معلق هانوور

 

 استادیوم معلق هانوور، تلفیقی از معماری سنتی و مدرن
سقف ورزشگاه هانوور جدا از کل ورزشگاه بنا شده و فرمی معلق گونه به آن داده است.


شهر هانوور آلمان در یکی از قدیمی‌ترین محله‌های این کشور قرار دارد. قدمت این شهر به قرون وسطی بر می‌گردد. هانوور به معنای «ساحل بالا» است و به آن خاطر این اسم را به آن داده‌اند که در آن زمان این شهر بزرگترین دهکده‌ای بود که در کنار رودخانه 271 کیلومتری «لاینه» واقع شده بود. امروزه با وسعت یافتن هانوور دیگر این شهر در کنار رود نیست بلکه رودخانه لاینه را در دل خود جای داده است.

رودخانه لاینه اگرچه نسبت به رودخانه‌های دیگر آلمان بسیار کوچک است اما تأثیرات مستقیمی بر نحوه زندگی ساکنان آن منطقه در طول تاریخ داشته است. از آن جمله می‌توان به صنعت شیلات اشاره کرد که عمده‌ترین صنعت هانوور محسوب می‌شود.

هانوور که یکی از ده شهر بزرگ آلمان به شمار می‌رود از سال 1946 مرکز ساکسونی سفلی بوده است. ورزشگاه شهر هانوور یکی از خیره‌کننده‌ترین قسمت‌های آن شهر به شمار می‌رود. یکی از افتخارات این استادیوم آن است که منحصرأ برای فوتبال ساخته شده است. نیدرزاکسن ‌اشتادیون چنان مشتاق فوتبال است که از سال 2004 خود را برای جام جهانی امسال آماده کرده بود.

سقف معلق این ورزشگاه 50 هزار نفری از مهم‌ترین ویژگی‌های آن به حساب می‌آید. سقف ورزشگاه هانوور به نحوی مستقل و جدا از کل ساختمان ورزشگاه بنا شده است.

معماران و طراحان این استادیوم جنس سقف ساختمان را از ورقی ساخته‌اند که نسبت به نور ماورا بنفش نفوذپذیر است و علت این کار تأمین نور محوطه به اندازه مطلوب بوده است.

عملیات ساخت این استادیوم در سال 2000 در شورای شهر به تصویب رسید. پروژه ساخت استادیوم هانوور در سال 2002 آغاز شد و تا سال 2005 بدون وقفه ادامه یافت.

معماران این استادیوم 80 هزار متر مکعبی تمام تلاش خود را کرده‌اند تا معماری سنتی این بنا را حفظ کنند و به این ترتیب سنت و مدرنیته به زیبایی در کنار هم قرار گرفته‌اند. در این استادیوم تمام تلاش معماران آن بوده که با استفاده از بهترین امکانات به اهداف زیست محیطی خود نزدیک‌تر شوند. بدین‌ترتیب مخازن وسیع آب باران در استادیوم طوری تعبیه شده‌اند که قابلیت ذخیره کامل آب باران را دارا هستند و نیازهای آبی این ورزشگاه را تأًمین می‌کنند.

یکی دیگر از ویژگی‌های این زمین فوتبال آن است که علاوه 50 هزار نفری که در آن امکان نشستن دارند هفت‌هزار نفر دیگر هم می‌توانند به طور ایستاده بازی‌ها را تماشا کنند.

در ساخت این پروژه تا آن‌جا که ممکن بوده به تمام جوانب پرداخته شده است. از 126 میلیون یورویی که به این پروژه اختصاص داده شده بود 45 میلیون یورو برای راه‌های داخل شهری و ریل راه‌آهن صرف شد.

این استادیوم ششمین استادیومی بود که از طرف فدراسیون بین‌المللی فوتبال، فیفا، مجوز میزبانی بازی‌های جام‌جهانی 2006 آلمان را دریافت کرد.

 

 

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:55 |
  • خانه های فرهنگ


    مجتمع فرهنگی فجر

    با 1700 متر مربع زیربنا در سه طبقه می باشد دارای سالن آمفی تأتر با ظرفیت 250 نفر همراه با امکانات نمایش فیلم سینمایی ِ، کتابخانه با دو سالن مطالعه خواهران و برادران و یک مخزن کتاب ، دارالفنون سالن آموزش کامپیوتر ، سالن آموزش زبانهای خارجی و سایر کلاس های فرهنگی و هنری است .
    این مجتمع فرهنگی در اسفند ماه سال 1375 تأسیس شده و مورد بهره برداری قرار گرفته است و در فلکه چهارم خزانه بخارایی ، خیابان جمشید سید واقع است .

    مجتمع فرهنگی آزادی

    مجتمع فرهنگی آزادی ، متشکل از چندین بخش ، در سطح زیرین برجی به همین نام قرار دارد . قسمت فرهنگی مجموعه آزادی دارای این بخش ها می باشد : موزه ( گنجینه ) ، کتابخانه ، سالن دیورا ، واحد سمعی و بصری ، سالن نمایشگاه ، سالن اجتماعات و سالن برگزاری کنسرت و کنفرانس ، این مجموعه فرهنگی 5000 متری در برگیرنده برج اصلی ( تلفیقی از معماری ساسانی و اسلامی کار حسین امانت ) است و در شهریور ماه سال 1350 گشایش یافت و در سال 1357 « مجموعه فرهنگی آزادی » نام گرفت . این مجموعه در طبقه تحتانی میدان آزادی قرار دارد .
    کتابخانه وسیع و مجهز این مجموعه با سماحت 5/271 متر مربع دارای بیش از 000/50 جلد کتاب می باشد . همچنین کتابخانه محققات و مؤلفان با مساحت 243 متر مربع مکانی است که از طریق 30 دستگاه کامپیوتر به شبکه های اطلاع رسانی داخلی و خارجی متصل شده است .

    مجتمع فرهنگی گلستان

    این مجتمع با هدف ارتقاء سطح فرهنگ عموم از طریق ارائه جدیدترین کتاب ها در موضوعات متنوع ، آفرینش آثار هنری ، تولید و نمایش فیلم ، ارائ محصولات فرهنگی و کلاس های آموزشی ، هنری ، کامپیوتری و دروس دبیرستانی و ... تأسیس شده است .
    مجتمع گلستان در شش طبقه با مساحتی بالغ بر 6265 متر مربع در منطقه 8 قرار گرفته و امکانات د رخور توجیهی را در اختیار ساکنین به خصوص نوجوانان و جوانان منطقه قرار داده است . دو قرائت خانه مستقل برای بانوان و آقایان روزانه ظرفیت پذیرش جمعاٌ 900 نفر را دارد . آمفی تأتر در مجموعه ای با گنجایش بیش از 350 صندلی به سیستم های جدید پخش صدا و تصویر مجهز شده و قادر به نمایش مطلوب فیلم است .
    گالری مجتمع گلستان در طبقه همکف با 150 متر زیربنا پیوسته در مواضع مختلف هنرمندان نقاشی ، عکاسی و مجسمه ساز بوده و آمادگی دارد برای نمایش و فروش در اختیار هنرمندان باشد .

    خانه فرهنگ مهرآور

    این مجتمع به مساحت 250 متر مربع در 3 طبقه در سی متری نیروی هوایی قرار گرفته و دارای چندین کلاس در 30 رشته عکس فرهنگی و آموزشی می باشد .

    مجتمع فرهنگی یافت آباد

    از نیمه دوم سال 1374 تا نیمه دوم 1375 یک مرکز فرهنگی جامع با عملکرد ها و فضاهای گوناگون ، از جمله قهوه خانه سنتی کلاس های آموزشی ، قرائت خانه و فروشگاه های مرتبط با امور فرهنگی در منطقه 18 ( میدان معلم ) احداث گردید . هزینه ای که برای احداث این مجتمع فرهنگی در مساحت 2300 مترمربعی صرف شد 21 میلیون تومان برآورد شده است .

    خانه فرهنگ مسجد جوادالائمه (ع)

    برای گسترش خانه های فرهنگ محله در مناطق محروم و خالی از امکانات فرهنگی ، خانه فرهنگ جوادالائمه (ع) در مسجدی به همین نام در منطقه 20 تهران ( کوچه قاسمیه شهر ری ) با 17 میلیون تومان هزینه احداث شده است .

    خانه فرهنگ شمس المعالی و دره المعالی

    برای گرامیداشت نام و یاد پزشک و دانشمند دروان قاجار ، سیدعلی ، ملقب به شمس المعالی و دختر وی « دره المعالی » که از نخستین بنیانگذاران مدارس پسرانه و دخترانه در ایران و تهران بودند منزل و محل دفن آنان به خانه فرهنگ تبدیل شد قدمت بنای منزل که در منطقه 12 شهر خیابان ایران – خیابان سقاباشی – کوچه شمس المعالی واقع است از یک صد سال بیشتر برای اجرای این طرح 9/2 میلیون تومان هزینه شد . اجرای طرح در اواخر سال 1374 آغاز گردید و در نیمه دو سال 1375 به پایان رسید .

    خانه فرهنگ دردار

    تحقق بخشیدن به اهداف عالیه نظام اسلامی که همانا ایجاد جامعه ای سالم و شکوفا بوده با توجه به ضرورت اصالت فرهنگی ، یکی از مهمترین عوامل در ایجاد خانه های فرهنگ محله می باشد . در این راستا اولین خانه فرهنگ محله در سطح تهران و در تیرماه سال 1372 در محله قدیمی دردار با زیربنای تقریبی 450 متر مربع و با ارائه خدمات فرهنگی ، آموزشی ، هنری و با توجه به وضعیت تربیتی خانواده ها و کودکان و به منظور غنی سازی اوقات فراغت جوانان افتتاح گردید . لیکن با توجه به تراکم جمعیتی و محرومیت منطقه از مراکز فرهنگی و آموزشی و استقبال بی نظیر مردم از این خانه فرهنگ ، بر حسب ضرورت ، شهرداری منطقه را بر آن داشت تا اقدام به توسعه این خانه فرهنگ از اواخر تابستان سال 1374 در مساحتی حدود 440 متر مربع شروع شد تا علاوه بر کلاس های آموزشی و هنری ، شامل سالن آمفی تأتر به مساحت تقریبی 130 متر مربع ، کتابخانه ، سالن مطالعه و قرائت خانه ( که به صورت شبانه روزی پذیرای مراجعین است ) باشد . این مجموعه جدید در تیر ماه سال 1375 افتتاح شد و مورد بهره برداری قرار گرفت .

    خانه فرهنگ سلمان فارسی

    این مجموعه فرهنگی که در شهرداری منطقه 17 واقع است با زمینی به مساحت 213 مترمربع و زیربنای 480 مترمربع در سال 1375 افتتاح گردیده است .
    امکانات این خانه فرهنگ عبارت است از کارگاه سفالگری و یک گالری .

    مجتمع فرهنگی بعثت

    در سال 1359 در پارک بعثت ساخته شد . این مجتمع با سه طبقه از امکاناتی مانند کتابخانه با دو سالن مطالعه ، دوره های آموزشی ، خانه کتاب کودک ، آمقی تأتر با 100 نفر گنجایش ، سالن کنفرانس و نگارخانه آفرینش فجر برخوردار است .
    این مجتمع فرهنگی در بزرگراه بعثت ، ابتدای بلوار شهید لطیفی واقع است .
   

9    85/3/21   12
طراحی فرهنگسرا/خانه فرهنگ/خانه هنرمندان
فرهنگسراها

فرهنگسرای ارسباران

فرهنگسرای ارسباران به منظور یاری رساندن به شکوفایی استعدادهای هنری جوانان در آبان سال 1374 تأسیس شد . بنای فرهنگسرا باهزینه 5/3 میلیارد ریال در مدت 18 ماه با زیربنای 3500 متر مربع احداث گردید . در معماری فرهنگسرا شرایط استفاده ناتوانان جسمی و حرکتی از محیط فرهنگسرا و تجهیزات آن تأمین شده است .
فعالیت های فرهنگسرای ارسباران در پنج محور سازماندهی شده است فراهم آوردن امکانات آموزش هنر به ویژه هنرهای سنتی تهیه کتاب به ویژه کتاب های تخصصی هنر ، نمایش فیلم ، اجرای موسیقی و تأتر ، معرفی و نمایش آثار ارزشمند هنرهای تجسمی ( نگارخانه ) ، برپایی جلسات نقد و بررسی آثار هنری و ادبی .

فرهنگسرای امیرکبیر

در پارک قیطریه با استفاده بهینه از فضای موجود واقع در بزرگراه آیت اله صدر قیطریه ، مرکزی فرهنگی ، با امکان برگزاری نمایشگاه های مختلف ، کتابخانه ، کلاس های آموزشی ، هنری ، ورزشی و .... احداث می شود تااین بخش از شهر برای این طرح 5/31 میلیون تومان است . اجرای طرح از نیمه اول سال 1374 آغاز شده است .

فرهنگسرای ابن سینا

فرهنگسرای ابن سینا در شهرک قدس ( غرب ) ، خیابان ایران زمین شمالی و در زمینی به مساحت 1632 متر مربع احداث شده است . فعالیت اصلی این فرهنگسرا به تأتر اختصاص یافته و این فرهنگسرا تأمین کننده نیازهای تأتری فرهنگسراهای دیگر و نیز برنامه ریز فعالیت های تأتری شهرداری تهران است
صرف نظر از این فعالیت اختصاصی ، فرهنگسرای ابن سینا در بخش های مختلف آموزشی ، تشکیل کانون های مختلف از جمله کانون های قرآن ، ادبی ، اردویی ، ورزشی ، اجرای برنامه های تأتر ، نمایش عروسکی و موسیقی و همچنین فیلم فعال است .


فرهنگسرای اشراق

این فرهنگسرا در اواسط سال 1374 در یک باغ قدیمی به مساحت 200 هزار مربع در منطقه 4 تهران که پرجمعیت ترین منطقه شهر است گشایش یافت .
ساختمان های باغ با تالارهای تودرتو ، گچبری ها ، آینه کاری ها ، شومینه ها و بادگیرهای قدیمی جلوه ای زیبا دارند . در وسط یکی از تالارها ، حوضخانه ای قرار دارد که آب جاری در آن از قنات « تلو » سرچشمه می گیرد و پس از ورود به باغ ، در حوض ها و حوضچه های متعدد باغ جاری می شود برنامه های فرهنگسرای اشراق شامل کلاسهای آموزشی ، نمایش فیلم تأتر اجرای کنسرت های موسیقی ، فعالیت های ورزشی و هنری و استفاده از کتابخانه است .

فرهنگسرای نیاوران

فرهنگسرای نیاوران در سال 1357 با مساحت تقریبی 3500 مترمربع در شمال شرقی تهران در محله نیاوران ایجاد شد و دارای تأسیسات کتابخانه ، نگارخانه و نمایش خانه بود . پس از پیروزی انقلاب اسلامی این فرهنگسرا به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی واگذار شد و تا سال 1346 علاوه بر کوشش های هنری ، فعالیت هایش عبارت بودند از : انتشار کتاب ، تفسیر و ترجمه قرآن و ...
از سال 1367 پذیرش هنرجویان « مرکز آموزش هنر » از طریق آزمون سراسری وزارت فرهنگ و آموزش عالی آغاز شد که طی سه دوره 180 نفر با دریافت گواهینامه در مقطع کاردانی و در رشته های نامبرده از مرکز آموزش هنر ( فرهنگسرای نیاوران ) فارغ التحصیل شدند .
از سال 1370 فعالیت های فرهنگسرا چنین بوده است : برگزاری سمینار ، کنفرانس ، نمایشگاه و ...
این فرهنگسرا در خیابان شهید باهنر ( نیاوران ) روبروی پارک نیاوران قرار دارد .

فرهنگسرای بهمن

پیدایش این فرهنگسرا تحولی بود در جهت ایجاد مرکزی فرهنگی با هویتی تازه اما زود آشنا و همه پسند . تبدیل کشتارگاه قدیمی تهران به مکانی برای فراگیری هنر و تشویق به آفرینش هنری همراه با تلقی تازه ای بود از اشتغال به هنر و حضور در هنرکده .
فرهنگسرای بهمن ، نخستین نمونه هنرکده غیرمحلی است که در زمانی کوتاه ، موقعیت ممتاز فرهنگسرای مادر را یافت و الگوی فرهنگسراهای دیگری در تهران و شهرهای دیگر شد و در سال 1370 آغاز به فعالیت کرد . بخش عمده آن عبارتند از : چای باغ ، تالار علوم وفنون خواجه نصرالدین طوسی ، کانون قرآن ، تالار شهید آوینی ، کتابخانه عمومی شهید حسین فهمیده ، بخش آموزش ، لابراتوار زبان و کامپیوتر ، بخش سینمایی ( شامل سینما تراس چاپلین و تماشاخانه مبارک ) تالار بسم ا... خان ، گالری های هنرهای تجسمی ، مجموعه ورزشی و واحد هنرهای نمایشی .
این فرهنگسرا در میدان راه آهن ، میدان بهمن واقع شده است .

فرهنگسرای خاوران

یکی از تازه ترین نمونه های مراکز فرهنگی جامع برای طیفی گسترده از نوجوانان تا هنرمندان حرفه ای است از نظر مساحت بزرگترین فرهنگسرای ایران است و ساختن آن در سال 1373 به پایان رسید . بخش های آن عبارتند از : بازارچه فرهنگ و هنر ، آمفی تأتر ویژه کودکان ، فضای نمایش های عروسکی ، نمایشگاه ، کتابخانه قرائتخانه ، کارگاه ها و کلاس های آموزشی و سالن شطرنج )
تازه ترین اقدام این فرهنگسرا برای نوجوانان ، برپایی کارگاه های کتاب ( با همکاری خانه کودک و نوجوان ) است که در آنها اصول و مبانی نویسندگی بخصوص قصه نویسی و نوشتن .
این فرهنگسرا در میدان خراسان خیابان خاوران واقع شده است .

فرهنگسرای شفق

در دو سالی که از پیدایش آن می گذرد . سالن آمفی تأتر فرهنگسرای شفق ( با صندلی های طراحی شده برای معلولان ) و سالن نگارخانه آن میزبان برنامه های مختلفی مانند دهمین جشنواره سراسری موسیقی فجر و نیز نمایش عروسکی بوده است .

کلاس هایی برای قرآن ، طراحی ، گرافیک ، نقاشی آبرنگ و رنگ روغن ، خوشنویسی ، عکاسی ، سفالگری ، مجسمه سازی ، مینیاتور ، کامپیوتر ، موسیقی سنتی ایران و قالیبافی دایر است که درهر دوره آموزشی ، گنجایش پذیرش 200 نفر را دارد .
توسعه این فرهنگسرا ادامه دارد و فیلم خانه ، چای باغ و فروشگاهی برای عرضه ابزار نقاشی و موسیقی در آن در دست ساختمان است .
پارک شفق در خیابان جمال الدین اسدآبادی قرار دارد .


فرهنگسرای باغ وثوق الدوله

باغ وثوق الدوله در منطقه 14 ( خیابان نیرو ) که فضای سبز مناسبی دارد . به یک مرکز نمایشگاهی ، آموزشی و تحقیقاتی برای علاقه مندان به گل و گیاه تبدیل گردیده است . به علاوه با ایجاد فضاهای آموزشی ، کتابخانه ، سالن اجتماعات ، موزه گیاهان ( شامل بخش های تزئینی ، دارویی ، صنعتی و ... ) و دیگر قسمت های خدماتی این مجموعه به صورت یک فرهنگسرای تخصصی در زمینه گل و گیاه درآمده است .

فرهنگسرای سرو

فرهنگسرای سرو در ضلع پارک ساعی ، در زمینی به مساحت 3500 متر و با هزینه ای بیش از 250 میلیون تومان در دی ماه سال 1374 گشایش یافت . این فرهنگسرا دارای کلاس های آموزش علمی و هنری می باشد . در ضمن فرهنگسرای سرو گروه های کوهنوردی و گشت های سیاحتی با عنوان گشت علاقه مندان برای دیدار از نقاط دیدنی اطراف تهران را تشکیل می دهد . سرای موسیقی از آخرین بخش هایی است که در این مجموعه مورد بهره برداری قرار گرفته است . نوار خانه موسیقی که پیشرفته ترین فن آوری های شنیداری را در اختیار دارد . مجموعه ای از آثار برتر موسیقی ایران و جهان را در دسترس علاقه مندان ، موسیقیدانان و هنرمندان می گذارد .
در سال 1373 نخستین خانه کودک در فرهنگسرای سرو گشایش یافت که محلی است برای برگزاری جشن های تولد و مراسم تکلیف دختران علاوه بر این به مناسب های مختلف برنامه هایی با مشارکت کودکان محله در خانه کودک به اجرا در می آید .

برج علمی

برج علمی مکان دیگری است که به منظور ارتقای علمی و دانش کودکان و نوجوانان در منطقه 15 تهران ، در پارک نیکو واقع در جاده خراسان ساخته شده است . این برج از چهار طبقه فلزی و بخش های نجوم زیست شناسی ، موزه جانوری و سرگرمی های علمی تشکیل می شود . در بخش نجوم ، دانش آموزان ضمن استفاده از تلسکوپ و وسایل رصد خانه با مفهوم ستاره شناسی آشنا می شوند . در بخش زیست شناسی بافت های زنده بدن انسان و جانوران را می شناسد و مبانی زیست شناسی را فرا می گیرند .
در بخش موزه جانوری ، امکان آشنایی با انواع جانوران کوچک و بزرگ و اطلاعات راجع به شیوه زندگی آنان را به دست می آورند و در قسمت سرگرمی های شیمی می توانند از ده میز آزمایشگاهی و وسایل و مواد شیمیایی استفاده کنند و آزمایش های مورد نظر خود را انجام دهند .

 

نگارخانه ها


نگارخانه گلبرگ

با مساحت 500 متر مربع دارای سالن اصلی جهت برگزاری نمایشگاه های فرهنگی هنری و صنایع دستی است .
هدف این نگارخانه نمایش رایگان هنرهای تجسمی و آثار هنرمندان می باشد . این مرکز در میدان نبوت طبقه زیرین شهرداری منطقه 8 واقع است .

نگارخانه و خانه فرهنگ کوثر

به منظور حفظ آثار تاریخی منطقه و اماکن قدیمی منطقه پارک کوثر مورد احیاء و بازسازی قرار گرفت . این پارک داستان نخستین قطار تهران – ری را روایت می کند چرا که در گذشته یکی از دو ایستگاه ماشین دودی در تهران بود در زمانی که در ایران از ماشین خبری نبود برای اولین بار در زمان ناصرالدین شاه قاجار نخستین ماشین دودی وارد ایران شد که دو ایستگاه داشت . یکی از در حضرت عبدالعظیم و دیگری در خیابان ری فعلی .
این قطار با نیروی بخار حرکت می کرد که هر از گاه بخار غلیظ و سفید رنگی از آن خارج می شد که مردم آن را با دود اشتباه می گرفتند لذا آن لوکوموتیو را ماشین دودی می نامیدند . این راه آهن در سالهای دهه 1330 تعطیل گردید .
این محل مدتها بود به صورت متروکه باقی مانده بود . لذا شهرداری منطقه بر آن شد تا این آثار را در مجموعه ای حفظ نماید . احداث خانه فرهنگ و نگارخانه کوثر در « گار » ماشین دودی سابق نه تنها امکانی برای آفرینش فرهنگ و زیبایی است بلکه یادآور خاطرات پشتیبان از گذشته است .
ایستگاه ماشین دودی در تهران به پارک کوثر مبدل شده است و « گار » آن محلی که به فروش بلیط و سالن انتظار مسافران اختصاص داشت با وسعت هزار مترمربع در سال 1371 مورد بازسازی و احیاء قرار گرفته و پس از مدتی به نگارخانه و خانه فرهنگ کوثر تبدیل گشت .
نگارخانه کوثر وسعت 300 متر مربع داشته و در آن انواع رشته های مختلف هنری – علمی و ... آموزش داده می شود .

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:54 |
پارک و فرهنگسرای شفق
من در این طراحی سعی کرده ام اولین فرهنگسرا را در ایران پایه گذاری کنم که نوع تکمیل شده ان را در فرهنگسرای نیاوران ملاحظه می کنید. در ان زمان در ایران معماری محوطه، باغسازی و طراحی اثاثیه پارک مطرح نبود. تخصص معماری شهری ،باغسازی ، یامحوطه سازس هم وجود نداشت . این طرح در واقع یه سوغاتی فرنگی و نمونه ای از روش کار وتفکر در این مورد بود.یکی از کارهای با ارزش در این کار حفظ ساختمان قدیمی آن است که آن روزها محکوم به تخریب شده بود.فکر می کنم اگر با چراغ قوه هم بگردید ،در تهران یه ساختمان مشابه و همدره آن با این مقیاس کوچک پیدا نخواهید کرد.از وزیر دربار تا شهردار وقت محله به من فشار آوردن تا این ساختمان را خراب کنم .یکی به دلیل باز کردن دید ساختمان بیمارستان واتیکان در کوچه شمالی و دیگری به سبب عدم شناخت و ارزش سنت معماری. البته به عنوان یه معمار در آن زمان کمی احساس گناه می کردم که بیمارستان را از دید پارک محروم کرده ام. چون گفته می شد معمار ایتالیایی و شریک ایرانی او ، با علم به اینکه این ساختمان خراب خواهد شد، محل بیمارستان را انتخاب و طراحی کرده بودند. ولی امروز خوشحالم که این ساختمان قدیمی را با اندکی مداخله در نمای آن گسترش دادم و حفظ کردم. چون بین خودمان باشد از ساختمانهای خود من شکیل تر و موقرتر است و در آن آرتیست بازیهای جوانی خبری نیست.
اما در تصاویر جدید چراغهایی که ما برای آن با آهنگر کلی چانه زده بودیم ، به کلی نادیده شده اند. سبد آشغالی هم که طراحی کرده بودم، و در واقع کپی از یک سبد آشغال معروف دانمارکی بود ، ناپدید شده و درخت بید مجنون که قرار بود سایه و فضای رمانتیک قدیمی جلوی ساختمان قدیمی ایجاد کند دیگر نیست و جایش را به چراغ خوشه انگوری داده است. از همه بدتر اینکه تابلویی زشت ،تصویر نمای کتابخانه شهرداری را در نشریات معماری غیر قابل چاپ کرده است . ما برای پوسترهایی که ممکن است یک ماه کوچه و خیابان را تزئین کند از بهترین هنرمندان استفاده می کنیم، ولی برای اولین فرهنگسرای ساخت ایران به کلی گرافیک را نادیده می گیریم.
از آم مهمتر به معماران همکار پیشنهاد می کنم که حوض یا آب نمای سنگی نسازید به خصوص برای شهرداری ، چون این سازمان چند تن رنگ آبی در ماه خریداری و بعضی از کارکنان ان هر چه را که با آب سروکار دارد ، آبی می کنند شاید برای اینکه وجود آب را خوب شیرفهم کنند، باید در کف حوضچه ها بنویسند آب ، تا همه از وجود آب آگاه شوند.حتی نقاشی و کاشیکاری در آب نما نوعی مبارزه با اصالت آب است . ما در سنت معماری کاشیکاری روی نما داریم.همه اینها مقدمه ای بود برای اینکه بگویم در پارک شفق حوضچه ای است که با الهام از ظروف زیر خاکی قدیمی با یک نوک دراز برای آبریزی ساخته شده. حالا با آبی کردن این نوک ، آن را از بقیه حوضچه جدا و توجه را به جای آبشار متوجه یک رنگ بد کرده اند که در معماری سنتی یا متین جایی ندارد.
اما در مورد ساختمانها، البته کمی تعمیر شده اند و یک قسمت به سالن نمایشگاه اضافه شده که بسیار زیرکانه طراحی شده است و نه تنها به طرح اولیه لطمه نمی زند بلکه آنرا تکمیل می کند.این کار را مهندس حمید نورکیهانی و همکارانش اجرا کرده اند و برای اینکه به حجم و شخصیت معماری اولیه خسارتی وارد نیاید این نوسازی و توسعه را به نحو احسن انجام داده اند ولی یک اشتباه در مرمت سبزرنگ شدن نوار بالای ساختمان است. یکی از هدفهای طراحی این ساختمان ها یک پارچگی دیوار و اتمام دیواره نما با سنگ سفید بوده است. چون آجر را نمی شود بدون روکار در مجاورت هوا رها کرد. هدف عملا این بود که هیچ نوع جدایی بین دیوار و رنگ آسمان وبه وجود نیاید. ولی خط ممتد رنگی سبز آگرچه رنگی است مطلوب، ماهیت معماری و سکونت آن را مخطل می کند وبین نما و آسمان جدایی می اندازد . فکر کنم برای نگهداری آجر روی آن بهتر است از فلز گالوانیزه ،به صورت غیر محسوس استفاده شود.

حال لازم است سری به فرهنگسرای نیاوران و پارک مجاور آن بزنیم. این طرح شامل سه قسمت بوده :1- دفتر مخصوص.2- پارک.3- فرهنگسرا. این محوطه یک باغ شمیران قدیم بود نظیر این باغها در شمیران اوایل قرن فراوان بود و اعیان و بعضی از روستاییان شمیران، که در تهران شاغل بودند، در تابستان های گرم، تهران را برای چند ماه ترک و زندگی خود را به شمیرانات منتقل می کردند . باغ نیاوران فاقد ساختمانی قدیمی بود ولی استخر نسبتا بزرگ و حوضچه های متعدد آبریزهای آن به سبک باغهای بااهمیت گذشته طراحی شده بود یکی از هدفهای طراحی جدایی معماری مدرن و حفظ این محوطه به صورت یک سند و همینطور بازگشتی به گذشته.، یا به یک باغ دوره قاجار بوده است. پس عملا سعی شد سکون، سکوت و وقار این محوطه حفظ شود.
حالا اگر به وضعیت کنونی این محوطه نگاه کنیم، مسلما تجاوز بی رحمانه به این فکر اولیه را مشاهده خواهیم کرد. تصویر وضعیت فعلی برای جشنواره جاز، یا یا نمایش روحضی مناسب تر است. تلاشی هم شده تا مردم بدون قدم رنجه کردن از سبدهای آشغال استفاده کنند و زیر چراغ های پر نور بتوانند عمل جراحی هم انجام دهند. البته آبی گرایان هم کار خودشان را انجام داده اند. همچنین ظاهرا یکی از همکاران مشتاق هم فکر کرده که باید پنج آب نما را گسترش دهد. در اینجا پنج آب نما حکمتی بوده است مانند پنج تن . من به عمد تعداد 4را به 5 افزایش دادم . به هر حال همکار ما تصمیم گرفته است این آب نما ها را به اصطلاح گسترش دهد و تا ناف فرهنگسرا بکشاند. فکر کنید حوض گرد با گلدانهای اطراف آن چه ارتباطی با سردر و پل و آب نمای مجاور دارد خدا می داند یکی آدم را به یاد باهاس می اندازد و دیگری به یاد حیاط امیریه عمه جان بزرگ.
در نتیجه این دستبرد ، محوطه انتظار قبل از ورود به محوطه فرهنگسرا تبدیل به نوار باریک دور حوض شده و عملکرد واقعی خود را از دست داده است. بهتر است یادی هم از گروه ضربت آبی گرا کرده باشیم . یک پل بتونی لخت برای این گذرگاه پیش بینی شده بود که مسئولان فکر کرده اند باید آنرا با پلاک سنگی بپوشانند. در نتیجه پله آخر یا کف حیاط چون پلاک ندارد بلندتر از بقیه است.
در زمان طراحی پارک شفق ما در مورد چراغها خیلی وقت گذاشتیم . اما در این فرهنگسرا چون امکان وارد کردن بعضی اشیا بدون نظارت گمرک ممکن بود، برای یافتن چراغ مناسب سفری به ایتالیا کردم. تابستان ، در عروسی یکی از دوستان ایرانی در شهر جنووا، چراغی چشمم را گرفت. بعد از مدتی جستجو این چراغ را، که طراحی اش بسیار ساده بود ، برای این مجموعه و موزه هنرهای معاصر انتخاب وخریداری کردم. اما مهندس شهرداری این چراغهای گران قیمت طرح ایتالیا را سر به نیست کرده .

فرستنده مقاله: ویدا حجابی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:53 |
 

 

  • بخش های مختلف فرهنگسرا(بعضی الزامی و بعضی وابسته به نظر طراح دارد.)

1_لابی اصلی و زیر مجموعه های آن( فضای انتظار و نشیمن/فروش اغذیه/محل نگهداری کودکان/عناصر خدمات عمومی مانند باجه های تلفن و اینترنت /عناصر دسترسی عمودی مانند رمپ .پله .آسانسور)

2_غرفه های فروش محصولات فرهنگی و هنری
3_سایت اداری (شامل اتاق کنفرانس/اتاق ریاست/دفاتر کار/بایگانی /آبدارخانه/سرویس های بهداشتی/ محل انتظار ارباب رجوع و منشی)
4_آمفی تاتر و سینما
5_کتابخانه
6_گالری نمایش آثار هنری
7_کلاس های و آتلیه های آموزشی(نقاشی/معماری/عکاسی/مجسمه سازی/ لابراتوار زبان/...)
8_واحد سمعی بصری و سایت رایانه
9_رستوران یا کافی شاپ
+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:51 |
  • عناصر زیر مجموعه کتابخانه(سالن اصلی مطالعه/فضای فرد کتابدار/محل تحویل کتاب/اتاق استراحت/مخرن/انباری و آماده سازی کتاب /بخش مجلات/آرشیو فیلم و اسلاید/ و...)

 

 

  • عمق قفسه یک طرفه حداقل30 سانتی متر/عمق قفسه دو طرفه حداقل 45 سانتی متر است/فاصله ل بین دو قفسه ی موازی حداقل 130 سانتی متر است
+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:51 |
 

 

آشنایی با کتابخانه های موجود برای طراحی خالی از فایده نیست:

كتابخانه ها

محقق حلی

این کتابخانه که در سال 1341 تأسیس شده است دارای زیر بنایی بالغ بر 1700 متر مربع و 21821 کتاب است . مساحت سالن کتابخانه 350 متر مربع و در میدان قیام واقع می باشد .





سید مرتضی

این کتابخانه که در سال 1366 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 1700 متر مربع و 23177 کتاب می باشد . مساحت سالن این کتابخانه 220 متر مربع و در خیابان مولوی واقع می باشد .





دانشجو

این کتابخانه در سال 1372 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 233 متر مربع و 6824 کتاب می باشد . مساحت سالن این کتابخانه 60 متر مربع می باشد .





شهید آیت

این کتابخانه که در سال 1348 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 323 مترمربع و 23278 کتاب می باشد . مساحت سالن این کتابخانه 64 متر مربع و در خیابان زرکش واقع می باشد .





شهید رجایی

این کتابخانه که در سال 1344 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 220 مترمربع و در خیابان گلبرگ واقع می باشد .





آیت اله طالقانی

این کتابخانه که در سال 1344 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 107 متر مربع و 18033 کتاب می باشد این مکان در خیابان ایرانمهر واقع است .





پیروزی

این کتابخانه که در سال 1370 تأسیس شده است . دارای زیربنایی بالغ بر 116 متر مربع و 10277 کتاب می باشد مساحت سالن کتابخانه 87 متر مربع و در خیابان پیروزی ، میدان شهدا کلاهدوز واقع می باشد .





علامه دهخدا

این کتابخانه که در سال 1371 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 325 متر مربع و 7752 کتاب می باشد مساحت سالن کتابخانه 80 متر مربع و در بزرگراه رسالت خیابان شمس آباد واقع می باشد .





رسالت

این کتابخانه که در سال 1371 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 218 متر مربع و 12852 کتاب می باشد . مساحت سالن کتابخانه 62 متر مربع و در پل سیدخندان واقع می باشد .





علامه طباطبایی

این کتابخانه که در سال 1371 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 250 متر مربع و 7554 کتاب می باشد . مساحت سالن کتابخانه 180 متر مربع و در بزرگراه رسالت واقع می باشد .





کتابخانه امام خمینی

این کتابخانه در 3 طبقه به مساحت 1500 متر مربع در خیابان 17 شهریور خیابان اقبال لاهوری دارای سالن مطالعه جهت 500 نفر و مخزن کتاب می باشد .





ولیعصر تهران

این کتابخانه که در سال 1371 تأسیست شده است دارای زیربنایی بالغ بر 160 متر مربع و 9333 کتاب می باشد مساحت سالن کتابخانه ده متر مربع و در انتهای خیابان فرجام تقاطع آذر و فردوس واقع می باشد .





زکریای رازی شهر ری

این کتابخانه که در سال 1346 تأسیس شده است دارای زیربنای 200 متر مربع و 26942 کتاب می باشد مساحت سالن کتابخانه 180 متر مربع در خیابان فدائیان اسلام واقع می باشد .





شهید باهنر

این کتابخانه که در سال 1343 تأسیس شده است دارای زیربنای 320 مترمربع و 19034 کتاب می باشد مساحت سالن کتابخانه 206 متر مربع در خیابان تجریش ولی عصر واقع می باشد .





کتابخانه ملی ایران

در سال 1248 قمری برابر با 1231 شمسی با افتتاح دارالفنون کتابخانه ای برای آن در نظر گرفته شد مجموعه این کتابخانه بعداٌ به کتابخانه عمومی معروف گردید هسته اولیه کتابخانه ملی را تشکیل می دهد .
در سال 1316 قمری برابر با 1277 شمسی در کنار کتابخانه دارالفنون کتابخانه دیگری به نام کتابخانه ملی به وجود آمد . در سال 1321 هجری دو کتابخانه در هم ادغام شدند و به نام کتابخانه عمومی معارف آغاز به کار کرد .
در سال 1316 شمسی ساختمان کوچکی که در ابتدا برای موزه ایران باستان در نظر گرفته شده بود با گرفتن مجموعه کتابخانه عمومی معارف به نام کتابخانه ایران گشایش یافت .
دیگر کتابهای گردآوری شده در کتابخانه ملی از محل های زیر بدست آمده است :

1- کتاب های کتابخانه دربار قاجار

2- کتاب های کتابخانه بانک استقراض روس

3- کتاب های دانشسرای عالی

4- کتاب های اهدایی ، دولت آلمان و کشورهای دیگر

5- کتب اهدایی مستشرقان و دانشمندان ایرانی و کتاب های خریداری شده از مجموعه های معتبر .

کتابخانه ملی ایران زیر نظر مستقیم ریاست جمهوری و طبق مقررات اساسنامه ای کتابخانه ملی اداره می شود و از جمله وظاییف کتابخانه ملی ایران عبارتند از :
گرد آوری ، حفظ و نگهداری سازمان دهی و اشاعه اطلاعات مربوط به آثار مکتوب ( چاپی و خطی ) و غیر مکتوب در ایران و یا متعلق به ایرانیان خارج از کشور و تدوین شناس ملی ایران .
از جلمه مشخصات مجموعه کتابخانه به شرح زیر است :
کتاب های خارجی 000/190 جلد ( انگلیسی ، فرانسه ، روسی و حدود 000/2 جلد زبان های دیگر )
مجلات چارلی 408 عنوان ، مجلات راکو 1770 عنوان ، مجلات خارجی 360 عنوان ، نسخ خطی 000/12 جلد روزنامه 116 عنوان روزنامه 1557 عنوان .

نشانی و تلفن ساختمان های کتابخانه ملی ایران

1- خیابان سی تیر

تلفن 673315

2- ساختمان فجر – خیابان انقلاب – نبش فلسطین

تلفن 6462223

3- خیابان شهید دکتر باهنر ( نیاوران )

تلفن : 282222

4- خیابان آفریقا – بالاتر از میرداماد – خیابان آناهیتا شرقی

تلفن : 8088943





کتابخانه مجلس شورای اسلامی

یکی از گنجینه های مهم و کم نظیر کتاب در کشور می باشد که دارای ده ها هزار جلد کتاب نفیس خطی می باشد .
از جمله کتاب های منتشره توسط کتابخانه مجلس شورای ملی می توان به آثار ذیل اشاره نمود :

1- مدینه الادب در 3 مجلد

2- اسناد روحانیت در 3 مجلد

3- فهرست نسخ خطی کتابخانه مجلس شورای اسلامی

4- روزنامه مجلس در 4 مجلد

این کتابخانه در خیابان امام خمینی – روبروی دانشکده افسری – انتشارات مجلس شورای اسلامی واقع شده است و تلفن تماس آن 6405004 می باشد .
ساعات کار کتابخانه صبح ها از ساعت 8 الی 12 و بعدازظهر از ساعت 14 الی 18 می باشد .





کتابخانه مرکزی

کتابخانه مرکزی در سال 1341 تأسیس شده است دارای زیربنای 2830 متر مربع و 100948 کتاب می باشد . مساحت سالن کتابخانه 1140 متر مربع می باشد و در خیابان ثبت – ضلع جنوبی پارک شهر واقع شده است .





شهید مطهری نازی آباد

این کتابخانه که در سال 1344 تأسیس شده است دارای زیربنای 350 مترمربع و 27047 کتاب می باشد مساحت سالن کتابخانه 150 متر مربع می باشد و در محله نازی آباد – بازار دوم واقع می باشد .





شهید چمران

این کتابخانه که در سال 1345 تأسیس شده است دارای زیربنای 300 مترمربع و 13355 کتاب می باشد . مساحت سالن کتابخانه 75 متر مربع می باشد و در تقاطع جلال آل احمد ، شیخ فضل اله نوری واقع می باشد .





شهید بهشتی

این کتابخانه که در سال 1344 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 200 مترمربع و 20004 کتاب است مساحت سالن کتابخانه 90 متر مربع و در خیابان شریعتی واقع می باشد .





شهید دستغیب

این کتابخانه که در سال 1346 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 206 متر مربع و 14858 کتاب است مساحت سالن کتابخانه 154 متر مربع و در خیابان اسد آبادی واقع می باشد .





امامزاده زید

این کتابخانه که در سال 1371 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 733 مترمربع و 10054 کتاب است مساحت سالن کتابخانه 675 متر مربع و در جاده ساوه واقع می باشد .





هفده شهریور

این کتابخانه که در سال 1348 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 500 مترمربع و 19227 کتاب است مساحت سالن کتابخانه 330 مترمربع و در خیابان شهریور واقع می باشد
+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:49 |
رویكردی پایدار به مسكن

همانطور كه می‌دانیم یكی از اصول معماری مدرن عملكردگرایی است؛ شعار فرم از عملكرد تبعیت می‌كند، بیانگر همین مطلب است، بنابراین در ساختمان‌های مدرن فضاهایی كه دارای یك عملكرد هستند به یك صورت بوده، نتایج حاصل از این تفكر ایجاد فضاهای یكنواخت و غیر قابل تغییری است. تنها تغییر عملكرد باعث تغییر فضا می‌شود. بحث اصلی بر سر تغییر در فضا است، ایده پلان آزاد مدرنیزم شبكه فضایی همگونی بوجود می آورد كه موقعیت‌های برابر برای ساكنین فراهم می‌آور، در حالی كه شرایط محیطی این فضاها یكسان نیستند، بنابراین در این جا به تناقض می‌رسیم! تناقضی كه معماری مدرن را زیر سوال می‌برد و آن این است كه چگونه می‌توان از فضاهای همگون و برابر در شرایط محیطی مختلف استفاده كرد؟!
درك زیست‌محیطی از فضاهای مسكونی، گوناگونی فضاهای با یك عملكرد را در شرایط محیطی به وسیله فرم‌های هوشمند سبب می‌شود، كه معماری بسیار پایدار بوده، تسهیلات مناسبی را برای ساكنان فراهم می‌آورد.
می‌توان معماری بومی را مثالی از این گونه فضاهای پایدار دانست؛ خصوصیات فضاهای پایدار عبارتند از:
1- عدم وجود مرزهای مشخص فضاها
2- نامنظم بودن فضاها
3- قابلیت تنظیم فضاها بر حسب شرایط محیطی
بنابراین فضاهای زیست محیطی فضاهایی هستند كه تغییر می‌كنند و اصولاً هر تغییر منتج از یك سری پارامتر است كه بر فضا تاثیر مستقیم گذاشته و باعث تغییر ناهمگونی آن می‌شود؛ این پارامترها را پارامترهای زیست محیطی می‌نامیم.
برقراری تعادل حرارتی بین بدن انسان و محیط اطرافش یكی از نیازهای اولیه برای تامین آسایش و سلامتی او است؛ برای برقراری این تعادل لازم است دمای پوست، علی رغم تغییرات زیاد درجه حرارت هوای مجاور بدن ثابت مانده و یا تنها به میزان بسیار اندكی تغییر کند. ایجاد چنین تعادلی به تركیب پارامترهای مختلف بستگی دارد، بعضی از این عوامل خصوصیات متابولیكی شخص به علاوه فعالیت فیزیكی، نوع لباس و عادت وی به هوای محیط هستند و پارامترهای دیگر از قبیل درجه حرارت هوا، تابش آفتاب، رطوبت و جریان هوا هستند كه به آنها پارامترهای زیست محیطی می‌گوییم.
می‌توان فضایهای زیست محیطی را به یك كوپه آتش تشبیه كرد كه طیفی از درجه حرارت و نور را به وجود می‌آورد كه به طور دینامیكی و فعال با جریان هوا و شرایط محیطی دیگر تغییر می‌كند. این فضاهای دینامیك، گوناگون و ناهمگون، شرایطی مناسب برای تمایلات شخصی ساكنین به وجود می‌آورند. گوناگونی در فضاهای زیست محیطی بیشتر در یك طیف (gradient) بروز می‌كند تا در تقسیمات مسلم بین فضاهای درونی و بیرونی و فضاهای سرد و گرم، مرطوب و خشك یا روشن و تاریك...؛ این برخورد با محیط رویكری پایدار به مسكن است

فرستنده مقاله: منصوره میرحسینی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:43 |
رویكردی نو در طراحی مدرسه



The New Approach in School Design



جعفر بزاز



لوئی كان (Louis I Kahn) واژه مدرسه را چنین تعریف می­كند:

"تمام مكان­هایی كه انسان برای تامین خواسته خود در فراگیری، از آنها استفاده می­كند مدرسه نام دارد و این مكان­ها، تنها برای یادگیری و آموختن عقاید و نظریات نمی­باشند بلكه برای فهم و ادراك دلایل وجود هر چیز و مناسبت­های دو جانبه و روابط بین انسان و طبیعت نیز مورد استفاده قرار می­گیرند."

به اعتقاد بسیاری از اندیشمندان، معماری با قدمتی به اندازه تاریخ انسان، به عنوان بخش مهمی از فرهنگ، نقش اساسی در شكل­گیری و تكامل بشر بر عهده دارد. در این میان، معماری فضاهای آموزشی كه دوره زمانی نسبتا طولانی­تری از عمر انسان­ها را در خود جای می­دهند، سهم بسزایی در این روند دارند. چراكه ویژگی­های خاص محیطی متاثر از هر دو مقوله معماری و آموزش نظیر نور، رنگ و ...، به­ویژه تاثیر فضای آموزشی بر كیفیت آموزش و رفتار دانش­آموزان و معلمان، سبب رابطه­ای بسیار تنگاتنگ میان معماری و آموزش شده است. والتر گروپیوس (Walter Gropius) در این مورد می­گوید: "اگر محیط آموزشی بخواهد زمینه­ای ثمربخش برای نسل آینده باشد، محیط و ساختمان­هایش می­بایست خلاقه باشند، نه تقلید شده. محیطی محرك برای آزادكردن اندیشه و بیان خلاقه، به همان اندازه روش تدریس دارای اهمیت است."

گروه معماری Future Systems كه در سال 1979 توسط Jan Kaplickyو Amanda Levete شكل گرفته است و در طرح­های خود عمدتا رویكردی تكنولوژیكی همراه با نگاهی به طبیعت را دنبال می­كنند، پروژه­ای تحت عنوان World Classrooms را در راستای ایجاد شرایط محیطی جدیدی برای آموزش و یادگیری، فارغ از پیچیدگی­های سنتی مراكز آموزشی و مدارس، طراحی نموده­اند. آنها معتقدند كه: "كیفیت محیطی كه فرد در آن آموزش می­بیند یعنی عواملی چون فضا، رنگ، نور و صدا، و میزان لذت وی از آن فضا، بر كیفیت یادگیری موثر است."





همچین آنها در خصوص رویكردشان در طراحی World Classrooms می­گویند:

"به نظر ما كلاس­های آینده در ضمن اینكه می­بایست برای دانش­آموزان محیطی آرام و راحت باشند، باید به آنها اجازه یادگیری به شیوه خود را نیز بدهد. برای رسیدن به این هدف، می­بایست طرح (فضای آموزشی) قادر باشد خود را با انواع شیوه­های آموزشی وفق دهد. مسلما چنین محیط آموزشی، نقش سنتی استاد ـ شاگردی را نیز به چالش می­كشد و موجب ایجاد انگیزه برای اندیشه­های خلاقانه و فراهم آوردن تجربه­های جدیدی برای همه دست اندركاران امر آموزش می­شود."







هركدام از این واحدهای آموزشی كپسول­مانند (school-capsules)، با مساحت 100 مترمربع و به همراه امكانات لازم برای یك فضای آموزشی با گنجایش حداكثر 30 نفر دانش­آموز طراحی شده­اند. پوسته بیرونی طرح از جنس GRP (Glass Reinforced Plastic) می­باشد كه با استفاده از طرح­های دانش­آموزان هر واحد، روی پوسته طراحی و نقاشی می­شود. تاكنون دو نمونه از این واحد آموزشی، یكی برای دوره ابتدایی و دیگری برای دوره دبیرستان درRichmond اجرا شده­اند.

دید هفتم

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:42 |
اگر محیط آموزشی بخواهد زمینه ای ثمربخش برای نسل آینده باشد,
ساختمانهایش می بایست خلاقانه باشند, نه تقلید شده. محیطی محرک برای
آزاد کردن اندیشه و بیان خلاقه.

(Walter Gropius




یکی از عوامل موثر تربیتی در آموزش و پرورش نوین, چگونگی فضای معماری مدرسه است. معلم,
کتاب, دانش آموزان, روشهای تدریس, مدیریت آموزشی و خانواده از جمله عواملی هستند که معمولا
در فرآیند یادگیری موثر تلقی گشته و مورد بررسی و کندوکاو قرار می گیرند. درحالی که درتعلیم و
تربیت جدید, فضای آموزشی و فیزیکی مدرسه نه تنها یک محیط خشک و بی روح و فاقد تاثیر در
فرآیند یادگیری محسوب نمی گردد, بلکه بعنوان یک عامل زنده و پویا در کیفیت فعالیتهای آموزشی و
تربیتی دانش آموزان ایفای نقش می کند.
در و دیوار مدرسه نیز همانند علم و کتاب, برای دانش آموزان حامل پیام هستند و با کودکان و
نوجوانان سخن می گویند. دیوارهای بلند و ضخیم, راهروهای تنگ و طویل محصور بودن و زندانی
گشتن را القا می کند و محیط پر گل و سر سبز, کلاسهای تمیز و دارای رنگ مناسب و دلنشین,
آرامش و نشاط را تلقین می کند.







فرم ساختمان در رابطه با اقلیم
شکل ساختمان می تواند تاثیر زیادی در هماهنگ ساختن اقلیم و نیز در تعدیل انتقال شرایط بحرانی
هوای خارج به داخل ساختمان داشته باشد. برای پی بردن به نقشی که شرایط گرمایی هر منطقه(دمای
هوا و شدت تابش آفتاب) در شکل دادن به ساختمانهای آن منطقه دارد, باید نسبت اهمیت هر یک از
عوامل را مشخص نمود. اما به طور کلی می توان چنین گفت که شدت زیاد تابش آفتاب باعث
کشیدگی ساختمان در جهت محور شرقی و غربی می گردد.
در تعیین مناسب ترین فرم ساختمان باید به این نکته توجه نمود که بهترین شکل ساخنمان شکلی
است که کمترین مقدار حرارت(کالری) را در زمستان از داده است و در تابستان نیز کمترین مقدار
حرارت را از آفتاب و محیط اطراف خود کسب نماید. در این رابطه ساختمان با پلان مربع بهترین فرم
شناخته شده است. این عقیده براساس این واقعیت قرار دارد که چنین شکلی کمترین سطح خارجی را
در برابر بیشترین حجم ارائه می دهد. البته این عقیده در مورد ساختمانهای قدیمی که عموما پنجره-
هایی کوچک داشته و به همین دلیل نفوذ آفتاب به داخل آنها قابل چشم پوشی است صادق می باشد.
اما در مورد ساختمانهای معاصر با قسمتهای شیشه خور بزرگ نمی توان چنین حکمی صادر کرد. در
مورد این ساختمانها بهترین فرم را بایستی با توجه به تاثیری که دمای هوا و تابش آفتاب بر هوای
داخلی ساختمان می گذارد, تعیین نمود.
فرمهای مکعب شگل یا فرمهایی که اضلاع شمالی جنوبی آنها بزرگتر از اضلاع شرقی غربی آنها هستند
مفیدتر بوده و نیز ساختمانهای بلند نسبت به ساختمانهای کوتاهتر نور بهتری دارند.
هم چنین فضاهای آموزشی نباید در مسیر سیل و زلزله و گسل واقع شوند. برای مدرسه از حالتهایی
که تقارن دارند و در طرح تقارن ایجاد می کنند می توان استفاده کرد. از نظر خصوصیات زمین باید به
خاک و توپوگرافی توجه کرد. خاکی که در آن مدرسه بنا می شود باید تحمل وزن بنا را داشته باشد و
مقاومت مشخصه خاک نباید از 1 سانتیمتر مکعب کمتر باشد. در مناطق باتلاقی و یا در مناطقی که
دارای آب زیر زمینی سطحی هستند, باید هزینه خاکبرداری و آماده سازی زمین را نیز در نظر گرفت.

انتخاب جهت قرار گیری ساختمان
جهت استقرار بنا, به طور کلی به عواملی چون وضع طبیعی زمین, میزان نیاز به فضاهای خصوصی با
کنترل و کاهش صدا و باد و تابش بستگی دارد و عمده ترین اقدام یک معمار آن خواهد بود که
ساختمان را به نحوی قرار دهد تا بیشترین استفاده از نور خورشید با شرایط گرمای بهداشتی و روانی
حاصل آید. در این زمینه بخصوص شدت تابش آفتاب حائز اهمیت فراوان می باشد. در کلیه پلانها و
طرحریزیهای ارائه شده, جهت جنوبی بهترین جهت ساختمان قلمداد می شود و علت آن هم دریافت
تابش مستقیم در زمستان و حداقل تابش در تابستان می باشد.
کاربریهای سازگار و ناسازگار با فضاهای آموزشی
کاربریهای یک فضای آموزشی باید موارد زیر را دارا باشد: فضای سبز, آتش نشانی, مراکز پلیس,
مراکز فرهنگی, سینما و تاتر.
کاربریهای یک فضای آموزشی نباید موارد زیر را دارا باشد: شبکه ارتباطی حمل و نقل گسترده و
تاسیسات شهری.
مطلوبیت فضای آموزشی در گرو موارد زیر است (شناخت نوع فعالیت عملکرد نیازمندیها) مکان
مدرسه باید در زمین بدون شیب باشد و نسبت به ساختمانهای همجوار طوری باشد که امکان حرکت
و جابجایی و نتیجتا تهویه هوای مناسب فضاها وجود داشته باشد.
در طراحی کالبدی یک شهر انتخاب مکانهای مناسب برای استقرار هریک از فعالیتهای شهری باید به
سه مسئله مهم توجه شود:
1) سازگاری نوع فعالیت مورد نظر با فعالیتهای همجوار.
2) مطلوبیت مکان برای استقرار فعالیت مورد نظر.
3) مناسب بودن مکان و فعالیتهای مورد نظر با نیاز منطقه (ظرفیت).
تغییرات مهم و قابل توجهی که امروزه در سیاستها و برنامه ریزیهای مدرسه ای صورت گرفته است به شرح زیرند:
_قبلا....... آموزش بر پایه کتابها و کلاسهای استاندار شده ای بود.
امروزه......روشهای آموزش, طراحی مدرسه ها را تغییر داده است. استفاده مفید از تکنولوژی های جدید
آموزشی در مدرسه ها(بخصوص بخش کامپیوتر برای درسهای عملی و آزمایشگاهی) انعطاف پذیری
زیادی را در ایجاد فضاها بوجود آورده است. مثلا فضاهای اختصاصی زیادی که موضوعات مختلفی را
اعم از هنری, علمی و فرهنگی را در بر می گیرد.
_قبلا....... طرح ساختمانها به صورت پلانهای بلوک بندی شده مستطیل شکلی بود.
امروزه.....تنوع زیادی در ساختمانهای مدارس بوجود آمده است که شامل انواع تخصصها مثل
هنرستانها, مدارس موسیقی و ... را می شود.
_قبلا....... سایز کلاسها بزرگ و با ظرفیت حدود سی دانش آموزان یا بیشتر بود.
امروزه..... معلمان و خانواده ها خواستار کاهش اندازه کلاسها و ظرفیت آنها برای آموزش هر چه بهتر
دانش آموزان را می شوند.
در بررسی نقش محیط و ساختمان مدرسه در یادگیری, کیفیت هوای درون ساختمان اگرچه بحث
چالش انگیز نمی باشد اما شاید ملموس ترین امر در طراحی و ساخت تاسیسات ساختمانهای آموزشی
باشد.
مقدار و کیفیت هوای درونی تابع عوامل مختلفی از جمله رطوبت نسبی, دما, ترکیبات هوا و همچنین آلاینده های موجود در هوا را می باشد. اشاره به اینکه کمبود هوای درون فضا منجر به بیماری می شود
و می تواند تا مراحل بحرانی هم پیشروی کند و باعث کاهش مهارتهای یادگیری از جمله حافظه,
تمرکز و محاسبه گردد. (تنگی نفس اولین بیماری است که در این مورد سلامت دانش آموزان را تهدید
می کند.)

طی تحقیقاتی که در سال نود ونه و در مورد شصد ساختمان آموزشی توسط معماران شرکت BLRB
صورت گرفته, چنین نتیجه گیری شده است که: تعلیمات, امنیت و زیبایی محیط و نیز مقدار هوای
تنفس شده در یادگیری افراد تاثیر دارد. اغلب کارکنان اظهار داشتند که از بیماریهایی نظیر آسم,
آلرژی, بیماریهای چشم و ... رنج می برند.
عوامل موثر در طراحی فضاهای آموزشی با توجه به مسائل فوق به شرح زیرند:
1) طراحی سیستمی که به طور منفرد هوای اتاق را از نظر گرما و سرما و تهویه کنترل کند.
2) استفاده از سیستمی که بیشترین میزان تهویه هوا را داشته باشد.
3) نصب کردن گیرنده های در فضاهایی که بیشترین رفت و آمد را دارند.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:41 |
پرکشیدن حس کنجکاوی کودکان

 
images/20070203/memari.jpg
 
اکنون بیش از 100 سال است که مفهوم آموزش و پرورش در مراکز اجتماعی هنوز به عنوان سر فصلی داغ بحث می کند.
آموزش و به تبع آن فضاهای آموزشی ، بیشترین اثر و نقش را بر ذهنیت و تمدن سازی این گونه جوامع به عهده دارند. فضاهای آموزشی و مهمترین بخش آن مدارس ، دوره زمانی طولانی تری از عمر انسان ها را در خود جای می دهد. هدف یادداشت حاضر ، یافتن کالبدی جدید برای اصلاح فرآیند آموزش و پرورش است. فرآیندی که جهتگیری آن به سوی رشد مسوولیت پذیری ، کار پربار و تداوم برای موضوع آموزش است. هر چند آموزش پرورش و سیاستگذاری هایش تا کنون نتوانسته است شرایطی فراهم کند که موجب پرورش بیش از پیش استعدادهای دانش آموزان شود.

امروز واژه انسان استادآموز جای خود را به انسان خودآموز و مسوولیت پذیر داده است. از این رو الگو و روشی که به آن نیاز داریم ، نگارشی جدید و بهبود یافته نسبت به الگوهای قدیمی نیست ؛ بلکه نیاز و مفهومی کاملا متفاوت از آموزش خواهد بود و البته نظریاتی فراتر از تئوری.
هدف ایجاد فضایی بهینه برای موضوع آموزش و یادگیری است. ماهیت فضاهای آموزشی ، لازمه سر مشقی منحصر به فرد برای پژوهش و ایجاد کنش و واکنش صحیح برای آموزش و پرورش است. به شرط آن که تعاملی صحیح و پیاپی در میان 3 اصل آموزش و پرورش ، دانش آموز و فضای آموزشی بر قرار باشد. طراحی و معماری مدارس امروزی در سراسر دنیا بر اساس 3 مورد ، مسوولیت پذیری ، کار پربار و یادگیری مادام العمر (تداوم) انجام می گیرد. این موضوع در ساختن فضاهای آموزشی با عملکرد بالا ، تنها به وسیله کنش در مفهوم پژوهش مبنی بر برنامه های مراکز فراگیری و راهبردهای اجتماعی و اطلاعات کاربردی و عملی در این خصوص ، میسر خواهد بود.

شکل کلی فضای معماری

معماری تنها هنری است که ما را در بر گرفته است و انسان ها بیش از آن که بر فضا تاثیر بگذارند از آن تاثیر می گیرند. از این رو شکل کلی فضای معماری اهمیتی خاص دارد. فضایی نامنظم و تکراری ، بی نظمی و ناهنجاری را القا می کند و یک ساختمان حجیم ، قدرت و پول را به رخ می کشد. فضایی هندسی و منظم نظم را القا می کند. در گذشته فضای هندسی در معماری آنچنان اهمیت داشته است که مهندس باشی با بهره وری از علم هندسه و نجوم ، فرای حضور معمار باشی و ناظر باشی وظیفه طراحی بسیاری از عناصر از جمله شکل کلی فضای معماری را به عهده داشته است. روش معماران گذشته ایرانی در خصوص آن بوده است تا از جذابیت فرم کاسته شود و به غنای فضا افزوده شود.

ساختن فضای آموزشی با عملکرد بالا

ضرورت به تفکر واداشتن کودکان در کتابخانه ها قلب یادگیری خواهد بود. در کشورهای پیشرفته امروزی ، نقش کتابخانه ، نسبت و رابطه کتابخانه را با آموزش و پرورش ، از لحاظ فناوری و جامعه شناسی مورد بررسی قرار دادند سپس به تعریف معینی از این کلمه در میان اقشار جامعه پرداخته اند و بصراحت هدف و روشهای یادگیری در کتابخانه را تحلیل و ارزیابی کردند و به وضوح دریافته اند کتابخانه ها که تنها 5 درصد از فضای فیزیکی را اشغال می کنند ، تاثیر صد درصد دارند و این درجه بزرگی از عملکرد است.
هدف اولیه آنها ایجاد مدلی قابل اطلاق به دیگر مدارس است و نه ایجاد جعبه یا اتاق یا قفسه ای برای کتابها ؛ بلکه آنها در ایجاد فضایی که در ارتباط پیوسته میان مدرسه و کتابخانه باشد می کوشند آنها در اولین قدم کتابخانه را از طبقه ای که در انزوا قرار گرفته بود و همچنین مطالعه را که در حاشیه قرار داشت به کلاسهای درس منتقل کنند و به این ترتیب به مطالعه و یادگیری به عنوان 2 اصل متعامل تاکید بورزند.

آموزش های گروهی

معماران در بررسی های جامعه شناختی و روان شناختی در یافتند با ایجاد کارگاه های جنبی آموزشی در کتابخانه در زمینه های فراگیری کار با رایانه و فراهم کردن سرگرمی ها و هرآنچه در ایجاد تحولی آزادانه در رشد و تحول شخصیت کودک و شناسایی استعدادهای آنها موثر است ، خواهند توانست فضایی فعال و پویا را ایجاد کنند. در چنین محیطهایی بیشتر آموزش ها به طور غیرمستقیم و به صورت آموزش های گروهی به کودک داده می شود. آنچنان که مکانهایی با چنین مشخصاتی خواهند توانست پذیرای کودکان برای فعالیت های دسته جمعی و گروهی باشد. به این طریق مدرسه به عنوان محیطی برای ایجاد کنش در دانش آموزان نسبت به مفهوم پژوهش خواهد توانست محیطی فعال و به رشد رسیده و پویا را ایجاد کند.

فضایی منطبق با شرایط جسمی و روانی

فضاهای مرتبط با فعالیت آنان باید دارای شرایط مناسب و مطلوب برای رشد فیزیکی ، ذهنی ، عاطفی و اجتماعی باشد. تحقق این موضوع از طریق به کارگیری ضوابط طراحی معماری ای که منطبق با شرایط جسمی و روانی کودک باشد، امکان پذیر است.
اهداف اساسی طراحی و مناسب سازی فضاهای کودکان را می توان به ترتیب زیر بیان کرد. استاد محمدتقی جعفری در کتاب زیبایی هنر از دیدگاه اسلام می گوید: « دلپذیری و جذابیت هر پدیده ، نتیجه فرآیندی است بین معیارهای وجودی فرد با عینیت واقع در محیط که حاصل آن ایجاد تمایل و احساس وابستگی با پدیده مورد نظر است.» نقاشی های کودکان نشان می دهد که آنها در تصوراتشان ، فضا را چگونه می بینند. آنها به طور دقیق و کامل (به عنوان کاربر) فضا را قبول می کنند و آن را با جزییات در ترسیماتشان بیان می کنند که باعث تعجب است.
از دیگر شرایط دلپذیری محیط ، تامین وضوح و خوانایی است.
کوین لینچ می گوید: تصویری شایسته از محیط به شخص نوعی احساس امنیت می دهد. وی همچنین غرض از داشتن تصویر روشن از محیط را چنین عنوان می کند که فرد بتواند به آسانی اجزای محیط را بشناسد و آنها را در ذهن خود ، در قالبی به هم پیوسته ارتباط دهد. در حقیقت سامان یافتگی و امنیت روانی حاصل از این دو فرآیند است که احساس دلپذیری را در محیط ایجاد می کند.

ایجاد حس کنجکاوی و خلاقیت

آنچه مسلم است ، معماری حس کنجکاوی و خلاقیت را برمی انگیزد و با انتخاب هوشمندانه و استفاده از ابزارهای مشخصی همچون مصالح ، فرم و بافت می توان به غنای فضا افزود.عوامل زیبایی شناسی در معماری باید طوری طراحی شوند که کودک را به آموزش ترغیب کند. از این رو باید محیطی شاد و سرشار از انرژی را، با توجه به هر گروه سنی ، به وسیله رنگها و حجم ها پدید آوریم.

همسازی با اقلیم منطقه

برای همسازی با اقلیم منطقه می باید با مطالعه در عوامل اقلیمی ، فرهنگی و اقتصادی آن منطقه از طریق برداشت جذابیت های طبیعی و الگوهای شهری همان منطقه ، خرده فرهنگ های محلی را لحاظ کرد. این موضوع باعث می شود دانش آموزان از لحاظ فکری ، فرهنگی ، اقتصادی و سیاسی ارتباط عمیق تری با اطراف خود و در پی آن با محیط آموزشی به دست آورند.


محمدرضا کاشانی
 

این یاد داشت در روزنامه جام جم مورخ 14 بهمن به چاپ رسیده است.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 4:38 |
معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز –قسمت دوم

ما میدانیم که تجارب بی واسطه ی ما با برداشت علمی از جهان چندان هماهنگ نیست . ما اتم و مولکول را تجربه نمی کنیم بلکه کم و بیش " پدیده ها " را کشف می کنیم . محض نمونه ، زمانی که ما شخصی را ملاقات می کنیم ، فورا از اعراض معین او ، که واکنشهای مثبت یا منفی را در ما ایجاد می کنند ، آگاه می شویم . این اعراض طبیعت های بسیار گوناگونی دارند . ظاهر و عنوان تجربه ما را تحت تاثیر قرار می دهند . بدین سان ، این پدیده ی " آشنایی جدید " با یک سری از اجزای کیفی کنار هم قرار می گیرند ، اجزایی که به طور اختیاری در یک طریقه ظاهرا غیر منطقی با هم ترکیب شده اند . توصیف علمی از یک فرد به هیچ رو جانشین این تجربه کلی نیست . حتی اگر فردی را کاملا بشناسیم و این معرفت را به توصیف روانشناختی و فیزیکی ترجمه کنیم ، این توصیف جامع نیست ، زیرا هرکس این حقیقت بنیادین را ، که کیفیات گونه های مختلف خود به خود ، هنگام تجربه شدن ، ترکیب می شوند ، شامل نمی شود . بنابراین ، دریافت به طریقی اساسا متفاوت از تحلیل علمی عمل می کند . تجربه طبیعتی "ترکیبی" دارد و کلیت های پیچیده را ، در آنجا که اجزاء بدون رابطه ی منطقی با یکدیگر کاملا هماهنگ اند ، دربر می گیرد . اما این به آن معنا نیست که ما همواره جهانی یکسان را تجربه می کنیم . از تجربه زندگی روزمره می دانیم که هماهنگی ما ناقص است ؛ بنابراین ما نمی توانیم "واقعیت باوری ساده اندیشانه " را ، که فرض می کند جهان آنگونه که خود به خود تجربه می شود"هست" ، بپذیریم . مثلا ، تجربه روانشناختی نشان می دهد که سکه ای واحد در نظر کودکی فقیر بسیار بزرگتر می نماید تا برای کودکی ثروتمند . در اینجا ، تفاوت های ارزش درونی بر دریافت بعد فیزیکی تاثیر می گذارد . همچنین می دانیم که چیزهای واحد احتمالا مطابق با حالت روحی ما "تغییر می کنند" . زمانی که غمگین هستیم ، حتی آنچه برای ما عزیز است ممکن است تنفرآور به نظر اید .

بنابراین"موضع گیری" ما به سوی محیط اغلب ناقص است . ما می کوشیم ، از طریق تربیت و آموزش فرد و آراستن او با رویکردهای نوعی به موضوعهای مناسب ، این امر را بهبود بخشیم . اما این رویکردها واسطه ی واقعیت "آنگونه که واقعا هست" نمی باشند . آنها منتهای درجه امور مشروط اجتماعی اند و با زمان و مکان تغییر می کنند .

از آنچه در بالا آمد باید نتیجه گیری کنم که ما هرگز نمی توانیم واقعیت را "آنگونه که واقعا هست" ، تجربه و توصیف کنیم و این اصطلاح بی معنی است . ماهیت پدیده ها جهان را از هرگونه ایستایی قریب الوقوع یا فرم مطلق محروم می کند و نشان می دهد که ما با تاثیر متقابل نیروهای دایم التغییر روبه رو هستیم .

برای اینکه بتوانیم به نحو کارآمدی با این تاثیر متقابل همراه شویم ، باید خودمان را درمیان پدیده ها قرار دهیم و انها را به کمک نمادها محافظت کنیم . به این قصد ، بشر انواع زیادی از "ابزارها" را توسعه داده است . علم مطمئنا یکی از مهمترین آنهاست ، اما این امر از اهمیت سایر انواع نظام های نمادین نمی کاهد . هرچه محیط پیچیده تر و متنوع تر شود ، به همان اندازه نیز نیاز به نظام های نمادهای گوناگون بیشتر می شود .

علم نوعی نماد پردازی است و هدفش به دست اوردن توصیفات دقیق و عینی از واقعیت است . علم ، از طریق انتزاع و عمومیت بخشیدن ، قوانین یا عینیت هایی را توصیف می کند که در یک نظام منطقی سامان یافته اند .در زندگی روزمره ما به ندرت عینیت های "خالص" علم را در نظر می اوریم . در عوض ، پدیده های پیچیده ای را که خود به خود کلیت هایی ترکیبی اند تجربه می کنیم . به معنای دقیق کلمه

ف عینیت های خالص علمی به اندیشه نمی آیند ، زیرا در طی تجزیه شدن از هم دور می افتند . عینیت های علمی را می توان با تور ماهیگیری ای که اعراض توصیف شده را در خود دارد مقایسه کرد . زمانی که تور بر روی واقعیت گسترده می شود ، تنها آن چیزهایی که اعراض مشابهی دارند صید می شوند و باقی از میان سوراخهای تور ناپدید می شوند .آنچه از طریق تور ماهیگیری علم از دست می رود با سایر انواع نماد پردازیها می توان به چنگ اورد . خصوصا آن دسته ی بزرگ از نظام های نمادین ، که به عنوان هنر شناخته شده اند ، برای ما اهمیت ویژه دارند . هنر به ما توصیفات را نمی دهد ، بلکه مستقیما بیان کننده ی وجوه معینی از واقعیت است . می توان گفت هنر پیچیدگی های پدیداری یا موقعیت های زندگی را معین می کند .البته ، ما می توانیم هنر را به صورت علمی مطالعه کنیم ، اما چنین جستجویی نمی تواند جانشینی برای آنچه از خود این نظان به دست می اید باشد . در هر حال ، ما نمی توانیم معیار علمی حقیقت ره درباره ی هنر به کار بریم ، زیرا درک عمومی ما از حقیقت نظم منطقی عینیت های خالص را پیش فرض قرار داده است . از این رو ، نظام های نمادین غیر توصیفی به ما معرفتی ارزانی نمی کنند بلکه تجربه ای هستند که به رفتار ما جهت می دهند .

به این نکته مهم نیز باید توجه کرد که هنر قادر است ارزشها و موقعیت های فردی را متعین سازد . از این رو ، مهم ترین نقش هنر تعیین پیچیدگی های ممکن پدیده هاست ؛ یعنی ترکیب جدیدی از عناصر شناخته شده . به این طریق ، موقعیت زندگی ناشناخته ی گذشته امان را بیان می کند و تجربه های جدید را نشان می دهد . به این اعتبار ، هنر د رتغییر انسان و واقعیت های دنیای او شرکت می جویند .

از آغاز تولد ما همواره سعی داریم خودمان را در محیط سمت و سو دهیم و نظم معینی را ایجاد کنیم . نظم مشترک فرهنگ نامیده  شده است . توسعه ی فرهنگ بر پایه ی اطلاعات و تحصیلات به دست می آید ، بنابراین به وجود نظام های نمادین مشترکی وابسته است . مشارکت در فرهنگ به آن معنا است که فرد می داند چگونه این نمادهای مشترک را به کار برد .فرهنگ ، شخصیت فردی را با دنیای سامان یافته ، بر پایه ی تاثیرات متقابل با معنا ، درهم می امیزد .

"انسان ابتدایی" میان انواع نماد آوری آگاهانه تفاوت قائل نبود و تمامی آنها را در جادو و اسطوره مستحیل می کرد ؛ بدینسان ، "نیروهای" اهورایی و اهریمنی با همه چیز پیوند خورده بودند . البته ، این امری تصادفی نبود ، بلکه بازتاب این حقیقت بود که محیط واقعا عینیت های خوب و بد را شامل است . انسان ابتدایی هرگز از محیط جدا نبود و بنابراین نمی توانست وجوه مجزای ان را "منتزع سازد" . در عوض ، او محیط ترکیبی اش را در نمادهای نسبتا پراکنده ، که در مراسم مذهبی و جادو بیان شده بودند ، متعین می ساخت .

هدف توسعه های بعدی تخصصی کردن موضع گیری ها و تطبیق نظام های نمادین بود . علم به تدریج روش شناختی -  تحلیلی خود را تصفیه کرد ، فناوری به عنوان فعالیتی ابزار مدار بر این پایه رشد کرد و هنر و مذهب دیگر نمی توانستند دعوی توصیف جهان را داشته باشند . بدون این تخصصی کردن ، بشر قادر نبود با محیط پیچیده اش مواجه شود ؛ از این رو ، این امر بخش ضروری و مکمل توسعه است . اما این که امروزه تنها موضه گیری ای که آموخته می شود نوع تعلقی ( cognitive) ان است چندان مطلوب نیست . ما باید بیاموزیم که آنچه ضروری است فهمیدن همه چیز است . پیش از این ، تنوع زندگی از طریق تعین بخشیدن بدان حفظ می شد ، اما امروزه ، ما صرفا " حقیقت علمی" را می پذیریم . لذا ، ممکن است این حقیقت با ارزشهای وجودی در تضاد باشد و شرایطی را پدید آورد که ما در آن ، برای تسلط بر امور ، چندان رشد نکنیم . به این اعتبار ، ما بخشی از فرهنگ را ، به عنوان کل آن ، می پذیریم

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز –قسمت سوم

چنین موقعیت ویران گری ناشی از برخی بدفهمی های بنیادینی است که تاثیر قطعی بر عصر فرا-قرون وسطایی داشته است . این بد فهمی ها بر مفهوم آزادی متمرکز شده است . اگر آزادی معنایی دارد ، باید به معنای "آزادی در انتخاب بین کیفیت ها باشد" ، آزادی که در هر جامعه محدودیت های خودش را دارد . اما در عوض ، ما همواره آزادی را بیشتر به معنای "رهایی از فرم" قلمداد کرده ایم . انسان مدرن به تمامی فرمها به عنوان تحدید و مانع توجه دارد ؛ این فرمها ممکن است تعامل انسانی ، لباس پوشیدن ، زبان ، هنر یا مذهب باشد .

هنرمندان همواره قربانی بدفهمی های واحدی هستند . آنها ، امروزه ، به جای کمک به انسان در ساخت دنیایی مشترک و با معنا ، عموما هدفشان "خود – بیانگری" است . در هر حالی که صرفا زمانی اهمیت واقعی خود را می یابد که خود ( ذات ) را متعالی سازد .

آزادی هنری و رفتاری به یقین از نیاز به موازنه با منطق سخت علم و ابزار سالاری خشک فناوری سرچشمه می گیرد ، اما موقعیت به ندرت رضایت بخش است . گیدین از این امر با عنوان "شکاف میان اندیشه و احساس" یاد می کند . اندیشه ی مدرن جهان را در چهارچوبی شبه علمی منجمد ساخته است ، و احساسات ما به سوی فرمها و نمادهای مشترک بیشتر از این جهت داده نشده اند ؛ بلکه به شکل طغیانهای فردی و نامفهوم ظاهر می شوند . انسان معاصر تنها قادر است در سطحی منطقی نما ارتباط برقرار کند و کمبود پرورش و رشد فرهنگی موجب کم شدن ارتباط او شده است . نتیجه آن است که ما خودمان را دست کم بگیریم . فیلم ها و ادبیات معاصر انسان را نفرت اور ، بی اخلاق و فاسد معرفی می کنند ، که این امر نتیجه ی طبیعی تحلیل یک جانبه از "حقیقت" علمی است . معمولا اندیشه ی حقارت بشر با این گفته که صداقت براب بهبود جهان الزامی است یا اشاره به نیاز انسان به ازادی ، دفاع شده است . اما باید پرسید: صداقت داشتن به چه چیزی ؟ صداقت به " نهاد بشری" توصیف بی معنایی است و نیز "صداقت به انسان معاصر" ، در جهانی با سه میلیارد ساکن ، معنای دقیقی ندارد . بنابراین ، ما پیوسته با فرآورده های فرهنگی ، که پندارهای پریشانی از اشتراک بشری می سازند ، مواجه هستیم ، فراورده هایی که ویژگی ای به شدت ویرانگر دارند . البته ، قبل از هر چیز باید گفت من قصد حمله به اندیشه و علم را ندارم ، و نیز هدفم انتشار تفکر عرفانی جدیدی نیست . موضع گیری های تخصصی شده و نیز توجه به پیشرفت فرا جادویی و احساسات پر طمطراق لازم اند ، اما این خطر وجود دارد که ما موضع گیری ویژه ای را غالب سازیم . از این رو ، من می کوشم تا نشان دهم که عصر فرا – قرون وسطایی با وجود تمامی پیشرفت های مادی اش فرو ریخته ، زیرا از جنبه های حیاطی بشر دست کشیده ، آن هم به خاطر مفهومی از آزادی که به غلط درک شده است . فرو پاشی نظام های نمادین غیر توصیفی ، اساس فرهنگ را منهدم ساخته و به بی نظمی ای بشری منتهی شده است .

از این منظر ، گرایش های امروزی در معماری دورنمای گسترده تری یافته است . این که بسیاری از معماران دیگر نمی توانند خودشان را با رضایت از برآورده کردن نیازهای فیزیکی بشر قانع کنند ، به آن دلیل است که شک و تردید به برداشت فرا- قرون وسطایی از عالم افزایش یافته است . ذکر این نکته جالب است که گرایش های جدید خودشان را پیش از جنگ و از جمله در آثار لوکوربوزیه و آلتو نشان دادند . از این رو ، اگر ما جنگ را عامل این مشکل منظور کنیم ، نگرشی سطحی است . همانگونه که دیدیم ، توضیح این امر در مسائل عمیق تری نهفته است . لذا سردرگمی فعلی در معماری ، که اساسا سازنده است ، بیان کننده آرزوی باز یافتن  تاویل کامل تری از مفهوم "معماری" است . ما صرفا از این که ساختمانهایمان را عملکردی بسازیم خشنود نمی شویم غ بلکه می خواهیم آنها "با معنا" هم باشند . اما اصطلاح "معماری با معنا"  شامل چه چیزهایی است ؟

معماری ، به مثابه اثر هنری ، واقعیت ها یا ارزشهای برتری را متعین می سازد . معماری بیان تصویری از ایده ها به دست می دهد ، ایده هایی که چیزی را برای بشر معنا دار می کنند ، چرا که به واقعیت "سامان می بخشند." صرفا از طریق چنین نظمی و تنها توسط تشخیص وابستگی دو سویه ، چیزها با معنا می شوند . چنین ایده هایی که احتمالا اجتماعی ، علمی، فلسفس یا مذهبی اند . دیدیم که عملکرد گرایی آغازین ، در واقع ، عملکرد خالص را با گسترده کردن مفهوم فضا ، که دیدگاه علمی – منطقی از جهان را نمادین می کرد ، تعالی بخشید ، و متوجه می شویم که این امر با چنین دیدگاهی قیام و نیز سقوط می کند . گرایش های جدید در معماری نشان می دهند که برداشت جدیدی از عالم شکل گرفته است ، برداشتی که معماران در شکل دهی به آن مشارکت دارند . توصیفات جزئیات محتوای این امر هنوز زود است ، اما تا آنجا که من تشخیص می دهم ، این گرایش ها به ویژه تقسیم وظایف واضح و جدیدی میان هنر و علم را شامل می شود ، در حالی که سیاست ها ، که اخیرا نقش نامعلوم شبه علمی و شبه مذهبی داشته اند ، بیشتر به پشت پرده خواهند رفت . کشورهایی که اجازه می دهند سیاست ها غلبه یابند عملا با بی روحی چشم گیری هویت یافته اند ، نه لزوما به این دلیل که بشر مظلوم واقع شده بلکه به دلیل آنکه به تجلیات زندگی واقعا اهمیت داده نشده است . برداشت آینده از جهان مطمئنا از عصر فرا – قرون وسطایی عناصر زیادی می گیرد ، که بالاتر از تمامی آنها ایده ی عالمی پویا و "گشوده" قرار دارد . بنابراین ، ما به ندرت جدایی از مفهوم فضا را در برداشت عملکرد گرایانه تجربه خواهیم کرد و تا اندازه ای از تمایز و انسانی شدن سخن خواهیم گفت .

در هر حال حاضر بهترین راه ترجمه معماری انست که بگوییم معماری مطالبه ی غیر دقیقی برای "کیفیت های محیطی" است . تجربه نشان داده است که فضای خنثی و همگن عملکردگرایی امکانات کمی برای استقرار زندگی متنوع در اختیار می گذارد . جای بسی تعجب است که سیاست مداران و طراحان به اجبار پذیرفته اند که انسانها از واحدهای  همسایگی دقیقا طراحی شده ی آنها خسته شده اند . انسان یا در آرزوی جاده های باریک و میدانهای بدون قاعده ی شهرهای قدیمی ای است که از آنها می اید یا به سوی طبیعت گرایش دارد . هر دو گرایش نشانه های ارزشمندی از فهوم فضا را که خارج از عملکرد گرایی رشد کرده ارائه می دهند . به منظور درک بهتر معنای این امر ، ما ناگزیریم ، در وهله ی نخست ، به برخی مفاهیم فضایی اولیه نگاهی بیاندازیم .

 ــــــــــــــــــــــــــــــــــ

معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز –قسمت چهارم ( پایانی)

از زمانهای بسیار قدیم ، کیفیت های پدیداری فضا اشتراک چندانی با مفهوم فضای همگن و ریاضی وار نداشته است . ارسطو خاطر نشان کرده است که جهت ها به گونه ای متمایز تجربه می شوند . "بالا" چیزی کاملا متفاوت از "پایین" است و "پشت" مشابه "جلو" نیست . تمامی فعالیتهای انسانی رو به جلو دارند ، درحالی که مسافات طی شده در پشت قرار دارد. انسان برای آینده تلاش می کند یا به عقب بر می گردد. او به بالا و پایین نیز توجه میکند ، اما با حسی نه چندان ملموس . اریک کاستنر حرف جالبی می زند ، او می گوید :« حتی کسی که دیگر به بهشت و دوزخ اعتقاد ندارد به ندرت مفاهیم بالا و پایین را با هم اشتباه می گیرد » . ما هنوز درباره "ساختمانهای خیالی" یا در مورد شالوده بخشیدن به چیزها صحبت می کنیم . بنابراین ، محور عمودی به عنوان یک نماد و سطح افقی به عنوان امکان توسعه ، ویژگی های اساسی فضای بشری را توضیح می دهند . راهی میان "توقفگاههای"  زندگی. راهی که همواره از ناشناخته به سوی شناخته می رود . اما بشر همواره به جایی که بدان تعلق دارد باز می گردد؛ او به کاشانه( home) ، که نقطه ی عزیمت و بازگشت او را معین می سازد ، نیاز دارد . در اطراف این مرکز ، دنیای او ، به مثابه نظامی از راهها که معمولا در دوردست محو می شوند ، سامان یافته است . در گذشته ، تمامی انسانها معمولا کشور خودشان را مرکز عالم می دانستند . آنها ، اغلب، این نقطه را دقیقا معین می کردند ؛ در نزد یونانیان باستان ناف جهان در دلفی قرار داشت ، و رمی ها شهر رم را راس جهان می دانستند . در نزد دیگران ، یک کوه مقدس می توانست این نقش را داشته باشد ، یا یک توتم که نماد محور عالم بود . ما قبایلی را می شناسیم که همواره یکی از این توتم ها را همراه داشته اند ، مرکز عالم جایی بود که آنها اتفاقا در آن لحظه در آنجا حضور داشتند .

امروزه ، ما ادعا نمی کنیم که ایده های مذهبی با مفاهیم فضا مرتبطند ، اما فضا به لحاظ روان شناختی هنوز هم چیزی جز همگن بودن نیست ، و ساختار اصلی که واژه های "مرکز" و "راه" آن را بیان کرده اند هنوز معتبر است . بالاتر از همه ، کاشانه هنوز با ارزشهای شناخته شده ای که به ما امنیت می بخشند مرتبط است . از این رو ، " کاشانه" ، "شهر" ، "کشور" آنچه را نزد من "ارزش های برترند" به من می بخشند : یعنی تعلقات اجتماعی و محصولات فرهنگی . زمانی که در کشوری بیگانه سفر می کنیم ، فضا "خنثی" است ؛ یعنی هنوز با خوشحالی یا غم ما مرتبط نیست . اما فضا ، تنها زمانی که به نظامی از زمکانهای با معنا بدل گردد ف برای ما زنده می شود . بگذارید این امر را با کلام گوته بیان کنم : « مزرعه ، جنگل و باغ برای من صرفا فضا بودند ، تا این که تو ، عشق من ، آنها را به مکان تبدیل کردی» .

اما اینها چه ارتباطی با معماری دارند ؟ اگر مکان ، یعنی جایی که ما به ان تعلق داریم ، فقط بدان سبب که ما در آن زندگی می کنیم با معنا می شود ، آیا این موضوع دلیل بر غیر ضروری بودن معماری ، به عنوان یک هنر ، است ؟ اما تجربه چیز دیگری به ما می آموزد . نخست ، باید بدانیم "سرزمینی" که در ان زندگی می کنیم از پیش ساخته شده است . این سرزمین شامل نظامی از "راه" های موجودی است که امکانات "حرکت" ما را مشخص می کنند . از کودکی ، ما خودمان را با این نظام تطبیق می دهیم و ، از این رو ، به طور کلی مقید محیط می شویم . ما همه می دانیم که این به چه معنا است . بگذارید شهرهایی را یادآوری کنم که به بخش های شرقی و غربیتقسیم شده اند ، یا شهرهایی که توسط رودخانه از هم جدا شده اند و بنابراین  پل به عنوان "راه" ارتباطی ضروری می نماید . کیفیات ذاتی پدیده ها در مورد اخیر با شور بسیار در نوشته های کافکا که انعکاسی است از خیابانهای باریک و تاریک و میدانهای بزرگ پراگ ، و به ویژه پل چارلز ، که مرکزشهر را به قصر متصل می کند ، بیان شده است :« مردان از روی پل های تاریک می گذرند / از مقابل مکانهای مقدس عبور می کنند / با نورهایی بی رمق / ابرها در پهنه آسمان خاکستری در حرکتند / از مقابل کلیساهای قدیمی می گذرند / با برجهایی که در فراز اسمان رنگ باخته اند / کسی به جان پناهی تکیه داده / به غروب خورشید در آب نگاه میکند / دست هایش روی سنگ های قدیمی  است ».

شعر کافکا در 1903 به ما خاطر نشان می کند که محیط تنها در صورتی به محیط اجتماعی با معنایی مبدل می شود که امکاناتی غنی در تعیین هویت به ما ارزانی کند ، زمانی زندگی معنا دار می شود که انسان در مسیرش به پلهای تاریک می رسد ، از نورهای بی رمق عبور می کند ، از برجهایی که در مه محو شده اند می گذرد و سنگ های قدیمی را لمس می کند . زندگی بشر در هر جایی قرار نمی گیرد ، بلکه فضایی را که حقیقتا عالم کوچکی است ، یعنی نظامی از مکانهای با معنا را پیش انگاری می کند .

این وظیفه معمار است که به فضاها فرمی بدهد که با ان ، آنها محتوای لازم را دارا شوند . محض نمونه ، این معمار است که خانه را به گونه ای که امنیت و صلح فراهم آورد ، طراحی می کند . "آرامش خانوادگی" هنوز هم ایده ی زنده ای است ، اگر چه عملکرد گرایی سعی در تنزل خانه به یک سلسله از ابعاد حداقل را داشت . تحقیقاتی درباره ی این که خانم خانه در آشپزخانه چند قدم بر می دارد ، از این لحاظ ، ویژه هستند . اما ، محیط اجتماعی شهری، آنگونه که کافکا در شعرش بیان کرده است کمتر قابل درک است . شهر امروز ی الهام بخش شاعران نیست . دلیلش آن است که مشخصا شهر مدرن برای زندگی امکانات کافی فراهم نمی اورد . خیابانها و میدانها دیگر جایی برای اجتماع مردم نیستند ، بلکه صرفا وسیله ی ارتباطند و راهرو های زیرزمینی "راه های" انسان رو شده اند . اکنون زمان تاکید بر ضرورت بازیافتن مکان شهری است . نظام هماهنگ و خالی عملکردگرایی باید با چیزی پر شود . اما بشر به تنهایی قادر به پر کردن آن نیست ، او باید اشکالی برای کمک به خود داشته باشد ، یعنی ساختمانها و اثار هنری ای که به او در خلق مکانهایی متشخص کمک می کنند . امروز بشر تنها مکانهای متشخص را در طبیعت می جوید . در آنجاست که او هنوز می تواند کشتزارهای وسیع ، دره های باریک ، فضاهای دلتنگی و شادی را تجربه کند .

اما حتی اگر ما در آینده قادر باشیم چنین طبیعت آزادی را حفظ کنیم ، تجربه ی بالنسبه مهم از طبیعت نمی تواند جانشینی برای محیط اجتماعی شهری باشد ؛ جایی که ویژگی های فضایی معین با تمامی فعالیت های بشر مرتیط شده است .

همانگونه که گفته شد ، بیان چیزی معین درباره فرمها و محتوایی که باید نسل دوم معماری مدرن را به وجود آورد ، آسان نیست . ما ناگزیریم  با ارائه ی برخی فرضیه ها درباره ویژگی های  کلی آن یا با نشان دادن گرایش هایی که این فرضیه ها را حمایت می کند ، خودمان را راضی کنیم . من معتقدم که قابلیت فضاها برای زندگی پذیری محدود است . نظام خنثی و هماهنگ عملکرد گرایی ، در مفهومی معین ، تمامی امکانات را ارائه می دهد ، اما هنوز باید با زندگی پرشود . عالم "گشوده ای" که این امر مظهر آنست یکی از بزرگترین ایده های عصر فرا – قرون وسطایی است . اما امروز خطر آنست که گشودگی با خالی بودن  اشتباه شود . تنها با ترکیب نظامی هماهنگ با آنچه تاریخ و نظریه ی معماری به ما درباره ی تنوع فضاها می اموزند می توانیم به دگردیسی عالم گشوده در نظامی گشوده از فضاهای با معنا امیدوار باشیم .

معماران قبلا آشکارا با این موضوع مواجه بوده اند . هدف لوکوربوزیه در کارهای متاخرش خلق فضاهای بیان کننده بود و ساختارهای "خوشه ای" طراحی شهری اخیر نشان دهنده آرزویی جهت غلبه بر کمبودهای عملکرد گرایی در فضاهای شهری است .

در هر حال ، برای پیشرفت ، باید شالوده نظری تفکرمان را بهبود بخشیم . اما امروزه ابزارهای منطقی – ریاضی بسیار پیشرفته ای داریم ، اما به ندرت می فهمیم که این ابزارها در خدمت چه عواملی باید باشند . تحلیل ها و نظام بخشی ها به آنچه می خواهیم بدان نظم دهیم  - اگر این امور به یکدیگر مربوط نباشند – کمکی نمی کند . در کتاب خود ، نیت ها در معماری کوشیده ام عوامل مشمول مفهوم "وظیفه ی ساختمانی" را نشان دهم و بر اهمیت تکامل محیط فیزیکی همراه با محیط اجتماعی نمادین ، یعنی محیط اشکال با معنا ، تاکید کرده ام . معماری فعالیتی هنرمندانه است و عواملی از انواع گوناگون را در شکل "ترکیبی" و یگانه وحدت می بخشد و ، به عنوان فعالیتی ترکیبی ، باید خودش را با شکل زندگی به عنوان یک تمامیت تطبیق دهد . در این اواخر ، تنها افرادی چند کوشیده اند تا معماری را با تنزل دادن آن به فعالیتی صرفا عملی تخصصی کنند .

فهمیدن یا تمرین کردن فعالیت ترکیبی ، در زمانی که بر تخصصی شدن تاکید زیادی می شود ، کار ساده ای نیست . اما فعالیت های ترکیبی برای برقراری تاثیر متقابل میان انسان و توسعه ی فرهنگ ها ضروری اند .

ـــــــــــــــــــــ

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:28 |
اندیشه ی هایدگر در باب معماری‎ –‎‏( کریستین نوربرگ شولتز)‏‎ ‎قسمت اول

هایدگر هیچ متنی در باب معماری از خود به جا نگذاشته است . با وجود این ، معماری نقش مهمی در فلسفه ی او دارد .مفهوم هستی – در – عالم (being- hn- the- world)  او به محیط ساخته ی دست بشر اشاره دارد ، و زمانی که او از "شاعرانه زیستن " (dwelling poetically) سخن می گوید ، صریحا به هنر ساختن باز می گردد . بنابراین ، تاویلی از اندیشه هایدگر درباره ی معماری شامل بخشی از تفسیر ما از فلسفه ی او می شود . چنین تاویلی در عین حال امکان دارد به ما در فهم بهتر مشکلات پیچیده ی محیطی عصرمان یاری بخشد .

او در مقاله ی خود با عنوان " سرچشمه ی اثر هنری " (The origin of the work of art ) مثال مهمی از معماری آورده است که ما می توانیم آن را نقطه ی اغاز پژوهش هایمان قرار دهیم . در عبارت مورد بحث می نویسد : « یک اثر معماری ، مثلا یک معبد یونانی ، چیزی را به تصویر نمی کشد . این بنا صرفا آنجا در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف ایستاده است . بنای معبد سایه ی خدا را در میان گرفته است ، در این پوشیدگی و خفا می گذارد تا سایه ی خدا از میان ستونهای تالار روباز در حریم مقدس محوطه ی اطراف منتشر شود . به واسطه ی معبد ، خدا در معبد حضور می یابد . حضور خدا ، فی نفسه ، گستره و محدوده ی ان محوطه ، به مثابه حریمی مقدس ، است . اما معبد و حریم آن در فضای بی کران اطراف پراکنده و محو نمی شوند . بنای معبد وحدت آن مدارها و نسبت هایی را فراهم می اورد که در آنها ولادت و مرگ ، مصیبت و نعمت ، نصرت و ذلت ، استقامت و انحطاط و صورت و مسیر سرنوشت آدمیان رقم می خورد . گستره ی قلمروی این روابط ، همانا عالم این قوم تاریخی است . برآمده از این عالم و در متن آن ، این قوم ، برای انجام دادن رسالت خود ، به خود باز می اید .

« بنای معبد ، ایتاده در آنجا ، بر تخت سنگین صخره منزل می کند . این استقرار سیاهی شالوده ی بی شکل و بی نیاز صخره را از اعماق بیرون می کشد . بنای استوار معبد ، ایستاده در آنجا ، در برابر تازیانه های توفان سینه سپر کرده و این گونه قدرت قهار او را عیان می کند . برق و فروغ سنگ ها را گویند از فضل خورشید است ، اما ف از سنگ و صخره است که روشنی روز، گردون آسمان و ظلمت شب رخ می نماید . قامت بلند و استوار معبد ، جامه ی نامریی هوا را جلوه گر می سازد . بنیان خلل ناپذیر معبد ، پیشاروی افت و خیز امواج دریا ، چون کوه ایستاده و از قبل سکون این یک ، جوش و خروش آن یک نمایان می شود و نیز درخت و چمن ، گاو و عقاب ، مار و زنجره ریخت و پیکر خاص خود را یافته و بدین سان همانگونه که هستند ظاهر می شوند . نفس این بر آمدن و بالیدن را ، در کل ، یونانیان از دیرباز فوزیس (phusis  ) می نامیدند .این لفظ در عین حال چیزی را روشن می سازد که انسان در متن آن و بر پایه ی آن باشیدن خود را پی می ریزد . ما این بستر را زمین می نامیم . اینجا مراد از زمین نه آن توده جرم رسوبی و نه آن سیاره ی موضوع بحث ستاره شناسی است . زمین آن چیزی است که بالندگی هر آنچه بالنده است به مثابه بالنده در آن پناه می گیرد . در ذات هر بالنده ای ، زمین به مثابه مامن حضور دارد .

« معبد ایستاده در آنجا ، عالمی را می گشاید و در همان حال آن را به روی زمین می نشاند ، و به این طریق ، زمین به عنوان سرزمین اجدادی ما ، وطن مالوف ما ، ظهور می کند . اما هرگز انسان ها و حیوانات ، گیاهان و چیزها ، همچون برابر نهاده های تغییر ناپذیر ، پیش دست و شناخته شده نیستند که برای معبد ، که خود آن نیز روزی به جمع حاضران در آنجا پیوسته است ، محیط مناسبی را فراهم آورند . ما به آنچه هست بهتر می توانیم نزدیک شویم ، اگر به همه چیز وارونه بیاندیشیم ، البته به شرط آن که ابتدا بینش آن را به دست آورده باشیم که چگونه امور به گونه ای دیگر رو به سوی ما می گردانند . صرف وارونه کردن ، به خودی خود حاصلی ندارد .

« معبد ، با استقرارش در آنجا ، ابتدا چهره ی چیزها را به آنها می بخشد و سپس چشم اندازها انسان ها را نسبت به خودشان پدید می اورد » .

این عبارات به ما چه می گویند ؟

برای پاسخ دادن به این پرسش ، نخست ناگزیریم سیاق این عبارت ها را بررسی کنیم .اگر هایدگر از معبد مثال می اورد ، او قصد دارد تا ماهیت اثر هنری را روشن سازد . او از روی عمد و با تامل اثری  را برای توصیف برگزیده که « نمی توان آن را چیزی بازنمایی شده تلقی کرد » . یعنی ، اثر هنری بازنمایی نمی شود ، بلکه حضور می یابد ؛ یعنی چیزی را به حضور می اورد . هایدگر به این چیز "حقیقت" می گوید . این مثال به علاوه نشان می دهد که ، طبق نظر او ، یک بنا اثری هنری هست یا باید باشد . بنا ، به مثابه اثری هنری ، از " حقیقت گهداری می کند." اما پرسش این است که چه چیزی نگهداری می شود ؟ و چگونه این امر عملی می شود ؟ عبارت پاسخ هر دو پرسش را روشن می کند ، اما برای فهم بهتر این موضوه ناچاریم به دیگر نوشته های هایدگر نیز رجوع کنیم .

" چیستی " در پرسش ما شامل سه مولفه است . نخست ، معبد " خداوند را به حضور می آورد " . دوم ، عوامل موثر بر "تقدیر بشر" را " کنار هم می اورد " . و سرانجام ، معبد تمامی چیزهای روی زمین را " قابل رویت می سازد " : صخره ، دریا، هوا، گیاهان و حیوانات و حتی روشنایی روز و تاریکی شب را . روی هم رفته ، معبد " عالمی را می گشاید و در همان حال آن را بر روی زمین می نشاند " و با این عمل ، " حقیقت را در اثر جای می دهد " .

برای درک تمامی اینها ، باید به پرسش دوم ، یعنی به " چگونگی" این امر توجه کنیم . هایدگر چهار مرتبه تکرار می کند که معبد با " ایستادن در آنجا " آنچه را بایسته است انجام می دهد . هر دو واژه ، یعنی ایستادن و آنجا ، مهم اند . معبد در هر جایی نمی ایستد ، معبد در آنجا می ایستد ، " در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف " . عبارت " صخره – دره ای پر شکن و شکاف " به یقین برای قشنگی آورده نشده است ، بلکه نشان می دهد که معابد در مکانهای ویژه و ممتازی بنا می شوند . به واسطه ی بناست که مکان دارای " گستره و محدوده" می شود، و به این طریق است که " ساحتی مقدس" برای خداوند شکل می گیرد . به عبارت دیگر ، مکان معین معنایی پنهانی در بر دارد که معبد آن را آشکار می کند . این که چگونه ساختمان تقدیر آدمی را رقم می زند روشن نیست ، اما مشخص است که این عمل ، هم زمان با جای گرفتن خداوند در خانه رخ می دهد ؛ یعنی ، تقدیر آدمی صمیمانه با مکان پیوند دارد . سرانجام  آشکارگی " زمین" با "استقرار" معبد مراقبت می شود .. بدین سان ، معبد روی بستر زمین "تکیه می زند" ، به سوی  آسمان "قیام می کند" و با انجام این عمل "چهره ی چیزها" را به آنها می بخشد . هایدگر در عین حال تاکید می کند که معبد صرفا به آنچه در آنجا هست "اضافه" نشده ، بلکه این بناست که از آغاز امکان ظهور چیزها را آنگونه که هستند فراهم می آورد. تاویل هایدگر از معماری به مثابه "استقرار حقیقت در اثر" ، جدید و در عین حال گیج کننده است. امروزه ، ما بنا به عادت به هنر از جنبه ی بیانگیری و بازنمایی می اندیشیم و "انسان" یا "جامعه" را سرچشمه ی  آن میدانیم . اما هایدگر تاکید می کند که « این عامل انجام کار نیست که باید شناخته شود، بلکه واقعیت وجودی ساده ی آن است که توسط اثر گشوده می شود».

این واقعیت ، هنگامی که عالم گشوده می شود تا به چیزها "چهره"هایشان را ببخشد ، آشکار می شود .بدین قرار ،"عالم" و "چیز" مفاهیمی به هم وابسته اند و برای درک هرچه بهتر "نظریه ی " هایدگر ما ناگزیریم به این مطلب توجه داشته باشیم ...

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:25 |
معماری و موسیقی- قسمت ششم

موسیقی‏سازان، آنگاه كه موتیف‏های سازنده نغمه‏های موردنظرشان را می‏سازند و آن را در جمله‏هایی قرار می‏دهند كه با رعایت اصول آرمونی و رنگ آمیزی در جای خویش قطعه موسیقی‏شان دگرگونی‏هایی می‏پذیرند و گاه تند و پرتوان و گاه آرام و به رنگی موثر و گاه همراه با سایه‏های محسوس خود تكرار می‏شوند، ساخته‏ها و یافته‏های خود را روی صفحه‏ای، به طول زمانی كه لازم دارند، بازنویسی می‏كنند. این صفحه از هر جنس كه باشد نمایانگر زمان است كه قطعه موسیقی در آن اجرا می‏شود؛ زمانی كه از دو بابت متضمن مكان است: اول، آنگاه كه به  اصول و مبانی اندیشه علمی می‏نگریم و از ابن سینا و فارابی تا «آزیموف» و «اینشتاین»، همه‏جا، همزمان با هند و ایرانیان كهن، درمی‏یابیم كه زمان و مكان بی‏یكدیگر فهم نمی‏شوند و آن جا كه درمی‏یابیم كه زمان ظرف مكان است و دوم، آن‏گاه كه می‏توانیم دریابیم كه ساختن و پرداختن صوت‏هایی كه در تركیب با یكدیگر موسیقی می‏شوند، بی‏تسلط موسیقی‏ساز بر فاصله‏ها و بر نسبت آن‏ها، زمینه‏ای برای رسیدن به آرمونی ندارند، و می‏دانیم كه آرمونی، به ساده‏ترین برداشت، تصویری را می‏ماند كه رابطه میان صوت‏های تولید شده را، دست كم در دو بُعد ارتفاع و كشش آن‏ها، نمایان می‏كند.

و به كوته‏ سخن این كه موسیقی‏ساز، قطعه‏های ثابت یا دگرگون شونده و تركیب شونده زاده شده از صوت‏های مورد نظر خود را در فضای زمانی فهم می‏كند و آن‏ها در فضای زمانی مكانی كنار یكدیگر می‏نشاند.

 

3 . نگاهی به ماده معماری و موسیقی در فضای زمانی - مكانی

از دیدگاه ما، تشابه و توازی و تقارن خاصی میان معماری و موسیقی وجود دارد كه  ارزش یادآوری دارد و شاید بتواند به عنوان موضوع اصلی این نوشتار به شمار آید.

همان‏گونه كه دیدیم، معماران با ماده ملموس و بی‏شكل سروكار دارند و نقطه حركت‏شان در آفرینش فضای معماری در این باب است كه  چگونه به ‌آنچه توده‏ای فاقد هویت شكلی است برش‏هایی اعمال كنند؟ و موسیقی سازان، به انتزاعی از این بیش، ماده ناملموس و بی‏شكلی را كه تا برش نخورده هیچگونه خصیصه كاربردی نمی‏تواند داشت (برخلاف سنگ بی‏شكل و گچ توده و خاك رس‌)، به  عنوان دست مایه در اختیار دارند.

هم معماران و هم موسیقی‏سازان یا آهنگ‏سازان، بر ماده بی‏شكلی كه دارند برش‏هایی را اعمال می‏كنند.

سنگ برش می‏خورد و صوت نیز، با رنگ و ارتفاع و كشش یا طول معینی برش می‏خورد تا كنار صوت‏های مجاور و پیشین خود قرار گیرد. مواد ساختمانی كه به حجم خاصی در آمده‏اند و صوت‏هایی كه به ارتفاع و طنین و كشش خاصی در آ‌مده‏اند، برای ساختن دو گونه فضا به كار گرفته می‏شوند كه اولی قابل لمس قابل اندازه‏گیری و  اندازه‏گذاری و قابل فهم یا ادراك است و دومی قابل لمس نیست اما میتواند اندازه‏گیری و اندازه‏گذاری شود و تنها می‏تواند فهم یا درك شود.

فضای معماری آنچه بیش از فضای موسیقی دارد، در قابل لمس بودن آن است و نه در كاربری روزمره‏اش، كه فضای موسیقی نیز میتواند چنین باشد.

با این مقدمه، سه نكته را متذكر می‏شویم :

 

الف – توازی و تقارن شالوده‏یی

نزد معماران، ماده به وجود آورنده فضای معماری، در دو لحظه جداگانه از روند آفرینش معماری، دارای بُعد می‏شود و كاركرد با آن مستلزم آن است كه معمار در فضای زمانی-مكانی (یا در گستره زمانی-مكانی) به ‌آن بیاندیشد؛ این دو لحظه عبارت‏اند از : هنگام برش دادن به ماده (آن‏گاه كه به خشت و به چوب و به شیشه اندازه داده می‏شود : پهنا و بلندی و درازا پیدا می‏كنند تا در جایی خاص در گستره زمانیمكانی قرار داده شوند) و هنگام سنجش جای ماده برش خورده (آن‏گاه كه به ویژگی‏هایی مانند آرمونی و شكل و تناسب و مدولاسیون و دورنمایی = پرسپكتیو ماده برش خورده در گستره زمانی-مكانی پرداخته می‏شود).

معماران و موسیقی سازان، چنانكه می‏بینیم در گزینش ماده اولیه كارشان، در تعیین  اندازه برای برش‏هایی كه به آن می‏دهند و برای تعیین جایی كه هر قطعه برش خورده از آن را باید فرو نشاند، كاری موازی و متقارن انجام می‏دهند، و در طول این روند، با حجم سروكار دارند؛ چیزی كه معنا و مفهوم زمانی-مكانی دارد.

 

ب – زمان در معماری و مكان در موسیقی

چنان كه پیشتر نیز اشاره كردیم، خیلی از مسایل نظری بنیادین معماری به كمال كاویده نشده‏اند؛ ابراز این كه در دانش موسیقی نیز چنین است یا نه، امری است دشوار و نیازمند به بررسی‏هایی كه ما نمی‏توانیم چنان كه كافی و لازم است انجام دهیم.

این كه زمان به معنای مطلق و به معنای قراردادی و ذهنی در معماری وجود دارد، همه جا ابراز شده و زیر عنوان بُعد چهارم معماری مدتهاست كه شناخت آمده. اما این كه مكان به معنای مطلق، و نه به معنای تجربی در موسیقی وجود دارد یا نه، گویی هنوز مورد گفتگو است.

در این زمینه، به راهی دور نمی‏رویم و سخن «هگل» را باز می‏آوریم كه می‏گوید «موسیقی، مكان را یك سره نفی می‏كند و فقط در زمان وجود دارد». و چنان كه در صفحات پیشین به مناسبتی گفتیم، فضای معماری را می‏توانیم لمس كنیم و پای در آن نهیم اما موسیقی، همانند یك شهاب، از مقابل ارگان حسی ما عبور می‏كند. بنابر آنچه در نكته الف دیدیم، موسیقی ساخته از ماده و  عناصری است كه جامع‏ترین معنا و مفهوم كاربردی و تركیبی خود را در گستره زمانی-مكانی می‏یابند و الزاماً بُعد مكانی دارند؛ و این جا، كه موسیقی را همانند شهابی «گذران» به یاد می‏آوریم، بیش از هر چیز می‏خواهیم به تصور آوریم كه نقطه درخشانی كه نامی  چنین زیبا گرفته، از نقطه‏ای دور ظاهر می‏شود، به تدریج كه به ما نزدیك‏تر می‏شود پرنورتر می‏نماید و از جایی به بعد روی به كوچك شدن می‏نهد تا در نقطه‏ای ناپدید شود. شهاب را در گستره زمانی-مكانی در می‏یابیم.

 

پ – بار زمانی – مكانی شكل در معماری و موسیقی

در بخش پیشین این نوشتار یادآور شدیم كه شكل فرآورده‏های معماری و موسیقی از آن‏جا حایز اهمیت بسیار است كه، سوای پاسخ‏گویی به كاربردی معین، انتقال مفهوم می‏كند؛ حاوی پیام است و تضمین برقراری ارتباطی معنوی میان ‌آفریننده و بهره‏گیری (از معماری و از موسیقی) را عهده‏دار می‏شود.

در دانش معماری، شكل به آزمون‏ها و بازی‏هایی پرشمار گرفته شده است و آنجا كه خواسته می‏شده كه دارای معنا و مفهومی خاص شود، راهی جز آن نبوده كه آن را محمل نمادی ویژه كنند یا، از خود آن، نمادی نو بسازند؛ و در دانش موسیقی، اگر شكل نمی‏خواسته احساس معینی را برانگیزد، دست كم دارای ویژگی‏های فونتیك خاصی می‏شده كه شنوندگان را در برابر آهنگی قرار می‏داده كه جانشین آهنگ بس شناخته شده ضربان قلب و حیات آنان می‏شده و می‏توانسته، پس از چندین بار شنیده شدن، در خاطره آنان بنشیند و هرچه بیشتر شنیده شود، با سرعتی بیش جای زمان روزمره آنان را پر كند تا جایی كه  اندوخته تجربه آنان شود و جایگزین یافته‏هایی روزمره؛ چه هنری موسیقایی  و چه فنی كاربردی.

شكل‏های فرآورده‏های معماری و موسیقی، پس از این كه یك بار بر ذهن انسان نقش بستند، به كمك نیروی حافظه، می‏توانند، هم به اراده و هم بی‏اختیار و در پی هر انگیزه‏ای كه به تداعی كشد، فراخوانده شوند و در ذهن با رنگی كم و بیش زنده جلوه كنند؛  این امر، چنان كه از تصور حاصل از تصویری پیش‏تر دیده شده، همیشه ما را به تصویری موازی و مشابه و مقارن راه می‏دهد.

بسیاری از شبهه‏های ما، در زمینه وجود توازی و تشابه معماری و موسیقی، آن‏جا كه به شكل و به مفهوم‏ها می‏پردازیم، زاده از كاستی كاوش‏های ما در این باب است.

یادمان باشد كه ما همیشه در عكس‏هایی كه می‏گیریم و در تصویرهایی كه خواه آزادانه و خواه براساس قواعد می‏سازیم، عادت داریم كه فضای معماری را از دور ببینیم و دگرگونی‏های ناشی از پرسپكتیویته آن را وجه معقول یا طبیعی آن برشمردیم. اما نخواسته‏ایم بدانیم كه یك شكل موسیقایی، پس از آن كه به حافظه ما سپرده شد، با كدام دگرگونی‏های ظاهری شكلی، خود را به ما باز می‏نمایاند.

فاصله میان ذهن بیدار و شكل‏های معماری و موسیقی سپرده شده به ذهن ما را، گستره‏ای زمانی مكانی پر می‏كند كه پر است از خاطره‏ها، كه صور خیالی‏اند با تمامی بار شالوده‏یی كه از شكل برگرفته‏ایم از شكل معماری و از شكل موسیقی با تمامی بار شالوده‏یی و مفهومی‏ای كه دارند

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

 

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:24 |
اندیشه ی هایدگر در باب معماری - قسمت دوم

هیدگر، در "سرچشمه ی اثر هنری" هیچ تبیین واقعی ای ارائه نمی دهد و حتی تاکید می کند که « اینجا ، تنها ماهیت عالم قابل نشان دادن است ». اما او ، در هستی و زمان ، عالم را از دیدگاه موجود شناختی (ontically) به عنوان کلیت چیزها ، و از منظر بوده شناختی (ontologically) ، به مثابه هستی آنها توصیف می کند . به ویژه ، عالم به معنای جایی است که بشر در آن می زید . او در نوشته های بعدی خود ، علاوه بر این ، تفسیری از اینجا ، به مثابه "چارگانگی" (fourfold) زمین و آسمان ، میرایان و خدایان ، ارایه می دهد . مجددا ما احساس سردرگمی می کنیم ، چرا که عادت کرده ایم به عالم بر حسب ساختارهای فیزیکی ، اجتماعی و فرهنگی بیندیشیم . ظاهرا ، هایدگر قصد دارد این حقیقت را ، که عالم زندگی روزمره ی ما واقعا از "چیزهای " غیر انتزاعی شکل گرفته است و نه از انتزاعات علمی ، یادآوری کند . از این رو ، می گوید : « زمین سرچشمه ی نعمت ، رشد ، باروری ، سرشار از آب و سنگ ، منشا گیاه و حیوان است ... آسمان مسیر حرکت خورشید ، مسیر ماه و اهله ی آن ، جایگاه درخشش ستارگان ، فصل های سال ، فلق و شفق روز ، سیاهی و ظلمت شب ، اعتدال و نامساعدی هوا ، گردشگاه ابرها و ژرفای لاجوردی اثیر است .

« ایزدان پیام آوران اشارتگر ربانیت اند . به واسطه قدرت قدسی اش ، خداوند آنگونه که هست ظاهر می شود ، که او را در مقایسه با سایر موجوداتی که هستند برتری می بخشد .

« میرایان آدمیانند . آنان میرا خوانده می شوند چرا که می توانند بمیرند . مردن یعنی توانایی مرگ به مثابه مرگ».

« هر یک از این چهار تایی همانی است که هست ، چرا که آن سه دیگر را "منعکس" می سازد ». آنها همگی در این "بازی انعکاسی آینه ای" که عالم را برقرار می کند ، به یکدیگر متعلق اند . این بازی انعکاسی چه بسا به عنوان "مابین" گشودگی (open between) فهمیده شود ، یعنی در آنجا چیزها آن گونه که هستند ظاهر می شوند . هایدگر ، در خطابه ای در باب "یوهان پیترهبل" ، درباره قرار گرفتن انسان "مابین زمین و آسمان، بقا و فنا ، شادی و غم ، اثر و واژه " سخن می گوید و از آن به عنوان "مابین چندگانگی" (multivarious between ) عالم نام می برد . بدین طریق روشن می شود که عالم هایدگری، همانگونه که در بحث از معبد یونانی گفته شد ، تمامیتی غیر انتزاعی است . به جای آنکه وجود به عنوان عالم مبهمی از مثل درک شود ، به عنوان چیزی که اینجا و حالا داده شده است فهمیده می شود .

عالم به عنوان تمامیت چیزها ، مجموعه صرف عینیات نیست . زمانی که هایدگر چیز را به مثابه تجلی  چارگانگی درک می کند ، او معنای اصلی "چیز" را به مثابه "گرد اورنده"( gathering) زنده می کند . به این اعتبار می گوید :« چیزها میرایان را با عالم ملاقات می دهند . »هایدگر در عین حال مثالی برای روشن کردن ماهیت چیز ارائه می دهد . یک کوزه سفالی یک چیز است ، همانگونه که یک پل یک چیز است و هریک چارگانگی را به طریق خودش گرد می آورد . هر دو مثال به موضوع بحث ما مربوط اند . کوزه قسمتی از "کالایی" است که محیط بشر را پدید می اورد ، همانگونه که پل ساختمانی است که خصوصیات گسترده تری از محیط را آشکار می سازد . لذا هایدگرمی گوید :« پل زمین را همچون سرزمین ، در اطراف رودخانه گرد می اورد ... پل تنها دو ساحل از پیش بوده را به هم متصل نمیکند . و دو کناره ی رود فقط زمانی چون دو کناره نمایان می شوند که پل از روی رودخانه بگذرد». بنابراین ، پل مکانی را به حضور می اورد ، در همان زمانی که عناصرش به عناون آنچه هستند ظاهر می شوند . واژه "زمین" و "سرزمین" در اینجا صرفا مفاهیم زمین شناختی نیستند ، بلکه بر این امر دلالت دارند که "چیزها" در خلال ویژگی گرد هم آورندگی پل آشکار می شوند . زندگی بشر روی زمین "استقرار می یابد"(Take place) و پل این حقیقت را آشکار می سازد .

آنچه هایدگر قصد روشن کردن آن را در مثالش دارد "چیز بودگی" چیزهاست ، یعنی عالمی که آنها را گرد هم می اورند . او در هستی و زمان ، شیوه به کار رفته را "پدیدار شناسی"  نامیده است .بعدها او واژه Andenken(اندیشیدن) را ارائه داد تا نشان دهنده ی آن نوع از "اندیشیدن اصیلی" باشد که لازمه ی آشکار کردن چیز به مثابه گرد آورنده است .

در این نوع اندیشه ، زبان ، به عنوان سرچشمه فهم ، نقش اصلی ایفا می کند .

هنگامی که هایدگر "سرچشمه ی اثر هنری " را نوشت هنوز به مفهوم چارگانگی دست نیافته بود ، اما در توصیف معبد یونانی همه ی عناصر حضور دارند: خداوند ، انسان ، زمین و ( تلویحا ) آسمان . معبد به منزله یک چیز ، با همه آنها نسبتی برقرار میکند و آنها را آنگونه که هستند ظاهر میسازد ، در همان حالی که انها در "یگانگی ساده ای " به وحدت میرسند . معبد ساخته ی بشر است و از روی تامل برای آشکارگی عالم خلق شده است . پدیده های طبیعی نیز چارگانگی را گرد هم می اورند و در پی تاویلی برای آشکار ساختن چیز بودگی آنان اند . این آشکارگی در شعر و همچنین در زبان ، که "خود در مفهوم نمادینش شعراست" ، رخ میدهد .«زبان ، با نامیدن موجودات برای اولین بار ، آنها را ، نخست بار ، هم به واژه می اورد و هم به ظهور میرساند ».

آخرین عبارت نقل قول نشان میدهد که به منظور دست یافتن به نظریه ی هایدگر در باره ی هنر ناگزیریم تلقی او از مفهوم زبان را نیز دریابیم . از آنجایی که او هنر را به مثابه بازنمایی نمی پندارد ، نمی تواند این تاویل از زبان  را به عنوان ارتباط دهنده ای بر پایه ی عادات و رسوم بپذیرد . زمانی که چیزها نخستین بارنامیده می شوند ، آنها آنم گونه که هستند تشخص می یابند . پیش از این ، آنها صرفا پدیده هایی گذرا هستند ، ولی نامیدن آنها  "حفظ میکند" و عالم گشوده می شود . زبان از این رو "هنر اصیل" است و « آنچه را انسان تاریخی طرح میکند آشکار میسازد .این زمین است و برای انسان تاریخی زمین او ، سرزمین خود آشکاری است که در آن او با دیگران  و با هر آنچه هست ، حتی با آنچه هنوز برای او در خفاست ، آرامش میگیرد . اما ، این عالم انسان است که بر تقوای رابطه ی او با آشکارگی هستی حکم فرماست ». این عبارت اهمیت دارد ، چون به ما می گوید زمین و عالم انسان تاریخی همان هایی هستند که هستند ، زیرا آنها در کل به این زمین و عالم مرتبط اند .

زبان عالم را با ذکر واژه ی عالم نگهداری میکند ؛ بنابراین ، هایدگر زبان را به مثابه "سراچه ی هستی" معنی میکند .بشر در زبان "می باشد"( dwells )؛  یعنی ، هنگامی که او زبان را می شنود و بدان پاسخ میدهد ، عالمی که او هست گشوده می شود و وجود اصیل موجودیت می یابد . هایدگر این امر را "باشیدنی شاعرانه" می نامد . بنابراین می گوید :« اما در کجا ما انسانها داده هایی در مورد ماهیت باشیدن و شعر به دست می آوریم؟... ما ان را در زبان (به دست می آوریم .)البته، صرفا و تنها زمانیکه ما ماهیت زبان را محترم  شمریم».  ماهیت زبان شاعرانه است و ، زمانی که ما زبان را شاعرانه به کار بریم ، "سراچه هستی" گشوده می شود .

هایدگر می گوید ، شعر در خیال ( image )  سخن می گوید و « ماهیت خیال آن است که چیزها را دیدنی کند . در مقابل ، تقلید و محاکات صرفا انواعی از خیال اصیل هستند ... که  نامرئی ها را مرئی می کنند ...» معنای این امر را هایدگر در تحلیلی از شعر گئورگ تراکل ، "غروب زمستانی" ، به زیبایی نشان داده است . اما سرچشمه خیال شاعرانه در کجاست ؟ هایدگر صراحتا پاسخ می دهد :«خاطره سر چشمه شعر است ».

واژه آلمانی برای خاطره Gedachtnis است "یعنی آنچه اندیشیده شده است." اینجا ما باید "اندیشه" را به معنای Andenken درک کنیم ؛ یعنی به عنوان آشکارگی "چیز بودگی چیزها" یا "هستی موجودات"....

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

 

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:22 |
راز و رمز هنردینی
 كل مفهوم هنر دینی (با مفهوم هنری سنتی) با الهام فوق انسانی و نمادپردازی سنتی صورت یا فرم مورد بی مهری قرار دارد.
 

هر هنر دینی مبتنی بر الهامات فوق انسانی است و بیان كننده خدا محوری، پس مقدس هم خواهد بود.

در نقاشیهای تمثال حضرت مریم ع و عیسی ع كه در رنسانس و پس از آن كشیده شده است سیمای عرب فلسطینی شبیه به مردمان اروپایی است.

بسیاری از آنها در محراب كلیساها به كار رفته است، این را نباید هنر دینی محسوب كرد، چون معرفی غلطی از حضرت ایشان توسط هنرمند صورت گرفته است كه حتی اصول اعتقادات مذهبیون را دچار تردید میسازد. 

تعاریفی از هنر دینی

آیا هنر مبتنی صرف بر زیبایی است و نیازمند استمداد از منبع دیگر نیست؟ و

آیا هنر دینی هنر گروندگان به یك آیین است؟

آیا هنر مردم سرزمینی است كه به یكی از ادیان اعتقاد دارند؟

آیا هنر مطالب و وقایع خاص است كه در كتاب مقدس آیین خاصی آمده است؟

هنر: تجسم بخشیدن و حسی كردن رمزگونه رازها و زیباییهای جهان ( آشكار و غیب)

راز و رمز پنهان موضوع از دیدگاه عامه مردم كه توسط هنرمند برملا میشود.

هنر با مهارت متفاوت است و پرداخته عادت و تكرار نیست.

هنر از علم و فن نیز جدا است.

                     ماهیت هنر

افلاطون: منشأ هنر و گرایش طبیعی انسان به نظم و هماهنگی فطری و از طرف خداوند است.

گرایش طبیعی انسان به نظم و هماهنگی با نوعی لذت خاص است كه آنرا ارزش واقعی هنر نمیداند.

كوشش تنها در راه مجسم ساختن تصویری از زیبایی سزاوار است.

 مثل نمونه های اعلا - اشیای طبیعی تقلیدی از مثل

تصویر روگرفتی از اشیای طبیعی  لذت زیبایی حقیقی = یك امر عینی و واقعی

بررسی انسان زیبا = مصداق زیبایی حقیقی

   صور و اشكال زیبا نظاره كردن زیبایی نفوس

علم و حكمت نظاره زیبایی ازلی و ابدی (اعلی)

                                              دکتر احمد خوشنویس-قسمت اول

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

 

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:21 |
معماری و موسیقی (قسمت پنجم)

اول – موسیقی و معماری و اندوخته‏های فرهنگی

چگونگی‏های برانگیختن و توان اثرگذاری شكل فرآورده‏های موسیقی و معماری تنها براساس تجربه قابل بازشناسی‏اند، هر فردی كه خود را در برابر یك بنای ناشناخته می‏یابد و یا یك اثر موسیقی هنوز ناشنیده را می‏شنود، به تناسب اندوخته‏های فرهنگی خود می‏تواند به برداشت‏هایی از آن نایل شود، چه به این اندوخته‏ها از راه ‌آموزش آكادمیك دست یافته باشد و چه براساس آشنایی‏هایی با فرهنگ محیطی و آموزش‏ها و آشنایی‏های غیر مكلف. آموزش موسیقی بیرون از  مدارس و گوش دادن به هر وسیله‏ای كه به كار اشاعه آزادانه موسیقی می‏آید،  به گونه‏ای متفاوت نسبت به آنچه از تعلیم موسیقی به دست می‏آید تعیین كننده بازتاب‏های فرداند، و به همین نحو نیز در برابر معماری، آموزش مبتنی بر نظام ارزشی و آكادمیك فردی دارای تاثیر دیگری است از آنچه اندوخته‏ای تجربی فراهم می‏آورد. چنان كه دیدیم، شكل در موسیقی حاوی مفهوم خاصی است كه با هر گونه آلات موسیقی نمیتوان به آن دست یافت چنان كه در معماری ابزار به وجود آورنده انگیزه یا  احساسی خاص با هر ماده ساختمانی و با هر اندازه و تناسبی به دست نمی‏آید. پس هر مفهومی نیاز به ابزاری خاص دارد تا بتواند شكلی را به دست دهد كارآ و برانگیزاننده.

 

دوم – شكل، وجه قابل انتقال مفهوم‏ها

شكل هر فرآورده معماری یا موسیقی آنگاه در راه كارآ بودن و برانگیختن ذهنیات و احساس‏های افراد توفیق پیدا می‏كند كه به موضع آن در روند انتقال مفهوم از آفریننده به بهره‏گیرنده توجه شده باشد. شكل یك فرآورده معمارانه از راه چشم و شكل یك فرآورده موسیقایی از راه گوش به جهان درونی فرد راه می‏یابند و در واقع این دو، دریچه‏هایی‏اند كه جهان بیرونی را به جهان درونی راه می‏دهند و در روند  این انتقال مفهوم یا پیام متعالی دو گونه ابزار به شكل و عناصر سازنده شكل.

شكل، محمل مفهوم، هر آینه دارای وجه نمادین باشد یعنی بیشتر متكی بر اندیشه‏ها و باورهای جاری در محیط باشد تا بر چگونگی‏های تركیبی كارآ و برانگیزاننده، اجزاء و  عناصر سازنده‏اش كمتر به چشم و به گوش می‏آیند و برعكس این هنگامی رخ میدهد كه بیننده و شنونده با كاوشی كه روی عناصر سازنده شكل می‏كند به جستجوی مفهوم می‏پردازند. و اینجا، چنان كه به سخنی دیگر نیز گفته شده، باز می‏گردیم به گزینش‏ها یا اعمال  سلیقه‏های فردی‏ای كه سازنده (معمار یا موسیقی ساز) روی تك‏تك عنصرها یا ماده‏ها می‏كند : كدام صوت، با كدام رنگ با چه آهنگی با دیگر صوت‏ها تركیب شود؛ فاصله زمانی میان موتیف‏ها به  چه میزان باشد و اوج و حضیض‏ها چگونه باشند؛ و كدام ماده، با چه رنگ و با برخورداری از چه میزان نور و با چه آهنگی، در پهنه تصویر حجم‏های درونی و برونی بیایند و چگونه منظرهایی را برای بیننده فراهم ‌آورند؛ این گزینش‏ها در پی رفت و برگشت‏های پرشماری كه آفریننده موسیقی و معماری، در ذهن خود و روی ابزار فنی كار خود دارند، به عالم واقعیت‏ها آورده می‏شوند؛ رفت و برگشت‏هایی كه متضمن آن‏اند كه گذر از تصور به تصویر، براساس اصول و فنونی خاص تحقق پذیرد.

 

سوم – صحنه جای گزینی مواد اولیه موسیقی و معماری

پس اگر قبول كنیم كه هم موسیقی‏سازان یا آهنگ سازان و هم معماران برای به وجود آوردن شكل اثرشان (كه متضمن بیشترین یا جامع‏ترین توان تاثیرگذاری است)، با دو مسئله اصلی روبه‏روی‏اند : اول به تصور در آوردن شكل و دوم تدوین و تركیب علمی-تجربی عناصر سازنده شكل، راه را برای فاصله این نوشتار ادامه این نوشتار هموار كرده‏ایم. اما پیش از این كه در این را ه گام نهیم، بی‏فایده نمی‏بینیم كه دو نكته را یادآور شویم.

اول، این كه گفتگوی ما برون از محدوده كاربریهای معماری و موسیقی صورت می‏گیرد و به وجوه و به جنبه‏های هنری ‌آفرینش در این دو حیطه دانش تجربی می‏پردازد زیرا بر این باور است كه به دست دادن محصولاتی كه بخواهند تنها به كاربردها پاسخ‏گویی كنند، نه تهی بودن كه فرار از پذیرفتن بار هنری را طلب می‏كند و از آن‏جا كه، به بهای نادیده گرفتن ارزش‏های محیطی، كمترین تضاد و تناقض را با آرمان‏های فرهنگی جوامع به وجود می‏آورد، به ابتذال می‏گراید و در مقیاسی نیز قرار نمی‏گیرد كه در این مجموعه نوشتارها بتواند جای گیرد.

و دومین نكته این كه، در جستجوی شناخت پیوندها و جدایی‏های موجود میان معماری و موسیقی، پیدا است كه بر تصور یا برداشتی از فرآورده‏های این دو حرفه اصرار می‏ورزیم كه، تا حدی كه ما در توان داریم، به انتزاع برده شده‏اند. قصد، در آ‌غاز كار، این بوده كه بتوانیم بنمایانیم كه معماری و موسیقی در چه مفهوم و مقیاسی به یگانگی نزدیك می‏شوند و در كدام مقیاس‏ها برعكس- دو مقوله بسیار متفاوت‏اند: یكی را با دست می‏سنجی و پای بر آن می‏نهی و دیگری را، همانند شهابی، در حال گذرش می‏توانی دریابی.

در دو ساختار متمایز معماری و موسیقی، دو گونه ماده كه ذاتاً متفاوت‏اند به كار برده شده‏اند؛ متفاوت بودن این دو سبب شده كه معماران و موسیقی سازان پشت به یكدیگر كنند و وجود باورهای مشتركی را نادیده بگیرند كه این دو را به یكدیگر پیوند می‏دهند : هم پیوند مفهومی و هم پیوند ساختاری، یا بهتر، شالوده‏یی.

 

1 . معماری در گستره‏های زمانی و مكانی

همه ما می‏توانیم این پرسش را به میان آوریم كه معماران، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای معماری، چه می‏كنند؟ ماده اصلی كارشان كه در آغاز توده‏ای بی‏شكل است را چگونه و براساس كدام معیارها و قاعده‏ها و با كدام ابزارهای فكری به شكلی در می‏آورند كه «معماری» نامیده می‏شود؟ چنین به نظر می‏رسد كه در شكل دادن به معماران، معماران با دو زمان متفاوت تصمیم‏گیری روبروی‏اند :‌ اول، هنگامی كه به موجودیت واقعی فضایی می‏اندیشند كه باید به كاری معین و مشخص بیاید؛ به تصور  در آوردن سرپناهی به نام خانه یا مكانی برای گردهم‏آیی یا تالاری سرپوشیده برای نیایش در ذهن معماران، پیش از اندیشیدن به جامعیت شكلی معماری، خود موضوع دنش تجربی و تجربی هنری خاصی است كه برخی ناقدان و نظریه‏پردازان معماری (مانند «بونل‏لی» و «ولفلین» و «سدلمایر»)به آن باور دارند و آن را در تطبیق نسبی با چیزی می‏دانند كه از افلاطون به این سو، به نام «تكتونیكس» شناخته شده  و زمان دومی هنگامی است كه آنچه در ذهن نشسته و به واقعیتی ملموس بدل تواند شد، به شكل نهایی‏اش به تصور می‏آید و ترسیم می‏شود تا سنجیده و ساخته و پرداخته شود.

گفتگو در این باب كه جدا بودن یا تفكیك پذیر بودن این دو لحظه تصمیم‏گیری تا چه اندازه حقیقت دارد، كار این نوشتار نیست؛ اما، دانستن این كه ابزار كار طراحی معماران، مجموعه‏ای از تصورها تصویرهایی است كه آنان را قادر می‏سازد كه بنای مورد نیاز را، پیش از ساخته شدن و به عالم عینیات راه یافتن، به كمال بازشناسد (و بازشناساند)، به كار ما می‏آید.

این كه در زمان پیش گفته، اول آ‏فرینش «تكتونیك» و دوم آفرینش «آركی تكتونیك» واقعاً جدا از یكدیگر وجود دارند یا نه، موضوعی مهم است كه به میان آوردن‏اش، چه در نفی و چه در اثبات، موید وجود داشتن و تعیین كننده بودن ابزار فكری خاصی است كه به تحلیل و گزینش و تركیب و تدوین فضای معماری راه می‏دهد؛  خواه عناصر معمارانه كه به كار شكل نهایی دادن به بنا می‏آیند و از آغاز در شكل غایی جایی  برای‏شان تصور شده باشد و خواه به این عناصر، در آغاز، شكل ساده و سازنده و نگهدارنده و تحدید كننده داده شود و تنها در مرحله بعدی به شكل نهایی در آیند و پیرایش و آرایش پذیرند. مورد نخست، بیشتر به معماری بر عناصر و اجزاء تولید شده به شیوه صنعتی و پیش ساخته متكی است و مورد دوم، به معماری سنتی متداول در رنسانس اروپا و عهد صفویه ایران به عنوان مثال.

عناصر معمارانه (از دیوار تا ستون، از پله تا بادگیر. از ایوان تا بام)، ابزار مادی یا مواد اولیه‏ای به حساب می‏آیند كه به كارهای تدوین و تحدید و سازمان‏دهی فضا می‏آیند و براساس قواعد شناخته شده (از «اوردر» های كلاسیك یونانی تا قواعد و دستورالعمل‏هایی كه «مانیه ریست‏»ها به  تقلید از معلم خود به كار می‏بردند و همانند ‌آنچه در معماری ایران، سینه به سینه، از دیرباز از معلم به شاگرد تعلیم داده می‏شده) به این كار می‏آیند كه ابزار فكری معماران را تناور كنند یا تجسد بخشند. به این ترتیب معماران، دو گونه ابزار مادی و فكری در اختیار دارند و با یا بی‏اتكا، به قواعدی معین در تطبیق دادن این دو است كه به آفرینش فضای معماری توفیق می‏یابند. این قواعد-كه می‏توانند به سادگی نیز مقبول افتند زیرا به جای اصولی كه از آن‏ها برخاسته‏اند می‏توانند نشست چنان كه در آغاز این نوشتار دیدیم، هرگز چنان پرقدرت و پرتوان تنظیم و تدوین نشدند كه بتوانند جهانی شوند؛ نه در معماری كلاسیك یونانی‏ها (كه بعدها در سرزمین رومی‏ها نادیده گرفته شدند)، نه در معماری رنسانس اروپا (كه با «مانیه ریسم» نفی شدند)، نه در معماری مدرن (كه نهضت‏هایی مانند «اینترناشنال ستایل» را آفریدند كه در جای بی‏ثمر شد)، نه در معماری ایران دوران صفوی (كه با  دگرگون شدن وضع  حكومتی واماندند) و نه نزد معمارهای ژاپنی (كه سنت شكنی و نوپایی پرتوان‏شان این روزها زبانزد همگان شده)، با این همه اما، معماران قایل به  اصولی‏اند كه الزاماً قاعده‏ها یا دستورالعمل‏هایی برابر به دست نمی‏دهند؛ اصل هماهنگی‏های شكلی، اصل تناسبات طلایی، اصل مرتبت‏ها و نظام مكان‏های كاربردی، اصل تعادل ستاتیكی، اصل تطابق و تقابل با محیط اقلیمی، اصل اندازه‏های منظوم یا پیمانه‏ها یا مدو‏ل‏ها، اصل كارآیی و بهره‏وری‏های اولیه و ثانویه و جز این‏ها.

در پیروی نسبی و آزادانه از اصول پیش گفته، معماری به شكل‏های گوناگون درمی‏آید و محصولاتی را حتی در اقلیم‏های فرهنگی یكسان عرضه می‏كند. اما آنچه بی‏پیروی از این اصول یا با رعایت دستورالعمل‏های خاصی زاده از این‏ها (كه گاه معمول می‏شوند) رخ می‏كند عبارت از این است كه معماران، برای آفریدن فضای معمارانه، ناچار به آن‏اند كه ماده و مصالح ساختمانی خود را در گستره مكانی جایگزین كنند: سنگ و گچ و چوب را، به قطعات شكل یافته یا تراش خورده، باید به فاصله و به نظمی خاص جای داد تا «تكتونیكس» بتواند تحقق پذیرد، یا همزمان با معماری به معنای غایی آن یا پیش از آن؛ چنان كه اشاره شد.

و جایگزین كردن عناصر كالبدی سازنده معماری در گستره مكانی معینی، به معنای جایگزین كردن آن‏ها در گسترده زمانی در زمان مطلق و در زمان قراردادی نیز هست؛ چه به صحنه ‌آرایی‏هایی بنگریم كه  در معماری صورت می‏گیرند و گذر از هر یك به بعدی متضمن گذر در زمان است و چه به  ادراك و تجربه ذهنی شخصی عنایت كنیم كه در پهنه مكانی كه به وجود ‌آورده شده ، از نقطه‏ای به نقطه دیگر گذر می‏كند، امری كه بی‏صرف زمان ناممكن است.

 

2 . موسیقی در گستره‏های زمانی و مكانی

كلی‏ترین پرسشی كه همه ما می‏توانیم به میان آوریم می‏تواند چنین باشد : موسیقی‏سازان، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای موسیقی چه می‏كنند و چگونه ماده اصلی كارشان كه در آغاز صوت‏هایی بی‏شكل و در واقع بالقوه‏اند را با یكدیگر می‏آمیزند؟ برخلاف معماری كه دیدیم اگر ضابطه‏ و قاعده‏ای را آفریده، آن را به آسانی دگرگون یا منسوخ كرده موسیقی متكی بر قواعدی است كه به دو دلیل اصلی و  اساسی ثابت مانده‏اند، اگر چه شیوه كاربردشان را موسیقی‏سازان هر عصر دگرگون كرده‏اند.

دلیل اول، اتكاء به داده‏های ریاضیات تجربی كاربردی است كه هم بر هنجره و هم بر آلات موسیقی حكم می‏رانند و دل‏پذیری و هم «نوای هارمونی و نظم در سراسر كیهان» را پایه‏ قرار داده و خود را بر آن استوار كرده است. و اینجا، بی‏این كه قصد داشته باشیم به كلیات باز گردیم یادآوری یافته‏های فارابی و اخوان الصفا و مراغی را در كنار تحلیلی كه از موسیقی معماری باروك در این مجموعه نوشتارها آورده‏ایم یادآور می‏شویم.

پیش‏تر، به تفصیل مقتضی یادآور شده‏ایم كه موسیقی دانان مغرب زمین، وجود یا رعایت اصولی را در موسیقی الزامی می‏شمارند؛ اصولی تضمین كننده هماهنگی و رنگ‏آمیزی و آهنگ و لحن (كه مورد تعریفی معتبر، ارتفاع و تاكید بر آهنگ و كشش و رنگ‏آمیزی به جای آن چهار عنصر می‏نشینند) و، در این نقطه، بی‏جا نیست. یادآور شویم كه همین اصول كه زاینده عناصر متشكله موسیقی‏اند، در مشرق زمین جای به منظومه‏ای دیگر می‏دهند.

اما این كه موسیقی‏سازان چگونه صوت ایجاد شده از آ‌لات موسیقی را با یكدیگر تركیب می‏كنند، نكته اصلی این یادداشت است كه ما در دون  نوبت به آن اشاره می‏كنیم.

اول، در همین سطرها كه به الزام فهم ‌آن‏ها در هر دو گستره زمانی و مكانی نگاهی داریم و دوم، در بخش پایانی این نوشتار، جایی كه به قیاس معماری و موسیقی از همین دیدگاه می‏پردازیم.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:21 |
معماری و موسیقی(قسمت چهارم)

آفرینش مفهوم در معماری

اگر بتوان گفت كه هدف اصلی و اساسی آهنگسازان از تولید یك قطعه موسیقی ارایه و اشاعه مفهومی خاص و معین است كه باید محسوس افتد و كارآیی فرهنگی – اجتماعی پیدا كند، به سادگی نمیتوانیم گفت كه معماران هدفی مشابه را دنبال میكنند؛ معماران دست اندركارهایی دارند كه ، از دو بابت، آنان را در سرزمینی دگر جای میدهد: اول، جنس یا ذات مواد اولیه كارشان، آنان را وا میدارد كه به طیف متفاوتی از ویژگیهای شكلی مشغول شوند؛ دوم، وجه كاربردی معماری است كه ، معمولاً بار معنوی و مفهومی صریح یا بیواسطه ای را نمیپذیرد. هرگاه از این دو سو به معماری بنگریم، آن را مقولهای جدا از موسیقی مییابیم و نیازی به كنكاش در زمینه تشابه ها و تقارنهایی نمییابیم كه میان این دو رشته وجود دارند. و آ‌نچه ما قصد كاوش و شناخت اش را داریم آ‌ن است كه از همین دو به معماری بنگریم و آنچه را كه میتواند وجوه مشترك این دو باشد – در كلیات و اهداف و در چگونگی زاده شدن شكل یا فرم – بنمایانیم. جای یادآوری است كه در این بخش، تنها از دیدگاه روند آفرینش فرم موضوع را پی میگیریم و گفتگوی بعدی مان را به روند شكل گیری این دو گونه فرآورده هنری اختصاص میدهیم.

در میان معماران بسیاراند پژوهشگرانی كه به نقش زیبایی شناختی معماری باور دارند و از این دیدگاه به فضای ساخته شده مینگرند؛ نزد آنان، هم گزینش مواد یا مصالح اولیه و هم شكلی كه – در نهایت و در عالم عینیات – به اینها داده میشود، دارای بار ارزشی است (و یا تواند بود) و از سوی دیگر نیز در بسیاری از منابع قدیمی و امروزی میخوانیم كه معماری، در وجه كلی یا در تمامیت كالبدی اش، آنگاه كه به مثابه موجودیتی كه از هماهنگی و وحدت برخوردار است به قصدی معنوی ساخته شده و خود نمایاننده و نقل كننده مفهومی (یا مفهومهایی) معین است كه از راه شكل آن درك یا احساس تواند شد. از دیدگاه ما نیازی به آن نیست كه در تائید وجود باورهایی در دو موردی كه گفتیم به ذكر مآخذ بپردازیم و تنها این نكته را یادآور میشویم كه نقد هنری، از اعصار بسیا ر دور تا امروز، معماری را به مثابه فرآورده معنوی پرباری شناخته است كه ، هم در كلیت یا جامعیت كالبدی اش و هم در بخشهایی از این، هم از برون و هم در فضاهای فرعی و اصلی دروناش، میتواند نقل مفهوم و معنا كند؛ خواه به بیانی نمادین و خواه به بیانی قراردادی. اما این كه فرم فضای ساخته شده به مقیاس معماری چیست و چگونه تعریف میشود، موضوع دگری است و میتواند در تقارن با آنچه درباره موسیقی عرضه شد به اختصار مورد توجه قرار گیرد.

ضمن یادآوری این كه امروزه در سطح جهانی ادبیات گسترده و ژرفی را در شناخت و نقد معماری در دسترس داریم، بیجا نیست این نكته را نیز خاطر نشان كنیم كه ، ناقدان معماری، به ندرت یك اثر معماری را به شیوه علمی و با نقل مستقیم تمامی داده هایی كه مورد شناخت و ارزیابی قرار میدهند روی كاغذ آوردهاند؛ داده های خبری و تحلیلی بسیاری را امروزه در منابع گوناگون مییابیم كه ، در تائید یا رد نظریهای معین به میان آورده شدهاند اما تمامی آنچه را كه باید بتوان خواند تا به شناخت تحلیلی و جامع یك بنای خاص دست یافت در دسترس نیست، مگر بسیار نادر : چه ادبیات معماری اروپای غربی را بكاویم چه در پی شناخت معماریهای هند و ژاپن و جز اینها باشیم. اما، یكی از موارد نادری كه گفتیم، میتواند در این نقطه از نوشتارمان مورد بهره وری قرار گیرد.

آنجا كه «هانس سدلمایر» پژوهشگر آلمانی، در دهه های میانی نیمه اول سده بیستم به كاوش آثار «بورومینی» معمار پرآوازه ایتالیایی سده هفدهم میپردازد و خصیصه هایی از آنها را – در برداشت و تحلیل و سنتزی معمارانه – عنوان میدارد.

«نوربرگ شولتز» ، پژوهشگر معاصری كه تا اندازهای به فارسی زبانان شناسانیده شده است، در تائید گویا بودن فرآورده های معماری و نقش داشتن آنها در آفرینش معنا و ارزش از راه شكل، كاوشهای «سدلمایر» را مآخذ قرار میدهد و مطالبی را عنوان میكند كه ما به ترتیب زیر خلاصه و رده بندی میكنیم :

* توضیحات «بورومینی» در زمینه شالوده شكلی معماری، بیان كننده و نمایانگر دست كم این خصیصه های وی به شمار میروند : «شخصیت» و «بینش نسبت به زندگی» و «موضع تاریخی».

* از شناخت و تحلیل آثار معماری «بورومینی» میتوان به ویژگیهای معمارانه ای كه دارای معنا و مفهوم ارزشی اند دست یافت، مانند : «سردی» و «صلابت» و «سختی» در تبلور (ماده – شكل).

* خصیصه های پیش گفته را میتوان از ویژگیهایی تمییز داد كه، به دلیل اتكاء بر زمان و دربر گرفتن این عامل، ماهیت معماریهای «بورومینی»را در وجه پویایشان مینمایانند، مانند «توسعه ارگانیك» و «انعطاف» و «حركت».

پایه و اساس مورد بررسی قراردادن فرم در معماری، برای بازشناسی مفهومها و ارزشهایی كه در فضای ساخته شده وجود دارند (یا میتوانند برداشت شوند)، یكی از مقوله های بحث انگیز و پردامنه ای است كه جای تامل دارد و ما نیز اشاره ای به آن خواهیم داشت.

اما، در بررسیهای «سدلمایر»، تحلیل به شیوه دیگری صورت گرفته و سنتزهای به دست آمده از مجموعه داده هایی برخاسته اند كه به طیف وسیعی از ویژگی توجه داشته اند (چنانكه توانسته اند به «موضع تاریخی معمار «نیز توجه دهند – امری كه به دشواری میتوانیم تصور كنیم كه از فرمهای معماری مستقیماً قابل برداشت باشد)، هم داده های تاریخ نگارانه و هم سنتها و «مانیهیر»های رایج، در كنار داده های شكلی یا فرمال سنجیده شده اند.

پس از نكته ای كه به عنوان مقدمه آمد اگر بخواهیم به این موضوع بپردازیم كه چگونه میتوانیم به بازشناسی مفهومها یا معناها و ارزشها یا محتوای معنوی معماری از راه شكل آن – و تنها از راه شكل – توفیق یابیم، نیاز به شرایطی داریم كه باید از پیش وجود داشته باشد : فرم معماری باید به همین قصد تحقق یافته باشد، زبان و بیانی معمارانه رایج بوده باشند تا وسیله ارتباط فرهنگی – اجتماعی قرار گیرند، پیوندها یا زمینه های فرهنگی مشتركی میان سازنده و ساخته و بهره گیرنده از ساخته معمارانه وجود داشته باشند تا گذر از جهانی كه «عینی» قلمداد میشود به جهان ذهنی فردی كه به بازشناسی اثر معماری پرداخته را میسور و تا اندازه مطلوب مستدل بدارند و این، درست همان مسئله ای است كه گفتیم در بازشناخت ارزشهای معنوی-انسانی-طبیعی موسیقی روبه روی ما قرار دارد.

همانگونه كه در موسیقی، در معماری نیز، در دو سوی هر اثر، دو بینش وجود دارند كه میتوانند به یكدیگر بسیار نزدیك باشند یا به وسیله همان اثر به یكدیگر نزدیك یا نزدیكتر شوند؛ یا این كه چنان دوگانه باشند كه اثر مورد نظر نتواند به نزدیكیشان كمك كند.

در همه حال اثر معماری، به وسیله شكل یا فرم خاص خودش، به بیانی كه ویژه آن است، به نیروی برانگیزاننده اش یا به وسیله نمادهایی كه در خود دارد، قابلیت آن را دارد كه نقش یك وسیله ارتباط فرهنگی – اجتماعی را عهده دار شود، و در نهایت، پیمودن راه تعالی را در محیط اجتماعی خاصی هموار كند؛ و این راهی است كه موسیقی نیز میپیماید و به این منظور است كه جمله ها و تمها و موتیفهایی را، به نظمی خاص و در پیروی از قواعدی كه ریشه و اساس تجربی دارند و متكی بر ریاضیات – طبیعیات اند، در چهارچوبهایی، به فرم سونات یا سمفونی یا فوگ … ، كنار یكدیگر قرار میدهد.

كار یك معمار، در آخرین تحلیل، چیزی جز این نیست كه به ماده شكل دهد، موادی را كه دارای خصایص مكانیكی – كالبدی شناخته شده اند برگیرد و ماده بیشكل دیگری به نام «فضا» را با آن بیامیزد و به آن شكلی دهد مرتبط و منضبط و مستند به انسان و به حركت وی درون آن و بروناش. چوب را یا خاك را و یا سنگ را میتوان برگرفت و آن را به ترتیبی در هر شش جهت زیر و روی زمین، پشت سر و پیش روی، سمت راست و سمت چپ قرار داد كه هر كس بتواند از لابهلای آن گذر كند؛ از بیرون به درون و از بام به زیر رود و در هر قسمت خود با شكل خاصی از ماده سازنده فضا روبه روی شود؛ و، در فاصله های گوناگون، شكلها و رنگهایی مشابه و مقارن، پیوسته و وابسته دریافت كند. در حقیقت، معمار، در طول یك روند شكل دادن به فضا، به میل خود و به مقتضای سنتها و ارزشها و فرهنگ مردمی، مواد ساختمانی ای را كه تا پیش از اقدام وی بیشكل و رنگ بودند را «شكل» میدهد؛ به آن هویتی میبخشد كه، بیاین دخالت، هرگز تحقق نمییافت. پس كار معمار متكی بر گزینشهای وی در مجموعهای از مواد ملموس از فضای تهی – از اثیر – و از نور است به منظوری – سوای نافع بودن – متعالی. و در پی همین گزینشها است كه مقولهای به نام «شكل» زاده میشود.

شكل، چه به عنوان مقوله تناسبها، اندازه ها، فاصله ها نگریسته شود و چه به عنوان مقوله رنگهایی كه در سطحها و حجمها دگرگون میشوند، چه به عنوان مقولهای در دورنمایی (پرسپكتیویته) گرفته شود، چه به عنوان مبحثی از زبان شناسی و چه به عنوان موجودیتی فضایی دانسته شود تا بتواند به ترتیب : زیبایی صوری، جاذبه روانشناختی، سلسله مراتب ارزشی، وسیله ارتباطی فرهنگی و موجودیتی گسترده بر حیطه مشخص و معینی از محیط زیست … را مطرح كند؛ در همه حال، آفریده دست انسان است و به همین جهت نیز، گویا است.

اما گویا بودن شكل پیكره های كالبدی ساخته شده به مقیاس معماری، كه امری شناخته شده است – تا جایی كه بر وجودش تردیدی نمیتوان داشت – مقوله چندان ساده ای به شمار نمیرود، بحث و جدل برمیانگیزد و تا به امروز نتوانسته پایه و اساسی علمی برای خود فراهم آورد. اشارهای كوتاه به این موضوع شاید بتواند وجه دیگری از مسایل حل نشده (یا به ظاهر حل شده) معماری را، در ارتباطی ناپیوسته با موسیقی، بنمایاند.

معماران از زمانهایی بسیار دور در این اندیشه بوده اند كه چگونه تصورهای هنری- فنی خود را به دیگران انتقال دهند و نیز چگونه خواهند توانست به تصورهای معماران دیگری راه یابند كه فرآورده خاصی را تناور كرده اند : بنایی را به شكلی معین ساخته اند كه میخواسته هم اندیشه های آنان و هم داده های هنری – فرهنگی محیط را بنمایاند.

دیدیم كه موسیقیسازان و موسیقیدانان به ابزارهایی دست یافتهاند كه میتوانند مكنونات ذهنیشان را معرفی كنند؛ چنان كه در مقاله ترجمه شده از «ویتكوور» در همین مجموعه میخوانیم كه تعداد زیادی عامل و متغیر كه تمامی به شكلی معین تعریف و قانون بندی شده اند؛ و در صفحات پیشین این نوشتار نیز دیدیم كه در راه پیگیری موضوع فرم در فرآورده های موسیقایی میتوانیم، سوای شالوده كلی هر قطعه موسیقی، به سیستم یا منظومه ای كه شامل جمله و تم و موتیف میشود دست یابیم كه، به اتكاء طنین و هماهنگی و بلندی و آهنگ …، میتواند هویت خاص خود را بنمایاند.

آیا میتوانیم در معماری به چنین منظومه ای از داده ها دست یابیم؟ آیا شكل یك نما را در ساختمانی معین میتوان با از برشمردن و ترسیم و تصور كردن آجرها، پنجرهها، درها، بالكنها، ناودانهایی كه به روی وجود دارند باز شناسانید؟ آیا مقیاسهای پیوسته و مكملی كه سراغ داریم (از آن كه كلیاتی را در اندازه ها و فاصله ها و تناسبها مینمایاند تا آن دیگری كه ریزه كاریهای تركیب و اتصال عناصر ساختمانی را به مقیاسی بسیار ملموس میشناساند) میتوانند واقعیتهایی را بنمایانند كه برای شناخت آن كافی باشند؟ آیا میتوانیم ویژگیهای آمیختگی رنگهای گذارده شده روی نماهای بناها را بنمایانیم؟ آیا میتوانیم، از فاصله و از نزدیك، به بنایی بنگریم و از سمتی به سمت مقابل آن گذر كنیم و تمامی برداشتهای ذهنی و ذهنی – عینی خود از شكل بنا را به دیگران باز گوییم؟ آیا میتوانیم موجودیتهای شكلی یك بنا را، بیتوجه به تمامی دادههای كالبدی و كروماتیك و نمادین كه مربوط به محیط آناند و متعلق به بناهای مجاور و به كوهها و درختان و رنگ آسمان …، باز شناسانیم؟

آیا میتوانیم فضای معماری را بیاتكاء به فرهنگ محیط و به چگونگی روانشناختی آدمیانی كه درون آن و در كنار آن میزیند بشناسیم؟ و البته، بسیاری پرسشهای دیگر.

دانش معماری، از روزهای رواج هندسه اقلیدسی تا امروز، از زمان «دكارت» تا امروز و از زمان «مانژ» تا روزهایی كه دوربین عكاسی آخرین گامهای خود را برای تحلیل و بازشناسی هر چه بیشتر ویژگیهای نمای یك ساختمان (و نه هنوز حجم و جایگزینیهای محیطی معماری) برمیدارد و میتواند تقریباً تمامی دادههای عینی-فنی آنرا به صورتی مستقل از ذهن بینندگان بنمایاند، راه پرجاذبه و در هر حال محدودی را طی كرده است و در پی هر كشف تازه ای، با مشكلی تازه نیز روبروی شده. آنگاه كه ترسیم دورنما یا پرسپكتیو به همت پژوهشگرانی مانند «پانووسكی» به فلسفه ای تازه دست مییابد، «روانشناسی فرم» یا «گشتالت پسیكولوژی»، به همت «كاتز» و «كوهلر»، به موازات و به گونه ای مستقل به طرح مسایل تازه ای میپردازد كه قصد دارند، تا جایی كه ممكن شود، ذهنیات فردی در برابر فرم را به قاعده هایی تحلیلی و علمی بازخوانی كنند و از این راه، هم به كشف ویژگیها و راز و رمز برخی از ساختمانهای كلاسیك توفیق یابند و هم رهنمون معمارانی شوند كه میخواهند، به بیشترین میزان، از تاثیرگذاری فرم فرآورده های خود بر اذهان دیگران آگاه باشند.

فرم در معماری، هنگامی به صورت مقوله مهمی در میآید و بر تمامی ابعاد تصور در اندیشه معمارانه گسترده میشود، كه دانش معماری مدرن به تلاش میپردازد تا معماری را «تعریف» كند.

زمانی بس طولانی – از دهه سوم تا اواسط سده بیستم – صرف آن میشود كه مقوله «فرم» را در تقابل و تكامل با مقوله «كاربری» قرار دهد تا بتواند ثابت كند كه كدام یك از این دو بر دیگری تقدم دارد؛ و این جدال پرجنجال را معماران، درون محفلهای خود پی میگیرند؛ در حالی كه، دانشهای مدرن و نوظهور دیگر، در همین راه گامهایی مهم برمیدارند. معماران «نهضت معماری مدرن» كه سعی داشتند معماری را از راه خودش و بنا بر عاملها و متغیرهایی كه به آن موجودیت ملموس و محسوس میدهند تعریف كنند، بیاینكه راه حلهایی اصولی برای تمامی مسایلی كه طرح كرده بودند (از جمله فرم در معماری) بیابند، به تدریج از یكدیگر دور شدند؛ جای به «پست مدرنیسم» دادند، بیاینكه بتوانند تمامی «ژن»های مولد این فرزند را شناخته باشند. به دیگر سخن چنین میتوانیم گفت كه معماری سده بیستم، به مثابه یك دانش، طیف گسترده ای از مسایل و موضوعات را مطرح كرد بیاینكه بتواند، به پاسخهایی لازم و كافی برای آنها دست یابند، و از آن جمله، مسئله یا مقوله فرم است.

ضمن این كه دادههای گوناگون و پرشماری در منابع و مآخذ معتبر معماری برای شناخت مقوله فرم در دسترس اند، از دیدگاه ما، تعریفی متقن برای آن نمیتوانم یافت.

هر پژوهنده ای، بنا بر نیازی كه دارد، میتواند از داده های موجود بهره گیرد؛ و این كار از این روی موجه است كه زمینه های فراهم آورده شده بیشتر تحلیل هایی اند كه نمیخواهند (یا قادر نیستند) به سنتزی برسند. در پیگیری گفتوگویی كه آغاز كرده ایم و در ارتباط با آنچه در بخش پیشین در آفرینش مفهوم در موسیقی یادآور شدیم، نتیجه گیریهای زیر را میتوانیم ارایه كنیم :

1 . از آنجا كه هیچ قاعده قرارداد شده و تثبیت شدهای در جهان وجود ندارد كه بتواند در معماری تعیین شكل كند، تدوین ویژگیهای شكلی معماری – چه در مقیاس پلان ولو متریك، چه در گستره فضای برونی، چه در سطحها و حجمهای درونی – به عنوان مقوله ای كه آزادانه به دست معماران جامه حقیقت میپوشد در میآید.

2 . مقوله شكل در معماری، در طول تلاشهای تئوریك و تجربی ای كه چه از جانب معماری و چه از جانب سایر دانشها و رشته های هنری صورت گرفته اند، توانسته، همانند بافت اسفنجی ای گنجا، به گزینش و جذب داده های به دست آمده توفیق یابد؛ هم از نظریه پردازان یا فیلسوفان، هم از نقاشان و مجسمه سازان، هم از روانشناسانی كه به فرم پرداخته اند و هم از مردم شناسانی كه ویژگیهای فرهنگی-محیطی را كاویده اند، هم از صنعت و هم از تكنولوژی آفریننده آن…، و هم از فرآورده هایی كه، به عنوان فرآورده های هنری، دست آورد معماران و طراحان صنعتی به شماراند و هم از یافته های برخی از مهندسان و مهندسی سیویل؛ مقوله شكل در معماری، در طول زمان، ابزارهای علمی و فنی و هنری بیشتری را دارا شده و هرگز در به روی نوآورده ها و نوآوری نبسته است.

3 . گزینش و جذب و كاربرد داده های گونه گون و پرشمار پیش گفته از جانب معماران اموری نیستند كه بیهدفی خاص تحقق پذیرفته باشند : اگر قاعده هایی میبودند الزام آور، گزینشها و تاثیرپذیری از داده های شكلی محدود میشدند؛ اما برعكس، گزینش ابزارهای مادی و معنوی معمار برای آفرینش فرم را نیز میتوانیم آزادانه قلمداد كنیم و باور بر آن داشته باشیم كه پذیرا شدن اجبار در به كار بردن رنگ و ماده و اندازه های خاص نیز یك گزینش است و از این روی است كه شكل تركیبهای حاصل از گزینش معماران را دارای بار ارزشی ای میدانیم كه خواه ناخواه دارای مفهوم است؛ چه در مقیاسی كلی (و مرتبط با نظریه ها و سلیقه ها و برداشتهای روزمره ای كه در زبان جاری این سالها، هم در ایران و هم در بسیاری از كشورهای با فرهنگ معماری غنی، با عنوانهایی مانند مجلل یا بیهویت؛ زیبا یا بازاری؛ متشخص یا روزمره، بدیع یا سطحی نگر؛ آكادمیك یا مبتذل … نامید میشوند) و چه در مقیاسی تحلیلی و بنابر ارزیابیهایی مقبول و معتبر (كه معماریهای ارزشمند را، به دلیل بار فرهنگی و متعالیشان، به استناد دو رشته متمایز و مكمل از داده ها – یكی جهانی و دیگری محلی و موضعی – كه در زیر گرفته اند، دارای بیانی خاص و برخوردار از اهداف متعالی و متكی به ابزارهایی نوپرداز و یا غنی) میشمرد.

و خلاصه این كه شكل معماری، به هر مقیاس كه به آن بنگریم، گویای نكته ای است؛ چه آنگاه كه ما را برمیانگیزاند تا در راستاهای فكری- هنریاش اندیشه و پژوهش كنیم، چه آنگاه كه میخواهد تا به آن دقت نكنیم و به نگاهی گذرا خواستار شویم كه تا جایی كه ممكن است سلولهای بخش «خاطره» مغزمان از آنها دور بمانند، چه ‌آنگاه كه به تأسف و تأثر به بنایی مینگریم كه شكل ناخوشایند و رنگی دلتنگ كننده را به ساكنان و به عابران تحمیل میكند.

پیوندها و جداییهای دو جهان معماری و موسیقی

تا اینجا بیشتر به این موضوع پرداختیم كه توان گویایی موسیقی در شكلهای موسیقی نهفته و توانهای گویایی معماری نیز در گرو شكل خاصی است كه – از راه آن – فضای كالبدی به بیان چیزی توفیق مییابد، سوای كاربریها و فنونی كه در موجودیت اش نهفته. در پس شكلها، در موسیقی و در معماری، میتوانیم به ویژگیهایی پی بریم كه، در یك بیان كلی، آنها را احساس شادی و احساس فروتنی، احساس آرامش و احساس وقار، احساس هیجان و احساس جاذبه، احساس اندوه و احساس یكنواختی، احساس عظمت و احساس شكوه و جز اینها مینامیم.

دانسته شده است كه هنرها، هر یك با ابزارهای خاص خود، به شكلی دیگر متظاهر میشوند و هرگاه انسان بتواند با یافتن ابزاری نو بر ارگانهای حسی بدن تاثیرگذاریهایی جدید داشته باشد، هنری هشتم را به وجود میآورد؛ و دانسته شده است كه احساسهای پرشماری میتوانند از تركیب و همكاری همزمان دو یا بیش از دو حس (شنوایی و چشایی و بینایی و بویایی و بساوایی) به وجود آیند، چنان كه اشارات معلم ثانی ابونصر فارابی نشان داده و چنان كه «پاولف» و دیگران نشان میدهند و آنچه اینان عنوان میدارند، در حقیقت امر، جز دعوتی بر غور در این زمینه نیست كه ، در بازشناسی نظامی كه طبیعت انسان نامیده میشود، جویای شناخت رمز و رازهایی شویم فرای آنچه از شناخت مكانیكی یا از فیزیولوژی بدن انسان حاصل شده است.

آنچه قصد داریم در چند صفحه ای كه فرصت داریم بگوییم در این سه نكته اصلی خلاصه میشود :

اول – شكلهای آفریده شده، چه در معماری و چه در موسیقی، دارای بار تجربی-ذهنی اند و نمیتوانند، بر دو یا بیش از دو شخص اثری برابر گذارند.

دوم – ابزارهای به كار برده شده در موسیقی و در معماری، به اتكاء آنچه حاصل معنوی یا مفهوم انتزاعی نهفته در آنها است، قدر یا توان كارآیی پیدا میكنند.

سوم – در روند آفرینش موسیقی و معماری، ابزارهای كاربردی و ابزارهای مفهومی و شالوده یی از یكدیگر قابل تفكیك اند و در تفكیك اینها از یكدیگر است كه جداییها و پیوندهای موسیقی و معماری قابل بازشناسیاند.

به دو نكته اول و دوم به اختصاری بیش و به نكته سوم – كه مطلب اساسی این نوشتار به شمار تواند آمد – با حوصله بیشتری میپردازیم.

 فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

 

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:19 |
معماری و موسیقی (قسمت سوم)

فضای موسیقی امروز

دانش موسیقی، چنانكه در بعضی از سایر نوشتارهای این مجموعه میخوانیم، به فنون و ابزارهایی خاص دست یافته و توانسته است – در غرب، به همان گونه كه در مشرق زمین – با پیشنهاد كردن قاعده هایی مدون، جلوی آلودگی هایی خاص را بگیرد.

اما، چنان كه میدانیم، رسیدن به هدفی چنین هنگامی میسور میشده كه هدف آفرینش موسیقی زیبا قرار میگرفته؛ یعنی آفریدن موسیقی ای، كه، همیشه و در همه حال، به اتكاء هماهنگی در تركیب و به دلیل رنگ گوشنواز و خوشآیند و به دلیل فراتر نرفتن از آنچه جو متعارف زیبایی شناختی نخبگان جامعه به شمار میرفته، مقبول میافتاده، و گواه بر این نیز محبوبیت جاودانه «موتسارت» و «باخ» از یك سو و ناپذیرا آمدن «ستراوینسكی» آغازین، در قرن بیستم است.

در حقیقت، موسیقی سازان، در هر دوره ای كه بتواند بنابر معیارهای فرهنگی-اجتماعی نوزاده ای بیافریند و از گذشته اش متمایز شناخته شود، با مسایلی روبه رو بوده اند كه از نحوه نگرش مردم به موسیقی زاده میشده اند.

موسیقی هایی كه از صافی زمانه گذشته اند و حتی در پی تعارض هایی كه با آنها شده جایی ماندنی برای خود یافته اند، اغلب به سنگ ترازهایی كلاسیك بدل میشوند و گاه میتوانند، به ویژه برای اذهان منفعل، حد نهایی زیبایی شناخته شوند و درست به همین دلیل است كه مقوله موسیقی و اندیشه نهفته در آن، همیشه موضوعی پرجاذبه مینماید و البته برخوردار از پیچیدگی هایی كه در نفس آن نهفته: نمایاندن چیزی كه به زبان یا گویش روزمره توان گفت، به زبان و گویشی كه از آلات موسیقی زاده میشود، یعنی گذر از جهان روزمره و پربار از احساسهایی هم متعالی و هم روزمره به جهانی كه تنها لاهوتی است، از راه تبدیل تصورها و اندیشه ها و برداشتهای چند بعدی به صوت، میسور میگردد. و اینجا، چنان كه در پی دیباچه كتاب آورده ایم، مسئله اصلی ما گذر از تصور به تصویر است به معنای عام؛ و گذر از تصور به شكلهایی است كه از تركیبی از اصوات ساخته میشوند، به معنای خاص، در موسیقی.

نقل یادآوریهای «دل لاولپه» را مفید میدانیم، آنجا كه وی، پس از اظهار این كه «فاصله یك صوت به گونه ای عددی – ریاضی پی ریزی میشود … تا بتواند به همان شرط الزام آور تناسبها و وحدت صوتها كه خاستگاه پایه ای یك اثر موسیقایی است پاسخ گوید»، عنوان میدارد كه صوت، در فاصله زمانی ای كه به گوش میرسد، «یك ابزار سمانتیك است برای تولید و ابراز یك هدف، كه همانا اندیشه یا شكل موسیقایی است، شكلی كه محتوایی را كه میخواهد به وجود آورد معمولاً ماده است، محسوس است و دربر گیرنده تصورهای چندگانه.»

اندیشه نهفته در نغمه موسیقایی، معطوف به تصورهایی چندگانه میشود، در عین حال كه خود «فكری به كمال غیر قابل تلفظ» است و نمیتواند – چنان كه گفته شد – به مثابه یك وسیله بیانی عادی ای باشد كه بی پیروی از قواعد دستوری خاص اصوات شكل گیرد و اساس آفرینش آن «گرامر مربوط به فونمها – مفهوم دهنده ها» باشد.

قایل شدن نقش سمانتیك برای موسیقی – به ویژه در مقیاس نغمه هایی كه عناصر سازنده یك قطعه موسیقی كامل به شمار میآیند، به شرط پیروی از قواعدی كه گفتیم از صافی زمان گذشته اند و در گستره های فرهنگی – اقلیمی خاصی از كره ارض ماندگار شده اند – از پیشرفته ترین و مسئولانه ترین اندیشه های روز به شمار میآید كه هم به فنون و هم به اندیشه مینگرد و بر «محمل فكر» بودن موسیقی تاكید دارد.

چنان كه دیدیم، فرم یا شكل در موسیقی میتواند عنصر اصلی و اولیه ای به شمار آید كه دربرگیرنده و نمایش دهنده یا انتقال دهنده مفهوم است. آنگاه كه به فرم در موسیقی میاندیشیم – و نه، چنان كه دیدیم به مفهوم چهارچوبی كه تمامی قطعه موسیقی در ساختارهای قراردادی و معین ‌آن جای می‌گیرند – الزاماً به اجزایی توجه داریم كه آن را میسازند یعنی : موتیف و تم و جمله. اگر موتیف را ماده شكل یافته اولیه ای بدانیم كه به كار ساختن یك تم یا «یك ملودی كه بلافاصله توجه ما را به خود جلب میكند» میآید، جای آن در بنای یك جمله موسیقایی، همانند سنگی است كه به شكلهایی گونه گون تراش خورده، به نحوی كه بتواند با سایر سنگهای مجاورش تركیب شود و با سنگهای زیرین و رویین و مجاور خود هماهنگ باشد. فرم در موسیقی، چه به بیانی امروزی دارای بار سمانتیك دانسته و خواسته شود و چه به بیان گذشتگانی مانند «شومان» وجه سازنده و تعیین كننده روح یك قطعه موسیقی خوانده شود، در همه حال، به صورتی بلافصل یا بیواسطه با خود صوتهای تدوین و تركیب شده عرضه میشود و خود موسیقی را مینمایاند، نه چنان كه در معماری، وجهی از اجسام داده شده و تدوین و تركیب شده را.

در مقابل صوتها كه بی هیچ واسطه ای بنای موسیقی میكنند، در معماری، مواد اولیه ای قرار میگیرند كه پنداشته میشود، همانند صوت در موسیقی، تعیین كننده شكل و مفهوم اند.

پیش از این كه به چگونگی آفرینش فرم در معماری نگاهی بیافكنیم، بیجا نمیدانیم جملهای از ‌«شومان» را نقل كنیم در تائید وجود رابطهای ریشهیی میان فرم و محتوای موسیقی : «فقط هنگامی كه فرم برایت كاملاً آشكار شود، روحیه (محتوی) برایت آشكار خواهد شد.»

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:17 |
شروع به ساخت برج معروف پیزا (Pisa / Piza) که از جاذبه های توریستی ایتالیا می باشد به آگوست سال 1173 باز میگردد. اما بواسطه چندین تاخیر بسیار طولانی در ساخت آن که اغلب بخاطر جنگ های قومی صورت گرفت، پایان کار آن به حدود 200 سال بعد موکول شد. بطوری که در نهایت هنوز هم معلوم نیست که آیا معماری اولیه این برج همان است که در حال حاضر ما می بینیم یا خیر.


ارتفاع این برج از سطح زمین حدود 55 متر می باشد و ارتفاع فونداسیون آن داخل زمین حدود 3.5 متر می باشد. این برج که در اصل برای قرار دادن ناقوس کلسیای بزرگ شهر پیزا طراحی و ساخته شده است حتی قبل از کامل شدن و کج شدن نیز، از شهرت قابل توجهی در اروپا برخوردار بود.

Diotisalvi معمار اصلی این بنا در نظر داشت که پس از طبقه هم کف شش طبقه دیگر بالای این برج بسازد. در واقع اینگونه هم شد اما خیلی زود پس از اتمام ساخت سه طبقه در سال 1178، برج شروع به کج شدن کرد و از آن زمان به بعد علاوه بر اصلاح طراحی، تلاشها برای جلوگیری از کج شدن بیشتر آن آغاز شد.

اولین ناقوس بر روی طبقه همکف این برج قرار گرفت و پس از تکمیل سایر طبقات در سال 1350 هفت زنگ در طبقه آخر آن نصب شد.

دو نظریه اصلی علت کج شدن این برج را بیان می کند. عده ای معتقد هستند که کج شدن آن به دلیل مناسب نبودن زمین و خاک رسی / آهکی است که در اطراف برج قرار دارد. اما بسیاری دیگر به این نظر اعتقاد ندارند و کج بودن برج را یک طراحی اولیه و از پیش تعیین شده می دانند.



عملیات ترمیم و بازسازی برج
در طول قرن ها بارها سعی شده است که با تمهیدات مهندسی و معماری این برج به حالت مستقیم در آید اما این طرح ها هر بار به شکست انجامیده اند. بعنوان مثال در سال 1934 سعی کردند با تزریق بتون زیر برج زاویه مایل بودن آنرا کاهش دهند و یا در سال 1838 برای جلوگیری از کجی بیشتر برج با کندن تونل هایی سعی کردند زمین باتلاق مانند اطراف برج را خشک کنند. خطر سقوط برج در سال سال 1990 به حدی بود که برج برای تعمیرات و انجام عملیات جلوگیری از کج شدن به روی بازدید کنندگان بسته شد و در سال 2001 مجددا" بازدید از آن آزاد شد.
در باره علل ساخت این برج می نویسند : "مردم شهر پیزا ملوان بودند و در جنگها بر مردم اورشلیم، آفریقا، بلژیک، انگلستان، نروژ، اسپانیا، مراکش و ... پیروز شدند، تنها دشمن اصلی آنها فلورانسی ها بودند. آنها برای نمایش قدرت و توانایی خود بخصوص در زمینه معماری اقدام به ساخت این برج نمودند. مجموعه جنگهاییی که بعدها میان مردم پیزا با فلورانس روی داد بارها باعث به تعویق افتادن ساخت برج شد."

فرستنده مقاله: منصوره میرحسینی
+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:14 |
معماری، ایران، اسلام

پیچ و تاب اسلیمی ها تا كرانه های آسمان


*احسان رنجبر
مطلبی كه ایران را از سایر سرزمین های اسلامی متمایز می كند، این است كه اسلام بخوبی و با یك پیوند نمادین با معماری ایران درمی آمیزد و به نوعی اسلام و معماری ایران درجهت یك كمال گرایی دوجانبه حركت می كنند
نزدیك به 1400 سال از ورود اسلام به ایران می گذرد و اسلام از جوانب مختلف بر این سرزمین كهن تاثیر گذاشته است. هنر و معماری هر سرزمین نیز به دنبال تغییرات موجود در آن سرزمین به تناسب تغییر خواهد كرد. به دنبال نگاه به معماری ایران در قبل و بعد از ورود اسلام و تاثیر و تاثر این دو بر یكدیگر، بازشناخت معماری اسلامی ایران و معماری ایران اسلامی زوایا و گوشه های این تاثیر و تاثرها را بهتر نمایان می كند.
در رویارویی با این مطلب ما با دو حقیقت ثابت مواجه هستیم: 1 - معماری ایران 2 - معماری اسلامی
در نقد معماری ایران اسلامی یا به تعبیری دیگر معماری دوران اسلامی ایران، می توان چنین انگاشت كه ایران سرزمینی است با سابقه ای كهن در تمدن و معماری كه آثار به دست آمده از 8500 سال پیش، شاهدی براین مدعاست. این معماری در دوره قبل از اسلام به طور بارز در دو شیوه پارسی و پارتی بروز كرده است. آنچه باید همواره فراروی خود قرار دهیم، این است كه معماری ایران كهن هرچند به صورت متعالی به خلق صورت پرداخته اما هیچگاه خالی از معنا نبوده است و همواره اصول معماری ایرانی كه دكتر پیرنیا (1) مطرح كرده، در بستر معماری ایران جریان داشته است.
مطلب مهم ،پیوند اعتقادات مردم ایران زمین با آثار معماری بوده كه منجر به ایجاد آثاری مقدس و پاك شده است. از ایجاد تخت جمشید بر صفه ای كه از زمین خاكی فاصله داشت و ستون های آن در رسیدن به آسمان پاك، بیشترین تلاش در فاصله گرفتن از زمین را داشته اند تا ایجاد چهارطاقی های ساسانی كه دو عامل انسانی و زمین را در پایین قرار داده و عامل سوم یعنی آتش را كه عنصری مقدس است، در نقطه عطف خود یعنی محور گنبد قرار داده، همواره پیوند ناگسستنی مذهب و بنا، به طور كامل نمایان است و همین عامل موضوعی با عنوان كمال گرایی در معماری ایران را به عرصه می گذارد.
در این زمینه دكتر صارمی در كتاب ارزش های پایدار در معماری ایران می نویسد: اتاق، یكی از هسته های اولیه معماری ایران است. در فرآیند كمال، اتاق به چهارطاقی بدل می شود. اساس چهارطاقی مربع است كه به دایره تبدیل می شود و تبدیل به دایره معمولا به وسیله مثلث صورت می گیرد.
نادر اردلان و لاله بختیار نیز در كتاب حس وحدت می نویسند: موضوع اصلی در معماری ایران تبدیل مربع به دایره از راه كاربرد مثلث است. مربع، نماینده و مظهر زمین خاكی و نشان دهنده كمیت هاست و در مقابل ،دایره مظهری از آسمان و نشان دهنده كیفیت هاست.
در بطن چهارطاقی عنصر چلیپا دیده می شود كه معرب آن صلیب است. ایرانیان از هزاران سال پیش نشان چلیپا را كه نشان آفتاب جهان تاب و روشن ترین مظهر توانایی خداوندگار است، ارج می نهادند. به طور كلی كاربرد چهار گل، چهار پر و ... پیشینه ای دیرینه دارد.
حال سرزمینی با یك معماری كهن و متعالی را در نظر بگیرید با دین پیامبری به نام زرتشت كه در معرض حمله اقوام بیابانگردی به نام اعراب قرار گرفته است، ولی این اقوام بیابانگرد پیامی به نام اسلام را با خود به همراه آورده اند. مردم ایران به طور ذاتی و باتوجه به شرایط اجتماعی آن روز ساسانیان، اسلام را می پذیرند و اسلام به عنوان یك كیش جدید در سرزمین ایران ریشه می دواند. آنچه بعد از اسلام در معماری ایران رخ می دهد، در واقع ادامه ای است از همان معماری قبل از اسلام. اما تاثیر اسلام چیست؟
به مثال چهارطاقی برمی گردیم. گنبد، فرم كمال یافته چهارطاقی است كه هر معماری آرزوی برپا داشتن آن را داشته است. به نوعی می توان گفت گنبد در آمیزش با عقاید اسلامی به نهایت كمال خود می رسد. در ایران بعد از اسلام، فرم های ایرانی، فنون سازه ای ایرانی و استفاده از آرایه های ایرانی قبل از اسلام بخوبی پدیدار است. به عنوان مثال عنصر چهار به صورت تكرار كلمات مقدس به صورت چهارگانه به كار می رود. این فرم ها، آرایه ها و فنون در معماری ایران بعد از اسلام به تكامل می رسند و آنچه به عنوان نیارش در بناهای ایرانی مطرح است، نمودی از این واقعیت است. خلق بسیاری از مساجد برپایه چهارطاقی مانند مساجد جامع یزد، ایزدخواست و ... یا بر اساس ایوان مانند مسجد جامع نیریز، این مطلب را كاملا نمایان می سازد. پس در كوتاه سخن می توان گفت كه آنچه به عنوان معماری دوران اسلامی ایران خوانده می شود: گوهری است گرانبها به نام معماری ایران كه در بستر اسلام به حد كمال و تعالی خود سیر می كند.
و اما معماری اسلامی ایران ...
از این رهگذر آنچه پیش روی ماست، این است كه آیا اسلام معماری خاصی دارد؟ و یا نه اسلام فراتر از آن است كه معماری خاص ارائه دهد. آنچه تاریخ بازگو می كند حكایت از آن دارد كه پیامبر اسلام بعد از ورود به مدینه، اولین بنایی كه در مركز حكومت خود برپا می كند، بنایی است به نام مسجد مدینه . حیاطی است نسبتا بزرگ با چهار دیوار اطراف آن،یك فضای سرپوشیده با پوست حیوانات و چند ستون چوبی، چند اتاق در یك طرف، چند سكو و تعدادی در. شاید تاكنون كمتر به این بنای به ظاهر ساده پرداخته اند. همگان می دانند این بنا محلی بوده برای ادای فریضه ای به نام نماز، اما كمی بیشتر كه بنگریم، می بینیم این بنا نه تنها محل عبادت مسلمانان است، بلكه محل تجمع مسلمانان در تصمیم گیری های حكومتی، محل استقرار عده ای از مسلمانان و خانه پیامبر است.
در واقع پیامبر اسلام با خلق این بنا یك فضای جدید ایجاد می كند. یك فضای چند عملكردی كه در عین سادگی تمامی اصول سادگی، صمیمیت و ... را در بردارد و بی دلیل نیست كه برخلاف مسیحیت نوظهور كه پس از بیرون آمدن از زیر خاك، فرم با سیلیكاهای رومی را برای كلیسای خود برمی گزیند.(2) مسلمانان با علاقه ای كه به پیامبر خود دارند، همان مسجد ساده را به عنوان سمبلی از مسلمانان نخستین كه اسلام را پرورش داده اند، برمی گزینند. نمود این مطلب را در سرزمین های اسلامی كاملا می توان دید: در ایران، اولین مسجد بعد از اسلام، مسجد جامع فهرج در یزد (حدود 50 هجری) و مسجد جامع دمشق در سوریه (96-88 هجری) و ... است.
حال اسلام با این الگو و یكسری باورها به سرزمینی با معماری كهن به نام ایران پای می گذارد. مسجد جامع فهرج را نخستین مسلمانانی كه به سرزمین یزد پا گذاشته اند، با نگاهی كه به مسجد پیامبر داشته اند، با چیره دستی یك معمار ایرانی برپا داشته اند، چراكه هنوز آرایه های ساسانی در این مسجد دیده می شود.
مطلبی كه ایران را از سایر سرزمین های اسلامی متمایز می كند، این است كه اسلام بخوبی و با یك پیوند نمادین با معماری ایران درمی آمیزد و به نوعی اسلام و معماری ایران درجهت یك كمال گرایی دوجانبه حركت می كنند. معمار ایرانی بعد از اسلام دو نگرش رادر ذهن دارد:
الف- میراث معماری كهن ایران، ب- تعالیم اسلام كه به نوعی در همه ابعاد زندگی متجلی می شود. یكی از خلاقیت های معمار ایرانی این است كه این دو را بخوبی با هم تركیب می كند. فنون و سنن ایرانی را به یاد دارد، ولی همواره آنچه اسلام بیان می دارد، به صورت حقیقتی زیبا در دل او رخنه كرده و افق های تازه ای در دید او ایجاد كرده است، همچون حركت از كثرت به وحدت، تصویر بهشت و ... . به صورت دیگر می توان گفت اسلام معماری ایران را چندبنیانی می كند. یك اثر چند بنیانی دارای دو دسته ارزش است؛ یك دسته ارزش های ذاتی اثر است كه هنگام تولد با خود آورده و دیگری دسته ارزش هایی است كه طی سده ها با ارزش های اولیه ممزوج شده است. این مطلب را در مسجد شیخ لطف الله اصفهان در نظر بگیرید: رعایت تناسبات در داخل گنبد، مقیاس مطبوع در خارج از گنبد، حل استادانه چرخش از میدان به طرف داخل مسجد و ... ارزش های ذاتی اثر هستند. ارزش های ویژه دیگری كه این اثر را چندبنیانی می كند، سمبولیسم و نمادگرایی موجود در مسجد است، چه به صورت فرم ها و چه به صورت نقش ها.
از زاویه نظام معنا كه بنگریم تاثیری كه اسلام بر ایران می گذارد در واقع تزریق یك روح و حس درونی جدید به بنای ایرانی است كه معمار ایرانی كه درونش با اسلام ممزوج شده است، با به كارگیری یكسری مفاهیم اسلامی همچون بازگشت به اصل كثرت به وحدت و ... و به كارگیری یكسری آرایه های نمادین، چنین فضایی را خلق كرده است و به جرات می توان گفت كه معمار ایرانی - اسلامی در هنگام خلق بناهای اینچنین همواره یك حقیقت با عنوان مبدا آفرینش را با خود به همراه داشته است و این رمزپردازی در بناهای اسلامی همان چیزی است كه معماری اسلامی ایران نامیده می شود؛ تركیب روح اسلام با یك معماری دیرینه.
پینوشت ها:
۱ - دكتر پیرنیا، اصول معماری ایرانی را مردم وارگی، پرهیز از بیهودگی، خودبسندگی، نیارش و درونگرایی می داند. كتاب سبك شناسی معماری ایران، تدوین دكتر غلامحسین معماریان
۲ - مسیحیان نخستین در دوران پیگرد كه تحت تعقیب رومیان بوده اند، در دخمه های زیرزمینی به نام كاتاكوم به عبادت می پرداخته اند.
*دانشجوی كارشناسی ارشد
طراحی شهری دانشگاه تربیت مدرس

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:11 |
معماری كلیسای «سورپ سركیس» از معماری سنتی كلیساهای ارامنه اقتباس شده و شیوه‌های نوگرایانه معماری دوره ساخت (پهلوی دوم)، تاثیری بر شكل‌گیری و اصول ساخت آن نداشته است.
تهران _ 4 اردیبهشت 1385

پایگاه اطلاع‌رسانی معماری و شهرسازی، میثم احسانیان : كلیسای «سورپ سركیس» بین هشت كلیسا و سه ماتورا موجود در تهران، بزرگ‌ترین كلیساست. معماری كلیسای «سورپ سركیس» از معماری سنتی كلیساهای ارامنه اقتباس شده و شیوه‌های نوگرایانه معماری دوره ساخت (پهلوی دوم)، تاثیری بر شكل‌گیری و اصول ساخت كلیسا نداشته است و از شرایط سیاسی و فرهنگی زمان خود متاثر نشده است.

كلیسا، مشتق از واژه یونانی اكلزیا به معنای فضایی برای گردهمایی مومنان و عبادت و راز و نیاز با پروردگار است. همچنین به معنای جایگاهی برای حفظ میراث و هویت فرهنگی _ مذهبی مومنان محسوب می‌شود.

كلیسای ارمنی

كلیسای ارمنیان از بدو اعلام مسیحیت به عنوان دین رسمی ارمنستان در سال 301 میلادی كاملا مستقل از دستگاه رسمی كلیسا بوده و رنگ و بوی خاص خود را داراست. از آنجا كه ترویج مسیحیت در ارمنستان توسط دو نفر از حواریون حضرت مسیح(ع) به نام‌های «راطلیموس» و «طاطاوس» مقدس صورت پذیرفت، تشكیلات دینی ارمنیان به نام «كلیسای مقدس مرسلین ارمنستان»‌ نامیده می‌شود و مركزیت عالی روحانیت آن، كلیسای «اچمیاتزیین مقدس» (301 _ 303 میلادی) است كه خود نخستین كلیسای ارمنی است.

ساخت كلیسا در ایران

به طوركلی ساخت كلیسا در ایران به سه دوره اصلی تقسیم می‌شود:

«1_ كلیساهایی كه از ابتدای نشر مسیحیت تا قرن 13_14 و نیمه دوم قرن 15 ساخته شدند.

2_ كلیساهایی كه از دوره صفویه تا قاجاریه بنا نهاده شدند.

3_ كلیساهایی كه در قرن 19 و 20 میلادی ساخته شدند.»

خلیفه‌گری ارامنه تهران

خلیفه‌گری ارامنه تهران كه قبلا تحت پوشش خلیفه‌گری ایران و هندوستان بود، در سال 1324 ش (1945 م) تاسیس شد و ساختمان آن در صحن كلیسای حضرت مریم(س) واقع در خیابان سی‌تیر بنا نهاده شد. این ساختمان بعدها پس از انتقال خلیفه‌گری به محل جدید فعلی، مبدل به مدرسه ارامنه شد كه هنوز پابرجاست. در پی تغییر اسقف اعظم تهران در سال 1340 ش (1960 م)، تصمیم به ساخت بنای جدیدی جهت خلیفه‌گری ارامنه تهران گرفته شد. به همین منظور فرد خیری به نام «ماركار سركیسیان» زمینی در خیابان كریم‌خان زند جنب خیابان استاد نجات‌الهی (ویلا)، خریداری كرد كه پس از فوت وی، پسرانش به نام‌های «گوركن و وازگن سركیسیان»‌كار احداث كلیسا را دنبال كردند؛ ساخت كلیسا در ماه مه 1964 م (1343 ش) با تشریفات مذهبی آغاز شد و در سال 1970 میلادی (1349 ش) پایان یافت و در سال 1972م، خلیفه‌گری ارامنه تهران به محل جدید منتقل شد و كلیسا به نام «سورپ سركیس» نامگذاری شد. كلیسای «سورپ سركیس» ششمین كلیسای ساخته شده در تهران است. اولین كلیسا در تهران، كلیسای «سورپ گئورك» است كه در سال 1795 میلادی در محله بازار، ساخته شد و آخرین كلیسا، كلیسای گریگوری لوساوریچ، در محله مجیدیه است كه در سال 1982 م ساخته شده است.

معرفی بنا

محل قرارگیری این كلیسا به لحاظ موقعیت شهری، مركزیت بیشتری دارد و از قالب محلی دیگر كلیساهای تهران خارج شده است و نقش عمومی‌تری به خود گرفته است. موقعیت قرارگیری این كلیسا با عملكردش به عنوان نهادی كه به «اداره امور جامعه ارامنه می‌پردازد و تمام موسسات، كلیساها، مدارس و گورستان‌های ارامنه را تحت پوشش و كنترل خود دارد»، كاملا سازگاری دارد.

پلان

پلان كلیسا به صورت صلیب محصور در یك مستطیل است، این صلیب از داخل دیده می‌شود ولی از فرم خارجی آن قابل تشخیص نیست. فضای داخلی شامل: ورودی، شبستان، قسمت خواندن دعا و مراسم عشای ربانی، محراب و حجره‌هایی در طرفین محراب، كلیسا دارای سه ورودی است، ورودی اصلی كه بزرگ‌تر است و ورودی فرعی در طرفین آن كه كمی نسبت به آن عقب رفته و در زیر برج‌های ناقوس قرار گرفته‌اند. شبستان دارای دو ردیف نیمكت است به طوری كه راهرویی برای رسیدن به محراب ایجاد كرده است. روبه‌روی درهای فرعی دو مسیر باریك‌تر در قست شمالی و جنوبی كلیسا وجود دارد كه عبور مومنان را میسر می‌كند. قسمت اجرای مراسم مذهبی و دعای كشیش با یك اختلاف سطح و كارمی از شبستان جدا شده بدین ترتیب حریم و سلسله مراتبی برای این فضا ایجاد شده است. حجره‌های طرفین محراب به غیر از ورودی كه از داخل شبستان باز می‌شود، ورودی‌های جداگانه‌ای دارد كه به حیاط باز می‌شود. حجره‌ها به عبادت‌های خصوصی‌تر و اتاق كشیش اختصاص دارد. محراب در شرقی‌ترین نقطه كلیسا قرار دارد و تمام جایگاه‌ها به سوی آن رو كرده، ورودی اصلی نیز رو به آن گشوده می‌شود؛ محراب به صورت فرورفتگی نیم‌دایره با قوس نعل اسبی است و برای حفظ حریم به وسیله دو پلكان در طرفین از بقیه فضاها شده است.

«در وسط محراب میز مقدس قرار دارد و در بالای آن تصویر حضرت مریم كه حضرت مسیح را در آغوش دارند، منقوش است.» «در ضلع شمالی قبل از محراب، حوضچه سنگی غسل تعمید قرار گرفته است. حوضچه در حدود یك متر ارتفاع دارد و كشیش، كودكان را با آب مقدس در آن غسل می‌دهد.» در قسمت شمالی و جنوبی تورفتگی به عرض یك متر و طول پنج متر ایجاد شده است كه محل كتاب انجیل و جایگاهی برای روشن كردن شمع است. بر فراز ورودی اصلی بالكن گروه كر قرار دارد.

نقاشی‌ها

تزیینات داخل كلیسا منحصر به نقاشی است و از تزیینات مجسمه‌وار و افراط‌گرایانه خودداری شده است تا موجب فصل «رابطه بین مومنان و سران مذهبی كه خود رابطی بین مومنان و مسیح(ع) هستند»، نشود. «بر دیواره بالای محراب تابلو نقاشی رنگ روغن اثر «آودیك آیوازیان» مشاهده می‌شود كه تقلیدی از اثر میكل آنژ در كلیسای واتیكان است. این نقاشی لحظه معراج حضرت مسیح (ع) را به آسمان نشان می‌دهد. دیگر نقاشی كلیسا، تصویر یحیحی تعمیددهنده است كه عیسی مسیح را غسل می‌دهد، این نقاشی بر فراز حوضچه غسل تعمید قرار دارد كه نقاشی دیگری از مصلوب شدن حضرت مسیح را نشان می‌دهد. نقاشی‌های روی شیشه پنجره‌های كلیسا از داستان‌های مذهبی _ ملی الهام گرفته‌اند.»

نماها

نمای كلیسا بسیار ساده و خالی از هرگونه تزیین است. ساختمان كلیسا به صورت شرقی _ غربی بوده و نمای اصلی آن رو به غرب است. در نمای اصلی طرح سنتوری به گونه‌ای تغییر یافته وجود دارد تا نمایی یكپارچه ایجاد شود، این نما دیدگان را به بالا می‌كشاند تا برج‌های ناقوس و نهایتا گنبد دیده شود. سه بازشوی عمودی نمای اصلی كه رو به بالكن داخلی باز می‌شود در كنار هم مثلثی را ایجاد كرده، جهتی به بالا را نشان‌گر است.

پنجره‌ها و بازشوها

پنجره‌ها به صورت عمودی و كشیده با قوس نیم‌دایره هستند كه در نمای اصلی كوتاه‌تر و در نماهای شمالی و جنوبی بلندتر می‌باشند (نمای شرقی بازشویی ندارد). پنجره‌ها مزین به تصاویری از داستان‌های انجیل است. به طوری كه از خارج به داخل دیدی وجود ندارد و تنها نور گذرنده از این پنجره‌ها امكان دیده شدن تصاویر را از داخل كلیسا فراهم می‌آورد و به این صورت نور محدودی وارد فضای كلیسا می‌شود.

گنبد

نقطه عطف و شاخص نمای كلیسا گنبد آن است؛ شكل گنبد تفاوت بارز آن را با دیگر كلیساها خصوصا كلیساهای غربی نشان می‌دهد. گنبد بر یك طوق 16 ضلعی قرار دارد كه آن نیز خود بر یك هشت ضلعی مستقر بر یك چهارضلعی استوار است و بار خود را از طریق چهار طاق به چهار ستون منتقل می‌كند؛ مانند طرح و نوع بارگذاری گنبدهای عصر بیزانس كه خود آغازگر این تحول بودند. غیر از تمبوك‌های 17 (روزنه‌های دیواره گنبد) شكاف‌های بزرگی بر بدنه گنبد ایجاد شده است تا نور فزاینده‌ای به درون كلیسا راه یابد.

برج‌های ناقوس

برج‌های ناقوس كه از فرم گنبد تبعیت می‌كنند هشت‌ضلعی واقع بر مكعب هستند. برج‌ها به طور متقارن در طرفین نمای اصلی با بدنه كلیسا و شبستان، ادغام شده است. ناقوس كه این روزها كمتر به صدا درمی‌آید، با نیروی برق كار می‌كند.

جنبه‌های سمبولیك و نمادین بنا

مؤمنانی كه در كلیسا جمع می‌شوند، آدم‌هایی همیشه نیازمند به آموزش دینی فرض می‌شوند كه از طریق موعظه، پیوند خود را با بزرگان مذهب، استوار می‌دارند؛ موعظه، گفتاری یك سویه در عالم كلیسا است كه هرگز پایان ندارد. با توجه به این رابطه است كه فضای داخلی كلیسا شكل گرفته و آراسته می‌شود. از این رو هر چه در فضای داخلی كلیسا می‌بینیم در جهت تداوم ارتباط بین مؤمنان و مسیح (ع) بوده و خود سخنگوی اعتقادات و مفاهیم مذهبی هستند. آنچنان كه حتی «پنجره‌ها ارتباط مستقیمی با فضای خارج برقرار نمی‌كند و نوری محدود وارد فضای كلیسا می‌شود تا در پرتو آن نقاشی‌ها، رابطه‌ها، تناسبات و رنگ‌ها كه همه در راستای ارتباطات مذهبی‌اند، دیده شوند.» شبستان نمادی از زندگی روزمره است كه در آن مسیر و هدف مشخص است، ورودی اصلی روب ه سوی محراب دارد و از ابتدا و انتهای مسیر مشخص است. ورودی‌ها سه تا هستند و نمادی از خدای پدر، خدای پسر و خدای روح‌القدوس هستند. كلیسا ملكوت خداوند بر زمین است كه شرط ورود به این مكان دین‌داری و گذشتن از این ورودی‌هاست.

كلیسا از سه قسمت تشكیل شده است:

1 _ خیمه اجتماع

2 _ جایگاه قدس كه محل اجرای مراسم مذهبی است.

3 _ جایگاه اقدس‌القدوس كه میز قربانی (میز مقدس) در وسط آن قرار گرفته است و در میان آن سنگ صخره قرار دارد كه عبارت «عیسی فرزند خدا» بر روی آن حك شده است.

هر یك از این سه قسمت حریم خود را دارا هستند و برای رسیدن به آنها باید سلسله مراتبی را طی كرد. به طوری كه مسیر وسط كه عریض‌تر است مخصوص عبور سران مذهبی است و عبور مردم عادی از مسیرهای باریك رو به سوی درهای فرعی صورت می‌گیرد.

«كلیسا بر 16 ستون استوار است به نام 12 حواری و 4 قدیس نگارنده انجیل» و رسم بر آن است كه «برای ساختن كلیسا، پس از تهیه طرح و قبل از عملیات ساختمانی، سنگ بنای آن باید تبرك شود و طی مراسمی، سنگ‌های مرمرین در محل‌های تعیین شده مطابق نقشه نصب می‌شود و آنگاه عملیات ساختمانی آغاز می‌شود.

جایگاه اقدس‌القدوس

جایگاه اقدس‌القدوس (محراب) كلیسا، نقطه عطف و هدف محسوب می‌شود، آنچنان كه «همه جایگاه‌ها، رو به سوی آن دارند، مؤمنان رو به آن می‌ایستند و همه میرها به آن ختم می‌شود و در قسمت راس صلیب پلان قرار دارد. از آنجا كه مسیحیان اعتقاد به ظهور مسیح (ع) از شرق دارند» بنابراین رو به محراب، جایگاه ظهور مسیح (ع) می‌ایستند.

گنبد

«گنبد كلیسا، نمادی از سر حضرت مسیح محسوب می‌شود و عناصر و اعضای دیگر كلیسا، در واقع اعضای بدن مسیح (ع)، كه بر طبق تعلیمات حواریون ساخته شده است. گنبد بر چهار ستون به نام قدیسین نگارنده انجیل «متی، یوحنا، لقا و مرقوس» استوار است.» این گنبد شفاف رو به آسمان دارد و شیشه‌های آسمانی رنگی كه به نظر می‌رسد از آسمان مایه گرفته، با آن درآمیخته و خود را به سوی آن بالا می‌كشاند. نوری كه از روزنه‌های گنبد وارد می‌شود، بر روحانیت و معنویت فضای داخلی می‌افزاید.

مدت ساخت كلیسا

«از آنجا كه مسیحیان عدد هفت را عددی مقدس و عدد خدا می‌دانند، مدت زمان ساخت كلیسا را هفت سال قرار می‌دهند و از اینجاست كه ساخت كلیسای «سورپ سركیس» در حدود هفت سال طول كشید.»

كلیسای «سورپ سركیس» در سال 1379 ش. نوسازی و مرمت اساسی شده است

فرستنده مقاله: منصوره میرحسینی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:10 |
ساروج در گذر زمان :

ساروج یكی از مصالح قدیمی مصرف شده در ایران و بعضی كشورهای كنار خلیج فارس می‌باشد كه تاریخ شروع كاربرد دقیق آن را نمی‌توان حدس زد ولی نمونه‌هایی 700 ساله از ساروج هم‌اكنون در نقاط مختلف ایران یافت می‌شوند. از كشورهای دیگری كه ردپایی از ساروج در آن یافتیم و در دانشگاههای آن نیز، به ساروج به عنوان یك ملات نگریسته می‌شود، كشور عمان می‌باشد كه در دانشگاه «سلطان قابوس» ، حتی مقاله‌هایی نیز در این زمینه ارائه گردیده است. آخرین باری كه در ایران از ساروج استفاده شده حدود هشتاد سال قبل و در ابتدای دوره پهلوی بوده كه از این تاریخ به بعد این ملات كلا به فراموشی سپرده شده و از صحنه معماری ایران حذف گردیده است و فقط در كتب مصالح به آن اشاره شده‌است.

كاربردهای ساروج :

- ساروج با توجه به خاصیت اصلی آن یعنی نفوذپذیری بسیار اندك به عنوان روكش در سازه‌هایی كه در تماس مستقیم با آب بوده‌اند مانند آب‌انبارها ، حوضها ، حمامها و … مورد استفاده قرار گرفته است.

- ساروج با توجه به نحوه اجرای آن از سطحی بسیار بسیار صاف و براق برخورداراست كه این ظاهر ساروج ، باعث استفاده از آن در امر تزئینات ساختمان گردیده.

مواد تشكیل دهنده ساروج :

بدنه اصلی ساروج از تركیب آهك با سیلیس فعال شكل می‌گیرد. نكته مهم در اینجا فعال بودن سیلیس می‌باشد كه به سیلیس آمورف یا بی‌شكل معروف است چرا كه ساختمان آن بلوری نمی‌باشد. در گذشته برای تامین سیلیس از خاكستری كه در محل با سوزاندن فضولات حیوانی حاصل می‌شد استفاده می‌كردند كه امروزه می‌توان از جایگزینهایی مانند سیلكافوم (میكروسیلیس) استفاده كرد. یكی از معایب اصلی ساروج خاصیت كاهش حجم آن می‌باشد كه با توجه به كاربرد ساروج در امر پوشش ، این خاصیت باعث ترك خوردگی در سطح و در نتیجه ایجاد اختلال در نقش اصلی آن یعنی نفوذناپذیر كردن سطح می‌شود. برای كاهش اثرات این خاصیت مخرب، در گذشته از الیاف طبیعی كه شامل الیاف گیاهی مانند لوئی كه از نوعی نی بدست می‌آمده و همچنین الیاف حیوانی مانند پشم بز و شتر و یا گاهی موی سر انسان ، استفاده می‌شده است. امروزه می‌توان از الیاف مصنوعی مانند الیاف پلیمری ، فلزی و یا شیشه‌ای بجای الیاف مصنوعی استفاده كرد. در بعضی مواقع كه مواد اصلی تشكیل دهنده ساروج كمیاب بوده و یا گاهی برای بدست آوردن ساروجهایی با خاصیتهای مختلف از ماسه ریز دانه استفاده می‌شده است ولی این ماسه كارآیی ملات را پایین می‌آورده كه برای جبران آن از خاك رس استفاده می‌شده است. گاهی مواد افزودنی خاصی مانند تخم مرغ به ساروج اضافه می‌شده كه فقط باید با آزمایش اثرات دقیق آن را تعیین نمود.


http://www.memaran.ir/modules.php?name=News&file=article&sid=409

فرستنده مقاله: منصوره میرحسینی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:9 |

کاربرد­های شعر و ادبیات در معماری

شعر و ادبیات دو ابزار نیرومند برای طراحی به شمار می‌روند تمامی شیوه‌های ادبی سودمند هستند، اما برای اهداف طراحی خلاق، شعر بر ادبیات رجحان دارد. شعر به مثابه مجموعه‌ای از كلام مكتوب است كه رویكردهای جمعی مردم را خلاصه می‌كند و به عنوان بیانگر «یكتایی» ویژه فضا و مكان لازمه هر طرح ملی، منطقه‌ای و محلی است.

قطعات ادبی، مانند «صورت مساله» معماری از اواسط دهه 1970 تا اواخر دهه 1980 مورد توجه بسیاری قرار گرفته بود. آنها از اولویتهای عملی معماری، دست به ساخت گزیده‌هایی زدند كه آنها را می‌توان با ارزش هنری‌شان به عنوان قطعات ادبی تلقی كرد.

یكی از عوامل بنیادی مشترك میان شعر و معماری شفافیت است، سبكی است و یا شاید تمام هستی است. شعر و معماری می‌توانند در نور با یكدیگر هم آوا شوند و با ذات نوری خود فاصله‌ها را از میان بردارند و معماری كه شاعر فضای شایسته زندگی است. در آزادمنشی، شعر، همنشینی و آمیزش با تلاشهای خلاقانه، الهام‌بخشی و انگیزه‌بخشی را می‌جوید.

فضایی شاعرانه است كه با مواد و مصالح ساخت و ساز و تلفیق فضاها حس سیالیت و سبكی را به مراجعه كننده و فضا ببخشد و تصاویر ذهنی و خیال‌انگیز ایجاد كند. انسان با حواس پنجگانه خود با محیط اطراف ارتباط برقرار می‌كند. در بعضی موارد خاطره‌ای ماندگارو تأثیرگذار حاصل ارتباط انسان با محیط اطراف اوست. در طراحی فضای شاعرانه و ادبیانه چنین كیفیتی مطلوب به نظر می‌رسد.1

«شعروادبیات می­توانند برای طراح از نظر آموزشی وهمچنین الهام­بخشی، بسیار مفید باشند. و به شیوه­های زیر در راهبردهای آموزشی سودمند واقع شوند:

1-       ازطریق مشاهده­ی قواعد حاکم بر ساختار اثر ویژه­ی ادبی یا شعر.

2-       ازطریق مشاهده­ی شیوه­ای که نویسندگان و شعرا تلاش می­کنند ازطریق آن پیام مرکزی را که جوهره­ی طرح کلی است آشکار سازند.

3-       ازطریق شیوه برخورد نویسندگان با راز و شگفتی.

4-       ازطریق کمینه ساختن ابزارهای بیان و تلخیص نظامی که فرد برای خلق اثر برمی­گزیند.

5-       ازطریق معنایی که به واژه­های مختلف و موقعیت­ها اختصاص داده­شده­است.

6-       ازطریق کاربرد ویژه زبان، بافت در کاربرد واژه­ها و بافت کلی اثر ادبی.

7-       ازطریق تقابل وزن، قافیه و آهنگ کلی اثر -که با دشواری کلام آهنگین (مقفا) ارتباط دارد- با ابزارهای دیگری جز این­ها برای بیان حال و هوای دوران

8-       ازطریق تأکید بر فرم دربرابر تأکید بر معنا.

9-       ازطریق آهنگ کلی قطعه به­عنوان تفسیری انتقادی از زمان و مکان خود یا قطعه­ای که بیانگر خرد عمومی و رویکرد کلی مردم نسبت به موضوعات مورد تفکر است.

10-   ازطریق سهم ارزشمند تفاسیر نویسندگان و شعرا از حرفه خود و نیز سهم نقد ادبی مجموعه­ای کامل از نظام زیبایی­شناختی که ارتباط بسیار قوی با زیبایی­شناسی معماری دارد.»[2]



[1]-  احمدی، 1370، 54

-[2] آنتونیادس، 1381، 174

 

فرستنده مقاله: سایه ر

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:1 |

ادبیات و معماری
بخش اول : شباهتهای محسوس
گفتار چهارم : بافت و شناسه

روح الله نیاخلیلی

 

 

گفتار چهارم : بافت و شناسه


بافت و شناسه

مفهوم بافت و شناسه چیست ؟

مصادیق وجود بافت و شناسه در شعر و معماری چگونه است ؟
 

[1.4.1] کلیات :

بافت عناصر ، تصویری از تداوم وگستره ای است که تا بینهایت امتداد می یابد . و هر عنصر نیز دارای مکانی محدود و محصور می باشد ، که به نوعی کلیت وجود آن درک می شود . به بیان ساده تر بافت یک پس زمینه حاصل از تکرار و تداوم عناصری هم خانواده می باشد . برای نمونه لباسهایی که می پوشیم دارای بافتی خاص به خود است . ممکن است در هر بافتی عناصر شاخص خود نمایی کنند که به این عناصر شناسه می گویند برای مثال در بافت پارچه ای به رنگ زرد گلهایی به رنگ قرمز به صورت شناسه خود نمایی می کنند .

هر شناسه ای وجود خود را مدیون یک بافت است . تا بافتی نباشد شناسه ای هم وجود نخواهد داشت . در اصل شناسه جزئی از یک بافت است که به دلایلی خاص بروز و نمود پیدا می کند و می تواند خاصیتهای فرهنگی ، معنوی و اندیشه ای یک بافت را به بهترین شکل و کوتاهترین زمان به تصویر درآورد .

شناسه در مقابل بافت خود حجمی بسیار کوچک را اشغال می نماید ولی قادر است معانی بسیار عظیمی را در خود جای داده و به نوعی معرف خاصیتهای موجود در بافت خود باشد .

برای رسیدن به درک درستی از بافت و شناسه ، در این مقطع به سراغ این مفاهیم در شعر و معماری می رویم و در هر مورد مسئله را با مثالهایی پیگیری می نماییم .


[1.4.2] بافت و شناسه در شعر :

بشنو از نی چون حکایت می کند

وز جداییها شکایت می کند

کز نیستان تا مرا ببریده اند

از نفیرم مرد و زن نالیده اند

سینه خواهم شرحه شرحه از فراق

تا بگویم شرح درد اشتیاق

هرکسی کو دور ماند از اصل خویش

باز جوید روزگار وصل خویش

من بهر جمعیتی نالان شدم

جفت خوش حالان و بد حالان شدم


هر کسی از ظن خود شد یار من

از درون من نجست اسرار من

سر من از نالۀ من دور نیست

لیک چشم و گوش را آن نور نیست

تن زجان و جان زتن مستور نیست

لیک کس را دید و جان دستور نیست

آتش است این بانگ نای و نیست باد

هرکه این آتش ندارد نیست باد

آتش عشق است کاندر نی فتاد

جوشش عشق است کاندر می فتاد

نی حریف هرکه از یاری برید

پرده هایش پرده های ما درید

همچو نی زهری و تریاقی که دید

همچو نی دمساز و مشتاقی که دید

نی حدیث راه پر خون می کند

قصه های عشق مجنون می کند


محرم این هوش جز بی هوش نیست

مرزبان را مشتری جز گوش نیست

گر نبودی نالۀ نی را ثمر

نی جهان را پر نکردی از شکر

در غم ما روزها بی گاه شد

روزها با سوزها همراه شد

روزها گر رفت گو رو باک نیست

تو بمان ای آنکه چون تو پاک نیست

****

شاعری همچون مولانا هزاران بیت شعر سروده است که هر کدام ماهیت و مرتبت خاص به خود را دارند ولی نی نامۀ وی همچون گوهری در اشعار او می درخشد . تعداد زیادی از مردم مولانا را به واسطه همین مثنوی می شناسند . مولانا در این مثنوی در ابیاتی نسبتاً محدود خودش را به تصویر کشیده است . نی نامه همچون شناسه ای در بافت اشعار وی خود نمایی می کند . و در آن نی به عنوان شناسه قابل درک است

****

بشنو از نی چون حکایت می کند

****

همچو نی زهری و تریاقی که دید

****

همچو نی دمساز و مشتاقی که دید

****

نی حدیث راه پر خون می کند

نی خود مولانا است و مولانا به دلایلی خود را به نی تشبیه کرده است . زیرا نی خواصی دارد که می تواند گویای حال و اندیشه های مولانا باشد .

****

نی زرد رنگ است و نشان از زردی روی عاشق در رسیدن به معشوق خود دارد و این زردی به دلیل ریاضتهای جسم و روح عاشق در راه رسیدن به معشوق خود می باشد :

همچو نی دمساز و مشتاقی که دید

****

در وجود نی سوختگیهایی دیده می شود که نشان دهنده مرارتهای راه عشق بر تن عاشق هستند :

نی حدیث راه پر خون می کند

****

نی از خود حرفی ندارد تادر او ندمند آوازی نمی خواند نشان از اینکه عاشق به واسطه دمیده شدن نفس معشوق در جان خود سر به آواز بر می آورد :

با لب دمساز خود گر جفتمی همچو نی من گفنی ها گفتمی

نی دارای 7 بند است که نشان از 7 مرتبت وادی عرفان دارد .

****

ملاحظه می شود مولانا وجود خود را در یک کلمه که از دو حرف تشکیل شده است به بهترین نحو به تصویر کشیده است . نی نامه داستان زندگی مولاناست و نی خود اوست . در اصل او از تعداد کلمات کاسته و به بار معنایی آنها افزوده است ؛ نکته ای که زمیه ساز به وجود آمدن یک شناسه در هر بافتی و در هر هنری خواهد شد .و نی شناسه بافت اشعار مولاناست .


[1.4.3] بافت و شناسه در معماری :

بافت و شناسه در معماری نیز بی شباهت به بافت شناسه در سایر هنرها نیست . برای درک بهتر این مسئله مثالی را مورد بررسی قرار می دهیم . شهر یزد را می توان به عنوان بهترین نمونه در این زمینه به میان آورد .

یزد شهری دارای بافت تاریخی متمایز است و این بافت از ساخت خانه ها ، مساجد و سایر فضاها شکل گرفته است . بافتی یکدست به رنگ خاک که در آن فضایی همچون مسجد جامع خود نمایی کرده و خود را به صورت شناسه ای در داخل بافت مطرح می کند . وقتی بنایی همچون مسجد در بافتی خاص و به این شکل به صورت شناسه ظاهر می شود نشان از اعتقادات دینی و مذهبی ساکنان آن دیار دارد . مسجد جامع یزد به واسطه دلایلی در جایگاه یک شناسه شهری خود نمایی می کند که می توان برخی از این دلایل را به شرح زیر بیان نمود :

-     تغییر در تناسبات : ابعاد بزرگتر این بنا در سه بعد طول ، عرض و ارتفاع در مقایسه با سایر بناها باعث خودنمایی بیشتر بنا شده و آن را به صورت یک شناسه مطرح می نماید .

-     تغییر در رنگ و انعکاس : خاک به عنوان عمده ترین ماده ساختمانی در ساخت بناهای یزد به کار ر فته است ؛ اسکلتی از خشت که به وسیله کاهگل اندود شده است . بنابراین بافتی به رنگ خاک دارد و در خاک نیز انعکاس کمی به چشم می خورد . ولی گنبد کاشی کاری شده با کاشی های رنگی و انعکاس نور آن به واسطه لعاب کاشی ها ، مسجد را به عنوان شناسه ای بی بدیل معرفی می نماید .

-     استفاده از عناصر معماری : استفاده از گنبد و نیز سردری با تناسباتی اینچنین خود گویای شناسه بودن این بنا است . همه مسجد جامع یزد را به واسطه سردر ورودی آن می شناسند .

حال می دانیم مسجد جامع یزد به عنوان شناسه در بافت شهری یزد خود نمایی می کند . و در درون مسجد جامع نیز دو عنصر گنبد و سردرورودی خود را به عنوان شناسه مطرح می نمایند . ولی همانطور که در قسنمت [1.4.1] ذکر شد شناسه از حجم کاسته و به معنا می افزاید . حال این دو عنصر چه معنایی در دل خود نهفته دارند .

- گنبد : مسجد جامع یزد ، مسجدی 4 ایوانی است . عدد 4 در این مساجد نشان دهنده فرهنگ ایرانیان قبل از اسلام در زمینه مقدس شمردن 4 عنصر آب ، باد ، خاک و آتش است در نهایت این 4 عنصر به گردونه خورشید منتهی می شوند که جایگاه اهورا مزدا بوده و گنبد همان گردونۀ خورشید است .که تدایی کننده آسمان نیز می باشد .

- سردر ورودی: سر در ورودی جایگاه ورود به مسجد ، مقدس ترین فضای یک مسلمان و جایگاه ورود به درگاه احدیت برای عبادت می باشد بنا براین باید معانی بسیار قوی را در دل خود جای داده باشد .

چرا دو منار در دوسوی درب ورودی قرار دارد ؟ علاوه بر ملاحظات سازه ای در به کار گیری این دو منار دلیلی عمیق تر را نیز می توان جستجو کرد . انسانها به دلایلی خاص عبادت می کنند ؛ بعضی ها در قالب ریا برای دنیای خود برخی برای به دست آوردن آخرت و عده ای هم تنها برای خدای خود ، کسی که به آنها هستی بخشیده است . دو منار هریک نشان دهنده یک جهان است پس انسانی عبادش عبادت است که تنها خدا را به خاطر خود خدا عبادت کند . نه آنکه به واسطۀ دنیا و آخرتش عبادت کننده او باشد . پس دنیا و آخرت را پشت سر گذاشته ، از میان آنها می گذرد و برای عبادتی واقعی وارد مسجد شده به سوی گنبد روان می شود تا پروردگارش را در آغوش گیرد .


[1.4.4] دیباچه :

وجود شناسه در شعر و معماری به راحتی قابل مشاهده است . شاعر هزاران بیت می گوید ولی در تمام شعر های او شعری وجود دارد که شاه اشعارش است و در آن شعر بیتی ،که شاه بیت اوست در شاه بیت او نیز کلمه ای وجود دارد که تمام شاه بیتش را خلاصه می کند . در اصل این کلمه شناسه بافت شعری یک شاعر است .

معماران نیز سازندۀ شهر ها هستند ، آنها شهری همچون یزد را می آفرینند . و در یزد که دارای بافت فرهنگی خاص و مردمی مذهبی است مسجدی همچون مسجد جامع را می سازند . این مسجد دارای عناصری خاص همچون سردر ورودی و گنبد است که بار معنایی و سایر عوامل بصری ، آنها را به عنوان یک شناسه در بافت مسجد و همین طور بافت شهری یزد معرفی می کند .

حال می توانیم بگوییم وجود عناصر شاخص در زمینه بافت یک اثر ادبی یا معماری که آن را شناسه نامیدیم وجه تشابه دیگری را میان ادبیات و معماری پدید آورده است .

 

ادامه دارد...

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:0 |

ادبیات و معماری
بخش اول : شباهتهای محسوس
گفتار سوم : هندسه

روح الله نیاخلیلی



 

(  3. 1 ) گفتار سوم :

        هندسه

هندسه چیست ؟
وجود هندسه در ادبیات و معماری چگونه است ؟
آیا خاصیتی که هندسه به فضا می بخشد درادبیات و معماری مشترک است ؟
 


( 1 . 3 . 1 ) هندسه :


{ ابزار اولیه ای که ما با توجه به توان خود آن را ترکیب می نماییم و از این طریق شکل منظم یا نا منظم را می آفرینیم ، نقطه است ؛ و فاصله است ؛ و اندازه است ؛ و خط و سطح است و حجم که به نوبۀ خود ، تناسب و مرتبت و منزلت را به دست می دهد . } ( دکتر محمد منصور فلامکی )
هندسه مطالعه انواع مختلف اشکال و خصوصیات آنهاست. همچنین مطالعه ارتباط میان اشکال، زوایا و فواصـل است. هندسه علمی است که ابزارهایی خاص را در اختیار هنرمند قرار می دهد تا احساسات ، عواطف و تفکرات خود را به وسیلۀ آن به سایرین منتقل نماید . در اصل پایه هندسه را عینیات تشکیل می دهد . و این بدان معناست که هندسه بر پایه قرار داد نظیر اینکه 2 به علاوه 2 مساوی 4 نیست . اساس شکل گیری هندسه بر پایه موجودیت اشیاء است . و هستی هم موجودیتی عینی دارد نه قرار دادی . اینجا درختی را می بینیم که موجود است و باغی را که این درخت در آن وجود دارد. در گفتار قبل حرکت را به عنوان اولین شرط درک فضا ذکر کردیم . حال ما در فضا حرکت می نماییم درک ما از فضا چگونه رخ می دهد ؟ یا فضا چگونه خود را به ما نشان می دهد ؟
و اینجاست که هندسه به کمک می آید . هندسه برای نمایان کردن فضا نیاز به ابزارهایی دارد وآن چیزی جز نقطه ، خط ، سطح و حجم نیست . نقطه دارای ذاتی بدون طول عرض و ارتفاع که از تکرار یا حرکت آن در یک راستا خط به وجود می آید حال این خط دارای یک بعد یعنی طول می باشد . و وقتی خط حرکت می کند یا تکرار می شود سطح را رقم می زند که دارای دو بعد یعنی طول و عرض است . صفحه ای که تکرار می شود حجمی را می آفریند که دارای سه بعد طول ، عرض و ارتفاع است . پس می بینیم پایه هندسه را نقاط تشکیل می دهند و سایر ابزارها به نوعی از نقطه مشتق می شوند . برای درک هر فضایی حداقل به سه نقطه نیاز داریم .
و لی منظور بحث ما از هندسه آنچه گفته شد نیست ؛ ذات هر شکلی از نقطه به وجود آمده است ولی آیا تمام اشکال دارای یک معنا می باشند ؟ در ابتدا ذکر کردیم که هنرمند می تواند با استفاده از هندسه احساسات ، عواطف و تفکرات خود را به سایرین منتقل نماید . به همین دلیل لازم می نماید تا هندسه را به صورتی دیگر یعنی در معنا نیز کنکاش نماییم برای این کار به دو نظریه کلی هندسه یعنی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی خواهیم پرداخت .


[ 1.3.1.1 ] هندسه اقلیدسی :
 

پایه شکل گیری هندسه اقلیدسی بر این فرض حاکم است که شکلها دو نوع می باشند :
1 – الوهی : شامل سه شکل پایه و اصلی یعنی مربع ، مثلث و دایره
2 – آزاد : سایر اشکال که از ترکیب سه شکل بالا به وجود می آیند .
حال هرکدام از این اشکال ماهیتی خاص دارند و القا کننده حالتی خاص می باشند ؛ مربع نشان دهنده تعادل و استواری ، مثلث القاکنندۀ هیجان و خطر ، و دایره نشان دهنده حرکت و پویایی . البته ترکیب این اشکال با یکدیگر می تواند ماهیت آنها را مورد تغییر قرار دهد نظیر دایره ای در میان یک مربع قرار دارد در این حالت دایره دیگر نماد پویایی نیست و می توان آن را به عنوان نمادی از سکون به حساب آورد .
 

[ 1.3.1.2 ] هندسه نا اقلیدسی :
 

«من از همیشه بیشتر متقاعد شده ام که نیاز هندسۀ دوران ما اثبات شدنی نیست ، یا حداقل نمی تواند به دست انسان و برای فهم انسان اثبات شود . شاید در زندگی دیگری بتوانیم به بینشی در جوهرۀ فضا دست یابیم که در زمان حال دست یافتنی نیست . » « کارل فردریش گوس ریاضی دان مشهور قرن هجدهم میلادی . »
ریشه های هندسۀ نا اقلیدسی تقریباً از قرن هجدهم میلادی به بعد به وجود آمده است . انسان جویای علم و دارای اندیشه و فکر در راستای تحقق خواسته هایش به بلند پروازی ها و ساختار شکنی هایی دست می آلاید که این موضوع در وادی هندسه نیز منجر به ایجاد هندسه ای فراتر و خیالی به نام هندسه نا اقلیدسی شده است .
پایه و اساس هندسه نا اقلیدسی را این فرضیه تشکیل می دهدکه هر شکلی دارای هندسه می باشد . حتی اگر جزء هیچیک از شکلهای الوهی و آزاد هم نباشد . هندسه اقلیدسی بر پایه سه شکل اصلی و ترکیبهای آنان به وجود آمده است ولی در هندسه نا اقلیدسی هیچ قانونی که شکل را محدود نماید وجود ندارد . می توان گفت هندسه نا اقلیدسی نقطه مقابل هندسه اقلیدسی است مثلا اگر در هندسه اقلیدسی دو خط موازی هیچگاه به یکدیگر نمی رسند در هندسه نا اقلیدسی فرض براین قرار دارد که دو خط موازی در بینهایت به هم می رسند . و در یک کلام هندسۀ اقلیدسی در قید اشکال و فرمهای خاصی نمود و بروز پیدا می کند و هندسۀ نا اقلیدسی به شکلی آزادتر و کاملا بی شکل (البته از دید اقلیدسی ) نمود عینی دارد .

فضا از طریق هندسه ، فرم و شکل خود را به ناظر می نمایاند . و ما می دانیم که فرمهای مختلف از نقاط به وجود می آیند و نقطه فاقد هرگونه بعد است ولی تکرار نقاط خط را به وجود می آورد که داری طول ؛ صفحه را که دارای طول و عرض ، و حجم را که دارای طول و عرض و ارتفاع است . پس اندازه یا به بیان بهتر تناسبات موجود بین فرمها و اشکال نیز در ذات هندسه نهفته است . و خود می تواند یکی از مهمترین دلایل القاکنندگی حالات خاص در هندسه باشد .
تا اینجا با مفهوم هندسه و خواص آن آشنا شده ایم حال می خواهیم این دانسته ها را در شعر و معماری پیگیری نماییم و در ادامه به شباهتهایی که هندسه میان این دو برقرار کرده است اشاره نماییم .

هندسه در ادبیات :


گفته شد هندسه علم بررسی اشکال و روابط بین آنهاست . که این اشکال و روابط می توانند منظم یا نا منظم باشند . بنا براین گفته ، ما نیز ادبیات را به دو قسمت نظم و نثر تقسیم می نماییم و از این میان هندسه را در نظم بررسی خواهیم کرد . زیرا به نظر می آید نمودهای عینی هندسه در شعر بیشتر و بهتر قابل درک هستند .
هندسه اقلیدسی در شعر :
در گفتار اول توضیح داده شد که شعر فضای شاعر است و شاعر کلماتی را که فضای وی را معرفی می نمایند در آن می چیند . در اصل کلمات در قالبهایی از پیش تعیین شده حضور و بروز پیدا می کنند تا فضای شاعر را به تصویر بکشند . قالبهایی نظیر مثوی ، غزل ، چهار پاره ، قطعه و الی آخر که هر کدام خاصیت و شکل خاص خود را دارند و بر همین اساس است که به هر شعر فرمی خاص را ارزانی می دارند . گذشته از وزن در تمام این فرمها و قالبها عنصری مشترک وجود دارد و آن عنصر قافیه است .
قافیه ای که آن را سلطان شعر می گویند ، خود به تنهایی دارای فرم و قوانین خاص به خود است . بنابراین لازم می نماید در این قسمت از کلام پیرامون هندسۀ قافیه و اثر آن در هندسۀ شعر سخنی را آغاز نماییم :
****
قافیه در اصل یک حرف است و هشت آن را تبع
چار پیش و چار پس؛ این مرکز؛ آنها دایره
حرف تاسیس و دخیل و قید و ردف آنگه روّی
بعد از آن وصل و خروج است و مزید و نایره....
****
اساس شکل گیری قافیه بر پایه یک حرف است که به آن حرف « روی » گویند . این حرف در تمام قافیه های یک شعر تکرار می شود . و وجودش لازم است تا بتوانیم کلامی منظوم را شعر بنامیم . پیش از هر حرف روّی چهار حرف با نامهای تاسیس ، دخیل ، قید و ردف و بعد از آن چهار حرف به نامهای وصل ، خروج ، مزید و نایره وجود دارد .
- نکته : در این مقطع سوالی در ذهن بنده ایجاد شد ، چرا چهار حرف در پس و پیش هر حرف روی وجود دارد ؟ با دید هندسی به پاسخی رسیدم که نمی دانم صحیح است یا خیر ؛ آن پاسخ بدین شرح است : در نظر شاعر قافیه سطان شعر اوست و معمولا هر سلطان و پادشاهی دو وزیر دارد یکی در یمین و دیگری در یسار . قافیه سلطان شعر است و سلطان بی تعادل معنایی ندارد . بنابر این پس و پیش حرف روّی را چهار حرف پر کرده است و عدد چهار خود به تنهایی نمادی از تعادل است زیرا می تواند تصویر گر مربع باشد شکلی که در اوج قله منطق ، استواری و تعادل ایستاده است . حال شاهی داریم متعادل که تعادل خود را از دو عنصر متعادل دیگر به دست آورده است .
گفته شد که هندسه وجود خود را مدیون نقاط است زیرا این نقاط هستند که اشکالی با فرمهای مختلف را به وجود می آورند تا هر کدام از این فرمها بیان کننده حالتی خاص باشند . پس ما باید نقطه را در شعر پیدا کنیم با توجه به خواصی که از قافیه ذکر شد می توانیم حرف روّی موجود در هر قافیه را به عنوان یک نقطه در نظر بگیریم . البته می توان تک تک حرفهای موجود در یک شعر را به عنوان یک نقطه به حساب آورد منتهی ما در متن یک شعر به دنبال نقاطی خاص هستیم تا وجود هندسه را در شعر بهتر درک نماییم . بنابراین حرف روّی را که در تمام بیتهای یک شعر وجود دارد انتخاب می نماییم و خواص آن را در سه قالب مثنوی و غزل و دو بیتی بررسی می نماییم .
مثنوی :
الهی سینه ای ده آتش افروز
درآن سینه دلی آن دل همه سوز
هر آن دل را که سوزی نیست دل نیست
دل افسرده غیر از آب و گل نیست
دلم پر شعله گردان سینه پر سوز
زبانم کن به گفتن آتش آلود
کرامت کن درونی درد پرورد
دلی در وی درون درد و برون درد
به سوزی ده کلامم را روایی
کز ان گرمی کند آتش گدای
دلم را داغ عشقی بر جبین نه
زبانم را بیانی آتشین ده
سخن کز سوز دل تابی ندارد
چکد گر آب ازو آبی ندارد
دلی افسرده دارم سخت بی نور
چراغی زو به غایت روشنی دور
ندارد راه فکرم روشنایی
ز لطف پرتوی دارم گدایی
اگر لطف تو نبود پرتو انداز
کجا فکر و کجا گنجینۀ راز
زگنج راز در هر کنج سینه
نهاده خازن تو صد دفینه
ولی لطف تو گر نبود به صد رنج
پشیزی کس نیابد ز آن همه گنج
چو در هر گنج صد گنجینه داری
نمی خواهم که نومیدم گذاری
به راه این امید پیچ در پیچ
مرا لطف تو می باید دگر هیچ
****
مثنوی قالبی است که در آن مصرعهای یک بیت هم قافیه می باشند . و به همین دلیل این قابلیت را دارد که تعداد بیشماری بیت را در خود جای دهد . فضای شکل یافته توسط مثنوی ابعادی بسیار بزرگ دارد . ولی نکته مهم علاوه بر فضای بزرگ تعادل موجود در آن است . زیرا حتی باتوجه به ابعاد بزرگ متزلزل و شکننده نیست ، و استوار ایستاده است .
بنابراین باید به دنبال هندسه ای خاص در آن بود که چنین تعادلی را در آن پدید آورده است . گفتیم کار خود را با حرف روّی پی می گیریم . در هر بیت دو حرف روّی وجود دارد . اگر هر حرف روّی را در هر مصرع یک بیت یک نقطه فرض کنیم داریم :
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
از وصل کردن هر نقطه در هر بیت یک خط تشکیل می شود و همانطور که قبلا گفته شد از تکرار خطوط صفحه به وجود می آید . صفحه ای که اینجا شکل می گیرد به مستطیل می ماند . و مستطیل از تکرار مربع به وجود آمده است . پس مشاهده می کنیم ذات شکل گیری مثنوی بر پایه مربع است و این مربع سر منشأ تعادل در مثنوی است . البته می توان سایر اشکال را نیز در این قالب جستجو کرد همانطور که قبلا گفته شد در هندسه اقلیدسی یک شکل می تواند از ترکیب چند شکل پایۀ دیگر به وجود آمده باشد .
نکته دیگری که در زمینه هندسه مثنوی قابل درک است . پویایی و حرکت موجود در آن است ، سر منشأ حرکت در هندسه دایره است و دایره از تعداد زیادی نقطه تشکیل شده است . پس داریم : تعداد زیاد نقاط در مثنوی بیانگر دایره بودن آن نیز می باشد و این حالت هندسی علاوه بر تعادل موجود باعث پویایی ، درک و ایجاد حرکت در مثنوی می شود .
درپایان می توانیم مثنوی را ترکیبی از دو شکل دایره و مربع فرض نماییم ؛ که ترکیب این دو شکل به وجود آورندۀ تعادلی پویا در قالب مثنوی می باشد .
غزل :
ز دو دیده خون فشانم ، زغمت شب جدایی
چه کنم ؟ که هست اینها گل خیر آشنایی
همه شب نهاده ام سر ، چو سگان ، بر آستانت
که رقیب در نیاید به بهانۀ گدایی
مژه ها و چشم یارم به نظر چنان نماید
که میان سنبلستان چرد آهوی ختایی
در گلستان چشمم ز چه رو همیشه باز است
به امید آنکه شاید تو به چشم من در آیی
سر برگ گل ندارم زچه رو روم به گلشن
که شنیده ام ز گلها همه بوی بی وفایی
به کدام مذهب است این به کدام ملت است این
که کشند عاشقی را که تو عاشقم چرایی
به طواف کعبه رفتم به حرم رهم ندادند
که برون در چه کردی که درون خانه آیی
به قمار خانه رفتم همه پاکباز دیدم
چو به صومعه رسیدم همه زاهد ریایی
در دیر می زدم من که یکی ز در درآمد
که : درآ ، درآ ، عراقی ، که تو خاص از آن مایی
****
تعداد ابیات در غزل محدود و مصرع اول با تمام مصرعهای دوم شعر هم قافیه است . بنابراین داریم :
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
غزل را می توان قالبی مرکز گرا دانست زیرا در سیری که در ابیات خود دارد به یک چیز می اندیشد و می خواهد یک مورد را به نحو احسن به تصویر بکشد . بنابراین در هندسه آن باید به دنبال شکلی مرکز گرا بود و کدام شکل مانند دایره می تواند مرکز گرا باشد . حرف روّی بیت اول مرکز دایره و سایر نقاط محیط دایره را تشکیل می دهند . در مثنوی ، ما در بیرون دایره قرار داریم به همین دلیل است که از آن حرکت را برداشت می کنیم . ولی در مورد غزل ما در درون دایره ایم به همین دلیل مرکز گرایی آن را درک می نماییم .
دو بیتی :
فلک در قصد آزارم چرایی
گلم گر نیستی خارم چرایی
تو که باری زدوشم بر نداری
میان بار سر بارم چرایی
****
دو بیتی کوتاهترین قالب شعری است که در آن سه مصرع هم قافیه وجود دارد . بنابراین داریم :
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
قبلا گفته شده است برای به وجود آوردن هر فضایی حداقل نیاز به سه نقطه نیاز داریم ، که یکی از آنها در راستای دو نقطۀ دیگر نباشد . نکتۀ قابل توجه در اینجاست که کوچکترین قالب شعری برای به تصویر کشیدن فضای خود دارای سه نقطه است که یکی از آنها در راستای خط میان دو نقطۀ دیگر نیست . و فضا را به این شکل ایجاد کرده است . اما از جهت دیگر دوبیتی بسیار کوتاه است و فضای خود را بسیار سریع می سازد و به نتیجه می رساند . بنابراین می تواند با حالتی از هیجان و سرعت همراه باشد در ضمن داری سه نقطه است این دو خاصیت را می توان در مثلث جستجو کرد که مثلث از سه نقطه تشکیل شده است و نماد هیجان و گذر سریع است .
تناسبات در شعر :
تا کنون در مورد شکل و فرم در شعر صحبت شده است حال می خواهیم به یکی دیگر از خواص هندسه در شعر توجه کنیم این خاصیت قادر است القا کننده حال خاص شاعر در زمان سرودن شعر باشد . خاصیت مذکور چیزی جز وزن نیست . وزن یک شعر علاوه بر معنای کلمات می تواند القا کننده شادی و شعف یا درد و غم باشد . بر اساس گفته های قبلی تناسبات موجود در فضای یک اثر می تواند القا کننده حالتهایی خاص باشد . وزن یک شعر همان تناسبات فضای شعر است که در کل یک اثر ثابت است . و از قطعات کوچکی به نام هجا شکل می گیرد و این قطعات کوچک به سه شکل کوتاه ، بلند و کشیده با نظمی خاص در شعر تکرار می شوند و فضای شعر را دارای وزن و آهنگ خاص به خود می نمایند . می توان هجاها را به عنوان واحدی برای تناسبات در شعر به حساب آورد که در ترکیب با یکدیگر و با نظم خاص خود ، فضای شعر شاعر را به بهترین نحو به تصویر می کشند . در صورتی که در سیر خواندن یک شعر حرفی از وزن خود خارج شود به سرعت قابل درک خواهد بود زیرا در تناسبات آن خللی وارد شده است .
در باب رابطه هندسه اقلیدسی با شعر داریم : قالبهای مختلف شعری نشان دهنده فرم و شکل خاص یک شعر ، و وزن آن معرف تناسبات یا به بیان بهتر حال و هوای فضای شکل گرفته در یک شعر است .
هندسه نا اقلیدسی :
توضیح داده شد در هندسه نا اقلیدسی هر فرمی را هندسی می گویند . و هر خیالی که ایجاد کننده فضایی باشد دارای هندسه نیز هست . عصر حاضر سرشار از هنجار شکنی های مختلف در قالب هر آنچه که گذشتگان به عنوان قوانین غیر قابل تغییر برای ما به یادگار گذاشته اند است . این هنجار شکنی ها در تمامی هنرها باعث به وجود آمدن سبکها و روشهای نوین و جدید شده است . در وادی ادبیات نیز چنین ساختار شکنی هایی زمینه ساز بروز اشعار نیمایی و سپید شده اند .
****
اهل کاشانم .
روزگارم بد نیست .
تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی
مادری دارم ، بهتر از برگ درخت .
دوستانی بهتر از آب روان .

و خدایی که در این نزدیکی است :
لای این شب بوها ، پای آن کاج بلند .
روی آگاهی آب ، روی قانون گیاه .

من مسلمانم .
قبله ام یک گل سرخ .
جانمازم چشمه ، مهرم نور .
دشت سجادۀ من .
من وضو با تپش پنجره ها می گیرم .
در نمازم جریان دارد ماه ، جریان دارد طیف .
سنگ از پشت نمازم پیداست :
همه ذرات نمازم متبلور شده است .
من نمازم را وقتی می خوانم
که اذانش را باد ، گفته باشد سر گلدسته سرو
من نمازم را ، پی « تکبیرة الاحرام » علف می خوانم ،
پی « قد قامت » موج .
کعبه ام بر لب آب ،
کعبه ام زیر اقاقی هاست .
کعبه ام مثل نسیم ، می رود باغ به باغ ، می رود شهر به شهر .

« حجر الاسود » من روشنی باغچه است .

اهل کاشانم .
پیشه ام نقاشی است :
گاه گاهی قفسی می سازم ، با رنگ می فروشم به شما
تا به آواز شقایق که در آن زندانی است
دل تنهایی تان تازه شود .
****
شعر بالا نمونه ای از یک شعر نیمایی است . در شعر نیمایی قافیه وجود دارد ولی می تواند در هر جایی بیاید یا در چند جا حذف شود و مجدداً به کار گرفته شود . بنابراین از وجود آن نمی توان فرمی خاص نظیر مربع ، مثلث یا دایره را برداشت نمود . در اشعار نیمایی همچون اشعار کلاسیک وزن به چشم می خورد منتهی دراشعار کلاسیک وزن در طول یک شعر غیر قابل تغییر است در نقطه مقابل وزن در یک شعر نیمایی قابل تغییر است . شعر نیمایی ظاهری به شکل نا اقلیدسی دارد ولی به دلیل وجود وزن در آن دارای هندسه اقلیدسی است . پس می توانیم اشعار نیمایی را به عنوان واسط میان هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی به حساب آوریم . یا به بیان بهتر در ظاهر بی نظم است ولی بر پایه نظم پایه گذاری شده است .
****
در لحظه‌ای میان خودم
ایستاده‌ام
مردی به هیأت جوانیِ من
دور می‌شود
مردی شبیهِ پیریِ من
از راه
می‌رسد
تا من به حالت سلام و خداحافظ
بین دو عنصر _ آتش و خاكستر _
قسمت شوم...
****
در اشعار سپید قافیه ، ردیف و وزن خاصی به چشم نمی خورد . بنابراین به هیچ عنوان نمی توان ساختاری خاص برای آن در نظر گرفت به همین دلیل است که می توان آن را به صورت مطلق نا اقلیدسی دانست .
- تذکر : تمام آنچه در باب هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی در ادبیات آورده شد بر اساس دیدگاه هندسی اینجانب حاصل شده است که جای بحث و مطالعات بیشتر را دارد .
 


هندسه در معماری:


آنچه پیرامون هندسه در قسمت ( 1 . 3 . 1 ) گفته شد عیناً در معماری نیز دیده می شود . حتی می توان گفت که معماری بدون هندسه غیر قابل درک خواهد بود. در قسمت ( 3 . 1 . 1 ) ذکر کردیم معماری یعنی خلق و سازماندهی فضا و گفتیم که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم می باشد . زیرا فضای معماری خود را به وسیله فرم به بیننده عرضه می دارد . و فرم زاده هندسه است که در خود شکل و تناسبات را جای داده است .
معماری با استفاده از هندسه خواص فضایی خود را که بر خاسته از نگرش ، احساسات و تفکرات خاص یک معمار است به تصویر می کشد . هندسۀ خاص یک فضا می تواند القا کننده حرکت یا سکون باشد .هر آنچه در مورد هندسه و معماری می توان گفت در ابتدای همین گفتار ذکر شده است ، بنابر این همانند قسمت قبل به بررسی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی در معماری می پردازیم .

هندسه اقلیدسی :


ما می دانیم هندسه اقلیدسی بر پایه دو نوع شکل به وجود آمده است . آنچه در معماری گذشته ما از کوچکترین جزء فضا تا مقیاس کلان شهری به چشم می خورد چیزی جدا از هندسه اقلیدسی نیست . از این میان می توان به چفت آویز ایوانهای ورودی ، رسمی بندی های موجود در گنبد مساجد ، شبستانها ، اتاقها ، باغها ، مساجد ، خانه ها ، کوچه ها ، خیابانها و ارتباط میان هریک از این عناصر اشاره کردکه تماماً بر پایه هندسه اقلیدسی به وجود آمده اند . در این مورد علاوه بر فرم و شکل فضا عواملی دیگر نظیر نیارش ، پنام و سایر موارد مشابه نیز مورد نظر بوده اند .
در زمینه نیارش می توان به رسمی بندی موجود در گنبدها اشاره نمود که به دلیل تحمل بار سقف و انتقال آن به ستونها و دیوارها به این شکل قرار داده شده اند . که علاوه بر تحمل بار گنبد ، فضایی خاص را نیز شکل می دهند .
به عنوان نتیجه داریم : هندسه علاوه بر شکل دهی فضا از نظر بصری و روانی در زمینه های سازه ای و تا سیساتی در معماری گذشتۀ ایران زمین نقشی بی بدیل را دارا بوده است ، به صورتی که گفته می شود ، حتی اگر در اندازه یکی از عناصر موجود در چفت آویز ایوانها تغییری ایجاد شود نیارش آن مورد تحدید قرار می گیرد و امکان تخرب شدنش وجود دارد .
به صورت خلاصه : معماری سنتی ایران وجودش را چه از نظر کالبدی و چه از نظر شناختی از هندسه به دست آورده و معمار ایرانی به وسیله هندسه فرم مورد نظرش را خلق کرده است .

هندسه نا اقلیدسی:


هندسه نا اقلیدسی در معماری ایران را می توان در ساخت و سازهای اخیر به روشنی دریافت . در این هندسه هر شکلی را هندسی می گویند ، بناها بدون اینکه روابط فضایی آنها با سایر عناصر محیطی در نظر گرفته شوند ساخته می شوند ، نتیجه ، نمی توانیم در کلیت فضای شهری هندسه ای مشخص را مشاهده نماییم . شاید هرکدام از این بناها به تنهایی هندسه ای اقلیدسی داشته باشند اما در کلیت شهر و در ارتباط با یکدیگر از هندسۀ اقلیدسی بی بهره اند . بنابراین می توان گفت شهر سازی اخیر ما بی نظم است بنابراین دچار هندسه نا اقلیدسی شده است .

دیباچه :
در مورد هندسه و خواص آن در شعر و معماری نکاتی ذکر شد ، به صورت خلاصه داریم :
- ساختار کالبدی شعر و معماری چه ازنظر فرم ظاهری و چه از نظر استخوان بندی توسط هندسه به وجود آمده است نظیر قالبهای مختلف شعری و رسمی بندی گنبدها در معماری.
- با توجه به اینکه هندسه در ذات خود اشکال ، تناسبات و روابط میان آنها را جای داده است . می توان با بکار گیری هریک از این ابزارها فضایی خاص را القا نمود .
و به عنوان نتیجه ای کلی داریم : هندسه در شعر و معماری از یک ذات نشأت می گیرد .
 

ادامه دارد ...

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 3:0 |

ادبیات و معماری
شباهتهای محسوس
گفتار دوم : حرکت

روح الله نیاخلیلی



برای مطالعه "( 1 . 1 ) گفتار اول : فضا" اینجا کلیک کنید.

( 2 . 1 ) گفتار دوم :


                 حرکت

مفهوم حرکت چیست ؟
در شعر و معماری چگونه مطرح می شود ؟
آیا حرکت در شعر و معماری از یک مفهوم سرچشمه می گیرند ؟
 


( 1 . 2 . 1 ) حرکت و مفهوم آن :


در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .
حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطه مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .
تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .
می توانیم بگوییم حرکت جوهره درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ، بصری و یا خیالی با شد .
حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند .
حرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .
حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .
باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .
آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد .
نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم .

 

( 2 . 2 .1 ) حرکت در شعر :


هر هنرمندی به واسطه حرکت به نگرش خاص خود می رسد ( سیر آفاق و انفس ) . و به همین دلیل است که باید برای درک فضای وی در آن حرکت کنیم . شاعر فردی مثل سایر انسانها دارای تخیل ، احساسات و تفکرات خاص به خود می باشد . او در فکر خود را ه می رود یا شاید فکر خود را راه می برد ؛ به سویی خاص به آنجایی که می خواهد در موردش شعر بگوید . مثلاً می خواهد فضای کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبدیل کند ، او فضا را ایجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت می نماید تا احساس واقعی خود را به تصویر بکشد :
****
ازین نامداران و گردنکشان
کسی هم برد نزد رستم نشان
که سهراب کشتست و افگنده خوار
همی خواست کردن تو را خواستار
چو بشنید رستم سرش خیره گشت
جهان پیش چشمش همه خیره گشت
همی بی تن و تاب و بی توش گشت
بیفتاد از پایو بی هوش گشت
بپرسید از آن پس که آمد به هوش
بدو گفت با ناله و با خروش
بگو تا چه داری ز رستم نشان
که گم باد نامش زگردنکشان
****
مفهوم حرکت در این قسمت از شعر فردوسی به خوبی قابل درک است او افکار خود را پیرامون نبرد پدر و پسر به حرکت واداشته است تا فضایی واقعی و ناراحت کننده را به تصویر بکشد . و حال ما شعر او را می خوانیم و خواندن یعنی حرکت و به خیال می رسیم خیالی در دنیایی دیگر و ازجنسی دیگر دارای احساساتی ناب که پدری چگونه پسر خود را می کشد و بعد در سوگ آن زاری می کند :
****
چو من نیست گرد گیهان یکی
به مردی بدم پیش او کودکی
بریدن دو دستم سزاوار هست
جز از خاک تیره مبادم نشست
چه گویم چو آگه بود مادرش
چگونه فرستم کسی را برش
چه گویم چرا کشتمش بی گناه
چرا زور کردم بر و بر سیاه
کدامین پدر هرگز این کار کرد
سزاوارم اکنون به گفتار سرد
****
پس تا به اینجا می دانیم فضایی که شاعر به وسیله حرکت درک و ایجادش می کند تنها با حرکت نیز قابل درک است . منتهی همانطور که قبلاً نیز گفته شد حرکت بدون سکون معنایی ندارد و هر آغازی را پایانی و هر پایانی را آغازی است .
ما شعر شاعر را می خوانیم . هر کدام از ما روحیات خاص به خود را داریم و ممکن است در زمانی که می خواهیم شروع به خواندن شعر وی نماییم در سر خود خیالاتی خاص داشته باشیم . به بیان دیگر در فضایی دیگر باشیم ؛ حالا قرار است فضای شاعر را درک کنیم . او ما را به این کار دعوت می نماید ، پس باید امکانات این دعوت را نیز مهیا کرده باشد . و دقیقاً همینطور است : او قصد دارد ما را از فضای ذهن خودمان خارج نماید و به فضای ذهن خود وارد کند . بنا براین بین فضای ما و او مکث یا سکونی وجود دارد .
****
بشنو ...
****
ذهن آماده پذیرایی است ، از فضای خود خارج و به فضای شاعر وارد می شود و خود را آماده حرکت می نماید .
****
... از نی چون حکایت می کند
از جدایی ها شکایت می کند
کز نیستان تا مرا ببریده اند
در نفیرم مرد و زن نالیده اند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگویم شرح درد اشتیاق
هرکسی کو دور ماند از اصل خویش
باز جوید روزگار وصل خویش
****
خواننده این شعر حرکت خود را در شعر آغاز نموده است او در فضای شاعر راه می رود ، همانطور که گفتیم هر آغازی را پایانی است . و شاعر باید این حرکت را در جایی به پایان برساند جایی که معمولا نتیجه هر آنچه که گفته است در آن هویدا می شود .
****
آینه ات دانی چرا غماز نیست
ز آنک زنگار از رخش ممتاز نیست
بشنوید ای دوستان این داستان
خود حقیقت نقد حال ماست آن
****
پس می دانیم شاعر حرکت خود را با سکون آغاز می نماید و با سکون نیز به پایان می رساند . و دقیقاً این حالت در ذهن خواننده اثر وی نیز به وجود می آید . او هم از سکون حرکت و از حرکت سکون می سازد . شاید این مفهوم را در نحوه خواندن شعر توسط افراد نیز دیده باشیم ابتدا با لحنی آرام کم کم اوج می گیرند و باز هم با لحن آرام به پایان می رسانند .
****
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
ببوی نافه ای کاخر صبا زان طرّه بگشاید
زتاب جعد مشکینش چه خون افتاده در دلها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هردم
جرس فریاد می دارد که بر بندید محملها
به می سجّاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید
که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزلها
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها
همه کارم زخود کامی به بد نامی کشید آخر
نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفلها
حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ
مَتی مَا تَلق مَن تَهوی دَعِ الدّنیا و اَهملها
****
حالا به درک درستی از مفهوم حرکت در شعر رسیده ایم و می توانیم آن را به این شکل بیان نماییم :
حرکت وسیله ای است که شاعر به کمک آن فضای خیالی خود را درک می کند و شعرش را می آفریند و با حرکت دادن خواننده در شعر خود است که فضای مورد نظرش را به وی القا می نماید .

 

( 3 . 2 . 1 ) معماری و حرکت :


براساس گفته های قبلی فضای معماری نیز بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .
فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .
حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :
الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .
ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .

- نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .
وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .


نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )
- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .

 

( 4 . 2 . 1 ) دیباچه :


تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .
حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .
در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد .

ادامه دارد ...



+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:59 |
تزیینات معماری كاخ های هخامنشی
پارسیان با بهره گیری از سنت های معماری كاخ های ستوندار رایج در مناطق مرتفع مشرف بر بین النهرین و هنر دستی ایونی ها (Inoniens) ،در تزیینات كاخ از سنت های هنری كهن مردمانی استفاده كرده اند كه در پی كشور گشایی های كوروش و داریوش به امپراطوری نو پای پارس پیوسته بودند . ویژگی بارز این سنت های هنری ، پیچیدگی هنری بود كه خود ریشه در آمیزش هنری آن داشت.


پارسیان با بهره گیری از سنت های معماری كاخ های ستوندار رایج در مناطق مرتفع مشرف بر بین النهرین و هنر دستی ایونی ها (Inoniens) ،در تزیینات كاخ از سنت های هنری كهن مردمانی استفاده كرده اند كه در پی كشور گشایی های كوروش و داریوش به امپراطوری نو پای پارس پیوسته بودند . ویژگی بارز این سنت های هنری ، پیچیدگی هنری بود كه خود ریشه در آمیزش هنری آن داشت. از یك سوی امپراطوری های مغلوب آشور و بابل تا زمان سقوط خود به دست سپاهیان پارس، میراثی را حفظ كرده بودند كه به گذشته های دور در عصر سومریان یعنی میراثی كه عناصر جهانی را در هنر خویش تجسم می كرد. از سوی دیگر مردم مناطق لوان Levant در ساحل شرقی مدیترانه ،آرامی ها و بالاخص فنیقی ها شماری از مضامین تصویرگری را كه از بین النهرین ،مصر و مناطق حاشیه دریای اژه به عاریه گرفته بودند، حفظ كرده بودند. لیكن با سقوط سازمان پادشاهی و سیستم اجرایی و اداری وسیع آن ،مفاهیم اسطوره ای اولیه به فراموشی سپرده شد. لذا پارسیان كه به تازگی یكجانشین شده بودند و به مقام سروری ملت های آن دوره رسیده بودند،هنری را پذیرفتید كه از مكاتب مختلف و گاه متعارض هنری شكل یافته بود. عاریه های هنری از هنر یونان ،هنر درباری پارسیان را كه در خدمت شكوه پادشاه و مردم سرزمین های وی بود،غنا بخشید. رشید و پیشرفت هنر تزیینی در عصر سلطنت كوروش و داریوش هر چند نخستین شكل اولیه هنر تزیینی كاخ های هخامنشی در پاسارگاد دیده می شود اما امروز،می دانیم كه این هنر در دو مرحله گسترش یافته است. بر روی قطعات بجای مانده از تزیینات حجاری كاخ كوروش كبیر در پاسارگاد با همان تالار بار عام ، مجموعه ای نقش برجسته را می بینم كه نگهبان خدایان آشور و بابل بودند ولی فارغ از مفاهیم نمادین اولیه خود این كاخ آفریده شده اند:نگهبان خدای خورشید به شكل انسان ـ گاو و نگهبان خدای تباهی به شكل فرشته ـ ماهی در مقابل در كاخ ورودی و بر روی یكی از درگاه های جانبی تالار كه به شكل سنگی یكپارچه هنوز پا برجا است، نقش انسانی را می بینم كه وجود كتیبه ای به سه زبان (كه امروزه تقریبا از بین رفته است ) گواه آن دارد كه نقش فوق،تصویری از كوروش كبیر می باشد. به واقع تاج سه شاخ كه به نظر می رسد از هنر تصویرگری مقدس مصریان به عاریه گرفته شده است ـ در آن هنگام مصر هنوز توسط پارسیان فتح نشده بود و منطقه لوان در حد فاصل ایران و مصر نقش واسطه ای در این انتقال هنری ایفا كرده بود ـ و نیز بال های آن به گونه ای است كه نقش فرشته حامی شبیه نقش نگهبان كیهانی فراموش شده معابد آشور و بابل را در ذهن متبادر می سازد. چهره نجیب و شریف این نقش بیانگر تصویری آرمانی از انسان است كه امروزه به دلیل شناخت كافی از سیاست شامح و مدارای كوروش با رعایای خویش مشخص شده است كه ارایه چنین تصویری با این سیاحت بی ربط نمی باشد. لباس عیلامی كه نمونه مشابه آن بر روی نقش برجسته های آشور بنیپال شناسایی شده است و از نظر زمانی در حدود یك قرن تقدم زمانی به آن دارد،سنت پادشاهی بومی آن منطقه را یادآوری می سازد كه پارسیان مهاجر و نو وارد به این منطقه سعی داشتند كه خود را با این سنت مرتبط سازند. دروازه های اصلی نیز با نقش حیوانات عظیم الجثه ای تزیین یافته بودند كه امروزه تقریبا از بین رفته اند . این نقش برجسته ها از تزیینات كاخ های آشوری كه در آن زمان امكان دیدن آنها وجود داشته است ،الهام گرفته شده اند. با این حال این داریوش بود كه در فاصله سال های ۵۲۱ تا ۴۸۶ قبل از میلاد به هنر درباری هخامنشی شكلی ثابت بخشید و از آن حمایت كرد به گونه ای كه جانشینان وی نیز قواعد این هنر را پذیرفتند و آن را دنبال كردند. پیروزی های متوالی داریوش در ۲ سال نخست پادشاهی اش بر یاغیان امپراطوری و قدرتی كه از این فتوحات به دست آورده بود ، سرانجام در صخره بیستون ، مشرف بر جاده بین النهرین و ماد به تصویر كشیده شده است. برای نخستین بار رویدادهای و وقایع تاریخی دوران یك پادشاه به شكل تركیبی و نه حادثه ای به تصویر كشیده شده است. چنین روایتی را می توان ریشه در سنت جاری بین النهرین در عصر پادشاهی نارام سین كبیر، فرمانروای آكد در دو هزار سال قبل از آن دانست كه داریوش نیز از آن الهام گرفته بود. در این نقش برجسته ،تصویر گوماتا، دشمن اصلی داریوش را می بینیم كه در زیر پای وی بر روی سنگ حك شده است و نقش افراد دیگر به عنوان نمایندگان ملت های مغلوب در حالی كه دست و پای آنها بسته شده و به صف ایستاده اند،در پیش روی داریوش به تصویر كشیده شده است. بر فراز این نقش ها ، تصویر خدایی را می بینیم كه در میان حلقه ای بالدار قرار گرفته است و داریوش مراسم سپاس و احترام به وی را برگزار می كند. این خدا شباهت بسیاری با خدای خورشید حامی پادشاهان آشور دارد كه آنها نیز از حلقه خورشید مصریان الهام گرفته بودند. اما آنچه كه به نظر واقعی تر می رسد این است نقش فوق ،تصویر اهورامزدا ، خدای آریان یا ایرانیان، حامی و مددكار سلسله هخامنشی است . نكته مهم در این است كه چگونه مضمونی تصویری برای نشان دادن اسطوره ای كیهانی كه فاقد ارزش اولیه است،پذیرفته شده است، و نمادگرایی پیچیده ای را آفریده است كه ایدئولوژی پادشاهی و خداشناسی جدیدی را به با یكدیگر در هم آمیخته است . در نقش برجسته بیستون چین های پهن لباس پادشاه،تقلیدی ناشیانه از نمونه حجاری یونانیان در گنجینه سیفنوس Siphnos در دلف Delphes در مركز مذهبی یونان قدیم می باشد. اگر بخواهم به شكلی صحیح تر سخن بگویم به نظر می رسد كه پارسیان مجبور بودند از چنین مدلی الهام بگیرند. زیرا بر خلاف آشوریان سعی داشتند تا با نشان دادن چین لباس با سنت هنر بومی كه پیشتر در لرستان و اورارتو به تصویر كشیده شده بود،بار دیگر رابطه برقرار سازند. آنها با این كار،قصد داشتند كه برای بیان ثبات پادشاهی جهان گستر خود این هنر را از آن خود سازند.
هنر در خدمت ایدئولوژی امپراطوری
داریوش در تزیینات كاخ ها و آرامگاه خود بدون در نظر گرفتن پیروزی ابتدایی خود كه به طور قطعی به دست آمده بود،این ایدئولوژی را بیان كرده است. به این ترتیب وی آن را با آرمان صلح ،كوروش كبیر در گستره وسیع تری مرتبط می سازد. در آرامگاه داریوش در دل دیواره های سنگی نقش رستم واقع در مجاورت مكان باستانی آیینی عیلامیان، این نگاه جنبه تركیبی تری به خود می گیرد. بر فراز ورودی آرامگاه،سردری دیده می شود كه از هنر مصری به عاریه گرفته شده است و شبیه ایوان ورودی كاخ ستوندار هخامنشی است و سر ستون های آن كه پیشتر كوروش نیز آنها را به كار برده است ،سرویس های تزیینی گاو دوسره می باشد . این نقش ها و مجسمه ها كه جزو هنر اولیه پارسیان به شمار می آیند، بعدها در ساخت كاخ های شوش و تخت جمشید با عناصری نظیر طوماری سر ستون كه از هنر مردم لوان به عاریه گرفته شده اند و نیز با سر ستون های گلدانی شكل مصری و بدنه و شال یونانی ستون ها تكمیل شده است. در ایوان این كاخ و یا شاید داخل آن سكویی در دو طبقه دیده می شود كه تقلیدی از نمونه یافت شده در ایذه ـ مالمیر می باشد كه شاهزادی عیلامی در اواخر هزاره دوم قبل از میلاد بر روی سنگ آفریده است. همچنین آشوریان در نقش برجسته های خود تصویری از تخت سلطنتی را نشان داده اند اما این بار ستون های پهلوان پیكر اساطیری این تخت را بر دست گرفته اند. دایوش به جای ستون های پهلوان پیكر از نقش افرادی استفاده كرده است كه نماینده ملت های مغلوب می باشند و هر یك از این افراد را می توان با توجه به لباس آنها شناسایی كرد. برخی از این افراد مسلح هستند . این بدان معنا است كه افراد مذكور اسیر به شمار نمی آمدند بلكه آنها مردمانی آزاد محسوب می شدند كه در سرزمین های امپراطوری هخامنشی حق زندگی داشتند. پادشاه كه بر روی تخت سمبلیك نشسته است ،در حال تكریم و ادای احترام به اهورامزدا است كه بر فراز آتش مقدس نشان داده شده است. با وجود این كه آتش یكی از عناصر مذهب باستان ایرانیان بوده است ،ثابت نشده است كه مذهب باستانی ایرانیان، زرتشتی بوده است.
شوش و تخت جمشید
هر چند كه داریوش پیشتر كاخی را برای اقامت زمستانی خود در بابل داشت ولی وی كاخ های شوش را نیز صرفا برای اقامت خود در طول زمستان بنا نهاد. برای رسیدن به كاخ ها از سمت شهر سلطنتی باید از دروازه باشكوهی عبور می كردند كه خشایارشاه ساخت آن را به پایان رسانید. در دو سوی این دروازه دو مجسمه ساخته شده در مصر قرار داشت كه بزرگ تر از اندازه های طبیعی بودند و فقط یكی از آنها در سال ۱۹۷۱ پیدا شد. سرمجسمه كشف شده از بین رفته است اما قبلا مكنم mecquenem سرمجسمه ای با همان صورت را همراه با قطعات دیگر ساخته شده از سنگ های آن محل پیدا كرده بود. همین مسأله این امكان را به ما می دهد كه بتوانیم تصویری از چهره پادشاه را در ذهن تجسم كنیم كه صورت وی پوشیده از ۵ ردیف حلقه مو است. از نظر هنری كار بسیار قوی و خوبی بر روی آن صورت گرفته است . اما به نظر می رسد كه چون سنگ مجسمه رنگ آمیزی شده بود،آن را بسیار صیقل نداده بودند. در ضلع شمالی محوطه ، كاخ آپادانا قرار دارد كه بر اساس سنت زندگی مردمان كوهستان، محلی برای گردهمایی افراد به شمار می رفت. بنای كاخ از خشت خام ساخته شده است. پس از حمله اسكندر و سقوط امپراطوری پارس،بنای كاخ به دلیل متروكه ماندن رو به ویرانی نهاد از این رو تزیینات زیبا و با شكوه لعابدار دیواره های كاخ كه مطابق با دمای هوای آن منطقه ساخته شده بودند، امروزه از بین رفته اند. به گونه ای كه دیگر نمی توان محل دقیق آجرها، نگاره های شوش با نقش كمانداران پارسی را در كاخ شناسایی كرد. لباس با شكوه این سربازان پارسی نكته قابل ذكری در این آجر نگاره ها است ولی یقین داریم كه به هنگام جنگ و نبرد از این لباس استفاده نمی كردند. بر روی لباس چیندار و رنگارنگ این سربازان آذین های گلسرخی تزییناتی دیده می شود كه نقوش معماری برج های كنگره ای قلعه های قدیمی را در ذهن تداعی می كند.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی
+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:49 |
معـماری ایرانی را باید بطور صحـیح از اعـماق تاریخ ایـن سرزمـیـن کهـن مـورد بررسی قـرار داد.

معـماری ایرانی به شـش قـرن قـبل از میلاد مسیح باز می گـردد، که مـشـخـصات هـر دورهً معـماری را در دوره های مـخـتـلف تاریـخـی شـرح می دهـیـم :

1- معـماری دوران ماقـبـل تـاریخ تـا زمان حـکـومت مادها.

2- معـماری از زمان حکـومت مـادهـا تـا پـایان دوره حـکـومت ساسانیان .

در رابـطه با معـماری ایران، بایـد به خـوانـنـدگـان یـادآوری شـود، تـغـیـیـراتی کـه در رابـطه بـا هـنـر پـیـشـیـنـیان ایـران در معـماری داده شـده و نـحـوهً ساخـتمان سازی آن دوران. در سخـنی کـوتاه مـی تـوان به : حکـاکـی بـر روی سـنگ، گچکاری، نقاشی، آجرکاری، آئینه کاری، کاشی کاری، موزائیک کاری و دیـگـر کـارهـای تـزئـیـنی اشـاره کرد.
الـبـتـه مـا بایـد استـثـنـاهـایی هـم بـرای ساخـتـمان هـای چـنـد شـکـلی کـه بـرای مـواردی خـاص اسـتـفـاده می شد، قـائـل شـویم. این گـونـاگـونـی بـرآمـده از نـیـازهـای خـاص مـردم در زمـانـهـای مـتـفـاوت بـوده است.

هـنـرمـنـدان ایـرانی بـه دنـیـا ثـابـت کـردن کـه تـوانائـی هـای بالایی دارنـد و شـامـل احـتـرام بـسیار، بـخـاطر اثـرهـای تـاریخـی مـنـحـصر بـفـرد فـراوانـی کـه از خـود بـجـای گـذاشـتـه، هـسـتـند.

img/daneshnameh_up/3/34/Iranian_architecture01.jpg


بـنـظر مـشکـل می رسد که بـتوان معـماری ایرانی را از زمانـهـای بـسـیـار دور تـا بـحـال طـبـقـه بـنـدی کرد. اما، تـرتـیـبات زیـر مـی تـواند چـشـم انداز وسـیـعـی از ایـن کـارهـا در اخـتـیـار شـمـا قـرار دهـد: کـلـبه هـای ماقـبل تـاریـخ، شهـرهـا و قـصـبه های اولـیه، اسـتحـکـامات و دژهـای نـظـامی، معـابـد و آتـشـکـده ها، مـقـبـره ها و آرامـگـاه هـای بـزرگ، مـکـانهـای عـظـیـم تـاریـخـی، سـدهـا و پـلـهـا، بـازارهـا، حـمام هـا، جـاده هـا، مسـاجـد عـظـیـم، بـرجـهـا و مـنـاره هـا، ساخـتـمانهـای مـذهـبـی و محـلهـایی از دوران اسلامی، و هـمچـنـیـن بـنـاهـا و یـاد بـودهـای گـسـتـرده در کـشـور ایران.
از دیگـر چـیـزهـای مهـمی که بـرروی معـماری ایرانی تـاثـیـر گـذار بوده است، شـرایط مهـم آب و هـوائی در فلات ایران بوده است. بطور مـثـال سبک معـماری در شـمال کـشـور و کـوهـپـایـه های ایران بـا سـبک معـماری در جـنـوب و کویر ایران تـفـاوت دارد. اکـنـون با مصـادف شـدن بـا اطاعـات تـمام نـشـدنـی و حـیرت آوری کـه امـکـان آن در هـیچ کـشور دیـگـری نـیـست، نگـاهـی داریم گـذرا بـه معـماری ایرانی.

img/daneshnameh_up/f/f0/Irainan_architecture02.jpg


صحـبت کردن در مـورد معـماری باستانی، بدون ایـنکـه نـمونه هایی از آن وجود داشتـه باشـد تـقـریـباً غـیـر مـمـکـن است.
یکی از قـدیـمی ترین بـناهای کـشف شده در فلات ایران مربـوط می شود به بـنای رنگ شـده " زاغ تـپـه " در قـزوین. در تاریخ گـذشـته کـه مربوط می شود به قـرن هـفـتم و اوایل قـرن شـشم قـبل از میـلاد، بایـد بـسیار مورد رسیدگـی قـرار گـیرد که در آن زمان قـبل از تاریخ، چـگـونـه و با چـه وسائـلی این بـنا را آراستـه کـرده اند. از این بـنا بـرای جـمع شـدن و اجـتماعـات استـفاده مـی شده است.

در این بـنا از شومـیـنه برای گـرم کـردن ساخـتمان در فـصلهای سرد سال اسـتـفاده می شده است. هـمـچـنـین محـلی بـرای درست کردن کـباب داشـتـه است. هـمچـنـین این ساخـتمان دو محـل برای نگـهـداری ابزارها و وسائـل، بعـلاوه اتاقـی کـوچـک که از آن به عـنـوان نـشـیـمن استـفاده می کردند. دیـوارهـا بـوسـیله نـقاشـی از بـز کـوهـی تـزئـیـن شـده است. بـه احـتـمال خـیـلی زیـاد از این مـکـان برای انجـام مراستم مـذهـبـی خـود استـفاده می کـردنـد.
تـپـه سـیالک در نـزدیکـی کاشان نـیـز یکی دیگـر از این مکـانهـای تـاریـخی است، که بـه قـرن شـشم و پـنجـم قـبل از مـیـلاد بـرمـی گـردد.







img/daneshnameh_up/0/01/Iranian_architecture03.jpg
نمایی از معـبد چغـازنبـیل در خوزستان



اولین بار که مردم به منطقه سیالک رفـتـند، نمی دانستـند که چگـونه باید خانه ساخت، و زیر کـلبه هایی که با برگ درخـتان تهـیه شده بود زندگـی می کردند. اما بزودی آنهـا فرا گـرفـتـند که چگـونه با گـل، خشت خام درست کرده و مورد مصرف در خانه سازی قرار دهـند.

در قـرن چهـارم قـبل از مـیـلاد مسیح مردم سیالک بصورتی جامع شروع کردند به بنا نهادن بناهـای جـدید، که بخوبی مشخص است. این بناهـا بصورتی یکجا و توده، و تماما تهـیه شده از آجر خام بود. این آجـرهای اولیه کـه بـصورتی بیضی شکـل تهـیه می شد، در آفـتاب گـذاشته شده و خشک می شدند؛ و بعـد از آن مورد استـفاده قـرار می گـرفـتـند. معـماری این دوره تـمام بـناهـا را با رنگ قـرمز تـزئـین کرده و تمام درهای این بـناهـا کوتاه و باریک بوده و قـد درها بـیشتر از 90 - 80 سانتی متر نبود.
تـپـه حسن در نزدیکی دامغـان، تـپه ایلـبـلیس در 72 کیلومتری کـرمان، و تـپه حسنـلو در آذربایجان غربی از بـناهایی هـستـند که بوسیله حفاری های باستان شناسی از زیر خاک بـیرون آورده شده اند.





در حفاری های تپه حسنلو، سه بنای عـظیم کـشف شد که تمام آنهـا با نـقـشه ای یکسان درست شده بودند. این بـناها به 1000 - 800 سال قـبل از مـیلاد مسیح بـرمی گـردند. تمام آنهـا دارای دروازهً ورودی، حـیاط سنگـفرش شده، اتـاقـهـا و انـبار بوده اند.
در معـماری تـپه حسنلو، ساختمانهـا بـنـظر از چوب بنا شده اند؛ مربع و بصورت برج با پـایه های چـوبی که بدون برش بصورتی عمودی از آنهـا بعـنوان پایه و ستون استـفاده شده بود. یکی از اتاقـهـا بصورتی سنگـفرش شده با خشت خام کشف شد. نکـته جالب توجه اینکه اتاقی دیگـر را که بعـنوان آشپـزخانه از آن استـفاده می شده دارای جاهای مخصوص با شومینه دور آنها بود.

یکی از معـماریهای مهـم ایران مربوط است به قرن 13 قـبل از میلاد؛ معـبد چـغـازنـبـیل ( 1250 قبل از میلاد ) است که در کنار رودخانهً کرخه در استان خوزستان در جنوب ایران قرار گـرفـته است. این معـبد بوسیله "هـونـتاش هـوبان" پادشاه ایلام بر روی خرابه های شهر باستانی "دور - آنـتـش" ساخته شده بود.
این معـبد نشانگـر اوج و شکوه معـماری در آن دوره است. این بـنا بصورت چـهـارگـوش و به صورت یک ساخـتمان پـنج طبقه است، که هـر طبقه از طبقه قـبلی کوچکـتر است و نمائی بصورت مخروطی را نشان می دهـد. معـبد اصلی در آخرین طـبـقـه ساختـه شده بود. موادی که در ساختمان این معـبد بکـار رفـته است، بـیـشـتر از آجرهـای پـخـته لعـاب دار هـمراه با ساروج بـسیار قـوی بوده است.

گـنـبد غـربی معـبد چـغازنـبـیل که بصورتی ماهـرانه ساخته شده بود هـنوز هـم پس از گـذشت سـه هـزار سال از تاریخ آن بصورتی عـجـیب و حیرت آور در وضعـیتی خوب بسر می برد. ساخـتـن طاقـهـای هـلالی شکـل برروی راهـروهـا و پـلـکـان هـای داخل معـبـد نـشـانگـر مـوفـقـیت فوق العـاده و شگـفت آور معـماری در ایران باستان است. چـیـزی که باعـث تعـجب و شوک بـسیار در معـماری چـغـازنبـیل است، اینکه ابـتـکار هـنـرمندان آن دوره در اخـتراع و ساختـن یک سیستم جدید که آب آشامـیدنی ساخـتمان را تهـیه می کرده است. آب تسویه شده بوسیله عبادتـگـران و پـرستـشگـران و ساکـنین آن منطقه مورد استـفاده قرار می گـرفت
22خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:48 |
معماری نئوكلایسك


فلسفه و تمدن كلاسیك یونان و روم باستان شالوده فكری و اجتماعی تمدن مغرب زمین را تشكیل می دهد و طی دوهزار سال گذشته همواره فلسفه كلاسیك در بینش ذهنی و كالبد فیزیكی تمدن غرب مشهود بوده است . معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده و معماری كلاسیك پیوسته در كلیه تاریخ مغرب زمین مطرح بوده است .
كلاسیك كه در پی بیش از نیم قرن تفوق معماری مدرن از اوایل اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود ، بتدریج بعد از انتقاداتی كه به سبك مدرن شد ، خصوصا بعد از نمایشگاهی در لندن به نام نابودی خانه های حومه شهر در سال 1975 ، مجددا به صورت یك سبك مهم كه می تواند پاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد .
معماران نئو كلاسیك همچون معماران پست مدرن توجه به گذشته دارند ولی یك اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخ وجود دارد . معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظر آنها عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود . لذا آنها تاریخ فرهنگی و كالبدی و همچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند . منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست ، بلكه آنچه كه به هویت یك ملت مربوط است در ساختمانهای آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط زمانی و مكانی بصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود . لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات ، رنگ ها و عملكردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند .
ولی معماران نئوكلاسیك همچون كوینلن تری انگلیسی ( یكی از مهمترین نظریه پردازان سبك نئوكلاسیك) معتقدند كه " نظم های كلاسیك الهاماتی آسمانی و مقدس هستند " پس تغییر دادن آنها صحیح نیست و هر تغییری در آنها باعث تبدیل شدن كمال به نقصان می شود . آنها دلیل جاودانگی معماری كلاسیك را همین می دانند . از نظر معماران نئوكلاسیك ، سبك پست مدرن یك مد است زیرا در این سبك اصول جاودانه معماری كلاسیك با طبع ، نظر و منطق زمینی تغییر داده شده است .
معماران نئوكلاسیك ، سبك مدرن را نیز سبكی قابل قبول نمی دانند ، چنانچه كوینلن تری گفته : " مدرنیسم پرهیز از هر روشی است كه كاركرد داشته است . " لذا معماران نئوكلاسیك ، گذشته و خصوصا معماری كلاسیك را منبع الهام خود می دانند و معماری كلاسیك و یا سنتی را به همان گونه كه از نظر كالبدی بوده ، برای احتیاجات امروزه طراحی می كنند . منتها باید توجه داشت كه در داخل این فرم های تاریخی ، كلیه وسایل رفاهی امروزی تدارك دیده شده است .
اگر خواسته باشیم در یك جمله این سبك را تعریف كنیم ، می توان گفت : ساختمان نئوكلاسیك ، پوسته ای كلاسیك برروی امكانات مدرن است .
كوینلن تری سوال می كند كه " چرا مصالح قدیمی صدها سال عمر می كنند ولی مصالح جدید چنین نیست و یا چرا ساختمان های قدیمی دلپذیر هستند ولی ساختمانهای جدید این طور نمی باشند ... ما در جامعه مصرفی زندگی می كنیم ، از منابع زمین استفاده می كنیم و ضایعات را بر جای می گذاریم ... شیوه های ساختمان های سنتی نه تنها از نظر زیست اقلیمی صحیح تر می باشند ، برای این كه مصالح طبیعی به جای مصالح مصالح مصنوعی استفاده می كنند ، بلكه همچنین این مصالح با روح و روان انسان نیز سازگار تر است . "

لئون كریر ، معمار اهل لوكزامبورگ ، از دیگر معماران مهم این سبك است . به گفته وی " نئوكلاسیك گزینه ای در مقابل مدرنیسم نیست ، بلكه در تضاد با مدرنیسم و در مقابل جامعه مصرف گرایی است كه آن را حمایت می كند . " او روش ها و مصالحی كه نماد مدرنیسم است مانند استاندارد كردن ، پیش ساختگی ، فولاد ، بتن و شیشه را به عنوان نشانه های تصنعی از یك حكم جزمی فراگیر می داند كه هنوز سعی می كنند انحصاری باشد و هر آنچه كه مطابق آن نیست حذف كنند .
راب كریر ، برادر لئون ، كه اونیز از معماران سبك نئوكلاسیك محسوب می شود بر این نظر است كه شهر های انسان مدار سنتی در اروپا در اثر دو واقعه در قرن بیستم ، یعنی جنگ و مدرنیسم ، از بین رفتند و جای آنها را شهرهای امروزین گرفتند كه سنخیتی با انسان و خصوصیات روحی و فیزیكی او ندارند .

معماران این سبك ، معماری كلاسیك را یك معماری لایزال . بی زمان می دانند . اصول این معماری همانند نظم ، تناسبات ، تقارن ، هماهنگی و كمال كه در زمان یونان باستان برای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است . خدایان یونان باستان ، خدایانی بودند انسان گون در حد نهایت زیبایی ، كمال و جاودانگی . لذا خانه آنها نیز می بایست دارای همین خصوصیات می بود . بدین لحاظ معماری كلاسیك نیز می بایست یك معماری بدون نقص و ایراد باشد . معبد پارتنان ( 447- 438 ق . م ) در آتن كه می توان آن را نماد شاخص معماری كلاسیك تلقی كرد ، معبدی است كه تماما بر اساس اصول ریاضی و تناسبات هندسی طراحی و اجرا شده است . حجم ساده و جزئیات این بنا زیبا گونه ای طراحی و اجرا شده كه حتی خطای چشم انسان نیز در آن اصلاح شده است . معبد پارتنان ساختمانی به نظر می آید كه تمام خطوط افقی ان كاملا موازی و كلیه ستونها كاملا عمودی ، فاصله بین آنها دقیقا به یك میزان ، قطر آنها به یك اندازه و عمق شیارهای روی ستونهای دور یك بنا از پایین تا بالا یكسان است . باید توجه داشت كه در معبد پارتنان یك خط مستقیم وجود ندارد و تمامی نكاتی كه ذكر شد و رسیدن به این حد از كمال ، تنها با تنظیم و تصحیح دقیق هندسی ممكن بوده است .
به لحاظ موارد اشاره شده در فوق ، شاهد بوده ایم كه در غرب همواره مكتب ها و سبك های مختلف فكری و هنری ظهور كرده و پس از چندی مطرود و به حاشیه رانده شده ، ولی معماری كلاسیك حضوری شاخص و پیوسته در كلیه دوران ها داشته است .
خانه خدایان و یا به عبارتی ، معابد یونانیان باستان منبع الهام بسیاری از ساختمانهای مهم در طی دوهزار و پانصد سال گذشته در غرب بوده است . معابد ، كاخها و بناهای حكومتی روم باستان ، كلیساهای عظیم قرون وسطا در عصر اقتدار مسیحیت ، كاخها ، ساختمانهای مدنی و كلیساها در زمان رجعت به كلاسیسیسم در دره رنسانس ، كاخ ها و كلیساها در عهد اشرافیت باروك ، كاخها ، پارلمان ها و كلیساها در عصر روشنگری و بعد از آن ، آسمانخراش های سر به فلك كشیده اوائل قرن بیستم و ساختمانهای حكومتی در عصر فاشیسم ، نازیسم و استالینیسم در بین دو جنگ جهانی ، همواره از معماری كلاسیك الهام گرفته اند .


بدون شك این معماری به صورت الگویی بدون نقص در تمامی اعصار برای بینش ها و تفكرات كاملا متفاوت ، از دموكراسی گرفته تا فاشیسم و سوسیالیسم ، مورد توجه بوده و از آن تقلید شده است .
ساختمانهای ساخته شده به این سبك نیز كاملا متنوع بوده است . از این معابد بت پرستان تا كلیسای عظیم ، قصرهای باشكوه ، پارلمان ها و نهادهای حكومتی ، بانك ها ، بیمارستانها ، پاساژها ، موزه ها ، ترمینال های مختلف به این سبك ساخته شده است .

یكی از پروژه های جالب توجه و موفق به سبك نئوكلاسیك ، مجموعه مسكونی رودخانه ریچموند در كنار رودخانه تایمز 87-1985 (Richmond Riverside Complex ) است . این مجتمع مسكونی در لندن توسط كوینلن تری طراحی شده و شامل ادارات ، مغازها و رستوران های متعدد است . این مجتمع نه تنها لوكس و زیبا است و مورد توجه بازدیدكنندگان و اهالی لندن قرار گرفته ، بلكه در بازار رقابت معاملات املاك ، توجه خریداران زیادی را به خود جلب كرده و ساختمانها به نظر می آید كه متعلق به قرن 18 باشد ، ولی تمام امكانات و ضروریات مدرن در آن در نظر گرفته شده است .

از دیگر معماران صاحب نام این سبك می توان از دیمیتری پاپاداكیس ، آلن گرینبرگ ، رابرت آدام ، كلاف ویلیامزالیس و رابرت استرن نام برد . در اینجا باید متذكر شد كه گرایشی آشكار به سمت معماری نئو كلاسیك و سنت گرایی در بین معماران پست مدرن دیده می شود . معمارانی از گروه اخیر همچون رابرت استرن و دوبرادر ، رابرت ولئون كریر ، ساختمانهایی به سبك نئوكلاسیك طراحی كرده اند . همچنین كارهای معمارانی همچون آلدوراسی و حتی رابرت ونچوری هم اكنون در مجاور طرح های معماران نئو كلاسیك به نمایش گذاشته می شود . جالب توجه آن كه فیلیپ جانسون - معمار مدرنیست و سپس پست مدرنیست معروف - نیز خانه تئاتر جدید ( 84- 1981 ) در شهر كیلولند در آمریكا را به سبك نئوكلاسیك طراحی كرده است . می توان گفت كه در حال حاضر ، نظر معماران پست مدرن به اصول پایدارتر و جاودانه تر گذشته و تاریخ جلب شده است .
22خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:47 |
پست مدرن سفید

در سال 1972 كتابی به نام " پنج معمار " Five Architects در نیویورك چاپ كرد و كار پنج معمار كه در دهه 60 و 70 انجام گرفته بود را چاپ كرد .
این معماران ساختمانهای مدرن دهه 60 مدرنمتعالی و خصوصا Five Architects 1972 Peter Eisernman 1932

رنگ سفید مانند ویلا ساووا لوكوربوزیه را الگوی خود قرار دادند . Micheal Graves 1934

منبع الهام اكثر ساختمانها مكعب شكل بودند Charles Gwathmey 1938
John Hejduk 1929
Richard Meier 1934
پست مدرن رابرت ونتوری یك معماری التقاطی است .

1- مایكل كریوز از دهه 80 به سمت معماری پست مدرن حركت كرد ( ساختمان دفاتر عمومی شهرداری پرتلند در آمریكا )
2- پیتر آیزنمن به سمت دیكانستراكشن گرایش پیدا كرد .
3و4- جان هیداك و چالز گواتمی تا حدودی در همان معماری پست مدرن باقی ماند .
تنها ریچارد مه یر كماكان خود را به اصول معماری پست مدرن وفادار حس می كند .
22خرداد

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:46 |
بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست

معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراك فضا، هر دو هنر به اصول مشتركی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترك معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ كس پوشیده نیست.

وقتی معماری به عنوان عام ترین شكل هنر با سینما ارتباط برقرار میكند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد.

در گروهی از فیلم های اكسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشكافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشكیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترك خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اكسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اكثر فیلم های اكسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اكسپرسیونیست آلمان كه تا حدودی ریشه های اكسپرسیونیستی دارند، می پردازد.

در ابتدا باید به معنی اكسپرسیونیسم نظری بیفكنیم، ریشه اكسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (1911) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شكوفا شد. گر چه در معماری، اكسپرسیونیسم به سال 1884 و گارهای گائودی بر میگردد.

اكسپرسیونیسم

عنوان «هیجان گری» در 1911 برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به كار رفت كه در دهه اول سده بیستم بنای كار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاكارانه حكومت ها و مقررات غیرانسانی كارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مكرر و هیجان زده قلم مو و شكل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه كار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای 1905 تا 1913 مكتب هیجان گری با درك الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون كوكوشكا و نولده (وفات 1956) و كرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی كه شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میكنیم: انسور بلژیكی(وفات 1949) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی كه پرده معروفش جیغ (در 1893) به تنهایی مفهوم كامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات 1956) كه با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور كابوسی ذهن آشفته اش یكی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوكو، كه عواطف شدید دینی را از طریق فرم های كژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اكسپرسیونیسم با این مفهوم كلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ كوچك نوشته میشود). واژه اكسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود كه پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد.

اكسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد كه خیلی سریع به خاموشی گرایید. اكسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیك به هنر نو بود كه به پیشگامی ویكتورهورتا شكل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسكونی كازامیلا را كه تركیب نئوگوتیك و نئوباروك بود طراحی كرد و مهمترین اثر اكسپرسیونیستی كلیسای ساكرادا فامیلیا( خانواده مقدس) 1884 است كه به هیچ قرنی تعلق ندارد و یك معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره كارهای اكسپرسیونیستی گائودی می گوید: «كارهای او حالت خودكامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت كه نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما كارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است كه عمری ندارد.» از دیگر معماران اكسپرسیونیست اریك مندلسون است كه كارهای او دارای پرسپكتیوهای گوناگون است. كارهای او نمایشگاه كارهای 4 معمار گمنام در برلین 1917 و هم چنین طرح برای یك استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان 1920 است.

اكسپرسیونیست انتزاعی

این اصطلاح كه حدود سال 1950 متداول شد ، توصیف كننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است كه در دهه 1940 در نیویورك پا گرفت. اكسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از كارهای اولیه كاندینسكی به كار رفت، ولی هنگامی رایج شد كه به كارهای آرشیل گوركی و جكسن اطلاق شد. اندكی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورك تسری یافت كه نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دكونینگ و گاتلیب) و نه اكسپرسیونیستی ( همچون كارهای روتكو و كلاین). نقاشانی كه با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنكه سبكی مشترك داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراكند: همه می خواهند در برابر قیود سبكهای سنتی طغیان كنند، روشهای تكنیكی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام كنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می كنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی كنشی جكسن پولاك است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های 1950 و 1960 را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود كه یك جنبش آمریكایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود كه نیویورك به عنوان مركز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد.

نئو اكسپرسیونیسم

این نهضت واكنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییكه «نئو اكسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه 1980 شكل گرفت. نئو اكسپرسیونیسم برای هنرمندانی كه نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای كاملا قابل درك بود كه بعد از سالهای پرتنش دهه 1970 فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت كه این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد كه نئو اكسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیكاسو دارد كه حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال 1973 بار دیگر دست به احیای سبك ویژه خود زد. ظهور مجدد اكسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است كه در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است.

موج نئو اكسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انكاری است كه بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در كتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این كه برای اولین بار است كه فكر اولیه یك نهضت در اروپا و امریكا، در آلمان و ایتالیا شكل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی كه قوه محركه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور كه اشاره شد نئو اكسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اكسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفكر ضد غربی و صلح آمیزی كه در این كشور توسعه پیدا كرد نیز بر آن تأثیر داشت.

سینمای اكسپرسیونیست

برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذكر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز كنیم. زیگفرید كراكائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورك زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می كردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» كوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالكتیكی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند.

این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود كه زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه كرده بود. از دید زیمل، فردیت ساكنان كلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیكی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (1923) یا كتابش، «مالری: عكاسی و سینما» (1925) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان كلان شهرها نیز بودند. نظر به پیكر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شكل گرا و تجریدی قابل درك است. علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عكسهای مسافرتی اریش مندلسن از كلان شهرهای امریكا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) كه در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم كابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می كرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اكسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد كه رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممكن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از 1918، كلان شهرهای سینما دیگر مكانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلكه زمینه ای ترسناك برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و كارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اكسپرسیونیم با هدف تمركز بر كابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شكل گرفت. در نخستین نمونه های سینمای اكسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود كه این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیك آلمان نیز ریشه داشت. كراكائر در كتاب «از كالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام كرد كه سینمای اكسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل كرده است. سینمای اكسپرسیونیست آلمان از سال 1919 تا 1933 فیلم های موفق بی شماری را تولید كرد كه قابل رقابت با سینمای امریكاست. در سال 1919 بعد از جنگ جهانی اول آلمان یك دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت كه فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود كه بر ایجاد سینمای اكسپرسیونیست تأثیر گذاشت. سینمای آلمان با مطرح كردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریكی و هیجان به یك سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت 1913)، كه برای كارگردانی آن اشتلان ریه دانماركی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار كرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به كار می گیرد و او را وادار می كند كه به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودكشی می كند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است كه در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند كه خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی كند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت 1915) كه «وگنر» با همراهی «هنریك گالین» آن را كارگردانی كرد كارگران ساختمانی، موجودی سفالین را كه متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاك بیرون می آورند؛ یك فروشندة اشیای عتیقه، به كمك خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می كند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شكل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می كنند. دكورهای اكسپرسیونیستی، همانگونه كه «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیكر (1914) بكار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون كولوس» مكمل خود را در بازیگرانی كه مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران كلاسیك» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد كه اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست. «كارل مایر» 194433 – 1894، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشكسته كه سرانجام دست به خودكشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة كر، سیاهی لشكر، طراح و بازیگر تأتر كار كرد. در سال 1919 در برلین با «انس یانوویتس»، كه در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با كمك و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری (1920) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از كالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه 1920، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها 1921، و شب كریسمس 1923، اثر لوپوهیك وانینا، 1922، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، 1925، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، 1921، آخرین مرد، 1924، تارتوف، 1925، طلوع، 1927، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری، از یك بازار مكاره آغاز می شود: در آن جا یك شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی كه سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیك پیش بینی می كند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یكی از دوستان آن دو كه ماجرا را ردیابی می كند به نتیجه می رسد كه شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یكی هستند. رئیس بیمارستان به كمك هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می كند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، كارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دكوری آفریدند كه داستان را بیش تر بطور یك كابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی كردند كه خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می كند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می كنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است كه بر آن درختان خشك عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های 1920 كم نبودند تجربه هایی كه از كالیگاری تقلید می كردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه 1920؛ راسكول نیكف 1923؛ دست های اورلاك 1924؛ از دكور لباس ها و شخصیت های اكسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین كارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب 1920؛ هانس كوبه در فیلم تورگوس 1920، فرتیس لانك در فیلم دكتر مابوزة قمارباز 1922؛ و پاول لنی در فیلم كارگاه پیكره های مومی 1924. اما هیچ یك از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشكال اكسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشكال توانایی آن را نداشتند كه بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم كنند. از سوی دیگر عناصری از سبك كالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اكسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی كه به بیان آشكار واقعیت نزدیك شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می كند. سایه های نقاشی شد‌ة فیلم كالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی ‌آیند. یكی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است‌: مثلا‌ً هنگامی كه «سزار‌» می خواهد دختر را به قتل برساند‌، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود كه بر روی دختری كه خوابیده است می افتد. هیچ یك از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مكتب ساز باشد. كارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان كنند. بی ‌آن كه نیازی به پناه ‌آوردن به دكورهای نقاشی شده داشته باشند. ‌آنچه از كالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند‌، تلاشی بود كه در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح‌» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر‌، تا زمانی در سینمای ‌آلمان دوام پیدا كرد كه عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر كابوس ستمگری و ترور بودند‌‌: نوسفراتوی خوشنآم ‌«مورنائو‌»‌؛ مرگ خسته ودكتر مابوز‌ة ‌«لانك‌‌» فرماندار وانیای «گرلاخ‌» پیكره های كارگاه پیكره های مومی اثر ‌«لنی‌»‌؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجك درنده‌، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناك از خودكامگی های سیاسی بودند. سبكی تزئینی‌، معماری‌‌، ‌آرایشی اكسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های ‌‌‌‌«فرتیس لانگ‌» و داستان مربوط به جك درنده در فیلم كارگاه پیكرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود كه بر مردمان حاكم است. برعكس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان ‌‌‌‌«ایوان‌‌‌‌‌» مربوط به فیلم پیكره های مومی‌، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین كوتاه‌، راهروهای پیچ در پیچ‌‌، پله های ترك خورده همراه نورپردازی پراكنده‌، فضایی رویایی ایجاد میكند. این فضا نمایش گر ‌آن است كه در این جا‌، ‌آن رویدادها و برخوردهای روانی در ‌آستانة ضمیر ‌آگاه‌‌‌‌‌‌، در نظر بوده است.‌‌‌‌ ‌«كارل مایر» كه سینما را به سوی اكسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت ‌آن را نیز از سبك ‌‌‌‌«كالیگاری» ‌سبب شد. با فیلم هایی كه ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی‌،‌ خرده شیشه‌‌، شب كریسمس و ‌آخرین مرد‌، شكل ویژه ای از فیلم های اكسپرسیونیستی است كه عنوان فیلم مجلسی پیدا كرده و به كمال خود رسید. ‌آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز.

فیلم های مجلسی كه از سوی «كارل مایر‌» ابداع شده بود، در ادامة بی واسطة فیلم های خیابانی، كه با فیلم (خیابان‌‌‌) 1923 اثر كارل گرونس به صورت یك مد در‌آمد‌، قرار می گرفت: یك فرد عادی از دنیای یكنواخت زندگی خود می گریزد تا به دنبال جذبه ها و كشش های ‌«خیابان‌‌‌‌» برود‌؛ زنی بدكاره او را به كاباره ای می برد‌، در ‌آن جا قتلی اتفاق می افتد كه ‌آن را گردن او می اندازند. پلیس پس از چندی به بیگناهی او پی می برد و او كه از آرزوهای ممنوع خود «سالم» بیرون جسته است دوباره به خانه باز می گردد. بیهودگی فرار از دنیای دربستة فیلم های مجلسی، در این جا به طرزی مثبت تفسیر می شود. قهرمان در پایان، مغلوب سرنوشت انفجارآمیز خود نمی شود. اتفاقاً همین دنیای سربسته است كه به او اطمینان می بخشد. معماری خیابان با آن چرلغ های رنگین و فریبندة تبلیغاتی و فانوس هایش، راهروهای تاریك خانه ها و پیچ و خم هایش از این پس در سینمای آلمان نمایش گر نوعی تصویر خیالی و منفی است؛ دنیای باشكوه اما كشنده ای است در برابر دنیای اعتماد كه دنیایی غیرشفاف ارائه می كند.

سینمای كلاسیك آلمان از 1920 تا 1924 تا اندازة زیادی پیرو سبك و شیوه ای هنری بود كه از نظر تئوری و عمل، ریشه در اكسپرسیونیسم شاعرانه و ادبی داشت و آنها كه در شكل دادن به سینما مؤثر بودند در این باره اتفاق نظر داشتند. این شیوه كار حتی به كارگردانانی هم كه دارای استعداد آفرینش گرانة كم تری بودند امكان می داد كه فیلم های هنری بسازند. فقط دو كارگردان در دهة 1920 صرف نظر از «لوبیچ» كه در سال 1922 آلمان را ترك گفت به معنای واقعی كلمه «مؤلف» بودند: «مورنائو» و «لانگ». در آثار این دو بود كه سینمای آلمان از سرمشق های اكسپرسیونیستی شاعرانه و ادبی خود فاصله می گرفت.

در فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت 1922 (نوشتة «هنریك گالین» براساس درام ترسناك دراكولا اثر «برام استركو» برای نخستین بار استعداد «مورنائو» در هر یك از نماها ظهور می كند. در این فیلم تنها به القای ترس و وحشت مبادرت نمی شود، بلكه وحشتی تلطیف شده كه اغلب از نگاه آشنایان سرچشمه می گیرد مدنظر است. القای این وحشت تلطیف شده بیشتر به كمك شیوة بیان صورت می گیرد تا نمایش شی، منظره، عمارت، انسان و هر چیز، ظاهری هراس انگیز به خود می گیرد.

«كارل مایر» در سناریوی خود، داستان كمدی «مولیو» را به روال فیلم های مجلسی، به چند صحنه كاهش داده و آن را به زمان حال برگردانده بود؛ این داستان كمدی به صورت «فیلم در فیلم» به نمایش گذاشته می شد و به این خاطر پدید آمده بود كه چشمان دیوانة پیری را باز كند كه خود به قربانی شدن به دست «تارتوف» تهدید می شد. این موضوع به «مورنائو» امكان می داد تا مستقیماً خود را غرق در جاذبه های قشری كند. او با نور و سایه بازی ها دارد؛ معماری «روكوكو»ی محل بازی در داستان مؤثر بود و نحوة بازی اغراق آمیز «یانینگیز» محتوای كمدی قطعه را بیشتر جلوه گر می ساخت.

«مورنائو» در سال 1926 به استخدام هالیوود درآمد. طرح نخستین فیلم امریكایی خود طلوع 1927 را با «كارل مایر» در آلمان ریخته بود و آن را به یاری همكاران آلمانی اش به وجود آورد. داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت» اثر «زودرمان» بود: زنی شهری، دهقانی را اغفال كرده و او را تحریك به قتل همسرش می كند، ولی نیكی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به این ملودرام، حالتی رویایی می بخشد. صحنه های دهكده شبیه تصاویر قصه ای است كه به كمك تكنیك نقاشی از پشت شیشه كشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های كوتاه كه از دودكش هایشان، دودی پنبه ای شكل بیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر می سازد. جنگل، دریا و باتلاق كه به شكلی اسرارآمیز دهكده را احاطه كرده اند، آن را از دنیای مألوف به دور می برند. البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهكده و در تضاد با آن ترسیم شده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آرام و پرنشاط آن، نیروی هیولایی اش را كه معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن می گیرد.

فریتس لانگ 1890 – 1976، به عنوان فرزند یك آرشیتكت وینی به تحصیل مهندسی پرداخت، اما به سبب تمایل درونی، توجهش به هنر و تاریخ هنر جلب شد و برای كسب تجربه، به كشورهای دور سفر كرد. لانگ به عنوان كارگردان، در سال 1919 یعنی همان سال كه مورنائو نیز آغاز به كار كرد نخستین اثر خود دورگه را پدید آورد.

در فیلم مرگ خسته 1921، تأثیرات بسیاری را می توان مشاهده كرد كه در پرورش «لانگ» مؤثر بوده اند. سه داستان كوتاهی كه با كارگاه پیكره های مومی نزدیكی دارند، در بغداد هارون الرشید، در وِنیز عصر رنسانس و در چین افسانه ای می گذرند. ویژگی كار «لانگ» در این قسمت ها، بیش از پرداختن به این كار عجیب و نادر و خاطره های هنری تاریخی، توجه به قالب وقایعی است كه این داستان ها در آن می گذرند. یك دختر جوان در این قالب داستانی، از عزرائیل می خواهد كه زندگی معشوق را به او بازگرداند. ملك الموت در صحنه هایی رویایی به دختر امكان می دهد كه زندگی سه انسان در حال خطر را از مرگ نجات دهد. وقتی تلاش های سه بارة دختر با شكست مواجه می شود، به جست و جوی انسانی می پردازد كه داوطلب باشد تا به جای محبوبش بمیرد. اما او چنین كسی را نمی یابد. دختر فقط با به خطر انداختن جان خویش، می تواند در مرگ به معشوق خود بپیوندد.

تفاوت اساسی مرگ خسته با كالیگاری در این است كه به جای ساخت گرافیك، ساخت معماری آن جلوة بیشتری دارد. فضا و محیط در شكل گیری ساختار فیلم بكار گرفته می شوند. در مرگ خسته به خاطر عنصر «ساختمانی» آن، همین دكور، تصویر مجموعه ای گسترده را القا می كند. مثلاً به كمك دیواری دور محل سكونت عزرائیل یا پله هایی كه در آخرین نما، عاشق و معشوق از آن پایین می آیند. دكتر مابوزة قمارباز 1922، جزو فیلم هایی است كه نزدیكی بیشتری با كالیگاری دارد. فیلم لانگ نیز داستان تأثیر ویرانگر «ابر انسان» جنایتكاری است كه به كمك نیروی هیپنوتیزم كنندة خود گروهی از موجودات با اراده را وادار به قتل نفس می كند و سرِ آخر خود نیز دستخوش جنون می شود. «لانگ» در این جا هر نوع ابتكار عملی را بر عهدة آرشیتكت اكسپرسیونیست خود، اوتوهونته گذاشت. سایه روشن نور در این جا نیز مانند «كالیگاری» نقاشی شده است. از سوی دیگر این فیلم ها نیاز به تغییر تصاویر پرتحرك تری دارند كه معماری، لباس و بازیگر را در راه ایجاد سبكی تزئینی و فوق العاده دقیق بكار گیرد. هر حركت یا حالت خودبه خودی، پیشاپیش از این فیلم گرفته شده است.

در فیلم متروپلیس 1926، جهان بطور كامل به صورت اشیاء و ابزار آرایش درمی آید. تصاویری خیالی از شهری در دنیای آینده در معیاری عظیم مورد پژوهش قرار می گیرند. توده های مردم به صورت برده درمی آیند و قطعه سنگ هایی حجیم را با قدم های یكنواخت بر دوش می كشند. فضای داخلی یك كارخانه به چهرة بْتی بدل می شود. دستان این بردگان به شكل رشته هایی به سوی رهایی بخششان كه دختری است به نام ماریا دراز می شود.

در فیلم و نمایش اكسپرسیونیستی، بازیگران، موضوعات و طرح های صحنه ای، به عنوان عناصری كه وظیفة انتقال حس و فضای روان شناسانة فیلم (یا نمایش) را دارند، طراحی و پرداخت می شوند. حالت اكسپرسیونیستی محیط فیزیكی صحنه های فیلم در تجسم شخصیت های عصبی و دید آنها نسبت به جهان پیرامونشان تأثیری شایان داشته است. تضاد رنگ های سیاه و سفید در صحنه آرایی ها و اشكال عجیبی كه بر پرده های دكور نقش شده ایم حالت را تشدید می كند. بازیگران نیز با شیوة خاص حركاتشان و با صورت هایی كه به كمك گریم بیش از حد سفید شده است، در ایجاد این حالات سهم عمده ای دارند. هم چنین سایه های عجیب كه به خاطر حالت خاص نورپردازی بر پرده دیده می شود. در هرچه وهم انگیزتر كردن صحنه ها نقش عمده ای دارند.

بطور مشابهی فیلم سال گذشته در مارین باد 1961، ساختة آلن رنه از حیث جذبه های درون مایه ای، اكسپرسیونیستی به نظر می رسد، این فیلم نیز به مانند مطب دكتر كالیگاری از زبان یك نفر بیان كی شود. دكورهای انتزاعی شده، لباس ها و جلوه های ویژه (حركات تند) نوعی كیفیت اكسپرسیونیستی به فیلم پرتقال كوكی 1971، استانلی كوبریك بخشیده است. در صحنه ای از این فیلم، حركات شخصیت فیلم برای رقص با موسیقی كلاسیك به یك شیوة غیرواقع گرایانه، طراحی شده است بطوری كه می توان كیفیات اكسپرسیونیستی به آن اطلاق كرد.

اورسن ولز، اكسپرسیونیست امریكایی (1915 – 1985) در سال 1941 نخستین و بزرگ ترین فیلمش را روی پرده آورد. این فیلم، همشهری كین، در تمام نظرخواهی هایی كه تا این تاریخ به عمل آمده یكی از ده فیلم برجستة تاریخ سینما قلمداد شده است. حتی اگر ولز همین یك فیلم را می ساخت، باز هم در تاریخ سینما، جایی هم تراز با كارگردانان بزرگ را به خود اختصاص می داد. ولز پیش از آن كه به هالیوود برود در نیویورك بازیگر تأتر و مجری برنامه های رادیویی بود و موفق ترین كارش اجرای رادیویی نمایش جنگ دنیاها اثر «اچ. جی. ولز» بود. اجرای این نمایش آنچنان هنرمندانه بود كه بسیاری از شنوندگان پنداشتند كه مریخی ها به كرة زمین حمله كرده اند. هنگامی كه فیلم همشهری كین، رد اوایل ماه مه 1941 روی پرده آمد، درك فیلم برای همگان مشكل بود. خط داستانی منقطع و تحلیل های به ظاهر ناتمام از زندگی شخصیت اصلی فیلم، بسیاری از تماشاگران را از درك مقصود ولز عاجر كرده بود. چراكه تماشاگران همیشه به نوعی داستان گویی پیوسته و با سیر منطقی عادت كرده بودند. داستان همشهری كین یك معمای روانشناسانه است كه كلید حل آن در یك كلمه «رزباد» نهفته است. این كلمه به هنگام مرگ كین بر زبانش جاری می شود. یك خبرنگار مأمور می شود تا با انجام مصاحبه هایی با شخصیت هایی كه در شكل گرفتن سرنوشت كین دخیل بودند، راز این معما را كشف كند و این راز از طریق یك سلسله رجعت به گذشته مكشوف می شود. البته قابل ذكر است كه معماری و طراحی صحنه در فیلم فوق تأثیری هم چون كارهای اولیه اكسپرسیونیست ها ندارند.

استراند در سال 1921 با همراهی چارلز شیلز فیلمی ساخت كه منتها نام داشت و در آن عناصر واقعی را به گونه ای استفاده كرده كه ربوت وینه در مطب دكتر كالیگاری 1919 فیلم كلاسیك سینمای صامت آلمان از صحنه های نقاشی شده و نیز فیلم های آنتونیونی به ویژه پایان كسوف، معماری یكی از مؤلفه های مهم فیلم های آنتونیونی است كه می توان به خاطر استفادة پنهان او از این هنر برای احساسات و مفاهیم، این رویكرد را اكسپرسیونیستی نامید.

اگر چه فیلم های آنتونیونی پر از ساختمان های عملكردی مدرن است، اما استفاده او از این نوع معماری بیشتر اكسپرسیونیستی است. (گرچه در اولین نگاه شاید به چشم نیاید)، آنتونیونی در كتاب آن كوچه. خیالی در افق 1986، مجموعه ای از سی و سه طرح داستانی یا با بیان دیگر هستة روایی را ارائه می كند. شدت هیجان آمیز فضاهای فیلم همزمان با دوران اكسپرسیونیستی آلمان، وقتی سازندگان فیلم در جست و جوی راهی برای بیان توهم و ترس داخلی كاراكترها از طریق صحنه های پیچیده گوتیك بودند، رد اوج خود بود. Hans Dieter Schoal روشی را بحث می كند كه عقاید اكسپرسیونیستی را از آن طریق، خود را از پرده های نقاشی بر روی صفحات بزرگ دهة 1920 منتقل كرد و دراماتیك كردن كارهای معماری خود را در پشت صحنة فیلم مطب دكتر كالیگاری و خیابان های تاریك فیلم M ساختة فریتس لانگ، به نمایش گذاشت.

معماری فیلم داخلی و خارجی همیشه معماری ای است كه نمایش داده می شود، عكاسی می شود و تبدیل به تصویر می گردد.

تكرار آنها صحنة نمایشی را ترتیب می دهد و موقعیت اجتماعی شخصیت ها و حالات درونی آنها را می رساند. بازشوها بر روی دیوار و سقف و پنجره ها و درها و شكاف ها ژئومتری را تعیین می كند. منابع نور مربی صحنه را كامل می كند. معماری فیلم معماری تخیلی است. البته مهم نیست كه خواه یك شهر، یك ساختمان، یك اتاق در واقعیت موجود باشد یا فقط به صورت نما ساخته شود.

معماری فیلم در بیان و تصویر كار می كند. با روان شناسی ساخته شده، فضاهای روحانی و پرسپكتیو روانی. فضای فیلم یك مكان مهیج ساخته شده از دیوارها، نور و سایه است. احساسی ترین و روانی ترین اتمسفر تبدیل به قوی ترین تأثیر در فیلم می شود. این توافق بین كاراكتر و مكان جست و جو می شد، از طریق فیلم های اكسپرسیونیستی آلمان آغازین كه پیشگامان عصر خود بودند. قهرمانان این فیلم ها در معرض قدرت های داخلی و خارجی بودند و اغلب دیوانه و مرتبط با نیروی ماورالطبیعه، كه در كوچه های پیچ و خم دار تنگ تداعی گر شهرهای قرون وسطی پرسه می زنند.

اكسپرسیونیست در برابر امپرسیونیست قد علم كرد چرا كه نمی خواست دنیای پرزرق و برق بیرون را نشان دهد بلكه مایل به نمایش دنیای آشفتة درونی بود. نقاط تیز، میله های بلند، تكاپوی منحنی ها، علائم فرمول مانند، نقاب های باستانی، بازخوانی علائم كج و معوج لرزه نگار، همه چیز دور می زند و مانند رسوبی بر پرده می افتد. آنچه كه نقاشی اكسپرسیونیستی بیان می كرد، به عنوان فیلم متحرك در تصاویری همچون مطلب دكتر كالیگاری واقعیت یافت. تأثیر ملودراماتیك یك تابلوی رنگ روغن آویزان در موزه شاید فراتر از جعبة سیاه سینما باشد.

شهر، خانه، اتاق، تالار، خیابان، كوچه و .. تحت نفوذ درون مایة فیلم است و ارتباط روانی با شخصیت داستان دارد. و ذهن كارگردانان اكسپرسیونیستی را به خود جلب می كند. زنانی كه با ایجاد هرج و مرج ذهنی باعث سقوط مردان می شوند و یا مردانی كه با نیروی ماوراء طبیعی و یا اختلال ذهنی باعث تباهی می شوند. فیلم هایی این چنین واقعیت را پشت ظاهر كم اهمیت معانی جست وجو می كنند. این روزها وقتی كسی فیلمی تماشا می كند ممكن است به طریقی توسط ریشة اثر هنری برانگیخته شود و آن شاید از متد داستان گویی مستقیم كه به آن عادت كرده ایم، بكاهد. این غیرواقع بینی است كه برمی انگیزاند، سبك مبالغه شده، سورئالیستی كه متزلزل شده و … .

اما ما هنوز توسط دنیای بی روح، تصنعی و گیرا افسون شده ایم. معماری در این فیلم ها مثل یك پازل و لابیرنت است. پنجره ها پنجره نیستند و درختان نیز این معماری سرنشینانش را در چنگال خود می فشارد. ساختار دیوارها این حكم را می رسانند. هیچ فرصتی برای گریز نیست. این دنیا یك طرف آیینه است و قلمرو تصور شده در رویا. معماری فیلم مستقیماً كاراكتر واقعی و مفهوم را باز می تابد.

فیلم Geuine معماری اغواگر دارد و كاراكتر اصلی فیلم M ساختة فریتس لانگ جنایتكاری است كه در خیابان های مخروبة برلین نقش ایفا می كند. شهر سیستمی از كوچه پس كوچه هاست و خیابان های تاریك، دیواره های خیره كننده و فضاهای محصور شده. نگرش اكسپرسیونیستی دقیقاً اعماق ذهن او را منعكس می كند. از طریق این فیلم ها ابتدا مردم كابوس های شبانة خود را كه تبدیل به تصویر شده است، می بینند. فیلم و به تبع آن معماری اش به هسته گیرایی خود رسیده اند، فضای وهم تبدیل به تصویر شده با تمام قابلیت های جادویی اش، سفری غیرواقعی از زندگی به خود است.

سفری است از دوران زمان و فضا با داستان های مصور دوران كودكی، احساسات سرخوردگی، عشق و نفرت، حادثه، خطر و مرگ در سینما به ناظر حس جاودانگی می بخشد، توانایی ملحق شدن و یا گریختن در شب به عنوان یك بازمانده به خاطر جو اجتماعی، هر كارگردانی مجبور به سعی در آفرینش چنین فضاهایی بود اغلب فضاها، بناها و یا شهرهای انتخابی هدایت كنندة بازیگر بودند.

فیلم های مطرح شدة اكسپرسیونیستی عموماً مربوط به اكسپرسیونیست آلمان است كه در آنها معماری نقش بسزایی در ایجاد هیجان داشته است. چرا كه فیلم های اكسپرسیونیستی بی شماری در دهه های اخیر ساخته شده اند كه صوت، نور و دیگر ابزار سینمایی در آنها بیشتر از معماری تأثیر هیجانی داشته اند.

تأثیرات معماری بر فیلم های اكسپرسیونیستی به اختصار به شرح ذیل است:

1. فرم های غیرعادی 2. سقف های سنگین و كوتاه 3. راهروهای پیچ در پیچ و تاریك 4. پله های ترك خورده 5. خیابان هایی با چراغ های رنگین و فریبنده و بازی نور و سایه و آسفالت خیس 6. تالارهای قدیمی 7. ایجاد فضای روانی 8. خرابه های قلعه ای 9. ایجاد سایه های بسیار بزرگ بر لبه های دیوار 10. خصوصیات هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار 11. سایه های نقاشی شده 12. نورپردازی پراكنده 13. فضای رویایی 14. تصاویر خیالی از شهری در آینده، كه هر كدام به نحوی در ایجاد هیجان در فیلم های اكسپرسیونیستی نقش بسزایی داشتند.



سیامک پناهی(عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد ابهر و دانشجوی دوره دکترای معماری)

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی


+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:45 |
چرا عدد هفت مقدس است؟
نزد بسیاری از اقوام اهل باستان عدد هفت عدد ویژه ای بود . در فلسفه و نجوم مصریان و بابلی ها عدد هفت به عنوان مجموع هر دو عدد زندگی یعنی سه و چهار جایگاه ویژه ای داشت : سه یعنی پدر ، مادر و فرزند یعنی سه انسان كه پایه و اساس زندگی هستند و عدد چهار كه مجموع چهار جهت آسمان و باد است .

*
برای فیلسوف و ریاضیدان یونانی فیثاغورث – كه در سده ششم ق.م می زیست – نیز عدد هفت مفهوم ویژه خود را داشت كه از مجموع دو عدد سه و چهار تشكیل می شود : مثلث و مربع نزد ریاضیدانان عهد باستان اشكال هندسی كامل محسوب میشدند از این رو عدد هفت به عنوان مچموع سه و چهار برای آنها مقدس بود .

یهودیان قدیم نیز برای عدد هفت معنای ویژه ای قائل بودند . در تورات آمده است كه خداوند جهان را در شش روز خلق كرد و در روز هفتم ( روز شنبه و روز تعطیل یهودیان ) خالق به استراحت پرداخت . موسی در ده فرمان خود از پیروانش می خواهد كه این روز آرامش را مقدس بدارند . از آن زمان عدد هفت بین یهودیان و بعد ها بین مسیحیان مقدس محسوب می شود .
به این ترتیب از دوران باستان هفتگانه های زیادی تشكیل شدند : یونانیان باستان همه ساله هفت تن از بهترین هنرپیشه گان نقشهای سنگین و غمناك و طنز و كمدی را انتخاب میكردند و مانند رومیان باستان به هفت هنر احترام می گذاشتند . روم بر روی هفت تپه بنا شده بود . در تعلیمات كلیسای كاتولیك هفت گناه كبیره ( غرور ، آزمندی ، بی عفتی ، كاهلی ، خشم ، افراط و حسد ) و هفت پیمان مقدس ( غسل تعمید ، تسلیم و تصدیق ، تقدیس بلوغ ، ازدواج ، استغفار و توبه ، غسل قبل از مرگ با روغن مقدس و درآمدن به لباس روحانیون مسیحی ) وجود دارد .
برای پیروا ن حضرت محمد (ص) آخرین مكان عروج آسمان هفتم محسوب می شود . در بیست و هفتم ژوئن ( ششم تیر ماه ) هر سال -روز هفت انسان خوابیده – مسیحیان یاد آن هفت برادری را كه در سال 251 بعد از میلاد برای عقیده و ایمان خود زنده زنده لای دیوار نهاده شده و شهید شدند گرامی می دارند ، مردم عادی می گویند اگر در این روز باران ببارد بعد از هفت هفته هوا بد خواهد بود پس انسان باید هفت وسیله مورد نیازش را بردارد و با چكمه های هفت فرسخی خود به آن دور ها سفركند . صورت فلكی خوشه پروین ( pleiades ) یا ثریا به عنوان هفت ستاره معروف است در حالیكه حتی با چشم غیر مسلح در این صورت فلكی تا یازده ستاره را می توان دید . در افسانه ها نیز با هفت سحرآمیز برخورد می كنیم ، سوار ریش آبی هفت همسر داشت ، سفید برفی با هفت كوتوله و . . .
اما مهمترین هفتگانه ای كه در اینجا منظور سخن است عجائب هفتگانه جهان می باشد :
1- هرم خئوپس در مصر 2- باغهای معلق بابل 3- پیكره زئوس در المپیا 4- معبد آرتمیس 5- آرامگاه موزولوس 6- مجسمه غول پیكر رودوس 7- فانوس دریایی اسكندریه

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:43 |









تالار شهر در ایران



Urban Architecture

City Hall in Iran



علی­رغم سابقه طولانی احداث تالار شهر در دنیا که در یادداشت پیشین به برخی از نمونه­های آن اشاره گردید، پرداختن به این امر مهم در کشور ما تاکنون در مرحله طرح و برگزاری مسابقات معماری باقی مانده است. جدی­ترین اقدام صورت­گرفته در این زمینه طرح تالار شهر تهران بود که در سال 1356 به مسابقه گذاشته شد و در نهایت طرح کنزو تانگه، معمار ژاپنی، برنده شد، اما این طرح هرگز به مرحله اجرا نرسید. این در حالی است که کشور ما از نظر داشتن فضاهای عمومی از پیشینه­ای غنی برخوردار است، بطوری که بازارها و میدان­ها در گذشته فضاهای مهم ارتباطی، اجتماعی و اقتصادی شهر بودند و در مقیاس­های گوناگون همواره محلی برای تجمع مردمی و استقرار انواع فعالیت­های اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و ورزشی به شمار می­رفتند.

اگرچه نزدیک به دو دوره از فعالیت مجدد شوراها در کشور می­گذرد، لیکن شوراها از فضاهای کارآ، مناسب و شایسته­ای برخوردار نیستند که همین امر مشکلاتی را برای متولیان امور شهری و شهروندان فراهم آورده است. شوراها در حال حاضر با توجه به شأن و مقامی که در کشور ما دارند، نیازمند نماد کالبدی مناسبی هستند، نمادی که نشانگر جایگاه مهم شوراها و تجلی­گاه مشارکت مردم در امور شهر باشد. بدین­ترتیب به نظر می­رسد زمان آن فرا رسیده تا این موضوع مورد توجه متولیان امور شهری در سطح کشور قرار گیرد و تدابیر مناسبی برای نحوه استقرار کالبدی شوراها در شهر اندیشیده شود. بر این اساس، لازم است خلق فضاها و ساختمان­های شهری جدید و ارائه طرح­هایی برای ساخت تالار شهر در شهرهای کشور، با توجه به فرهنگ غنی معماری و شهرسازی ایرانی، در دستور کار معماران ایرانی قرار گیرد، موضوعی که دیگر کشورها بیش از یک قرن است پاسخ مناسبی برای آن یافته­اند. این بناها بایستی به عنوان نمادهای شهری از معماری جدید و در عین حال باهویتی برخوردار بوده و ضمن برقراری ارتباط مناسب با بستر تاریخی و فرهنگی شهر ایرانی، توانایی پاسخگویی به نیازهای انسان امروزی را نیز داشته باشند.



ـ











تالار شهر در جهان



Urban Architecture

City Hall in The World



سابقه احداث تالار شهر در دنیا به بیش از یک قرن پیش باز می­گردد و امروزه در اکثر شهرهای دنیا بنایی با نام تالار شهر وجود دارد که ساختمان بسیاری از آنها از قدمت تاریخی برخوردار است. برای اینکه تصویری کلی از معماری تالار شهر در جهان داشته باشیم، نگاهی داریم به برخی نمونه­های مطرح تالار شهر در جهان:



تالار شهر شیكاگو



þ تالار شهر شیکاگو، با قدمتی نزدیک به یک قرن، یکی از زیباترین بناهای شهر شیکاگوست که شورای شهر شیکاگو از سال 1967 تاکنون در آن به فعالیت خود ادامه داده است. در این تالار قاب­های برجسته­ای از سنگ گرانیت در کنار در ورودی قرار دارد که نمادی از چهار شخصیت برجسته شهر است.



تالار شهر مونترال



þ تالار شهر مونترال در سال 1875 با سبک مشهور به Second Empire توسط Henry Maurice Perrault، معمار کانادایی، طراحی شده است. این ساختمان یک بار در اثر آتش سوزی تخریب شده و در سال 1926 مجدداً ساخته شده است.



تالار شهر منچستر



þ تالار شهر منچستر که توسط Alfred Waterhouse، معمار انگلیسی، طراحی شده، ساختمانی به سبک گوتیک ویکتورین است که در سال 1877 ساخته شده است. در داخل تالار، نقاشی­های دیواری Ford Madox Brown، نقاش انگلیسی، تصاویر گویایی از تاریخ شهر منچستر را در معرض دید شهروندان قرار داده­اند.



تالار شهر پاریس



þ تالار شهر پاریس که در زبان فرانسه به Hôtel de Ville مشهور است، در سال 1928 با الهام از معماری رنسانس طراحی شده و در حال حاضر مقر اداری شهرداری و انجمن شهر پاریس است. این مکان علاوه بر کارکرد اداری، محل برگزاری جشن­های بزرگ نیز می­باشد. در ضمن نقاشی­های دیواری داخل بنا گویای وقایعی هستند که شهر پاریس در طول تاریخ شاهد آنها بوده است.



تالار شهر دالاس



þ تالار شهر دالاس که به شکل یک هرم واژگون توسط آی. ام. پی (I. M. Pei)، معمار چینی ـ آمریکایی، طراحی شده، بخاطر استفاده متفاوت از شکل­های هندسی در طرح آن مشهور است. در اطراف این تالار میدانی وجود دارد که برای فستیوال­ها و سایر رویدادها مورد استفاده قرار می­گیرد.



تالار شهر تورنتو



þ تالار شهر تورنتو که در سال 1965 افتتاح شده، حاصل یک رقابت بین­المللی معماری است و توسط Viljo Revell، معمار فنلاندی، طراحی شده است. ساختمان این مجموعه که یکی از جاذبه­های گردشگری شهر محسوب می­شود، شامل دو برج منحنی شکل از بتن مسلح و شیشه است که یک تالار نعلبکی شکلی را که محل تشکیل جلسات شورای شهر است، در میان گرفته­اند. شهروندان تورنتو قادرند از نزدیک در جریان نشست­های شورا در این تالار قرار گیرند. یکی از مراکز مهم پیرامونی این تالار، میدانی است که به عنوان یک مرکز تفریحی و جذاب و همچنین محلی برای برگزاری کنسرت رایگان و جشن سال نو عمل می­کند.

تالار شهر بوستون



þ تالار شهر بوستون که در سال 1968 افتتاح شده، توسط Kallman, McKinnell and Knowles طراحی شده است. طبقه همکف این تالار عمومی­ترین فضای آن است که به یک پلازای شهری در مقابل تالار باز می­شود.



تالار شهر لندن



þ تالار شهر لندن که ساختمان آن شبیه یک تخم­مرغ است، توسط نورمن فاستر طراحی شده و اجرای آن در سال 2000 به پایان رسیده است. این بنا علاوه بر آنکه مجموعه شهرداری و شورای شهر لندن را در خود جای داده است، از عملکردهای مختلف یک مجموعه فرهنگی ـ خدماتی نیز برخوردار می­باشد. همچنین شهروندان می­توانند به راحتی وارد این ساختمان شوند و اعضای منتخب خود در شورای شهر و شهرداری را در حال کار ببینند.







معماری شهری



تالار شهر؛ نماد معمارانه مردم‎سالاری



Urban Architecture

City Hall; The Architectural Symbol of Democracy



تالار شهر (City Hall) که در تمام دنیا به عنوان یکی از مردم­مدارترین ساختمان­های عمومی شهر، از شأن و منزلتی والا برخوردار است، مکانی برای انجام کلیه امور اجتماعی شهر می­باشد. تالار شهر در درجه نخست فضایی برای استقرار یکی از مردم­سالار­ترین نهادهای شهری یعنی انجمن­ها و شوراهای شهر و سپس مرکزی برای گردهم­آیی­های عمومی و ارتباط و تعامل میان مردم در عرصه مسائل شهری است. نقش این فضا در اکثر شهرهای دنیا گردهم­آوری شهروندان و ترغیب آنها به همکاری با یکدیگر و مشارکت در امور شهر می­باشد. به همین جهت تالار شهر بایستی به همه شهروندان و فعالیت­های جمعی شهر تعلق داشته باشد.

ساختمان تالار شهر به عنوان یکی از مهم­ترین ساختمان­های عمومی شهر، از دیرباز مورد توجه خاص معماران و مدیران شهری بوده و در بیشتر شهرهای جهان زیباترین و باشکوه­ترین بنای شهر به تالار شهر اختصاص یافته است. تالار شهر سمبل و نماد شهر به شمار می­رود و باید ضمن برخورداری از ظرافت و زیبایی، تا حدودی دارای ارزش و روحیه مونومانتال (یادمانی) باشد؛ یک معماری قوی و مصمم که نماد شرکت عامه مردم در امور شهرشان است. همچنین تالارهای شهر باید بگونه­ای طراحی شوند که توأمان پاسخگوی نیازهای فضایی شورای شهر و نیازهای فرهنگی و اجتماعی شهروندان باشند. کارآیی این بناها بستگی تام به فضاهایی دارد که امکان مشارکت مردم را در امور شهر فراهم نماید.

از آنجا که تالار شهر مکانی متعلق به همه مردم شهر است، آنچه در طراحی ساختمان آن بایستی مد نظر باشد، طراحی مدلی معمارانه از مردم­سالاری است. در طراحی تالار شهر بایستی اصل بر حل شدن در بافت شهری، شفافیت و آزادی باشد. ساختمان تالار شهر به عنوان یک بنای عمومی مردم­سالار باید از درجه زیادی از شفافیت برخوردار باشد و به گونه­ای تفکیک­ناشدنی و تنگاتنگ و نیز متواضعانه با بافت شهری و محیط پیرامون خود درآمیزد، به گونه­ای که نتوان به آسانی مرز مشخصی میان حوزه متعلق به بنا و حوزه عمومی متعلق به شهر، قائل شد. در این صورت دیگر این ساختمان را نمی­توان صرفاً بنا نامید، بلکه این بنا / فضای شهری به عنوان شکل شناوری از بنا و فضای شهری، به بخشی تفکیک­ناپذیر از شهر تبدیل می­شود و لاجرم به همه شهروندان تعلق می­یابد. بر این اساس، نزدیک بودن تالار شهر به فضاهای مهم شهری مانند میدان­ها، از جمله مهم­ترین عواملی است که تاکنون در اکثر شهرهای دنیا مورد توجه معماران و مدیران شهری قرار گرفته است.

امروزه تالارهای شهر در بیشتر شهرهای جهان، علاوه بر کارکرد اصلی خویش، به عنوان مکان­هایی تفریحی و فرهنگی برای برگزاری جشن­ها و مناسبت­های ملی و نیز جذب گردشگر به شمار می­روند که همین امر زیبایی و چشمگیر و منحصربفرد بودن معماری آنها را در کانون توجه مدیران شهری قرار داده است تا از این رهگذر بتوانند گامی در راه توسعه صنعت گردشگری و مطرح ساختن هر چه بیشتر شهر تحت مدیریت­شان بردارند.



ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

این یادداشت به همراه یادداشت‎های نقش بناها و فضاهای عمومی در شهر و پیشینه بناها و فضاهای عمومی در جهان، در روزنامه همشهری مورخ یكشنبه 29 خرداد 1384 به چاپ رسیده است.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:42 |
پیشینه بناها و فضاهای عمومی در جهان



Urban Architecture

The Background of Public Buildings & Spaces in The World



سوای نیازهای فردی انسان در زندگی که به حیات این جهانی­ او بیشتر وابسته­اند و سوای تمایلات درونی و ذاتی وی به کاوش در کائنات و جستجو در عالم معنی، انسان نیازمند فضایی است که در آن خود را با دیگران ببیند و اجتماعی بودن خویش را بیازماید، به نمایش بگذارد و از آن بهره برد. بر این اساس است که انسان­های یکجانشین و سازمان­یافته در طول تاریخ همواره به فضایی همگانی نیاز داشته­اند تا در آن خواسته­های اجتماعی خود را عنوان کنند و اندیشه­ها، هنرها و فرهنگ خود را در جمع بیازمایند و به داد و ستد فرآورده­های خود و دیگران بپردازند. از این­رو می­توان گفت سنت گردهم­آیی در مجتمع­های زیستی، به تاریخ و شکل­گیری نخستین مجتمع­های زیستی انسانی باز می­گردد و از گذشته­های دور تا به امروز، در شهرها همواره فضاهایی برای اجتماع مردم و گفتگو در زمینه مسائل شهر وجود داشته است. اما نخستین فضاهای ساخته­شده و تدوین­یافته­ای که انسان­ها برای برگزاری رفتارها و رابطه­های جمعی خویش بنا کرده­اند، آگوراها و فوروم­ها هستند.



آگورا: فضای عمومی یونان باستان



آگورا در یونان فضایی محدود و مشخص برای وقوع فعالیت­های اجتماعی شهر و برگزاری آزادانه رابطه­های اجتماعی و فرهنگی میان شهروندان بوده است، بطوری که برخورد اجتماعی مردم با هم و مداخله آنان در امور اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و حتی قضایی و نیز برخوردهای فکری آنان در این فضا صورت می­گرفت. رومیان نیز فوروم­ها را در هماهنگی با نظام اداری شهرهای خود و جهت پاسخ­گویی به نیازهای خاص زندگی جمعی­شان ساخته بودند. فوروم به لحاظ کالبدی به آگورای یونانی شباهت داشت و به عنوان محلی برای برگزاری امور اداری شهروندان، انجام امور تجاری و امور سیاسی و گاه بخشی از امور مذهبی، زمینه برخورد اجتماعی مردم با هم را فراهم می­آورد.



فوروم: فضای عمومی روم باستان



امروزه نیز، قرن­ها پس از یونان و روم باستان، اندیشه­های مردم­سالارانه­ای که از گذشته­های بسیار دور در غرب زاده شده و پرورش یافته بودند، در قالب فضاهای عمومی دیگری همچون پلازا یا میدان شهری و ساختمان­های عمومی همچون تالار شهر نمود یافته­اند و در حال حاضر این فضاها و بناهای عمومی جزء جدایی­ناپذیر شهرهای امروزی محسوب می­شوند.







معماری شهری



نقش بناها و فضاهای عمومی در شهر



Urban Architecture

The Role of Public Buildings & Spaces in The City



به اعتقاد بسیاری از اندیشمندان و نظریه­پردازان حوزه­های شهرشناسی و شهرسازی، شهر مجموعه­ای صرفاً متشکل از فضاهای سکونت، کار و تفریح نیست، بلکه شهر فضای کالبدی حیات اجتماعی جوامع و مکان اصلی تولید و تبادل فرآورده­ها و تجربه­های انسان است. شهر جایی است که در آن روابط انسانی و اجتماعی شکل می­گیرد و به باروری و شکوفایی می­رسد. بر اساس این دیدگاه، شهر بیشتر بر اساس نیاز روانی انسان­ها به زندگی اجتماعی و ایجاد روابط انسانی شکل گرفته است، تا بخاطر عوامل مادی. از این­رو کالبد شهر بایستی توانایی پاسخگویی به این نیاز را داشته باشد و امکان ارتباط اجتماعی مردم با یکدیگر در آن فراهم شود.

شهر ترکیبی است از فضاهای خصوصی و فضاهای عمومی که بگونه­ای پیچیده در یکدیگر تداخل یافته­اند. نیاز انسان به برقراری ارتباط و ارائه اندیشه­ها و افکار در فضای شهر و نیز نیاز روانی او به ایجاد مرکز در مجتمع­های زیستی، عامل شکل­گیری بناها و فضاهای عمومی در شهرها بوده است. به همین جهت کمیت و کیفیت بناها و فضاهای عمومی شهر (Public Spaces) که گاه از آنها با عنوان ساختمان­های مدنی یا شهری (Civic Buildings) نیز یاد می­شود، یکی از مهم­­ترین شاخص­های ارزیابی توانایی شهر در پاسخگویی به نیازهای اجتماعی شهروندان به شمار می­رود.

از دیدگاه کریستین نوربرگ شولتز، معمار اندیشمند نروژی، بناها و فضاهای عمومی، به عنوان یک دیدارکده عمومی، به تجلی ارزش­های مشترک شهروندان می­پردازند و مکانی برای وقوع فعالیت­های مورد رضایت عموم فراهم می­کنند. او معتقد است بنای عمومی مجموعه­ای از باورها و ارزش­ها را در خود می­گنجاند و توافق میان شهروندان را که بیانگر ارزش­ها و منافع مشترک بوده و بنیادهای عضویت اجتماعی و جامعه را می­افکند، بایستی توسط بناها و فضاهای عمومی تثبیت کرد و پدیدار نمود.

بناها و فضاهای عمومی شهر از دیرباز تاکنون بستر و کانون ارتباطات و تعاملات اجتماعی ـ فرهنگی ساکنین شهر بوده­اند و هرچند ویژگی­های کمی و کیفی آنها طی زمان و در اثر عوامل گوناگونی تغییر کرده، اما نیاز به چنین فضاهایی همواره وجود داشته است. امروزه نیز علی­رغم رواج پدیده­های نوین ارتباطی چون مطبوعات، ماهواره و اینترنت، استفاده از بناها و فضاهای عمومی برای ارتباط شهروندان با یکدیگر، هنوز اهمیت خود را از دست نداده است.


فرستنده مقاله: مسعود مرعشی
+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:41 |
تعامل گرافیك و معماری در ساختمان بیلبورد



Project Review

Interaction of Graphics & Architecture in The Billboard Building







آرونا: شهر توكیو پر است از ساختمان‌های بسیار كوچك كه در سایت‌هایی بدتركیب و بدقواره ساخته شده‌اند، سایت‌هایی كه در نتیجه اجرای طرح‌های شهری به این روز درآمده‌ و در نقاط مختلف شهر پراكنده‌اند. ساختمان بیلبورد (Billboard Building) كه توسط شركت Klein Dytham Architecture طراحی شده و در Moto Azabu توكیو واقع است، یكی از نمونه‌های موفق این نوع ساختمان‌های بسیار كوچك می‌باشد كه نشان می‌دهد در توكیو چگونه از فضا بطور كارآمد استفاده می‌شود. سایت این پروژه یك قطعه زمین بسیار كوچك مثلثی‎شكل می‎باشد كه در نتیجه طرح تعریض خیابان به این وضعیت نامتعارف درآمده است. طول كلی این زمین 11 متر و عرض آن در یك انتها 5/2 متر است كه در انتهای دیگر به 600 میلی‎متر كاهش می‌یابد. اگرچه ساختمان بیلبورد، كوچك‎ترین ساختمانی می‌باشد كه تا به حال توسط شركت Klein Dytham Architecture طراحی شده است، اما به لحاظ موقعیت شهری كم‌نظیر ساختمان و قرارگیری آن در یك تقاطع شلوغ و پررفت‎وآمد در بخش مركزی توكیو، یكی از برجسته‎ترین پروژه‌های این شركت به شمار می‌رود.







آنچه ساختمان دو طبقه بیلبورد را از ساختمان‎های دیگر متمایز و به پروژه‌ای برجسته و قابل اعتنا تبدیل می‎كند، عبارت است از استفاده ماهرانه از طراحی گرافیك، جهت خلق یك اثر معماری بسیار جذاب و تأثیرگذار. شكل‎گیری این ایده به دیدگاه معماران پروژه برمی‎گردد كه معتقد بودند ابعاد و شكل خاص زمین اقتضاء می‎كند كه ساختمانی با یك شخصیت گرافیكی قوی و تأثیرگذار یا به تعبیر طراحان پروژه، نوعی بیلبورد قابل سكونت در آن ساخته شود.







با توجه به ایده اولیه طراحان، ساختمان بیلبورد، همچنان‎كه از نامش پیداست، بیشتر به یك بیلبورد شبیه است تا به یك ساختمان. نمای شیشه‎ای این ساختمان با طرح گرافیكی چاپ‎شده‎ای از گیاه بامبو (خیزران یا نی هندی) پوشیده شده است كه یك نوع حس سرسبزی به منظر شهری فشرده و متراكم توكیو می‎بخشد. این طرح گرافیكی قابل توجه و گیرا علاوه بر آنكه به عنوان پرده‌ای در مقابل نور خورشید عمل می‎كند و دریافت گرما از نمای جنوبی ساختمان را كاهش می‎دهد، نوعی عرصه خصوصی و خلوت نیز در داخل ساختمان ایجاد می‎نماید. همچنین دیوار داخلی پشت این نما كه با سبز تند رنگ‎آمیزی شده است، تأثیر بصری طرح چاپی بامبو را در شب تقویت می‎كند و در نتیجه ساختمان در شب به یك نشانه تبلیغاتی بسیار بزرگ و صاف و یكدست با ارتفاعی بالغ بر 6 متر تبدیل می‎شود و یك جنگل تابناك بامبو را در قلب كلان‌شهر توكیو به معرض نمایش می‌گذارد.






+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:39 |
درس‌هایی از بزرگان معماری ـ 1



از لوكوربوزیه بیاموزیم



Month's Note

Lessons from Architecture’s Masters – 1

Let us Learn from Le Corbusier



آیا تا به حال به این موضوع فكر كرده‌اید كه یك معمار تا چه اندازه باید بر پروژه‌هایی كه به او محول می‌شود، نظارت كامل و مستقیم داشته باشد؟ بدیهی است توانایی یك معمار در این امر به تعداد پروژه‌هایی كه توسط وی كار می‌شود، بستگی دارد؛ هر اندازه تعداد پروژه‌هایی كه در یك بازه زمانی معین به معمار ارجاع می‌شود، افزایش یابد، به همان اندازه، میزان نظارت و مدیریت او بر ابعاد مختلف نظری ـ عملی پروژه‌ها كاهش می‌یابد و معمار ناگزیر دست به دامن افراد دیگری برای پیشبرد آنها می‌شود. این دقیقاً همان وضعیتی است كه امروزه در كشور ما و حتی در جهان، در دفاتر معماران مطرح و شناخته‌شده اتفاق می‌افتد، بدین‌صورت كه به دلیل سابقه و شهرت این نوع معماران، كارهای زیادی به دفاتر این افراد ارجاع می‌شود كه آنها به هیچ وجه نمی‌توانند همزمان تمامی پروژه‌ها را به نحو احسن اداره كنند و بر كلیه مراحل طراحی نظارت نمایند، از این‌رو قسمت اعظم كار، چه به لحاظ نظری و چه به لحاظ عملی، توسط پرسنل شركت كه اكثراً از معماران جوان و دانشجویان معماری هستند، انجام می‌شود. بدین‌ترتیب در پایان كار، نام معمار مطرح و پرآوازه بر نقشه‌ها نقش می‌بندد، در حالی‌كه او از نظر فكری نقش بایسته خود را در روند پروژه ایفا نكرده و صرفاً از ثمره فكر چند معمار جوان استفاده نموده است. براستی چه لزومی دارد معماران مطرح این همه كار را قبول كنند، بدون اینكه توانایی نظارت عالیه بر روند طراحی تمام پروژه‌ها را داشته باشند؟ آیا غیر از انگیزه‌های مادی، دلیل و انگیزه دیگری را می‌توان برای این كار متصور شد؟



Le Corbusier



درباره آنچه گفته شد، ذكر نكته جالبی از زندگی حرفه‌ای لوكوربوزیه كه در كتاب «فضا، زمان، و معماری»، نوشته زیگفرید گیدیون، ترجمه مرحوم دكتر مزینی، به آن اشاره شده و واقعاً برای همه معماران آموزنده است، خالی از لطف نخواهد بود:

«بین سال‌های 1953 و 1964، قدر لوكوربوزیه شناخته شد و مانند دیگر پیشروان معماری تازه در این سنین انبوه كار به او روی آورد، بطوری كه ناگزیر برخی از آنان را رد كرد. یكی از دلایل رد كارها از جانب لوكوربوزیه این بود كه وی درست مانند یك نقاش و یا مجسمه‌ساز در تمام مراحل پیشرفت پروژه‌های خود شخصاً بر آنها نظارت مستقیم، كامل و مداوم داشت. برای وی غیر قابل تصور بود كه كارخانه معماری باز كند و از ثمره كار صدها معمار دیگر استفاده برد.

لوكوربوزیه مانند پیكاسو زندگی درویشانه بسیار ساده‌ای داشت و تا آخر عمر در همان آتلیه محقر خود كه در جوانی تأسیس كرده بود، كار كرد. این آتلیه اتاق كوچكی بیش نبود و شمار همكاران لوكوربوزیه هرگز از چهار یا پنج نفر بیشتر نشد. گاه اتفاق افتاد كه تنگی جا سبب شود نقشه‌های اجرایی كارها در جایی دیگر رسم شوند.»

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:38 |
ارزش اجتماعی فضاهای عمومی ـ 4



Urban Architecture

The Social Value of Public Spaces - 4



نكته مهمی كه در برنامه‎ریزی و طراحی فضاهای عمومی باید در نظر داشت، این است كه فضاهای عمومی فضاهای خالی صرف نیستند و آنچه که ما درون فضاهای عمومی‎مان قرار می‎دهیم، درست به اندازه خود آن فضاها دارای اهمیت است. این فضاها نوعاً با عناصر لندسکیپ نرم و نیز سخت پر می‎شوند که این عناصر کمک فراوانی به شکل‎‎گیری شخصیت فضاهای عمومی می‎کنند. شواهد نشان می‎دهد که مردم از فضاهای عمومی محلی زمانی بیشتر احساس رضایت و استفاده می‎کنند که این فضاها دارای عناصر طبیعی باشند، از این‎رو فضاهای سبز و دلپذیر عموماً فضاهای پرکاربردی در شهر محسوب می‎شوند. بر اساس مطالعه‎ای که در شیکاگو صورت گرفته است، افرادی که در آپارتمان‎ها زندگی می‎کنند، زمانی مایل به استفاده بیشتر از فضاهای عمومی نزدیک خانه‎هایشان هستند که این فضاها طبیعی باشند، نه ساخته دست بشر. این افزایش استفاده از فضاهای سبز به نوبه خود به افزایش تعامل اجتماعی میان همسایگان منجر می‎شود، بدین‎ترتیب که آنها وقتی در این فضاهای عمومی توقف کوتاهی برای نشستن می‎کنند، در بدو امر فقط یک دیدار ساده بینشان اتفاق می‎افتد، اما بعدها به مرور زمان، در سایه این دیدارها، پیوندها و روابط اجتماعی‎شان را عمیق‎تر می‎کنند. بدین‎ترتیب نبایستی از نقش مهم کیفیت فضا در تعاملات اجتماعی غافل شد، چرا که هرچه طراحی فضاهای عمومی مطلوب‎تر باشد، کیفیت تجربه اجتماعی در آنها نیز بهتر خواهد بود. به عنوان مثال برخی یافته‎ها نشان می‎دهند که فضاهای شخصی‎تر و خودمانی‎تر، در فراهم آوردن فرصت‎های لازم برای ایجاد همبستگی اجتماعی، از موفقیت بیشتری نسبت به فضاهای بزرگ‎تر و بی‎روح‎تر برخوردار هستند.



Duke of York Square, Royal Borough of Kensington and Chelsea



با توجه به آنچه گفته شد، طراحی و برنامه‎ریزی فضاهای عمومی، به منظور فراهم‎آوردن مجموعه‎ها و موقعیت‎هایی برای مشارکت‎های شهری و اجتماعی، برای تجربه‎های هنری و برای شادمانی و سرور، ضرورتی است كه امروزه بایستی در كانون توجه متولیان امور شهری قرار گیرد، چرا كه با خلق فضاهای عمومی مبتنی بر حیات مدنی، جامعه شهری هویت می‎یابد، امكان انباشت تجربه‎های به یاد ماندنی و خاطره‎های فارغ از بعد مكان فراهم می‎آید و فضاهای عمومی به محیط‎هایی فرهنگی و شكل‎دهنده به رفتارهای اجتماعی و هنجارهای عمومی تبدیل می‎شوند؛ محیط‎هایی كه در آنها نیازها و تمایلات اساسی شهروندان در نظر گرفته شده است و شهروندان به عنوان بازیگران اجتماعی، نقش خود را در تولید و بازتولید فضای اجتماعی، فضای شهری و به تبع آن حیات مدنی ایفا می‎كنند.



ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

این یادداشت به همراه سه یادداشت قبلی، در روزنامه همشهری مورخ سه‎شنبه 15 شهریور 1384 به چاپ رسیده است.









ارزش اجتماعی فضاهای عمومی ـ 3



Urban Architecture

The Social Value of Public Spaces - 3



یکی دیگر از مزایای فضاهای عمومی برخوردار از کیفیت مطلوب، پتانسیل آنها به عنوان مکانی برای وقوع رویدادهای اجتماعی است. جشنواره‎ها و سایر رویدادها در صورت بهره‎مندی از هدایت و مدیریت شایسته، می‎توانند با گردهم‎آوردن عامه مردم و ایجاد منافع مالی، اجتماعی و محیطی، تأثیر بسیار مثبتی بر محیط شهری داشته باشند. آنها به ویژه می‎توانند کیفیت جامعه مدنی را که در بسیاری از مناطق شهری از بین رفته است، مجدداً به مردم معرفی کنند. یک نمونه خوب در این مورد، جشنواره سالانه First Night در شب سال نو در بوستون است که موقعیت خود را به عنوان یک عنصر کلیدی و اصلی در تقویم شهر تثبیت کرده است. صاحبان مشاغل مختلف که در ابتدا نسبت به پتانسیل این جشنواره شک داشتند، اینک از آن به عنوان عامل عمده ترقی شرکت‎هایشان یاد می‎کنند. همچنین در حال حاضر، علاوه بر جامعه تجاری، جامعه هنری شهر نیز از مزایای این جشنواره بهره‎مند می‎شوند. البته به منظور تقویت رویدادهایی نظیر این جشنواره و بهره‎مندی از منافع و مزایای آنها، متولیان شهرها باید برنامه فیزیکی فضاهای عمومی شهرهایشان را بر اساس جشنواره‎ها و سایر فعالیت‎های اجتماعی مورد نظرشان طرح‎ریزی کنند.



Queen Square, Bristol



یکی از نمونه‎های خوب استفاده خلاقانه و مطلوب از فضای شهری عمومی در Aachen آلمان قابل مشاهده است. زندگی اجتماعی در خیابان‎های این شهر تاریخی با استفاده از یک راهبرد درازمدت جهت حیات‎بخشی به فضاهای مدنی آن و نیز بهره‎گیری از مجموعه بسیار جالب‎توجهی از فواره‎ها و تندیس‎ها که بطور دقیق در سطح شهر جانمایی شده‎اند، رونق بیشتری یافته است. همچنین هنر مردمی ارائه‎شده در سطح شهر، زندگی روزمره در Aachen را به تصویر می‎کشد و موجب ارجاعات تاریخی می‎شود، در عین حال نگاه کردن به این نوع هنر و تعامل با آن مفرح بوده و برای بزرگسالان و کودکان به یک اندازه جذاب است. در ضمن، پشتیبانی مالی از این آثار هنری توسط تعداد زیادی از صاحبان کسب‎وکار و شرکت‎های بزرگ شهر، موجب می‎شود آنها احساس کنند دارای نقش مستقیمی در ارتقاء کیفیت محیط عمومی هستند. نتیجه چنین استفاده‎ای از فضاهای عمومی، شهری با هویت منحصربفرد است، شهری که ساکنان آن نسبت به شهرشان کاملاً احساس مسؤولیت می‎کنند.





ارزش اجتماعی فضاهای عمومی ـ 2



Urban Architecture

The Social Value of Public Spaces - 2



فضاهای عمومی محیط‎هایی برای تبادل فرهنگی، لذت، تفریح، گذران فراغت، زندگی اجتماعی و تبادل افکار، دیدگاه‎ها، عقاید و نظرات هستند. این فضاها به بهترین وجهی نقش مراکز زندگی روزمره را ایفا می‎کند و منعکس‎کننده بسیاری از همان ویژگی‎ها در مقیاس کوچکترند. به بیان دیگر فضاهای عمومی فضای زندگی روزمره شهروندان هستند که هر روز بصورت آگاهانه یا ناآگاهانه در طول راه از منزل تا محل کار ادراک می‎شوند. این فضاها كه چندمنظوره و تأمین‎کننده بسیاری از فعالیت‎ها و استفاده‎های ساكنان شهر هستند، فصل مشترک زندگی کلیه شهروندان و تبلور زندگی جمعی آنها محسوب می‎شوند و بر این اساس نقش مهمی در تأمین هماهنگی اجتماعی و تحقق عملی عضویت شهروندان در جامعه ایفا می‎كنند.



Exchange Square, Manchester



فضاهای عمومی به روی همه ما، صرف‎نظر از خاستگاه نژادی، سن یا جنسیت، باز هستند و مخاطبین آن طیف وسیعی از اقشار اجتماعی، گروه‎های سنی مختلف و نظایر اینها را در برمی‎گیرند. بر همین اساس، فضاهای عمومی یک محل گردهم‎آیی دموکراتیک را برای شهروندان و جامعه فراهم می‎آورند. در این نوع فضاها شهروندان بدون آنکه یکدیگر را بشناسند و یا حضور آنها مقید به روابط محیط زندگی‎شان باشد، با همدیگر برخوردهای اجتماعی چهره به چهره دارند كه این امر می‎تواند تجمع و کنش‎های بین شهروندان را بارور سازد. در نتیجه فضاهای عمومی اگر بطرز شایسته‎ای طراحی و نگهداری شوند، می‎توانند عامه مردم را گرد هم ‎آورند، مکان‎هایی برای تجمع و ملاقات فراهم ‎کنند و از این طریق پیوندها و روابط اجتماعی میان فرهنگ‎ها و مردم مناطق مختلف را که در بسیاری از مناطق شهری در حال از بین رفتن هستند، تقویت نمایند.

فضاهای عمومی واقع در مناطق مسكونی و زیستگاه‎های محلی بخشی از هویت فرهنگی و شخصیت منحصربفرد این مناطق را تشکیل می‎دهند و نقش مهمی در ایجاد حس مکان در آنها ایفا می‎كنند. این دسته از فضاهای عمومی یک کانون اجتماعی بسیار مطلوب و مکان ارزشمندی برای تعاملات اجتماعی همسایگان با یكدیگر فراهم می‎نمایند و بدین‎ترتیب به ایجاد حس حقیقی همسایگی کمک فراوانی می‎کنند.






ارزش اجتماعی فضاهای عمومی ـ 1



Urban Architecture

The Social Value of Public Spaces - 1



شهر بارزترین نمود تمایل و نیاز بشر به حیات مدنی و زندگی اجتماعی است، حیاتی که از مجموعه برخوردها و روابط رودرروی مردم با محیط عینی پیرامون، با خود و با دیگران شكل می‎گیرد، حیاتی که سبب می‎شود شهر چون موجودی زنده در گفتگویی چندسویه با ساکنان و بینندگانش قرار گیرد. اصولاً شهری زنده است كه تجربه‎ها و انباشت‎های فرهنگی و اجتماعی ساكنانش، در آن موقعیت‎ها و مكان‎هایی برای تجلی بیابند؛ در این موقعیت‎ها و مكان‎هاست كه احساس و ادراك شهری شكل می‎گیرد، ملاقات‎ها صورت می‎پذیرند، واقعه‎ها و حادثه‎ها رخ می‎دهند و شهروند در یك زمان ایفاگر نقش بازیگر و تماشاگر می‎شود. فضاهای عمومی شهرها مهم‎ترین این موقعیت‎ها و مكان‎ها هستند؛ این فضاها بستری فراهم می‎كنند كه روابط اجتماعی و حیات مدنی در آن جریان می‎یابد.



Victoria Square, Birmingham



فضاها و عرصه‎های عمومی یکی از عناصر ضروری و اساسی زندگی روزمره شهری و مهم‎ترین بخش شهرها به شمار می‎روند. در چنین عرصه‎هایی انواع فعالیت‎های فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی جریان می‎یابد و بیشترین تماس، ارتباط و تعامل میان انسان‎ها رخ می‎دهد. این عرصه‎ها تمام بخش‎های بافت شهری را که مردم به آن دسترسی فیزیکی و بصری دارند، دربرمی‎گیرند و با نگاهی به اطراف خود می‎توانیم نمونه‎های زیادی از آنها را نام ببریم: خیابان‎هایی که بر سر راه مدرسه یا کار، از آنها عبور می‎کنیم؛ مکان‎هایی که کودکان در آنها بازی می‎کنند؛ یا جاهایی که در آنها با طبیعت و حیات وحش روبه‎رو می‎شویم؛ پارک‎های محلی که در آنها از ورزش‎کردن لذت می‎بریم، قدم می‎زنیم و موقع ناهار می‎نشینیم و استراحت می‎کنیم؛ یا به زبان ساده هر جای آرامی که در آن برای لحظه‎ای از شلوغی زندگی روزانه دور می‎شویم.

فضاهای عمومی شهرها، از دیرباز بستر كالبدی حیات مدنی و تعاملات اجتماعی شهروندان بوده‎اند، بطوری‎كه رابطه میان فضاهای عمومی و شکل‎های حیات مدنی قدمتی به درازای تاریخ شهر دارد. تجربه‎های تاریخی بیانگر تأثیر فضاهای عمومی در شکل زندگی اجتماعی، توجه و علاقه شهروندان به محیط زندگی و آرامش و آسایش شهروندان است. تاریخ نشان داده است که توجه و دقت به طراحی فضاهای عمومی و مناسب کردن آنها برای جشن و سرور، در کنار رویدادهای اجتماعی روزمره و فعالیت‎های شغلی، در تمام ساکنان شهر حس شهروند بودن را القاء می‎کند و آثار و پیامدهای اجتماعی ـ فرهنگی بسیار مثبتی از خود بر جای می‎گذارد.

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:37 |
بلندترین ساختمان جهان كدام است؟



Architecture of the World

What is the World's Tallest Building?



Taipei 101 Tower, Taiwan



آرونا: پاسخ این سؤال بسته به اینكه چه معیاری برای اندازه‌گیری ارتفاع ساختمان در نظر گرفته شود و چه تعریفی از ساختمان ارائه گردد، متفاوت و در نتیجه محل بحث و جدال است. بسیاری معتقدند عناصری همچون تیر پرچم، آنتن و منارهای مخروطی كه از ملحقات تعداد زیادی از ساختمان‌های بلند هستند، نباید در اندازه‎گیری ارتفاع ساختمان به حساب آورده شوند. همچنین از نظر فنی، برج‌های مشاهده و برج‌های مخابراتی بایستی به عنوان سازه در نظر گرفته شوند و نه ساختمان، چون این نوع برج‌ها قابل سكونت نبوده و فاقد فضای مسكونی یا اداری هستند.



Petronas Twin Towers, Malaysia



با این اوصاف، به نظر می‎رسد برج تایپه 101 (Taipei 101 Tower) در تایوان، با ارتفاعی بالغ بر 509 متر، بلندترین ساختمان حال حاضر جهان باشد. اما بایستی توجه داشت كه منار مخروطی بزرگ آن (با ارتفاع 60 فوت) باعث این افزایش ارتفاع ‎شده است. پیش از ساخت برج تایپه 101، برج‌های دوقلوی پتروناس (Petronas Twin Towers) در كوالالامپور مالزی، بلندترین ساختمان‎های جهان به شمار می‌رفتند. همانند برج تایپه 101، بخش قابل توجهی از ارتفاع برج‌های دوقلوی پتروناس نیز به مناره‌های مخروطی‌شان مربوط است، نه به فضای قابل استفاده آنها.



Sears Tower, Chicago



اگر در محاسبه ارتفاع ساختمان، تنها فضای قابل سكونت مد نظر قرار گیرد و از سطح پیاده‎رو ورودی اصلی تا رأس سازه‎ای ساختمان (بدون احتساب تیرهای پرچم و مناره‌ها) اندازه‌گیری شود، در این صورت برج سیرز (Sears Tower) شیكاگو كه به ارتفاع 442 متر، در سال 1974، ساخته شده است، هنوز نیز عنوان بلندترین ساختمان جهان را برای خود حفظ خواهد كرد. اما اگر در اندازه‌گیری ارتفاع ساختمان‌، مناره‌ها، تیرهای پرچم و آنتن‌ها نیز به حساب آورده شوند، در این صورت رده‌بندی بلندترین ساختمان‎های جهان، بایستی تمام سازه‎های ساخت بشر را ـ چه فضای قابل سكونت داشته باشند و چه نداشته نباشند ـ در بر بگیرد. با این فرض، برجCN در كانادا، برج مخابراتی و جاذبه گردشگری تورنتو با ارتفاعی بالغ بر 33/553 متر، بلندترین ساختمان حال حاضر جهان خواهد بود.



CN Tower, Canada



نكته جالب توجه اینجاست كه هیچ یك از این ساختمان‌ها، بدون توجه به اینكه بر اساس چه معیاری عنوان بلندترین ساختمان جهان را به خود اختصاص داشته باشند، این عنوان و جایگاه‌ را برای مدت طولانی در اختیار نخواهند داشت. با توجه به رقابت شدیدی كه در حال حاضر میان كشورهای مختلف برای برافراشتن ساختمان‌های هر چه بلندتر وجود دارد، حتی ساختمان‌های بلندتری كه هم اینك در مرحله طراحی و بر روی كاغذ هستند، نیز نبایستی از حفظ درازمدت جایگاه‌شان در آینده مطمئن باشند.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:36 |
دانستنی‎های معماری ـ 9



Architectural Generalities

Architectural Knowables - 9



o آیا می‌دانید توضیحات زیر مربوط به كدام معمار است و سبك معماری او چیست؟

«در سال 1852 در اسپانیا متولد شد. پدر و اجداد او مسگر بودند. از مشهورترین پروژه‌های وی می­توان به Palacio Guell، Casa Batllo، Casa Mila و كلیسای Sagrada Familia اشاره کرد.»

þ آنتونی گائودی (1852-1926)؛ او اكثراً در بارسلون كار كرد و در پیشبرد جنبش آرت نووو (Art Nouveau) تلاش فراوانی نمود.



o آیا می‌دانید معماران زیر بر چه اساسی در كنار هم قرار گرفته‌اند؟

«فیلیپ جانسون، لوییس باراگان، جیمز استرلینگ، كوین روشه، آی. ام. پی، ریچارد مه‌یر و هانس هولاین»

þ این معماران هفت برنده نخست جایزه معماری پریتزكر هستند كه طی سال‌های 1979 تا 1985، موفق به كسب این جایزه معتبر بین‌المللی شده‌اند.



o آیا می‌دانید كدام‌یك از پیشگامان معماری مدرن به «استاد تركیب آهن و شیشه» مشهور است؟

þ میس‌ ون‌درروهه



o آیا می‌دانید معمار هر یك از ساختمان‌های زیر كیست؟

الف. مجلس بنگلادش

ب. اپرای سیدنی

ج. ورزشگاه المپیك توكیو

د. بانك هنگ‌كنگ و شانگهای

þ الف. لویی كان

ب. یرن اتزون

ج. كنزو تانگه

د. نورمن فاستر



o آیا می‌دانید این سخن از كیست؟ «فرم تابع عملكرد است.»

þ لویی سالیوان






دانستنی‎های معماری ـ 5



ویژه معماری معاصر ایران



Architectural Generalities

Architectural Knowables - 5

Specific to Iranian Contemporary Architecture



o آیا می‎دانید كدامیك از ساختمان‌های دوره پهلوی اول، برای نخستین بار معماری باستانی ایران و معماری مدرن اروپا را در یك جا به معرض نمایش گذاشت؟

þ ساختمان بانك ملی در خیابان فردوسی تهران كه در سال 1311 به وسیله ه. هنریش، معمار آلمانی، ساخته شد.



o یكی از بناهای مونومنتال دوره پهلوی اول، بنای باشكوه و عظیم دادگستری در قسمت غربی كاخ گلستان است. آیا می‎دانید كدامیك از عناصر معماری باستانی ایران در این ساختمان مورد استفاده قرار گرفته است؟

þ این بنا اگرچه از نظر برخورداری از عناصر معماری باستانی، به پای بانك ملی و كاخ شهربانی نمی‎رسد و در ساختمان آن به قالب‎های اروپایی توجه بیشتری شده است، با این همه چشم‎انداز عمومی بنا، بخاطر ایوان چهارستونی ورودی‎های اصلی و نیز بخاطر استفاده‎ای كه از بعضی عناصر حجاری‎های تخت جمشید مانند نقش گل دوازده‌پر و شیر، مخصوصاً در جبهه اصلی بنا، شده است، حالتی ایرانی دارد.



o دبستان‎ها و دبیرستان‎هایی كه انجمن زرتشتیان ایران، در دوره پهلوی اول، در تهران بنا كرد و در اختیار وزارت فرهنگ وقت گذاشت، از نمونه‎های موفق معماری این دوره به شمار می‎روند. آیا می‎دانید مشهورترین این مدارس كدامند؟

þ دبیرستان فیروز بهرام، كار جعفرخان معمارباشی، كه در سال 1311 گشایش یافت، یكی از زیباترین بناهای دوره پهلوی اول است كه مسلماً با الهام از بنای شهربانی كل كشور و بانك ملی ایران طرح‎ریزی و ساخته شده بود. جالب توجه است كه این بنای استوار و آكنده از هنر در مدتی كمتر از 9 ماه ساخته شده است. به دنبال دبیرستان فیروز بهرام، دبیرستان انوشیروان دادگر كه با الهام از هنر هخامنشی كاخ شهربانی و حتی زیباتر از آن، توسط نیكلای ماركف طراحی شده بود، در سال 1315 گشایش یافت. آرامش و متانت بی‎نظیر نهفته در این ساختمان زیبا، به نوعی نمایان‌گر بلوغ هنر معماری دوره پهلوی اول در سال‌های پایانی آن است.



o دو ساختمان از بنا‎های مهم دوره پهلوی اول به سبك معماری ساسانی و در كنار یكدیگر ساخته شده‎اند. آیا می‎دانید این دو ساختمان كدامند؟

þ كتابخانه ملی ایران، كار ماكسیم سیرو، و موزه ایران باستان، كار آندره گدار.



o نیكلای ماركف (Nikolai Marcoff)، معمار گرجستانی‎تبار روسی و فارغ‌التحصیل دانشكده هنرهای زیبای سن‌پترزبورگ، از برجسته‌ترین معماران دوره پهلوی اول بود كه در سال 1300، دفتر خود را در تهران تأسیس نمود. معماری ساختمان‌هایی كه در این دوره توسط وی طراحی و اجرا شده‌اند، عمدتاً برگرفته از معماری نئوكلاسیك اروپایی و معماری ایرانی است. آیا می‎دانید شاخص‌ترین این ساختمان‎‌ها كدامند؟

þ ساختمان سینگر در خیابان سعدی و سفارت ایتالیا به سبك نئوكلاسیك، دبیرستان البرز به سبك معماری اسلامی، دبیرستان انوشیروان دادگر به سبك معماری هخامنشی و ساختمان شهرداری در میدان توپخانه به سبك التقاطی.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:35 |
عجایب هفتگانه جهان

عجایب هفتگانه جهان، شگفت ترین و بزرگترین آثار هنری معماری دوران باستان به شمار می آیند که فعلاً تنها یکی از این عجایب معماری وجود دارد و متباقی در مرور زمان از بین رفتند نخستین کسیکه در باره این شهکار های معماری تحقیق و کتابی نوشت آنتیپاتروس سویدنی است . کتاب او بهر حال نه دارای دیدگاه فلسفی بوده و نی یک کتاب هنری محسوب میشود، بلکه راهنمای ساده ای برای سفر در عهد باستان بوده است ـ

اگر خود به راستی به این سفر ها رفته باشد و سخن دیگران را بازگو نکرده باشد، بیشتر راههای تجارتی معروف آن زمان را دنبال میکرده . او فقط یکی از عجایب هفتگانه را در یونان یافت پیکره زئیوس اثر فیدیاس ، او در اسیای صغیر معبد آرتمیس را ، در افسوس آرامگاه شاه موزولوس پادشاه هالیکارناس را در جزیره رودس مجسمه غول پیکر که به مجسمه هلیوس معروف بود ، در افریقا فانوس دریائی اسکندریه و هرام مصر و بلاخره در آسیا دور باغهای معلق بابل دیده است ـ

آنتیپاتروس در نوشتارش به ساختمانهای معروفی که در نزدیک اش بودند و یا به اصطلاح جلوی خانه اش واقع بودند مثلاً ساختمان اکروپولیس در آتن اشاره ای نکرده ، زیرا کتاب او به عنوان راهنمای سفر برای یونانیان که قصد سفر و یا برای قشر تحصیلکرده بود ـ

وی همچنین تنها آن عجایبی را در کتاب خود ثبت کرد هنوز در آن دوران دیده ویشدند . مثلاً برج بابل، که بدون تردید یکی از عجایب آن زمان بود که دوران زندگی آنتیپاتروس در هم فرو ریخته و لذا جز مناظر دیدنی شمرده نمیشد و او نمی خواست ویرانه ها را به مردمان عصر خویش ارائه کند . چون یونانی ها عاشق هنر و زیبائی بودند و خرابه را قابل تحسین و عجیب انگیز نمی دانستدـ

عجایب هفتگانه جهان قرار ذیل می باشند: ـ

هرم بزرگ جیره

هرم بزرگ جیره که نزدیک قاهره دیده میشود یکی از جمله عجایب هفتگانه است که تا این زمان وجود دارد و گذشت دوران و حوادث نتوانسته است خللی در ارکانش ایجاد کند. سطح قاعده هرم جیره مربعی است که هر ضلع آن 233 متر است و این اثر معماری حیرت انگیز متکی به سطحی است که مساحتش بالغ بر 54 هزار متر مربع می باشد . بر اثر عوامل جوی تاکنون 12 مت از ارتفاعش کاسته شده است حجم این توده بزرگ و عظیم سابقاً دو ملیون و هفتصد هزار متر مکعب که شامل وزنی معادل هشت ملیون تن بود، این مقدار سنگ ثابت میکند که در مشرق رود نیل کوه هایی وجود داشته که تخته سنگهای آن را به این نقطعه حمل کرده و بر روی هم قرار داده اند . بنای عظیم روی قاعده سنگی هرم بسیار دقیق است به طوریکه معماران امروز حیرانند که در آن زمان با چه وسایلی به این دقت بدون کوچک ترین اشتباهی اندازه گیری و دیزاین شدهاست . راهروی ورودی هرم مختصر خمیده گی دارد که مستقیم به طرف شمال میرود، اگر یک خط فرضی از منتها الیه راهرو ادامه یابد با چند درجه اختلاف پائین تر به قطب منتهی میشود و این اختلاف به علت محور زمین است که در طول این مدت پیدا شده است . هرم مصر مقابر فراعنه می باشد ـ

باغ های معلق

در زمان قدیم در بابل پادشاهی بود بنام نینوس که با سمیرامیس ازدواج کرده بود . سمیرامیس از زندگی در بابل خسته شده و بابل برای او ملال نگیز گشته بود . شوهرش برای رفع اندوه او با قدرت مطلقه ای که داشت دستور ساختن بنایی را داد که در کرانه رود فرات بنا گردید. باغهای معلقه میان خالی بود به طوری که تحمل وزن ساکنین ان را داشت و خراب نمیشد . برای آنکه به ارزش چنین بنایی پی ببریم باید توجه کرد که در آن زمان هیچ کس از طرز ساختن سقفهای ضربی اطلاعی نداشت . این خود یکی از عجایب ساختمان باغهای معلق گردید . تنها راهی که برای معماران موجود بوده ساختن ستونهای سنگی بود که قدرت تحمل بنا را داشته باشند در بنای این ستونها از تخته سنگهای سنگین و چهارگوش که هر ضلع آن پنج متر بود استفاده میکردند . در حقیقت باغهای معلق بابل بر فراز جنگلی از ستونهای مرتفع و سنگی قرار گرفته بود . مسله دیگری که در باغهای معلق بابل فوق العاده به نظر میرسید چگونگی نفوذ ناپذیر بودن تپه ها بود که بر روی هم قرار داشتند معلوم نیست چه وسیله ای به کار می بردند که آب باران و برف از هر یک از باغها به پائین نفوذ نکند . برای آبیاری طریقه ای بکار میبرند که آب رود فرات مستقیماً به مرتفع ترین قسمت باغ جریان داشت تا بتوانند درختان و گلها را آبیاری کنند . باغهای معلق بر همه شهر مسلط بود چشم انداز زیبای داشته و از فراز آن منظر رود فرات ، شهر،سربازان و جاده ها پیدا بودند و عبور و مرور قافله که بین شرق و غرب در تردد و حمل کالای تجارتی بودند به خوبی دیده میشده

اما متسفانه از این شهکار معماری چیزی باقی نمانده است ـ

معبد دیان

معبد دیان (الهه شکار و ماه) در یونان واقع شده بود . ابتدا بارگاه این الهه بسیار نکبت بار بود . این بارگاه عبارت از پیکره ای بود که داخل درخت مجوفی جای داشت ولی در قرن 6 قیل از میلاد تصمیم گرفتند معبد بسیار با شکوهی برای ااهه بنا کنند . برای ساختن این معبد محل دقیقی لازم بود تا از زلزله های دائمی که در این منطقه روی میداد در امان باشد و به همین دلیل تصمیم گرفتند روی زمینی باطلاقی و نرم دست به عبارت بنا بزنند .

نخست مقداری زیادی ذغال و چوب و بوجی های پوستی در آن باطلاق ریختند تا قابلیت تحمل بنا را پیدا کند . برای مصالح ساختمانی آن ، سنگ مرمر را در نظر گرفتند. این معبد در فضایی به طول یکصدو بیست و هفت متر و عرض 73 متر ساخته شد . ساختمان این محصور به 127 ستون بود که به سبک معماری یونانیف در دو طبقه بالا رفته بود .ارتفاع این ستونها هر یک 19 متر متر که روی سرستونها تخته سنگهای مرمر چهار گوش افکنده بودند که بام معبد را تشکیل میداد. ساختمان این معبد به سال 400 قبل از میلاد پایان یافت ، ولی نیم قرن بعد یعنی در سال 446 قبل از میلاد بر اثر آتش سوزی مهیبی از بین رفت و نابود شد . شاید به نظر عجیب آید که آتش چگونه توانسته است توده های حجیم و وزین سنگ مرمر را از بین ببرد، اما حقیقت امر این بود که سنگ مرمر ستون بندی داخلی معبد بود و تیغه های چوبی که اطاقها و راهرو ها را از هم جدا میساخت بکلی طعمه حریق شدو بر اثر حرارت حاصله از سوختن چوبها ف سنگهای مرمر اسید کربنیک خود را از دست داده و به صورت سنگهای آهکی معمولی درآمدند و از سنگهای مرمر جز آهک چیزی باقی نماند ـ

واقع شوم آتش سوزی عمدی بود و مردی جاه طلب به نام استورات چون توفیقی در بدست آوردن شهرت نیافته بود خواست از این طریق شهرتی بدست آورد و معبد دیان را طعمه حریق کرد . معبد را دو باره بنا کردند ولی به سال 362 میلادی که (گت ها) بر آسیا صغیر تسلط یافتند معبد دیان را برای دومین بار تخریب کردند . کم کم در طول زمان سنگها و سایر مصالح و تزئینات اش را ربودند و بطوری که امروزه کمترین اثری از معبد دیان برجای نمانده است ـ

مجسمه زئوس

صبق اساطیر یونان باستان جایکاه زئوس در تسالی بر فراز امپ بود . زئوس آنچنان قدرتی داشت که با مختصر اخمی کوهی را متزلزل میکرد به همین جهت است که فئیدیاس مجسمه ساز مشهورف مجسمه خدای خدایان را با پیشانی ترش و در حالی که چین بر ابرو افکنده است تراشیده.

این مجسمه عظیم چهار مین عجایب سبعه دنیای قدیم بود. ارتفاع آن پانزده متربود و نشان میداد که خدا بر تخت نشسته است . تخت الهی از عاج و آبنوس بود که طلا و جواهرات گرانقیمت در آن به کار گرفتهشده بود . زئوس از طلا و عاج تراشیده شده بود اندامش از چوب آبنوس بود که قسمتهای عریانش از عاج نشان داده بودند تا برهنه وانمود شودف و بقیه بدنش با طلا اندود شده بود. تاجی از درخت خار که آن هم طلا خالص بود روی سر داشت . مجسمه کوچک الهه پیروزی را بدست گرفته و عصای سلطنت را در دست چپ داشت . با وجودی که اثری از این مجسمه برجای نمانده است ولی از چند سکه قدیم رومیان که بدست آمده میتوان به عظمت آن پی برد ـ

مقبره موزل

در قسمت جنوب غربی آسیا صغیر، شهری بود بنام (هالی کارنارس) که در قرن ششم قبل از میلاد مسیح شاه موزول با همسرش آرتمیس در آن حکومت میکردند. دربار او مرکز هنر و صنعت بود و او به معماران فرمان داد بنایی بسازند که دیدارش خاطر اهرام مصر را در دل زنده کند . بدین معنی علاوه براین که یک شاهکار هنری بوجود آورند مقبره ای هم باشد.

بدین ترتیب طرح و پایه پنجمین عجایب دنیا قدیم ریخته شد . این بنای چهار گوش در ساحه 140 متر مربع مساحت ستون بندی شده بود و سقفش هرمی شکل بود که در راس آن گادی پیروزی با چهار اسپ حامل شاه و ملکه بود . این بنا در حدود 40 یا 50 متر ارتفاع داشت و آنرا بنام مقبره موزول یاد میکردند ـ

مقبره موزول پس از حمله بربرها و اعراب هنوز بر جا مانده بود . ولی نجیب زادگان و سواران سن ژان آنرا به ویرانی کشیدن تا سنگهایش را برای ساختن استحکامات و برج ها به کار گیرند، بعداً در طول سالیان متمادی سنگ ها مرمر محوطه ای که بنا روی آن واقع شده بود را سوزاندند و از آن آهک ساختند . هنگامی که مشغول سوزاندن آن سنگها بودند تالار زیر زمین آنرا کشف کردند که راهروی باریکی داشت و به اطاق کوچکی منتهی میشد دراین اطاق تابوت مجللی از سنگ مرمر پیدا کردند.چون وسایل و ابزاری برای باز کردن تابوت سنگی نداشتند این کار را به روز بعد موکول کردند اما شبانگاه دزدانی که از این کشف اطلاع پیدا کرده بودند داخل زیر زمین شده و هرچه در تابوت بود خالی کردند و بردند ـ

امروزه از آن بنای با عظمت و شگفت انگیز به جز مختصر آثاری که ارزش زیادی ندارند چیزی باقی نمانده است ـ

مجسمه رودس

در جنوب شهر هالی کارناس جزیره رودس واقع شده که ساکنین اش عموماً کشتی ران و ناخدا بودند به همین دلیل بندر رودس به سرعت رو به ترقی رفت . مردم این جزیره دارای ذوق هنری و مجسمه سازی بودند به گفته یکی از معاصرین در آن جزیره قریب 3 هزار مجسمه معمولی وجود داشته که 100 فقره آن غول پیکر آسیا بود . مشهور ترین آنها مجسمه عظیم و شگرف رب النوع خورشید به نام هلیوس بود که آن را مجسمه رودس مینامند . این مجسمه غول پیکر تقریباً 40 مت ارتفاع داشت طوری ساخته شده بود که از وسط دو پایش کشتی ها عبور و مرور میکردند . ولی متسفانه عمر این مجسمه از 56 سال تجاوز نکرد زیرا در اثر زلزله شدیدی بر زمین افتاد و ویران گردیدـ

میگویند پس از هجوم اعراب و فتح جزیره رودس تکه پاره های این مجسمه را به یک نفر یهودی فروختند که وی برای حمل آن تکه ها 900 شتر کرایه کرد ـ

فانوس دریایی اسکندریه

هفتمین عجایب جهان در باز هم در مصر بود. برجی که بر فراز آن آتشی بود تا شبها راهنمای ناخدایان برای رسیدن به بندر اسکندریه باشد . این برج در جزیره کوچک فارو بنا شده بود و از همین جاست که کلمه فار به معنای چراغ دریای را در این این نوع ساختمانها که چراغ راهنمایی برای کشتی است بکار میبرند . برج دریایی اسکندریه در زمان سلطنت جانشین اسکندر یعنی بطلمیوس دوم 307 - 247 قبل از میلاد به وسیله معماری به نام سوسترات ساخته شد . آنچه که تاریخ در باره ارتفاع برج ذکر کرده است باور کردنی نیست . یونانی ها میگویند در حدود 272 متر ارتفاع داشته ، ولی اعراب که 10 قرن بعد توانستند قدم به مصر گذارند گفته اند ارتفاع خرابه برج به 16 متر میرسد این برج روی پایه ای چهار گوش که 69 متر ارتفاع آن بوده از دیواری 8 ضلعی و 38 متری بالا رفته است که برج 9 متری دیگر روی آن بنا شده بود که بر فراز برج اخیر فانوس دریایی پرتو افکن بود . این برج تا قرن 12 راهنمایی کشتی ها بود ولی در سال 1375 میلادی بر اثر زلزله شدیدی که در اسکندریه و سایر نقاط اطراف آن روی داد از بین رفت و چیزی هم از خرابه های آن در دست نیست ـ

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

+ نوشته شده توسط ... در سه شنبه 1386/07/17 و ساعت 2:33 |