برج میلاد از دیدگاه معماری

برج میلاد از دیدگاه معماری یادداشتی از دکتر منصور فلامکی هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن  زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند .

براي اين كه بتوانيم از ديدگاه معماري به برج ميلاد بنگريم – و اين نكته اي است كه همكاران معمار به بنده امر كرده اند تا سخني در باب اش بگويم – نخست بايد به اصل موضوع برج ميلاد بنگريم . ارائه نظر در باب برج بزرگ شهرتهران  نمي تواند نخست در چهارچوبي گسترده تر قرار گيرد ؛ نمي توانيم به ياد نياوريم كه زمين شناسان و اقليم شناسان و جغرافي دانان و معماران و مهندسان ساختمان از يك سو و كساني كه تصور مي كنند مديريت به معناي تصميم گيري براي شهري عظيم مانند تهران امري است تخصصي ... ، از سوي ديگر برج را به دنيا آورده اند .

از ديدگاه اينجانب برج بزرگ و رفيع تهران ، داراي شخصيتي چندان استثنايي است كه نمي تواند بر پايه ضابطه هاي كاربردي و اقتصادي روزمرّه موضوع بررسي و ارزيابي قرار گيرد .

برج ميلاد را همانند برج ايفل پاريس و برج بزرگ توكيو و ناگويا و بارسلون ، به عنوان اثري بايد ديد كه تعلق اش به زمان ساخته شدن اش نمي تواند تعيين كننده ارزش نمادين آن دانسته شود . در زمينه همين نگاه كلي است كه فكر  مي كنيم بايد – با آرامشي كه طعم تاريخ دارد و خواهان پرهيز و گريز از شتاب است – به اين برج بنگريم و به ياد بياوريم كه تمام كاربردهاي موعود آن ، هرگز هميشه ثابت نمي مانند . به اين معنا كه ارزش گذاري بنايي برج ميلاد ، بايد استوار بر بينشي تاريخي باشد و نه بر نگرشي كاربردي و نه حتي صرفاً فني – تخصصي .

اين نكته را بايد به خاطر بياوريم كه بناي برج ها و منارهاي كهن كشورمان كه نمايانگر هستي پوياي انسان بر روي خاك خداوند بوده اند ، هيچگاه بر مبناي محاسبه هاي سود و زيان روزمره ساخته نمي شدند و به دليل اهميت        كاربري هاي موقتي اي كه به عهده مي گرفتند ارزيابي نمي شدند – و         نمي شوند .

از اين مقدمه كه زيادي طولاني شد بگذريم ، نگاه معمارانه به برج آغاز مي شود. در اين زمينه – از ديدگاه اينجانب – چند نكته قابل طرح اند و مي توانند     بهانه ها يا ابزارهايي را براي گفت و شنود به دست دهند .

اول – اين كه برج ، به دليل تعلق به گستره بسيار وسيع شهر تهران ، در فاصله كم يا بيش مياني شهر قرار مي گيرد – تا جايي كه مي شده ، از كوه فاصله    مي گيرد و خود را زياده به دشت نزديك نمي كند . از اين روي ، بيش ترين ميزان آزادي را به طراح معمار مي دهد كه خود را از قيدهاي جغرافيايي وابسته به منظر برهاند : طرح گرد يا استوار شدن بر دايره ، در ساختمان سر برج راهنماي ساختمان مي شود . و تا اين جا با تمامي برج هاي بزرگ و كلاسيك جهان مشابه مي شود . بخش ساختماني بالاي برج ، به ويژه به كمك ابزار بندي يا بهتر نقش بندي هاي هندسي اي كه برايش ترسيم كرده اند ، خود را از پايه برج كاملاً جدا مي كند . و اين جا ، هر بيننده اي دوست دارد كه معناي معمارانه – و نه كاربردي و منطقي و خشك – اين اتصال را بداند و بپسندد .

از ديدگاه اينجانب ، نسبت حجمي مطلوب و هماهنگي شكلي اي كه بتواند سخن از آرامشي داشته باشد كه در بناهاي بلند و نمادين شاخص اصلي دانسته مي شود ، در طرح ما ديده نمي شود . اين آرامش ، معمولاً ، از يگانگي هاي شكلي يا از وحدت شكل بر مي خيزد .

دوم – به بينش هايي متفاوت مي توانيم به برج هايي نظير ميلاد تهران  بنگريم  : سر  برج مي تواند به خاطر نقشي كه در دل خود دارد ( و مكاني مقارن با آرامش براي شهروندان دانسته مي شود ) از بدنه برج متمايز شود (مانند ميلاد) . راهي متمايز آن است كه سر برج در ادامه پيكره اي كه از زمين برمي خيزد ديده و طراحي شود . در اين صورت ، برش هاي اعمال شده روي پايه برج – كه چشم را آزار مي دهند زيرا وجه عمودي خطوط را با گريزهايي حساب نشده همراه مي كنند . و يك باره دگر شدن طرح پايه بايد بتواند حاصلي زيبا روي و چشم نواز بدهد كه اين ديده نمي شود .

پيوند شكلي ميان سر و بدنه برج ديده نمي شود و – به جاي آن – تركيبي كه به دست آمده سخن از عدم سنجش ترسيم دارد : چگونه حجم هاي دوگانه ، در نقطه اتصال به يك ديگر ، از ظرافت هايي كه از بينش هنري بر مي خيزند  تهي مي شود ؟ به اين پرسش نمي توان با خطوط و سطوحي كه از معماري هاي ايراني يك هزار سالة اخير گرفته شده اند كمك گرفت و نياز به دقت نظر و ابداع را با ساده نگري اي در حد بازاري گري پاسخ گفت .

سوم – هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن  زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند . از اين روي ، طرح برج به دور از ظرافت هاي انديشه يي و نظري است مگر آن كه طراحان آن ، همان گونه كه سر برج را براي كاربري هاي انتفاعي خواسته اند و به آن شكلي ساده پسند   داده اند عنوان كنند كه حجم زيرين برج بايد به كارهاي روزمره مي آمده و مقدور نبوده است كه سه بخش زيرين و مياني و بالايي برج ، طرحي در معنا و در ذات يگانه اي به دست دهند .

منبع http://www.memaran.ir

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان

طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان




به نام خداوند جان وخرد

طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان


بیمارستان به عنوان محل درمان بیماران ، همواره با شاخص اطاق های عمل مقایسه و دارای معنی و مفهوم خواهد بود. از اولین بیمارستان هایی که داریوش کبیر به واسطه احداث آنها درسرزمین های باستانی تحت نفوذ ایران عزیز ،در کتیبه های مصری لقب ،نیکو کار بزرگ ، را از آن خود کرد ، تا بیمارستان افتخار آمیز جندی شاپوردر زمان ساسانیان ، وهمچنین از بیمارستان ها ی مشهورقرون سوم وچهارم ایرانیان تا ..... به امروز ،تعریف بیمارستان بعنوان محل درمان بیماران ،ثابت بوده لیکن درباره اطاق های عمل همواره تغییراتی را در تعاریف ،ظرفیت ،جانمایی ،اختصا صا ت ، معماری داخلی ،ارتباطات با سایر بخش ها ،اندازه ها ،پارت بندی های عملکردی ،تجهیزات ومنصوبات پزشکی و غیر پزشکی ثابت و پرتابل ، .... شاهد بوده و هستیم . ازهمه مهمتر چگونگی طراحی فضا ی نهایی اطاق های عمل، بدون آنکه چیزی فدای چیز دیگر شده و قابلیت اجرایی ونگهداری این مجموعه را درطول بهره برداری ، حفظ نماید ، اصلی ترین هدف بیمارستان سازان بوده است .

اگر به تمامی پیچیده گی های ذکر شده دربالا ،اهمیت منظور نمودن امکان توسعه در ابعاد مختلفی که بعضی از آنها هنوز در آن مقطع ،کشف ویا اختراع هم نشده است ، را بیافزاییم ، سختی وجامع نگری الزامی کار بیشتر روشن خواهد شد .

درحال حاضر منابع مطالعاتی طراحان بیمارستانی در کشورمان ،منحصر به چند کتابی است که اساتید بزرگواروپیشکسوتی همچون استاد دکترصدقیانی ،استاد دکتر آصف زاده ، و ... آنها رامنطبق با شرایط بومی ایران تالیف نموده وهمچنین تعداد زیادتری ترجمه های کتب خارجی که دیگر زحمتکشان این عرصه ،آنهارا به جامعه علمی کشورتحویل داده اند .اما در بخش خاص اطاقهای عمل ،بدلیل اهمیت و پیچیده گی های طراحی واجرای فنی آن ،بغیر از آثار جزوه ای دوران طلایی شرکت خانه سازی ایران ،متاسفانه کارمطالعاتی که حاصل بررسی های متخصصین رشته های مختلف جراحی ( به عنوان بهره برداران نهایی ) ومهندسین ساختمان وتاسیسات (بعنوان سازندگان این فضای خاص تخصصی وپیچیده ) بوده باشد ، کمتر وجود دارد . این مهم باعث گردیده گرانترین ، مهمترین ، واصلی ترین بخش بیمارستان ، دراکثر پروژه ها ،شاهد تغییرات الزامی بوده وتقریبا کمتر بیمارستانی یافت شود که در آن در طول سال شاهد کار اکیپ های بنایی وتاسیساتی نباشیم .

قصد ما به عنوان سا یت تخصصی صنعت بیمارستان سازی در ایران ،ارائه مطالب تخصصی وتیمی از این منظر ،بوده وانشاءا... با پیشنهادات و انتقاد های سازنده تمامی اساتید و دست اندر کاران بیمارستانی خطا های احتمالی را کاهش ومطالب ارائه شده را استغناء دهیم .

از آنجائیکه بحث « چگونگی احداث و ساخت » و نیز « تعمیر ونگهداری » وهمچنین موضوع « توسعه وبازسازی » اطاقهای عمل ، خود جوانب وملاحظات خاص خود را دارد ، توجه همگان را به این نکته جلب مینمائیم که این مقاله صرفا ، موضوعات و شا خص های بحث طراحی را ارائه مینماید .همچنین بدلیل حجم مطا لب وسرفصل ها ، به صورت سلسله وار ، این مطالب روی سایت رفته وشما انشا ء ا... به مرور سرفصل ها را در دنباله صفحه قبلی ، مشاهده خواهید فرمود .



فصل اول : محل جانمائی اطاق های عمل در بیمارستان

محل قرار گرفتن اطاق های عمل در بیمارستانها از مهمترین شاخص های اثر گذار بر بهره وری ونیز رعایت اصولی سیکل درمان بیماران وهمچنین مقوله های دیگری ازجمله کنترل عفونت های بیمارستانی و مهندسی ارزش درمنابع تاسیساتی و ... میباشد .

از طرفی محل قرارگرفتن اطاق های عمل در طرح هر بیمارستانی نیاز به مطالعات خاص همان بیمارستان نیز دارد به گونه ایکه با تعاریف و اهداف احداث بیمارستان مذکور نیز همخوانی لازم را داشته باشد .

حال با توجه به موارد بالا به شرح فاکتورهای مهم طراحی برای جانمایی اطاقهای عمل می پردازیم :

1 - اطاق های عمل را تا حدود دو دهه قبل به بالاترین طبقات ساختمان اصلی بیمارستان منتقل می نمودند و برای این کار نیز دلا یلی به این شرح داشتند : دور بودن از مسیر رفت و امد عمومی ؛ دور بودن از جریان هوای الوده بین بخش ها ؛ نزدیکتر بودن به دستگاه های تهویه روی پشت بام که منجر به تهویه اسانتر وخطر خرابی کمتر و هزینه انتقال انرژی ارزانتر خواهد بود ؛ امکان بهتر توسعه وتغییرات در تجهیزات ولوازم مورد نیاز اطاقهای عمل در دراز مدت بدلیل نزدیکی به پشت بام و قدرت مانور روی بام که بسیار سهل تر از طبقات زیرین قابل اجراء خواهد بود ؛ و جزییات دیگری مانند ارامش کامل ونبود مزاحم پیرامونی از قبیل سروصدای محوطه وخیابان- سر وصدای بخش ها- . . . .

2 - امروزه تفکر طراحان بیمارستانی همگام با تبلور تجهیزات وتکنولوژی جدید وهمچنین تغییر استاندارد های درمانی ، بناچار تغییراتی رادر جانمایی بیمارستان ها پدید اورده است . از جمله الزاماتی که در حال حاضر نمی توان از انها چشم پوشی کرد عبارتند از :

- اطاق های عمل برای سهولت دسترسی همه بخشها به ان ، بایستی در طبقات میانی ساختمان اصلی گنجانده شود ؛

- وجود اسانسور های اختصاصی اطاق عمل وبرای منظور های مختلف (تخت بیماران-پرسنل بخش-سی اس ار کثیف - سی اس ار تمیز -اختصاصی بخشهای ویژه مثل اورژانس وای سی یو و ....) تقریبا الزامی میباشد ؛

- با توجه به وقوع کشور ما در نیمکره شمالی زمین ، برای عدم استفاده از نور شدید افتاب و همچنین امکان الزامی استفاده از یک نور یکنواخت وملایم درطول روز ، اطاق های عمل در یال شمالی ساختمان قرار گیرند ؛

- اطاق های عمل بایستی کمترین فاصله را با سی .اس . ار یااسترلیزاسیون مرکزی داشته باشد ؛

- دسترسی اطاق های عمل با بخش بستری جراحی بایستی کوتاه و سریع و حتی الامکان مستقل باشد ؛

- اورژانس بیمارستان و ای .سی . یو . و سی.سی.یو با اطاق های عمل کمترین فاصله ممکنه را داشته باشد ؛

- امکان گسترش وتغییرات در اینده هم از نظر ابعاد ، وهم از نظر بکار گیری تجهیزات جدید را با کلیه جوانب تاسیساتی مورد نیاز ان روز ، حتی الامکان داشته باشد ؛

- در مسیر تردد داخلی بیمارستان باشد . یعنی جهت دسترسی بخش های مختلف به مجموعه اطاق های عمل ،نیاز به تردد به خارج از ساختمان اصلی بیمارستان وجود نداشته باشد ؛

-بخش اطاق های عمل ، کاملا بسته وایزوله بوده ودر مسیر تردد وعبور مرور دیگر بخش ها قرار نگیرد ، حتی برای استفاده از پله فرار و یا تعمیرات نوبه ای امکانات تاسیساتی بیمارستان ؛

3 - گذشته از جوانب کلی ذکر شده در بالا ، در بعضی پروژه های بیمارستانی ، نوع کاربری واهداف تاسیس ان بیمارستان خاص الزاماتی را در تعیین جانمایی مجموعه اطاقهای عمل همان بیمارستان ، از قبل تعیین می نماید که به چند نمونه از انها اشاره میکنیم :

- در بیمارستان های خاص در مانی با تعاریف خاص در مانی ، محل قرار گرفتن مجموعه اطاقهای عمل الزامات خاص خود را دارد که با اصول کلی ذکر شده در بالا همخوانی ندارد مانند بیمارستان های روانپزشکی یا بیمارستان های تخصصی خاص مانند فقط پوست ویافقط چشم و .....

- در بیمارستان های نظامی ، محل قرار گرفتن مجموعه اطاق های عمل تعاریف خاص خود را براساس ملا حظات طرح دفاعی ( طرح پدافندی ) مورد نظر ان بیمارستان ودر ان سرزمین ماموریتی ، و .... خواهد داشت که الزامآ مطابق تعاریف ذکر شده در بالا نخواهد بود ؛ مثلآ اطاق های عمل بیمارستان های نظامی بیشتر گرایش به طبقات زیرین همکف دارد و ...

- اگر چنانچه مراکز جراحی محدود فعلی کشورمان را ، که تقلید ناقص وکاسبکارانه ای از دی کلینیک های اروپا میباشد ، به دلیل وجود اطاق عمل وبخش های بستری و.... جزء مراکز بیمارستانی محسوب نماییم ( که بایستی بنماییم ولی نمی نمایند ؟؟ ) جون روابط بین بخشی وسیکل درمانی انها تفاوت هایی با بیمارستان ها دارد ، جانمایی اطاق عمل انها نیز ویژه گی های خاص خود را دارد .



فصل دوم : جانمایی اجزاء داخلی در مجموعه اطاقهای عمل

در داخل خود مجموعه اطاق های عمل در یک بیمارستان هم ، اجزاء مختلفی وجود دارد که تقسیم بندی ونحوه ء قرار گرفتن انها در کنار هم نیز بر کل بهره وری و یا تاثیر گذار تر بودن سیکل درمانی بیمارستان و ....موءثر خواهد بود . این مجموعه شامل اطاقهای بیهوشی ، اطاقهای اسکراب ، سالن ریکاوری ، اطاق های عمل ، پذیرش ، اطاق تعویض تخت ، اطاق اماده سازی بیماران ، اطاق های نگهداری وسایل ، اطاق استریل ، اطاق گچ گیری ، اطاق استراحت پرسنل ، اطاق منشی بخش ،اطاق شستشو وسایل ، دفتر کارکنان ، اطاق گزارش نویسی پزشکان ، و . . .میباشد .

از طرفی اهمیت عملیات ضدعفونی در اطاقهای عمل با جان بیماران و میزان موفقیت جراحی , پیوند ناگسستنی دارد ؛ به همین دلیل درداخل مجموعه اطاق های عمل یک خط بندی و تقسیم بندی براساس سیکل کاری ونیز نوع ضد عفونی مورد نیاز وجود دارد که بایستی با درک صحیح ان کادربندی ؛ اجزاء مختلف را در طراحی براساس ان در کنار هم قرار داد . این خط بندی ها بشرح ذیل میباشند :

1 - منطقه ورودی بیماران و کارکنان و وسایل : این منطقه در حقیقت خارجی ترین ناحیه از اطاق های عمل بوده وبایستی از ورود افراد غیر به ان جلوگیری وبه عبارتی تحت حفاظت باشد . این منطقه الزاماُ نیاز به استریل ندارد و صرف رعایت تمیزی بیشتر در ان کافی است . معمولاُ این منطقه را در طراحی ها با یک کریدور عریض ویا یک سالن 4×4 الی 5×8 (بستگی به تعداد اطاقهای عمل وتعداد جراحی در ساعت پیک دارد ) از دیگر قسمتهای داخلی وخارجی اطاقهای عمل جدا مینمایند . بهترین نوع طراحی این منطقه بگونه ایست که سیکل امد وشد کارکنان ووسایل وبیماران , ازقبل مشخص ومسیر این ترددها حتی الامکان یک طرفه باشد ؛ در این صورت مسیر داخل به خارج وبالعکس از هم مجزا ولی درکنارهم هستند . اگر چنانچه اسانسور های اختصاصی برای اطاقهای عمل وجود دارند, محل باز شدن درب انها همین منطقه خواهد بود . قسمت پذیرش بیماران , اطاق تعویض تخت بیماران ,ودر بعضی مواقع اطاقهای مربوط به پرسنل اطاق عمل ( رختکن ها ,استراحت شیفت ) در این قسمت قرار دارند .

2 - منطقه داخلی تالار اطاقهای عمل : این منطقه همان منطقه تمیز یاخط زرد است که در بیشتر بیمارستان های کشور یا با کم توجهی ان رابرابرمنطقه تحت حفاظت میدانند ویا با وسواس بیمورد ان را با خط قرمز یکی میدانند . در صورتی که هردو مورد غیر علمی واتفاقاُ هردو مورد به یک اندازه موجب ریسک عفونت های بیمارستانی خواهند شد . بایستی کاملاُ توجه نمود که خط زرد در تالار اطاقهای عمل همان محلی است که بایستی لباس های مخصوص اطاق عمل را پوشید ( شال وگان و دمپاپی و کلاه ) . دراین منطقه کل وسایل وکارکنان وبیماران تحت کنترل قرار گرفته و کاملاُ بایستی تمیز وغیر الوده باشند ؛ لیکن این بدان معنی نیست که این منطقه ضد عفونی واستریل باشد . درطراحی ها , این منطقه را به صورت یک سالن اصلی مستطیل یا دایره شکل درنظر میگیرند که می تواند درب تمامی اطاقهای عمل واسکراب به داخل ان باز شو د . انبار های وسایل و تجهیزات ونیز انبارهای دارو های مصرفی همگی دراین منطقه قرار دارند .اطاق منشی واطاق گزارش نویسی پزشکان و بعضی مواقع اطاقهای شستشوی وسایل جراحی (واشینگ و پکینگ ست های جراحی ) نیز در این منطقه بایستی منظور گردند . اخرین محل تلاقی این منطقه بامنطقه سوم را ( یعنی به عبارتی دورترین محل از منطقه اول را ) بایستی برای محل سالن ریکاوری در نظر بگیریم .

3 - منطقه اصلی درتالار اطاقهای عمل : این منطقه را ناحیه سترون شده یا ناحیه ضدعفونی شده یا ناحیه خط قرمز میگویند ؛ همه چیز دراین منطقه بایستی ضد عفونی شده یا به عبارتی استریل شده باشد .کلیه اقلام , تجهیزات پزشکی وغیر پزشکی , پرسنل , بیماران , حتی سطوح دیوارها و کف وسقف , دراین منطقه حتی الامکان استریل شده وجود خواهند داشت . تک تک اطاق های عمل حتی الامکان دارای سیستم سیرکولاسیون هوا به صورت مستقل از دیگر فضاهای بیمارستان ومجهز به فیلتر های مختلف به خصوص < هپا > خواهند بود . در طراحی این فضا بیشترین نقش مربوط به امور تاسیساتی خواهد بود . الزامات تاسیساتی درکف ( مانند شبکه ارت زیر کفپوش ها , بعضی از اتلت های گازهای طبی از کف , شبکه برق مورد نیاز تخت جراحی از کف )و همچنین نیاز های تاسیساتی در بالای سقف کاذب (شبکه گازهای طبی , شبکه کانال های هدایت هوای سرمایش وگرمایش , شبکه برق روشناپی , شبکه برق مصارف تجهیزاتی , فضای مورد نیاز نصب پلیت چراغ سیالتیک , و . . ) اجبارآ ارتفاع این قسمت از بیمارستان را با دیگر نواحی بیمارستان متمایز میکند , به همین دلیل در جا نمایی داخلی در تالار اطاق های عمل , از همان ابتدای طراحی بایستی فضای منطقه اصلی ویا استریل را , در کل کار مشخص ومابقی قسمت های تالار اطا ق های عمل و بدون اغراق ,حتی مابقی بیمارستان را , بعد از تعیین تکلیف این منطقه , تکمیل و نهایی نمود . منطقه اصلی در تالار اطاق عمل بیمارستان ها میتواند خود یک سالن مستقل که درب تمامی اطاق های عمل به ان باز گردد باشد ویا اصلا سالن مجزایی در کار نبوده وتک تک اطاق های عمل به سالن منطقه داخلی ( بند 2 بالا ) وصل باشند ؛ دراینصورت صرفآ هر اطاق عمل یک خط قرمز خواهد داشت . ولی در هر حالتی خواه به صورت منطقه قرمز کلی ویا چند خط قرمز (البته کلی بهتر از چند منطقه ای میباشد ) در طراحی سیکل هوا , نبایستی فشار هوا بگونه ای باشد که امکان ورود هوا ی غیر استریل به داخل اطاق عمل وجود داشته باشد .

4 - منطقه خروج کارکثیف از تالار اطاقهای عمل : این منطقه را راهرو ان استریل ویا راهرو دفع هم میگویند . اصلی ترین نقش در کنترل الودگی محیط ویا کنترل عفونتهای بیمارستانی , را , در نحوه طراحی و از ان مهمتر چگونگی استفاده از این منطقه ,بایستی جستجو کرد . این منطقه بهتر است به صورت یک کمر بند تمام اطاق های عمل را در بر گرفته , تا بتوانند ابزار و وسایل ومواد استفاده شده ویا زاپد ونیز اقلام کثیف را , از این طریق از منطقه خط قرمز خارج نمایند . دراین صورت دیگر خط قرمز محل عبور اجسام ان استریل نخواهد بود

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری بیمارستان

معماری بیمارستان

 

 معماری بیمارستان
از ویکی‌پدیا، دانشنامه آزاد.

در حالی که بیمارستان‌ها در گذشته آگاهانه جهت مصارف پزشکی، جراحی طراحی می‌‌شدند امروزه می‌توان شاهد تغییر جهت به سوی انسانگرایی در امکانات بیمارستانی بود. بیمارستانهای امروزی بیشتر به هتل شبیه هستند. وجود فضای اقامتی دارای اهمیت بیشتری نسبت به طرح‌های سرد بهداشتی در بیمارستانهای گذشته است. مدت زمان بستری و اقامت بیمار به طور پیوسته کوتاهتر می‌شود و علاقه به اتاق‌های یک تختی یا دو تختی (در خصوص بیمارهای خصوصی) بیشتر شده است.

فهرست مندرجات [مخفی شود]
1 قسمت بندی و تعین محدوده
2 انواع بیمارستانها
2.1 بیمارستانهای دانشگاهی
3 مفهوم طرح ریزی
4 مسیریابی
5 اتاقهای جراحی اصلی
5.1 اتاق بیهوشی
6 داروخانه
7 آبریزگاه
8 رعایت نکات ایمنی در جراحی
9 استریل‌سازی مرکزی
10 بخش مراقبتهای ویژه
11 بخش‌های مراقبت
12 دپارتمانهای مراقبت
13 منابع



[ویرایش]
قسمت بندی و تعین محدوده
یک بیمارستان عمومی به بخشهای مراقبت، معاینه و درمان، انبار و محل نگهداری موقت زباله، اداری و فن آوری تقسیم می‌شود. قسمت‌های اقامتی و احتمالا بخش‌های آموزشی و پژوهشی و همچنین بخشهای حمایتی برای عملیاتهای خدماتی نیز در یک بیمارستان عمومی وجود دارند.

[ویرایش]
انواع بیمارستانها
بیمارستانها را می‌شود به گروههای زیر تقسیم کرد: کوچکترین (تا 50 تخت)، کوچک (تا 150 تخت) استاندارد (تا 600 تخت) و بزرگ. حمایت کنندگان مالی بیمارستانها ممکن است دولت، بنیادهای نیکوکاری یا خصوصی یا ترکیبی از اینها باشند. بیمارستانها را می‌توان از جهت نوع فعالیت به بیمارستانهای عمومی، تخصصی و دانشگاهی تقسیم کرد.

[ویرایش]
بیمارستانهای دانشگاهی
بیمارستانهای دانشگاهی با بیشترین ظرفیت خدماتی را می‌توان برابر با دانشکده‌های پزشکی و بیمارستانهای عمومی بزرگ دانست. آنها امکانات تشخیص و درمانی گسترده‌ای دارند و به طور اصولی پژوهش و آموزش را به پیش می‌‌برند.سالنهای سخنرانی و اتاقهای تشریح بایستی طوری گنجانده شوند که فعالیت بیمارستان توسط ناظرین مختل نشوند. بخشها باید بزرگ باشند تا هم ملاقات کنندگان و هم ناظران را در خود جای دهند. امکانات و نیازهای ویژه بیمارستانهای پزشکی ایجاب می‌کند اتاقها به صورت ویژه‌ای طراحی شوند.

[ویرایش]
مفهوم طرح ریزی
موقعیت: محل پروژه باید دارای فضای کافی برای بخشهای اقامتی مستقل و دپارتمانهای مختلف بیمارستان باشد. بایستی در منطقه آرام باشد و در آینده نیز احتمال ساخت و ساز در اطراف آن وجود نداشته باشد مگر اینکه توسط محلهای مجاور تفکیک و مستثنی شده باشد. تجهیزات نبایستی بر اثر مه گرفتگی، باد شدید، گرد و غبار، دود، بو و حشرات آسیب ببیند. زمین نباید آلوده باشد و برای گسترش فضا، زمینهای آزاد اطراف نیز در نظر گرفته شوند.
جهت:
بهترین جهت برای اتاق درمان و جراحی بین شمال غربی و شمال شرقی است. نمای بخش پرستاری در جهت جنوب به جنوب شرقی مناسب است آفتاب صبحگاهی دلپذیر، گرمای کم، مزاحمت کم نور آفتاب (احتیاج به تاریک کردن اتاق نیست)، هوای ملایم در عصر ها، اتاقهایی که رو به شرق و غرب هستند به نسبت دارای آفتاب گیری بیشتر هستند اگر چه از آفتاب زمستانی بهره کمتری می‌‌برند. جهت بخشهای بیمارستان که دارای اقامت متوسط کوتاهی هستند مهم نیست برخی مقررات انظباطی تخصصی حکم می‌کنند که بیماران در معرض نور مستقیم خورشید قرار نگیرند که اتاقهای رو به شمال برای آنها مناسب است.

تصویر:
یک بیمارستان قرار است گسترش یابد، طراحی آن شامل چهار فاز سازندگی می‌شوند یک محیط بسته بزرگ که شامل یک پارک ساخته خواهد شد که پنجره‌ها بتوانند رو به آن باز شوند بدون آنکه صدا مزاحمت ایجاد کند.

اشکال ساختمانی درمانگاه بیماران سرپایی:
محل درمان بیماران سرپایی دارای اهمیت ویژه‌ای است. جداسازی مسیر بیماران سرپایی و بیماران بستری شونده باید در اوائل برنامه ریزی مد نظر قرار گیرد.با این حال راه دسترسی به دپارتمانهای پرتو ایکس و جراحی بایستی نزدیک باشد. امور مربوط به بیماران سرپایی هر روز مهمتر می‌شوند. بنابراین به اتاق‌های انتظار بزرگتر و اتاقهای درمان بیشتری نیاز است.

راهروها:
راهروها باید برای بیشترین جریان گردشی طراحی شوند. در کل، راهروهای دسترسی بایستی حداقل دارای 50/1 متر پهنا داشته باشند. راهروهایی که بیماران را با تخت متحرک جابجا می‌کنند باید حداقل دارای پهنای موثر 25/2 متر باشند. سقف معلق در راهروها می‌توانند تا 40/2 متر ارتفاع داشته باشند. پنجره‌های نورگیر و هواگیر نبایستی بیش از 25 متر از یکدیگر فاصله داشته باشند. پهنای مفدار راهروها نباید توسط برآمدگیهای دیوار، ستونها و عناصر دیگر ساختمان مختل و محدود شود. در را هروهای بخش باید با توجه به مقررات داخلی در برای خروج دود سیگار تعبیه شود.

درها:
در طراحی درها بهداشت باید در نظر گرفته شود. لایه سطحی در بایستی دارای مقاومت بلند مدت در برابر نظافت مداوم توسط تمیزکننده‌ها و میکروب کشها باشد و بایستی طوری طراحی شود که مانع انتقال صدا، بوهای نا مطبوع و جریان هوا باشند. درها نیز بایستی دارای همان استاندارد عایق بندی در برابر صدا باشد که دیوارهای اطراف از آن برخوردارند. چوب دوروکشه در باید حداقل توانایی کاهش صدا تا25 دسی بل را داشته باشد. ارتفاع دقیق دربها به نوع و عمل آنها بستگی دارد.

درهای معمولی m 20/2 -10/2
دروازه‌های عبور وسایل نقلیه m 50/2
ورودی انتقالات m 80/2- 70/2
حداقل ارتفاع در جاده‌های ورودی m 50/3
پله ها:
به خاطر دلایل سلامتی، پله‌ها بایستی طوری طراحی شوند که در مواقع لزوم ظرفیت تمام گردش عمومی را داشته باشند البته مقررات ساختمان سازی ملی نیز بایددر نظر گرفته شوند. پلکانها باید در هر دو طرف نرده داشته باشند و بدون بر آمدگی پیشبن باشند(بدون لبه برآمده) پله‌های پیچ دار (حلزونی) نمی‌توانند در مقررات مربوط به پله‌ها گنجانده شوند.پهنای موثر عرض پله‌ها و پاگردها باید حداقل دارای 50/1 متر باشند واز50/2 متر تجاوز نکنند. درها نباید پهنای مفید پاگردها را اشغال ومحدود کنند و با توجه به مقررات بیمارستان، درهای رو به راه‌پله باید به طرف خروجی باز شوند. می‌توان پله‌هایی با ارتفاع m m170 داشت و حداقل عمق پاگذار آن mm280 باشد. بهتر است نسبت ارتفاع/ عمق پاگذار 300تا150 میلی متر باشد.

آسانسور ها:
آسانسورها انسانها، دارو ها، ملحفه‌ها و تختهای بیمارستانی را بین طبقات جابجا می‌کنند و به خاطر مسائل بهداشتی و زیبایی بهتر است آسانسورهای جداگانه‌ای را برای هر کدام این اهداف در نظر گرفت. در ساختمانهایی که مراقبت، معاینه و درمان در طبقات بالایی انجام می‌‌گیرند حداقل دو آسانسور برای انتقال تخت لازم است. اتاقک آسانسور باید به اندازه‌ای باشد که جا برای یک تخت ودو همراه وجود داشته باشد. سطوح داخلی کابین باید صاف، قابل شستشو و به راحتی قابل ضد عفونی باشد. کف آن نباید سر باشد چاه آسانسور باید ضد آتش باشد. برای هر صد تخت یک آسانسور چند منظوره باید تعبیه شود و تعداد این آسانسورها در بیمارستانهای کوچکتر حداقل دو دستگاه باید باشد، بعلاوه حداقل بایستی دو آسانسور کوچکتر برای تجهیزات قابل حمل، کارکنان وملاقات کنندگان وجود داشته باشد:

ابعاد دقیق آسانسور: m 20/1 × 90
ابعاد دقیق چاه آسانسور: m 50/1 × 25/1
[ویرایش]
مسیریابی
برای جلوگیری از انتقال میکروب بر اثر تماس، فعالیتهای مختلف جداگانه‌ای می‌‌بایست صورت گیرد. سیستم تک راهرویی که در آن بیماران جراحی شده و بیماران آماده جراحی، کارکنان آماده جراحی و کارکنان پس از انجام عمل و حمل وسایل تمیز و کثیف از یک راهرو استفاده می‌کنند دیگر استاندارد نیست. بهتر است سامانه دو راهروی داشته باشیم که در آن بیماران و کارکنان یا بیماران و وسایل غیر تمیز از یکدیگر جدا باشند. هنوز بهترین نوع این موارد مشخص نشده است و بنابراین به صورت جداگانه در نظر گرفته می‌شوند. یک راهبرد موثر، جدا کردن جریان بیماران از محل کار مورد استفاده کارکنان گروه جراحی است.

[ویرایش]
اتاقهای جراحی اصلی
تعدادی اتاق ملزومات و کار در مجاورت مستقیم اتاق جراحی هستند. اتاق جراحی باید به گونه‌ای طراحی شود تا هر چه بیشتر به شکل مربع شباهت داشته باشد تا کار در هر جهت از تخت جراحی به راحتی انجام گیرد. اندازه مناسب می‌تواند 50/6 × 50/6 متر با ارتفاع 3 متر و اضافه ارتفاع 70/0 m برای تهویه و خدمات دیگر باشد. اتاقهای جراحی بهتر است یکسان باشد تا حداکثر انعطاف پذیری را داشته باشند و عملها روی میز قابل حملی صورت گیرد که بر روی پایه‌ای ثابت در وسط اتاق سوار شده باشد. نور طبیعی از نظر روانشناختی دارای امتیاز خاصی است که جلوگیری از آن تقریبا غیر ممکن می‌‌نماید. واگر هم امکان آن وجود داشته باشد باید سیستمی وجود داشته باشدکه به طور کامل جلوی نفوذ این نور را بگیرد(برای مثال عملهای جراحی چشم در فضای خیلی تاریک انجام می‌گیرد) امروزه اتصالات خدماتی و وسایل فنی معمولا از طریق تجهیزات بیهوشی معلق تأمین می‌شود. در غیر این صورت ،اتصالات خطوط خلاء، اکسید نیتروس و برق اضطراری بایستی حداقل 20/1 متر بالاتر از سطح کف اتاق قرار گیرند. جدا کردن بخشهایی که در حد بالای میکروب زدایی شده اند(استریل) و وسایل استریل نیز به آنجا ارسال می‌شود بسیار مهم است. تقسیم اتاق عمل به دو قسمت عفونی و غیر عفونی یک بحث پزشکی است اما عمل هوشیارانه و منطقی است. کف اتاق و سطح دیوارها باید بسیار صاف و قابل شستشو باشند از نصف برآمدگیهای تزئینی و سازه‌ای باید جلوگیری کرد.

[ویرایش]
اتاق بیهوشی
اندازه اتاق بیهوشی باید تقریبا 80/3×80/3 متر باشد و درهای آن نیز کشویی و برقی باشد و به اتاق عمل باز شوند(پهنای 40/1 متر)این درها باید دارای دریچه و شیشه‌ای باشند تا بتوان با اتاق جراحی ارتباط تصویری داشت. اتاق بایستی مجهز به یخچال ،سینک آب ،لوله دستشویی و آبکشی، کابینت جهت نگهداری لوله هلی جراحی ،اتصالات تجهیزات بیهوشی. برق اضطراری باشد.

اتاق ترخیص بیهوشی:
این اتاق به اتاق بیهوشی شباهت دارد در ورودی به راهروی کاری باید لولایی و بدون چفت با عرض 25/1 متر باشد.

اتاق شستشو:
تقسیم اتاق شستشو به بهداشتی ومعمولی ایده ال است اما از نقطه نظر بهداشت یک اتاق تکی کافی است. حداقل پهنای اتاق باید80/1 متر باشد. برای هر اتاق جراحی بایستی سه دست و صورت شویی (سینک) که آب را به اطراف نمی‌پاشد وجود داشته باشدکه از طریق پدالهای پایی کنترل شوند .بایستی دارای دریچه دید باشند و اگر هم برقی هستند بایستی با پدالهای پایی باز شوند. اگر صرفه جویی در الویت دارد می‌توان از درهای لولایی چرخش استفاده کرد.

اتاق اشیاء استریل:
اندازه این اتاق دارای انعطاف پذیری بیشتری است اما بایستی به اندازه کافی فضای قفسه و کابینت وجود داشته باشد و بتوان به طور مستقیم از اتاق عمل به آن دسترسی داشت. به ازای هر اتاق عمل اشیاء استریل به مساحت تقریبی ده متر مربع نیاز است.

اتاق تجهیزات:
اگر چه دسترسی مستقیم به اتاق عمل ارجح است این کار همیشه ممکن نیست اگر دسترسی مستقیم امکان‌پذیر نباشد اتاق تجهیزات بایستی تا حد امکان نزدیک اتاق عمل باشد تا مدت انتظار کمتر شود. اتاقی به اندازه 20متر مربع باید در نظر گرفته شود.

اتاق زیر مجموعه استریل:
این اتاق را می‌توان مستقیم یا غیر مستقیم به بخش استریل اتاق عمل مرتبط کرد. این اتاق شامل یک بخش بهداشتی برای اشیاء استریل شده و یک بخش معمولی برای اشتباه غیر استریل است. تجهیزات آن بایستی شامل سینک، سطح انبار، سطح کار و استریل کننده‌های بخار باشد. وصل کردن یک اتاق زیر مجموعه استریل (ساب استریل) به چندین اتاق عمل می‌تواند مشکلات بهداشتی بوجود آورد که این کار نباید صورت گیرد. توجه داشته باشید که ابزار جراحی در واحد استریلیزه مرکزی آماده می‌شوند که خارج از محوطه جراحی قرار دارد.

اتاق گچ گیری:
به خاطر مسائل بهداشتی، این اتاق نباید در محوطه جراحی باشد بلکه در محوطه بیماران سرپایی بایستی قرار گیرد در واقع اورژانس بیمار بایستی از لابی‌های مختلف عبور کند تا به اتاق عمل برسد. تجهیزات شرایط پس از عمل فناوری اتاق بهداشت و تهویه هوا: سیستم تهویه هوا جزئی حیاتی از فناوری اتاق بهداشت است نمونه معمولی آن از جابجایی کم،لزرش با سرعت ثابت حرکت هوا (m /s 45/0)استفاده می‌کند که تمام میکروبها و ذرات رها شده را به خارج می‌‌راند. یک سیستم دمنده جهت دار هوا نیز برای به حداقل رساندن لرزش هوا و یکنواختی آن هوا را به داخل اتاق عمل می‌‌دمد. بنابراین می‌توان به مقدار زیاد از ترکیب هوای آلوده و هوای تازه (هوای اتاق بهداشت) جلو گیری کرد. برای حفظ بهداشت و تمیزی تجهیزات جراحی به مسافتی به ابعاد تقریبی 00/3×00/3 متر نیاز است. همچنین سیستم تهویه هوا پیش از آماده کردن مقدار هوا مورد نیاز، از طریق تصویه، رقیق و فشرده کردن هوا سطح اجرام زنده هوایی را می‌‌کاهد. برای مثال برای اطمینان از آلودگی زدایی هوا بین اتاقهای عمل به15تا20 بار تعویض هوا در ساعت نیاز است. برای ایجاد منطقه‌ای در اتاق عمل که تا حد امکان فاقد جرم/ذره باشد از ورودی کنترل نشده هوا از طریق اتاقهای مجاور به داخل اتاق عمل بایستی جلوگیری کرد.این کار را می‌شود از طریق هوا بندی اتاق عمل (تمام درزها در طی ساخت بایستی پر شوند) و با تغییر فشار انجام داد (یعنی بالاترین فشار که در اتاق عمل است به تدریج در اتاق بیهوشی کمتر ودر اتاقهای دیگر به حداقل می‌‌رسد تا با بوجود آمدن تفاوت فشار هوا از اتاق عمل به اتاقهایی که به مراقبت کمتر احتیاج دارند حرکت کند) بنابراین پنجره‌های اتاق عمل بایستی دارای دریچه‌های مشبک تهویه هوا با قابلیت هوابندی کامل باشند .

فعالیتهای جنبی:
اتاقهای فعالیت‌های جنبی ضروری نیست که در نزدیکترین مجاورت اتاقهای عمل قرار گیرند. این اتاقها بوسیله راهرویی که مورد استفاه بیمار نباشد جدا شوند.

اتاق پرستارها:
ابعاد این اتاقها بستگی به بزرگی دپارتمان جراحی بیمارستان دارد. باید فرض شود که در هر تیم جراحی هشت عضو دارد(پزشکها،پرستارهای اتاق عمل، پرستارهای بیهوشی) اگر واحد جراحی دارای بیش از دو اتاق عمل باشند مناسب است که سیگاریها را از غیر سبگاریها جدا کرد. این اتاق راحتی باید دارای تعداد صندلی کافی، کابینت و یک سینک باشد.

محل کار پرستارها:
این اتاقها می‌‌بایستی دارای موقعیت مرکزی باشند و دارای شیشه‌های بلند تا راهروی کاری از آن طریق دیده شود. علاوه بر میز تحریر آنها باید دارای کمد و کابینت و دیوارهای بلند برای نصب برنامه‌ها باشند.

اتاق گزارشات:
این اتاقها که نیاز آنها مطلق نیست نباید بیش از 5 متر مربع باشنددر این اتاقها جراحان پس از عمل گزارش آن را تهیه می‌کنند.

[ویرایش]
داروخانه
یک داروخانه به مساحت 20 متر مربع می‌تواند انواع مواد بیهوشی ،داروهای جراحی و مواد دیگر را در خود جای دهد بخصوص که دارای قفسه‌های گردشی باشد.

اتاق نظافت:
مساحت 5 متر مربع برای چنین اتاقی کافی است این اتاقها بایستی به اتاق عمل نزدیک باشند زیرا پس از عمل میکروب‌زدایی (ضد عفونی) و تمیز کردن ابزار صورت می‌گیرد.

جایگاه تختهای تمیز:
در نزدیکی محدوده لابی بیماران بایستی فضای کافی جهت قرار دادن تختهای تمیز شده و آماده وجود داشته باشد. مقدار مورد نیاز عبارتست از یک تخت تمیز اضافی برای هر میز جراحی.

[ویرایش]
آبریزگاه
به خاطر مسائل بهداشتی مستراح‌ها بایستی خارج از محدوده جراحی و فقط در سرسرای (لابی) بیماران قرار گیرد.

ملزومات اتاق بازگشت هوشیاری:
اتاق بازگشت هوشیاری باید بتواند چندین بیمار عمل شده از اتاقها ی جراحی مختلف را در خود جا دهد. تعداد تختهای محاسبه شده باید5/1 برابر تعداد اتاقهای عمل باشند. اتاق مجاورآن اتاق شستشو با چند سینک است. پرستاری می‌‌بایستی دارای یک جایگاه نظارتی باشد که از آن بتواند بر همه بیمارها تسلط داشته باشد. طراحی اتاق باید طوری باشد که نور طبیعی بتواند وارد آن شود تا بیمارها بتوانند خود را با ساعات شبانه روز تطبیق دهند.

[ویرایش]
رعایت نکات ایمنی در جراحی
اتاق جراحی باید از طریق درهای کشویی برقی به اتاقهای بیهوشی، ترخیص شستشو واشیاء استریل ارتباط داشته باشند. این درها بایستی در خارج از اتاق عمل نصب شوند تا فضای اتاق را اشغال نکنند. به خاطر مسائل بهداشتی، سیستم باز کردن درها باید با پدالهای پایی کنترل شود در اتاق فعالیتهای جنبی درهای محوری (بدون جفت) با پهنای یک متر تا 1.25 متر کافی است این نکته بایستی در نظر گرفته شود که اتاقهای اصلی بیهوشی دارای ترکیبی انفجار کننده از گازها هستند (بخارها، اکسیژن، اکسید نیتروژن) این گازها ممکن است به محدوده جراحی اتاقهای آماده کردن بیمار و گچ گیری رخنه کنند برای مقابله با جمع شدن گازهای بیهوشی در اتاق اتصالات الکتریکی و الکتروپزشکی بایستی حداقل در ارتفاع 1.20 متر از سطح کف اتاق قرار گیرند. به وسیله کف رسانای اتاقها را با هم برابر کنید. رطوبت هوا را بین 60% تا 65% حفظ کنید. اتاقهایی که جهت نگهداری مواد بیهوشی به کار می‌‌روند بایستی ضد آتش باشند و به اتاقهای عمل، زایمان و بیهوشی راه نداشته باشند.

روشنایی
روشنایی در اتاق عمل بایستی قابل تنظیم باشد تا با توجه به موقعیت برش جراحی، نور را بازاویه‌های مختلف بتاباند. متداول‌ترین سیستم روشنایی چراغهای جراحی سقفی متحرک هستند این سیستم متشکل از یک روشنایی اصلی است که دارای حرکت چرخشی و زاویه‌هایی است و یک لامپ جنبی که بر روی یک بازوی ثانوی سوار است. روشنایی اصلی از تعداد زیادی لامپ کوچک ساخته شده است تا از ایجاد سایه‌های خیلی تاریک جلوگیری شود. امروزه اتاقهای عمل تخم مرغی شکل با روشنایی داخل سقفی نیز گاهی ساخته شوند مقررات روشنایی بیمازستانها شدت اسم روشنایی برای اتاقهای عمل را LUX 1000 و اتاقهای جنبی عمل را LUX 500 معرفی می‌کنند.

[ویرایش]
استریل‌سازی مرکزی
این مکان جایی است که تمام ابزار بیمارستان را آماده می‌کند. بیشتر این وسایل توسط دپارتمان جراحی (40%) و مراقبتهای ویژه، جراحی و داخلی (هر کدام 15%) استفاده می‌شود. به همین دلیل اتاق استریل‌سازی و مرکزی بایستی در نزدیکی این حوزه‌های تخصصی قرار گیرد توصیه می‌شود که مکانهای استریل‌سازی در جاههایی که دارای رفت‌وآمد کم (انسان و مواد) است قرار گیرند. تعداد استریل‌سازها بستگی به بزرگی بیمارستان و دپارتمانهای جراحی دارد و ممکن هست مساحت تقریبی 120-40 متر مربع را اشغال کنند.

[ویرایش]
بخش مراقبتهای ویژه
وظیفه بخش مراقبتهای ویژه (ICU) جلوگیری از اختلالات خطرناک فعالیتهای حیاتی بدن است: برای مثال ،اختلالات تنفسی، دگرگشت (سوخت‌و‌ساز بدن) و قلب وعروق ،عفونتها،دردشدید و ازکارافتادگی اعضاء (کبد، کلیه) خدمات بخش مراقبتهای فشرده کنترل ودرمان وهمچنین مراقبت از بیمار است. در بیمارستانهای عادی که فاقد تخصص پزشکی خاصی هستند مرسوم است که مراقبتهای ویژه را به دوبخش جراحی وپزشکی داخلی تقسیم بندی کنند.

ترتیب:
دپارتمان مراقبتهای ویژه بایستی یک بخش جداگانه باشد که فقط (بخاطر مسائل بهداشتی)از طریق لابی‌ها قابل دسترس باشد. توجه داشته باشید که براساس قوانین بیمارستان ،هر بخش مراقبتهای ویژه ،بایستی دارای بخش آتش‌نشانی جداگانه باشد. به غیر از سرسرای کارکنان و بیماران ،ملاقات کنندگان فقط بایستی از طریق سرسرای ملاقات کنندگان (اتاق انتظار) به این واحد دسترسی داشته باشد. درمرکز یک واحد مراقبتهای ویژه بایستی یک جایگاه کاری باز پرستاری قرار داشته باشد که به همه اتاق‌ها مشرف باشد .اتاق بازگشت هوشی بخش جراحی معمولا در قسمت مراقبتهای ویژه قرار دارد تا بیماران تحت مراقبت همان کارکنان قرار گیرند (توجیه اقتصادی) تعداد بیماران هر بخش مراقبتهای ویژه می‌‌بایستی بین شش تا ده باشد تا از انباشته شدن حجم کارکنان پزشکی و پرستاری جلوگیری شود وبهترین خدمت به بیماران ارائه شود. برای هرواحد (که دارای شش تا ده تخت است) میبایستی جایگا ه وظیفه پرستاران، جایگاه استریل (داروها و آماده سازی خون) یک اتاق مواد ویک اتاق تجهیزات در نظر گرفته شود. فضای لازمه تختها را می‌توان در ترتیب باز، بسته یا ترکیبی از ان دو قرار دارد. در ترتیب باز فضای کف اتاق بایستی بسیار زیاد باشد. تمام تختها بایستبی در معرض دید و نظارت جایگاه پرستارها باشند و دیوارهای (پارتیشن هایی) سبک ومتحرک، بیماران را از یکدیگر جدا می‌کند. این دیوارها بایستی دارای سبکی و ارتفاع آنها نصف سقف اتاق باشد. در ترتیب بسته اتاق‌ها ی جداگانه‌ای برای بیماران در نظر گرفته می‌شود که باز هم می‌‌بایستی تحت نظارت جایگاه مرکزی پرستارها باشند. از نقطه نظر بهداشتی و و روانشناختی ترجیح داده می‌شود زیرا بیماران در این مرحله بسیار آسیب‌پذیر هستند. یک را ه حل میانی که بسیار متداول است قرار دادن دو یا سه تخت در اتاقهای جداگانه است. ایده ال‌ترین طرح نقشه ستره‌ای است که در آن اتاق بیمار از جایگاه پرستاران در مرکز منشعب می‌شود.اما به خاطر محدودیت فضا روشهای سنتی متداولتر است. وظایف جانبی: برای وظایف جانبی بخشهای زیر بایستی در نظر گرفته شود. اتاق عمل برای جراحی‌های جزئی(m 30-25) فضای آزمایشگاهی ،آشپزخانه ،ساب است(20m) اتاق مواد بهداشتی، اتاق معمولی، اتاق بهداشت، اتاق مهمانها،اتاق پزشک وظیفه، اتاق مدارک و در صورت امکان یک اتاق مشاوره و امکانات بهداشتی (با هماهنگی بخش بهداشت) بخش جراحی از نظر امکانات پزشکی می‌‌بایستی خود کفا و مستقل باشد.در کنار تمام تخت‌ها بایستی لوله، اکسیژن ،هوای فشرده وپمپ خلاء وجود داشته باشدو علاوه بر پریزهای برق متداول، پریزهای کم ولتاژ (برای سیستم فراخوانی پرستاران)و پریزهای پر فشار (مثلا برای تجهیزات پرتو ایکس) نیز بایستی تعبیه شود. بخش جراحی ویژه باید نزدیک و تا آنجا که می‌شود همسطح با دپارتمانهای جراحی و بخش پزشکی داخلی ویژه باشد. این بخش همچنین بایستی به پذیرش ومرکز خدمات عملیات اورژانس نیز نزدیک باشد. می‌‌بایستی با بخشهای بیماران سرپایی و جراحی مرتبط باشد همچنین توصیه می‌شود راههای دسترسی به آزمایشگاه کلینکی و بانک خون کوتاه باشد.

[ویرایش]
بخش‌های مراقبت
بخش‌های مراقبت بیماران بایستی در فضای بسته باشد و ترافیک انسانی‌ آن با طرح ریزی درست راهها به حداقل برسد. بخشها بایستی دارای پنجره‌هایی جهت ورود نور طبیعی باشد اما بخش‌های درمان ،اتاق پرستارها، داروخانه و غیره را می‌توان با چراغ روشن کرد.

[ویرایش]
دپارتمانهای مراقبت
دپارتمان‌های مراقبت هر کدام به تخصصی ویژه تقسیم می‌شوند و اینها نیز دارای زیر مجموعه‌های خود می‌‌باشند. برای ایجاد مراقبت و نظارت کافی تعداد تختها هر بخش نبایستی بیش از 16 تا 24 عدد باشد به خاطر استفاده صحیح از کارکنان معمولا دو جایگاه کاری در کنار هم قرار داده و به بخش بزرگی از ناحیه خدماتی پرستاران متصل می‌کنند (برای مراقبت حدود 30 تا34 بیمار). ترتیب اتاقها به وضعیت، نوع و درجه حاد بودن بیماری بستگی دارد. نواحی پرستاری زیر نیز بایستی متمایز باشند: پرستاری عادی، مراقبت ویژه و فشرده تعداد تختها برای هر گروه مراقبتی در بخش مراقبت ویژه و فشرده کمتر است (بین 6 تا 12 تخت بسته به بزرگی بیمارستان)اتاق‌ها بایستی به گونه‌ای قرار گیرد که در کناره‌های تخت (دو طرف و قسمتهای تحتانی) فضای کافی برای حرکت و دسترسی وجود داشته باشد. تعداد کابینت‌ها و کمدها برای وسایل شخصی بیمار بایستی کافی باشد. (همچنین فضای کافی برای وسایل و تجهیزات مراقبتی مانند سینی متحرک و کمد وجود داشته باشد.

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

صدا، دوربین، معماری

صدا، دوربین، معماری

طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معماری را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند . به راحتی می‌توان صحنه‌هایی از سری فیلم‌های 007 جیمزباند را به خاطر آورد كه در آنها جنایتكاران در خانه‌های مدرن و كاملا راحت زندگی می‌كردند.



بی تردید معماری نخستین چیزی نیست كه با فكر كردن در رابطه با فیلم به ذهن می‌رسد، اما پس از خلق تصاویر متحرك (انیمیشن)، معماری غالبا نقشی كلیدی در این زمینه ایفا کرده است.

ساختمان‌ها در شكل‌گیری نقش کاراکتر های فیلم موثرند و به درك ظرافت‌های نهفته در داستان فیلم یاری می‌رسانند.

به عنوان مثال به فیلم «نمایش ترومن» می پردازیم که در آن ترومن بربانك نقش شخصی با نام جیم‌كری را ایفا می‌كند. وی که در شهری خیالی در آمریكا زندگی می‌كند و زندگی به نسبت خوبی نیز دارد ناگهان روزی متوجه می‌شود كه زندگیش واقعی نیست و بخشی از یك نمایش طولانی مدت تلویزیونی است كه میلیون‌ها بیننده دارد كه ناظر زندگی ترومن از دوران كودكی تا بزرگسالی بوده‌اند.

این فیلم در ساحل «فلا» شكل می‌گیرد. ساحلی كه به شكلی تزیین شده که كمتر كسی به غیرواقعی بودن آن پی می‌برد. «دوانی پلیتر _ زیبرك، شركتی كه در طراحی ساحل دریا مهارت دارد این مجموعه را از روی مدل شهری آن كه مطابق با خانه‌های محلی در شهرهای كوچك جنوب است، ایجاد كرده است. این دیدگاه كه ناشی از حس غربتی است که به بیننده نیز منتقل می شود ، ایده پس زمینه زندگی به اصطلاح فوق‌العاده ترومن را شكل داده است.

در فیلم‌های دیگری مثل « دست‌های قیچی مانند ادوارد» كه نویسندگی و كارگردانی آن را «تیم برتون» انجام داده است، طراحی‌ فوق‌العاده صحنه به ونه ای است که بیننده به هیچ وجه متوجه ساختگی بودن آن نمی شود.

اداورد كه نقش آن را جانی دپ بازی می‌كند مردی است كه در یك آزمایشگاه توسط مخترعی كه مدت كوتاهی پیش از تكمیل ادوارد می‌میرد، به وجود می‌آید. ادوارد در قصرش تنها می‌ماند تا زمانی كه با زنی محلی آشنا می‌شود كه او را با خود به خانه اش در حومه شهر و به جایی با نام خانه‌های آشپزان می‌برد. این بخش از شهر تنها به کمک نقاشی‌های پاستل ساخته شده است.

این فیلم كه در فلوریدا فیلم‌برداری شده است تصویر خانه‌های حقیقی را به نمایش می‌گذارد كه به مراتب راحت‌تر از ساخت آنها در محوطه استودیو در لس‌آنجلس است. سبك زندگی آمریكایی‌هایی كه در حومه شهر زندگی می‌كنند به گونه ای عجیب و غریب است که در آن ادوارد تنها موجود واقعی آنجا به حساب می‌آید.

در هر دو فیلم، خانه بخش عمده‌ای از داستان فیلم به شمار می‌رود و معمار داخلی اغلب به واسطه سبك خاصی كه در معماری به كار می‌برد تا همه چیز با شخصیت اصلی داستان به نوعی تطابق داشته باشد، نقش عمده‌ای به عهده دارد.

در مقاله آثار معماری آوریل سال 2002، توماس هاین، منتقد معماری درباره بدنامی خانه مدرن شیشه‌ای توضیح می‌دهد: «در حالی كه ایدئولوژی پشت این بناها، آزادی، انطباق‌پذیری، نور و هوا را دنبال می‌كند، خانه‌های مدرن در فیلم‌ها اغلب جایگاه انسان های شرور و قدرت طلب است.»

به راحتی می‌توان صحنه‌هایی از سری فیلم‌های 007 جیمزباند را به خاطر آورد كه در آنها جنایتكاران در خانه‌های مدرن و كاملا راحت زندگی می‌كردند.

در فیلم «الماس‌ها همیشگی هستند»، ارنست استاورس بلوفیلد، دشمن باند در خانه‌ای كه توسط جان لاتنر معمار نامی كالیفرنیا ساخته شده است، زندگی می‌كند. در مورد نقشی كه خانه‌ها دارند خانه شیشه‌ای و منحصربه‌فرد الرود در پالم اسپرینگر نقش كلیشه‌ای خانه‌های مدرن را به عنوان مركز شیطان و شرارت تایید می‌كند.

وقتی كه مكان‌های واقعی در قالب مجموعه‌ها مورد استفاده قرار نمی‌گیرند، كارگردانان اغلب به معماران رو می‌كنند و طراحان و متحرك‌سازان را به خلق محیط‌های فوق مدرن از نظر معماری وامی‌دارند.

در فیلم‌هایی چون «دونده تیزپا»، سری فیلم‌های «جنگ ستارگان»، «تپه شنی» و «عنصر پنجم» مكان‌های واقعی در دنیای تخیلی شبیه‌سازی شده‌اند.

«بیشتر فیلم‌سازان بزرگ از رنگ، نور و چشم‌اندازهای ساخته شده برای خلق دنیای مصنوعی استفاده می‌كنند درست به همان شکلی كه یك معمار خوب ساختمان می‌سازد» این مطلب در پایان‌نامه معماری مارك وستون، دانشجوی معماری دانشگاه میشیگان با عنوان «بحران ساخت‌شكنی و بازسازی مجدد تشابهات از طریق طرح‌های ویدئویی و تلویزیونی» ذکر شده است.

در این مقاله او توضیح می‌دهد كه متن گفت و گوها در بیشتر فیلم‌ها از افكار فضایی نشات می‌گیرد. «قلعه تنهایی» سوپرمن، خانه‌ای یخی در قطب شمال است كه با كاربرد خلاقانه نور و طراحی دید شكل گرفته است. التبه روی طراحی ساختمان فیلم «سوپرمن 2» بحث وجود دارد.
«این محل فراتر از فرضیات معماری و بسیار اعجاب‌انگیز است» این مطلب را «لكس لوتر»، كه نقش آن را «جین هاكمن» بازی می‌كند گفته است.

طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معمار را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند كه مهم‌ترین آنها عبارتند از «سرچشمه»، «زمان ملاقات با بیگانگان» و «آقای بلندینگز خانه رویاهایش را می‌سازد.»
«سرچشمه» اشاره‌ای است به معمار مشهور آمریكایی «فرانك لیود رایت»، که شخصیت اصلی یعنی هوارد روارك را گری كوپر بازی می‌كند. طرح روارك برای خانه آستین هلر در فیلم تقریبا همان خانه مشهور رایت به نام «آبشار» است.

خودپسندی و خودخواهی روارك در فیلم بی‌شباهت به شخصیت واقعی رایت نیست. «من خانه نمی‌سازم تا مشتری به دست آورم، من مشتریانی دارم كه برای آنها خانه‌سازی می‌كنم.» این جمله‌ای است كه وی در پاسخ به درخواست ساخت خانه‌ای مطابق با سبك معماری تاریخی گفت. او سرسختانه از انجام چنین كاری امتناع می‌ورزد مگر این كه بتواند بنای نویی بر اساس ایده‌های خود و ساخته‌ خویش‌ خلق كند.

روارك برای تشریح نقطه نظرش می‌گوید: «یك بنا همانند انسان بی عیب و نقض اما منحصر به فرد است.»

تنها معماری‌های افسانه‌ای در فیلم‌ها به چشم نمی‌خورند. محبوبیت بیش از حد فیلم های مستند طی دهه‌ گذشته موجب شد تا فیلم‌سازان بسیاری در به تصویر کشاندن تاریخچه معماران و طرح‌هایشان با یکدیگر رقابت کنند.

«معمار من: سفر یك پسر»، داستان ناتانیال كان، پسر نامشروع معمار «لوییسِ ال كان» مرحوم و تلاش وی برای به دست آوردن اطلاعات بیشتر درباره پدری است كه چیزی زیادی درباره‌اش نمی‌داند.

این فیلم بیننده را با خود به دور دنیا می‌برد و آثار معماری كان را به تصویر می کشد در حالی كه ناتانیال كان سعی می‌كند تا شواهد موجود درباره زندگی پدرش را كنار هم گردآورد.

«سفر دریایی» كه داستان لویچ راهنمای تور اتوبوس‌های دو طبقه در شهر نیویورك است نمونه دیگری از یک فیلم مستند است که ویژگی های معماری مکان هایی که فیلم در آن ها جریان دارد را به تصویر می کشد. علاقه لویچ به این شهر بزرگ باعث شده تا مخاطب را با خود به درون شهر ببرد و همچنان که شهر و معماری بی نظیر آن به تصویر کشیده می شود، فیلم جریان دارد و در طول مسیر داستان فیلم بازگو می شود. كارشناس تاریخچه معماری بناها و ساكنین آنها كه شهر را با ساختمان‌ها و پل هاش دوباره زنده می‌كند و بر فراز آسمانخراش‌ها سرك می‌كشد ساعت‌ها برای پل بروكلین وقت می‌گذارد و با دانشی فراتر از یك معمار یا تاریخدان درباره نیویورك با اتوبوس به گردش می‌پردازد.

این ها نمونه هایی از این فیلم‌هایی بودند که علاوه بر موضوعات جذاب سعی بر آن داشته اند تا معماری شهر مورد نظر را به نمایش گزارده و بیننده را محسور ظرافت ها و زیبایی های خود کند.

 فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

نکته های طراحی تئاتر سینما

نکته های طراحی تئاتر سینما

 

1ـ سینما لژ دارد ولی آمفی تئاتر فاقد این قسمت است

2ـ حداکثر فاصله بیننده تا پرده 6 برابر پهنای پرده و حداقل فاصله بیننده تا پرده 2 برابر پهنای پرده است!

3ـ حداقل عرض پرده ی سینما 5 متر است!

4ـ در آمفی تئاتر حداقل فاصله بیننده تا سن 5 متر و حداکثر 20 متر است.

5ـ زاویه بین امتداد پرده و آخرین فرد تماشاچی نباید بیشتر از 105 درجه باشد!

6ـ عناصر سالن نمایش فیلم (سالن انتظار/گیشه/اتاق پروژکتور/انبار/اتاق های گریم/سرویس های بهداشتی)

7ـ شیب سینما حداکثر 10% است/دید به وسط پرده باید عمود باشد/شکل آمفی تئاتر معمولا به سمت مربع و دایره میل می کند ولی در سینما بیشتر به سمت مستطیل!

طراحی سالن تئاتر

طراحی سالن تئاتر

 طراحی سالن تیاتر مستلزم درک روابط پیچیده ای است که می توان آن را با برسی تاریخ 2500 ساله پیشرفت تیاتر به دست آوررد.
گرایش های ساخت و ساز سالن تیاتر در شرایط جاری:
1- حفظ و احیا و مدرن کردن تیاتر های پیشین قرن نوزدهم و اواسط قرن بیستم
2-ساختمان های جدید با مشخصه های فضای باز (آزمایشی) و بعد تبدیل آنها به فضای پیشرفته تر
تاریخچه ی تیاتر:
تیاترMarcellus اولین تیاتر روم که به طور کامل از سنگ ساخته شده.
اولین ساختمان تیاتر رنسانس سالن تیاتر فرانسیس در پاریس بوده.

كلیاتی در باره فضای نمایش
نمایش در هر کجا که مکان رویارویی بازیگر و تماشاگر باشد به وقوع می­پیوندد. خواه این مکان میدانی در شهر باشد یا خیابان یا سکویی در بازار و یا قهوه­خانه. اما تئاتر بدون معماری معنا ندارد، تئاتر چه به شکل نمایش و اجرا باشد و چه به صورت جشن و مراسم، ماهیتا نباید چنان با طبیعت خود یکی شود که قابل تشخیص نباشد. زیرا در این صورت نمایشی در کار نخواهد بود. چون بنیان تئاتر بر آگاهی دوسویه بازیگران و تماشاگران از وجود یکدیگر است؛ باید از جهان اطرافش متمایز باشد همان­گونه که نمایش و واقعیت با هم تباین دارند. آشکارترین نشانه تئاتر همانا صحنه است که معماری آن در طول تاریخ دستخوش دگرگونی­های فراوان گشته، اما همیشه مکانی کاملا مشخص و متمایز از محیط پیرامون بوده است.
فضاهای اجرای نمایش در شهر غالبا جزو نقاط عطف شهری به شمار می­روند. اما در شهر، علاوه بر مکان­های عمومی، تعداد زیادی فضاهای خالی حاشیه­ای یافت می­شوند که فراموش شده و مطرود و متروک­اند، مکان­هایی که می­توانند محل اجرای رویدادی نمایشی باشند. برخی از این فضاها که در شهرهای ما، خصوصا شهرهای قدیمی، به وفور دیده می­شوند زمانی خود جزو فضاهای پررونق شهری به­شمار می­رفتند. فراموش نباید کرد که یک فضای نمایشی به تجمعی عادی، اجازه تبدیل شدن به اجتماعی با هویت را می­دهد و می­تواند سکویی باشد برای نیاز مردم به گفتن، شنیدن و داشتن اوقاتی خوش. هیچ لزومی به برپایی ساختمان نیست، شهرها خود می­توانند به تئاتری برای اجرای نمایش تبدیل شود.
بررسی فضاهای مورد نیاز برای سالن تیاتر:
ورودی :
باید طوری باشد که از تجمع افراد در پشت در جلوگیری شود و افراد بتوانند به راحتی بلیط تهیه نمایند و وارد سالن شوند.
از لحاظ ابعادی در هر متر مربع حداکثر 6 نفر میتواند قرار بگیرد.
حال اگر افراد به صورت خطی قرار بگیرند (صف) هر 4 نفر 87/1 متر بصورت طولی فضا نیاز داریم پس نتیجه میگیریم اگر افراد بخواهند وارد سالن شوند بهتر است آنها را بصورت خطی سازماندهی کنیم.
سالن انتظار (سرسرا):
بعد از ورودی ما فضای سالن انتظار (سرسرا)را داریم.اگر سالن تیاتر ما 200 نفر گنجایش دارد حال به ازای 6 نفر 1 متر مربع و به ازای 200 نفر 34 متر مربع فضا احتیاج داریم البته این در صورتی هست که افراد متراکم قرار گرفته باشند به همین منظور ما ابعاد فوق را در 3 ضرب کرده و به 102 متر مربع تبدیل میکنیم تا افراد به اندازه ی 2 نفر فضا ی  آزاد داشته باشند.

( coffee breakکافی شاپ):
عنصر بعدی که در فضای سرسرا قرار می گیرد( coffee breakکافی شاپ( است. برای این فضا برای هر میز 4 نفره 76/5 متر مربع فضا احتیاج داریم حال اگر در هر سانس اجرا 50 نفر بخواهند از کافی شاپ استفاده کنند ما احتیاج به 12 میز 4 نفره داریم یعنی 24/93 متر مربع فضا میخواهیم. در کنار آن 15 متر مربع فضای آشپزخانه و محل فروش می خواهیم.

سرویس های بهداشتی
فضای دیگر در سرسرا سرویس های بهداشتی است و از آنجا که جز فضاهای درجه 3 می باشد نباید در دید کامل باشد البته باید جایی باشد که به راحتی در دسترس باشد زیرا جز فضاهای خدماتی است 11/29 متر مربع برای 8 توالت و دستشویی احتیاج است.

سالن اجرا:
در کل حداکثر ظرفیت قسمت تماشاگران به شکل انتخاب شده و محدودیت های صمعی و بصری بستگی دارد که شاخص آنها نوع تولید برنامه است. عوامل دیگر شامل سطوح – خط دید – آکوستیک تراکم رفت و آمد و نیز اندازه و شکل سکو / صحنه است.
طول ردیف : حداکثر 16صندلی به ازای هر راهرو . اگر برای هر3-4 راهرو یک در خروجی جانبی به عرض 1m در نظر گرفته شود به ازای هر راهرو 25 صندلی مجاز است.
برای هر تماشاچی نشسته بایدمساحتی برابر با حداقل 0.5 متر مربع در نظر گرفت. این عدد بر گرفته از عرض صندلی ضرب در اصله ی ردیف (حداقل 0.45 مترمربع برای هر صندلی) به علاوه ی یک حداقل اضافه ی 0.9 متر ضرب در 0.5 متر یعنی حدودا 0.05 متر مربع برای هر صندلی است.
حجم فضا: این حجم بر اساس شرایط آکوستیکی به ترتیب زیر است :
تیاترها حدودا 5-4 متر مکعب برای هر تماشاچی و اپرا حدود 8-6 متر مکعب.
به دلیل تهویه ی هوا حجم نباید کمتر از این باشد.
نسبت های قسمت تماشاگران:
1- دید مطلوب بدون حرکت اما با حرکت جزیی چشم به مقدار حدود 30 درجه
2- دید مطلوب با حرکت جزیی سر و حرکت جزیی چشم به مقدار حدود 60 درجه
3- حداکثر زاویه ی ادراکبدون حرکت سر حدودا 110 درجه
4- به حرکت کامل سر و شانه ها میدان درک 360 درجه نیز امکان پزیر است .
5- برای تیاتر -24 متر ( حداکثر فاصله ی که هنوز هم می توان صورت ها را باز شناخت)
6- برای اپرا -32 متر ( حرکت های دارای اهمیت هنوز هم قابل بهز شناختن است)
فضاهای خدماتی پشت سن:
1- اتاق تعویض لباس : یکی از فضاهای کاربردی و اصلی سالن می باشد در طراحی این فضا باید دقت شود که این فضا به عنوان یک فضای خصوصی به حساب می آید و باید تمامی حریم های آن بخصوص برای خانم ها حفظ شود
مقدار فضای لازم برای هر نفر 5 متر مربع وبرای 6 نفر با 8 کمد 45 متر مربع می باشد. نکته ی دیگر وجود انبار لباس است 5.7 متر مربع می باشد.
2-اتاق گریم: این فضا باید با سن در رابطه ی مستقیم عاری از صدا و دارای نور کافی باشد .
محیط ی که یک گریمور نیاز دارد تا بتواند به راحتی اطراف بازیگر حرکت کند و تمام کار خود را زیر نظر داشته باشد 28/2 متر مربع میباشد که با این حساب ما برای کار 3 گریمور به طور هم زمان کنار هم 72/6 متر مربع فضا می خواهیم . همچنین وجود سرویس دستشویی در این فضا ضروری می باشد.
2- اتاق نور و صدا : این فضا که بین نور پرداز و صدا بردار مشترک است باید دید مستقیم با قسمت اجرا داشته باشد که معمولا در جا نمایی این فضا آن را در قسمت پشت سالن در ارتفاع قرار می دهند همانند اتاق آپارات در سینما . حداقل فضا برای نور پرداز با دستگاه پرژکتور و 4 نور انداز 6 متر مربع و برای صدا بردار با دستگاه تنظیم و ضبط صدا 5 متر مربع می باشد همچنین پلکان های ارتباطی هم باید در نظر گرفت اما یک انبار به اندازه ی 12 متر مربع الزامیست.
3- اتاق کارگردان : که در کنار سن قرا می گیرد تا کارگردان در هنگام اجرا بطور مستقیم به نحوی که دیده نشود با سن در ارتباط باشد. ابعاد آن 9 متر مربع می باشد .
4- اتاق گروه موسیقی: یکی از بخش های مهم یک کار تیاتر اجرای ملودیهای منظم در سکانسهای مختلف است. به همین منظور بهتر است کار گروه موسیقی همراه با تیاتر پیش رود برای همین ما فضایی را برای گروه موسیقی در نظر می گیریم. فضای گروه موسیقی باید بصورتی چیدمان شود که سرپرست تمام گروه را زیر نظر داشته باشد و همچنین در قسمت کم صدا قرار گیرد و حتما یک فضا برای نگهداری ساز به ابعاد 4 متر مربع داشته باشد. ابعاد مناسب برای گرهه موسیقی 16 متر مربع است.
5- اتاق استراحت گروه: فضای که کروه قبل از اجرا آنجا تمرکز و بعد از اجرا آنجا استراحت می کند. فضای کافی برای 8 کاناپه و میز 6 متر مربع است پس برای یک گروه 16 نفره ما 40 متر مربع فضا می خواهیم.
6- اتاق مطالعه : قسمتی که گروه در آن استقرار می یابد و ضمن خواندن سناریو(pm) باهم شروع به تمرین کار هم می کنند. مقدار فضای کافی برای مطالعه ی 20 نفر 87/41 متر مربع است.
7- اتاق مصاحبه: فضای لازم 16.2 است که شامل یک میز و 10 صندلی است.

دیواره آتش

همان چیزی که تمامی سالن های استاندارد تئاتر در دنیا و از جمله تالار وحدت دارند. این دیواره ی آهنین از واجبات قطعی است تا در مواقع اضطرار و خطر و هنگام تعطیلی مثل پرده پائین بیاید و حائل وحد فاصلی باشد مابین سن اجرا و محوطه تماشاگران. اگر چنانچه حریقی رخ دهد این دیواره باعث مسدود شدن راه نفوذ و گسترش آتش سرکش می شود و تماشاگران فرصت خروج خواهند یافت.
قسمت اداری سالن:
1- اتاق رییس: این اتاق از لحاظ استراتژیک باید در بهترین نقطه قرار گیرد. معمولا این فضا با اتاق جلسات ترکیب می شود که ابعاد مورد نظر برای ما 35 متر مربع است که میز جلسات هم یکی از الگو های این اتاق است.
2- بخش حسابداری: 16 متر مربع برای خود اتاق و یک فضای 5 متر مربع برای بایگانی و یک فضای 16 مترمربع برای مرکز کامپیوتر نیاز است.
3- اتاق آرشیو: 2/16 متر مربع برای اتاق بایگانی آرشیو که 15 فایل را در خودش جا می دهد و 9 متر مربع اتاق برای مسول اتاق آرشیو و20 متر مربع هم برای مرکز اسناد سالن نیاز است.
بخش خدماتی:
1- موتورخانه:این قسمت باید در جایی باشد که بتواند به همه ی سالن سرویس دهد. ابعاد مورد نظر برای سالن ما50 متر مربع است.
2- انبار مرکزی: به دلیل این که معمولا هر بخش یک انبار دارد ما فضای بزرگی را برای انبار مرکزی نمی خواهیم مقدار ابعاد لازم 25 متر مربع است.
3- پارکینگ:فضای لازم برای پارکینگ 750 متر مربع برای 42 خودرو سبک در ضمن اگر در زیر ساختمان قرار گرفت فضای رمپ و تهویه مناسب هم در جدول محاسبه قرار می گیرد.

فرستنده مقاله:منصوره میرحسینی

موزه هنرهای معاصر 2

،عکاسی ،صنعت سینما و دیگر زمینه های هنری گرد آمده است . کتاب های کتابخانه به روش LC(کتابخانه کنگره) طبقه بندی و با نظام دهدهی دیویی فهرست نویسی شده و اطلاعات مربوط به هر کتاب در برگه های مولف ،هنوان و موضوع انعکاس یافته است

قسمت های مختلف موزه

درون موزه از عناصر مختلفی تشکیل شده که شامل : چهارسو،گذرگاه معبر وهشتی است و از قسمت های دیگر آن ، نگارخانه ،کتابخانه ،فروشگاه کتاب ، رستوران سازمان موزه و واحد سمعی – بصری را می توان نام برد .

نگارخانه : موزه شامل 9 نگارخانه کوچک و بزرگ بوده که نگارخانه ها یک به یک در مسیر حرکت بازدید کنندگان قرار دارند و به این ترتیب امکان بیشترین و بهترین ارتباط میان تماشاگر و آثار هنری را فراهم می سازد .

کتابخانه : کتابخانه تخصصی موزه نزدیک به ده هزار عنوان کتاب و نشریه فارسی وغیرفارسی در زمینه های : معماری ، معماری ،نقاشی ،طراحی ،ارتباط تصویری ،عکاسی ، صنعت ،سینما و دیگر زمینه های هنری را در خود جای داده است و علاوه بر آن اطلاعات به صورت کامپیوتری نگهداری و به کتابخانه کنگره طبقه بندی و با نظام دیویی فهرست نویسی L.Cروز در می آید . کتاب ها به ر.ش شده و اطلاعات مربوط به هر کتاب در برگه های مولف ، عنوان و موضوع انعکاس یافته و در برگه دان های کتابخانه قرار داده شده است . استفاده از کتابخانه ویژه اعضا است و دانشجویان و پژوهشگران رشته های گوناگون هنر می توانند با عضویت در این مرکز نیازهای آموزشی و پژوهشی خود رابر طرف سازند.

فروشگاه کتاب :

در این بخش ،نشریات هنری ایرانی ،بروشورها ونمونه های آثار و تالیفات هنرمندان و نویسندگان ایرانی و انواع گاه شمار و کارت پستال هنری هنری عرضه می شود .

رستوران :

پس از شیبه اول و نخستین نگارخانه ،رستوران موزه قرار دارد .دیوار شیشه ای و دو جداره ،رستوران را از فضای سبز بیرون و باغ مجسمه جدا ساخته است .رستوران موزه در همه ساعت های روز گشوده و آماده پذیرایی است .

سازمان موزه :

موزه هنرهای معاصر مجموعه ای است متشکل و نظام یافته از بخشهای امور هنری ،امور اداری ،تحقیق و پژوهش ،همکاری های فرهنگی و هنری ،روابط عمومی ،امور بین الملل سمعی و بصری ،خدمات نمایشگاهی ،آرشیو آثار هنری و دبیر خانه دایمی نمایشگاه ها .

امور هنری :

بخش بزرگ فعالیت های امور هنری را برنامه ریزی و سازماندهی و اجرای مراحال مختلف برگزاری نمایشگاه تشکیل می دهد .فعالیت های دیگر آن عبارتند از :طراحی و اجرای برنامه ها و نمایشگا های ادواری ،دریافت آثار هنری و و تهیه شناسنامه برای هر یک ،تدوین شناسنامه حرفه ای برای هنرمندان ،تنظیم آرشیو ،ثبت نام از هنرمندان و عناوین آثار هنری ،آمادگی برای مشاوره و راهنمایی هنر دوستان ،برنامه ریزی محتوایی نمایشگاها ،تدارک برنامه های تبلیغاتی و اطلاع رسانی هنری .

کارشناسان امور هنری موزه با جمع بندی و بازنگری تجربه های ناشی از رویداد های مهم هنری وبرگزاری نمایشگاه ها ،به برسی و ارزیابی چند و چون آثار هنری و توانمندی های هنرمندان می پردازند .

روابط عمومی :

روابط عمومی در محدوده زیر به فعالیت می پردازد .

- ثبت و تنظیم فعالیت های نمایشگاهی موزه به طور سالانه .

- نظام بخشیدن به ارتباطات و تداوم آن و ارسال نشریات موزه به محافل هنری و فرهنگی

- تلاش برای ایجاد ارتباط مستمر با وسایل ارتباط جمعی جهت برخورداری از پوشش خبری مناسب و بازتاب رویدادها و اخبار نمایشگاهی

- پاسخگویی با مراجهان و بازدید کنندگان و راهنمایی آنها

- ایجاد زمینه های لازم برای گسترش همکاری با موسسات آموزش هالی و اشتراک در فعالیت دانشگاهی برای افزایش توان کاربردی دانشجویان رشته های هنری                                                                                                                    
امور بین الملل :

این قسمت وظیفه انجام امور مربوط به ارتباطات بین الملل با مراکز فرهنگی و هنری خارج از کشور و انجام هماهنگی های لازم در امور اجرایی نمایشگاه ها را بر عهده دارد .

واحد پژوهش : این واحد در جهت جمع آوری و انتقال اطلاعات و مسایل تئوری در بخش های زیر فعالیت می کند:

- برگزاری همایش های ملی و بین الملل در زمینه هنر معاصر

- برگزاری نشست های ماهانه پژوهشگران هنر

- تهیه و جمع آوری اطلاعات مربوط به هنرمندان و رویکردهای هنر معاصر ایران جهت درج در سایت موزه.

- تدوین و تکثیر کتاب شناسی موضوعی نمایشگاه های موزه

- سیاستگذاری و هدایت کتابخانه موزه

- حمایت مادی و مهنوی از فهالیت های پژوهشی ارزشمند در زمینه هنرهای تجسمی .

سمعی و بصری :

الف :واحد عکاسی: از عمده فعالیت های این بخش می توان موارد زیر را برشمرد

- تهیه عکس و اسلاید از اثار هنری و نمایشگاه های برگزارشده در موزه

- تهیه عکس گزارشی از مراسم افتتاحیه ،اختتامیه ،نشست ها ،همایش ها و برنامه های مختلف در موزه

- عکسبرداری از آثار هنری برای تهیه بروشوره،گاتالوک ،و کتاب ویژه نمایشگاه های داخل و خارج کشور

- از آثار هنری و معماری ایران cd-آرشیو عکس ،نگاتیو ،اسلاید وآرشیو عکس از هنرمندان معاصر ایران

ب : - سالن آمفی تئاتر و خدمات صوتی و تصویری

-خدمات مربوط به برگزاری فراخوان ،گرد همایی ،سمینار و مراسم آغاز و پایان نمایشگاه ها به عهده این بخش است .

-سالن سینما که پس از شیبه های دوم و سوم قرار گرفته ،گنجایش 275تا 300 تماشاگر را دارد .

-پرده نمایش سالن با ابعاد 4.6متر ،امکان نمایش فیلم و اسلاید را فراهم می سازد و دستگاه های نمایش فیلم 35،16و 8 میلی متری ،ویدئو ،اسلاید 35 و120،تلویزیون و میکسر صدا ،از دیگر امکانات فنی این بخش است .

فعالیت های واحد انفورماتیک موزه :

- طراحی و به روز رسانی وب سایت موزه : این وب سایت در بر گیرنده اطلاعات تمامیه نمایشگاه ها و دیگر اطلاعات موزه از قبیل آثار موجود در گنجینه است .

- خدمات کامپیوتری به دیگر واحد ها

- تنظیم و ارائه طرحهایی در جهت بهبود وضعیت موزه هنرهای معاصر و هنرهای تجسمی با استفاده از کامپیوتر و شاخه های جانبی آن

 -عقد قرار دادهایی با شرکت ها و موسسه های دیگر در جهت پیاده سازی

طرحها

فرستنده مقاله:منصوره میرحسینی

موزه - قسمت دوم

موزه - قسمت دوم

«ایكوم»

 

شورای بین‌المللی موزه‌ها

 

I. C. O. M.

 

 طبق آخرین آمار كه در اجلاس ایكوم در ملبورن اعلام شد، در جهان و در حال حاضر حدود 000/50 موزه مشغول فعالیت هستند، یعنی به طور میانگین در هر كشور حدود 330 موزه.

 كشورها را می‌توان از نظر تعداد موزه به دو فصل تقسیم كرد.

 نوع اول: كشورهای پر تعداد از نظر موزه شامل كشورهای اروپای غربی و روسیه، آمریكای شمالی  و استرالیا، هریك تقریباً 1000 موزه و یا بیشتر دارند.

 نوع دوم: كشورهای كم تعداد از نظر موزه شامل كشورهای آسیایی ، آفریقایی. و كشورهایی كه در آمریكای جنوبی و مركزی قرار دارند.

 در بین كشورهای نوع دوم، فعالیت موزه‌داری و تعداد موزه‌ها در كشورهای چین، هند، آرژانتین. رژیم صهیونستی، مكزیك، برزیل و ژاپن بیش از بقیه است.

 در ایران 140 موزه وجود دارد كه در مقایسه با تمدن، قدمت، تعداد ابنیه و آثار و ... خیلی پایین است (حسب مصاحبه جناب آقای بهشتی ریاست محترم سازمان میراث فرهنگی در ایران قریب یك میلیون اثر میراثی داریم. لذا تعداد ما به مجموعه میراث فرهنگی خودمان و در مقایسه با كشورهای نوع اول بسیار پایین است).

 بالاخره این كه در جهان و تا ژانویه 1996 تعداد 496 اثر به عنوان میراث جهانی به ثبت رسیده است كه 350 اثر ارزش میراث فرهنگی، 102 اثر اترزش میراث طبیعی و 17 اثر واجد هر دو ارزش بوده است.در  این مجموعه تعداد آثاری كه از ایران ثبت شده در محدوده انگشتان یك دست است.

 خواسته‌ها و تمایلات مردم و نیز ابعا علمی و پژوهشی و ایجاد موزه‌های تخصصی قائل هستند و ما در چه سطحی قرار داریم و آیا همین آمار نقش موزه‌ها در توسعه فرهنگی آن كشورها را نشان نمی‌دهد و نیز نمی‌گوید كه چه راه طولانی و پر پیچ و خمی را در پیش داریم و چه قدر ضرورت دارد تا همه دست بدست هم بدهیم و همراه هم باشیم، دوست هم باشیم، یاور هم باشیم تا این نقش را به موزه‌های خود بدهیم.

 ما بیش از آنها میراث منقول و غیر منقول فرهنگی داریم ولی كمتر از این میراث عظیم استفاده كرده‌ایم.

 ما تاریخ و تمدن طولانی تر و گسترده‌تر و نیز پر محتواتر داریم ولی خوب آنها را به نمایش نگذاشته‌ایم. تفاوت ما در این است كه كمتر خود را می‌شناسیم، كمتر انگیزه داریم و كمتر می‌توانیم در راه اهداف ملی با هم كار كنیم.

  معرفی ایكوم

 

ICOM مخفف International Council Museums

 

به معنی شورای بین‌المللی موزه‌هاست.

 

این سازمان  در سال 1946 و بنا به پیشنهاد یك شهروند آمریكائی به نام چانسی . جی. هاملین (Chancey J. Hamlin) تأسیس شده و اولین مجله خود را بنام مجله موزه‌ها با همكاری یونسكو منتشر كرد. این سازمان تا امروز 55 سال كه فعالیت می‌كند.

 ایكوم بنا به ماده یك اساس نامه خود سازمان نیمه  دولتی مشتمل از موزه‌ها و كاركنان حرفه‌ای موزه است كه برای اشاعه منافع موزه شناسی و دیگر رشته‌های وابسته ایجاد شده است.

 اهداف و موضوعات اصلی كار ایكوم كه در مادة 3 اساس نامه آمده عبارتند از:

 الف) تشویق و حمایت از ایجاد، توسعه و اداره حرفه‌ای تمامی انواع موزه‌ها.

 ب) تعالی فصلیدن به امر شناخت و فهم طبیعت، كاركرد و نقش موزه ها در خدمت به جامعه و توسعه آن.

 

 انواع موزه:

 

موزه‌های تاریخی

 

   همه موزه‌هایی كه مجموعه‌هایشان از دیدگاه تاریخی تشكیل و عرضه شده‌اند موزه تاریخی شمرده می‌شوند، و هدفشان اساساً ارائه مستند تسلسل زمانی به یك رشته رویداد یا مجتمعی نمایانگر لحظه ای از یك لحظه متحول است. مدرن‌ترین این موزه‌ها تمام تاریخ یك كشور، یك منطقه یا یك شهر را (همراه با تاریخی طبیعی یا جغرافیای آن از زمان پیدایش آن تا عصر حاضر، و بدون نادیده انگاشتن دیدگاه‌های واقعی رشد، از قبیل دسترسی به زمین رشد شهری، نمایش می‌گذارند. علم و هنر را تلفیق می كنند، از انواع وسایل سمعی ـ بصری كمك می‌گیرند، و مكان عمده‌ای به اسناد مكتوب، به بازسازی‌ها و مدلهای اقلیمی، و به نقشه‌ها اختصاص می‌دهند. نمایش‌هایشان غالباً در بنای كهن. كه خود یك نماد تاریخی است، صورت می‌گیرند.سایر انواع موزه‌های تاریخی مشتملند بر موزه‌های واقع در مواضع باستانشناسی، موزه‌های مستقر در یك بنای تاریخی یا در یك میدان جنگ و نیز موزه‌های یادبود شخصیت‌ها.

 این موزه‌ها معمولاً جنبه تعلیمی دارند و بازسازیها و مدلهایی را در بر می‌گیرند. مخازن و تالارهای مطالعه در این بناها فضای عمده‌ای را اشغال می‌كنند، چون وسعت موضوعات موردنظر چنان است كه دانش مربوط به آنها بی‌وقفه پیشرفت می‌كند. 

 

 

 

موزه‌های علمی

 

   موزه‌های علوم طبیعی، موزه‌های علوم كاربردی و موزه‌های فنی (به استثنای موزه‌های تاریخ علوم و فنون، كه تاریخی شمرده می‌شوند) در زمره موزه‌های علمی قرار دارند. وظیفه موزه‌های علمی این است كه روحیه و ذهنیت علمی را به صورت سه‌بعدی منتقل كنند، تمایل طبیعی به دانش را برانگیزند، اطلاعاتی در مورد پژوهش‌ها و پیشرفت‌ها بدهند، به هر فردی احساس مشاركت در پیشرفت فنی را فصلند، و درك و قدردانی نسبت به حفظ محیط طبیعی از دیدگاه اقلیمی و تاریخی را تشویق كنند، تا بینندگان را با سیر تحول طبیعت و بشریت آشنا سازند. همه این موزه‌ها شئ واقعی را (اعم از اینكه موجود طبیعی باشد، یا ماشین مصنوعی و با مدل آن (به صورت اسلاید تمام پرده رنگی، ماكت یا نمونه متحرك) و با نمایش (یعنی تجربیات فیزیكی، بازسازیهای كیهانی یا گردش‌های علمی) پیوند می‌دهند. هدفشان اساساً تعلیمی است، و فعالیتهای آموزشی آنها بسیار مهم و بدور از تمركز هستند. بعضی از موزه‌ها نمایشگاههای قابل حمل و سوار كردن به راه می‌اندازند تا به مناطق دورافتاده و محروم از موهبات تكنولوژی خدمت برسانند؛ برخی دیگر، مانند موزه كلكته، از موزه‌های بسیار استفاده می‌كنند؛ عده‌ای نیز انواع تسهیلات را در اختیار مدارس فاقد آزمایشگاه و كارگاه می‌گذارند، همچنان كه در میلان دیده می‌شود. موزه‌های علمی محتملاً مواظبت شده‌ترین و پرفعالیت‌ترین موزه‌ها هستند. پیشرفتشان در موزه‌شناسی و در فنون ارائه از همه حیاتی‌تر بوده است.

 

موزه‌های تخصصی

 

   اگر چه همه موزه‌های تخصصی را می‌توان در طبقه‌بندیهایی كه دیدم گنجاند، لیكن نفس تخصص بودنشان مسایل ویژه‌ای برای آنها پدید می‌آورد. بسیاری از این موزه‌ها از فعالیتهای محدود اقتصادی حكایت می‌كنند (از قبیل كاوشهای كانی، صنعت كفاشی) و در اینگونه موارد، كم و بیش به صنعتی  كه در آنها مصور شده وابسته هستند، موزه‌های دیگری به معرفی یك فعالیت هنری می‌پردازند (نظیر تئاتر، خیمه‌شب‌بازی، موسیقی، سینما) و جنبه های ؟ هنری و فنی.

 می‌توان در همین مقوله از موزه‌ها یی نام برد كه  یك فصل از جامعه هستند، مانند  فصلی مختص كودكان در یك موزه  یا موزه‌های ویژه نابینایان

 

موزه‌های منطقه‌ای

 

   موزه‌های منطقه‌ای، یا محلی، كه به معرفی همه جنبه‌های (طبیعی، تاریخی و هنری) یك استان یا ولایت می‌پردازند و نظایر آنها را می‌توان در اروپای غربی یا شرقی، هند، مكزیك، شیلی و كانادا یافت، از حیث تعداد ارزش‌هایشان واجد اهمیت هستند و در عین حال اینها هم مربوط به جامعه‌ای هستند كه از نظر فرهنگی همگی قابلیت جذب بازدیدكننده را دارند

 از این رو نخستین مسئولیتشان ارائه بازتابی از این جامعه و ارزش فصلیدن به سنن و روح خلاق آن است؛ مسئولیت دومشان گشودن آن جامعه به روی جهان برونی است، بویژه با ایفای نقش امتداد موزه‌های مركزی، كه می‌توانند آثار یا مجموعه‌هایی را كه میراث فرهنگی و طبیعی، ملی و بین‌المللی را مصور می‌سازند به رسم امانت برایشان بفرستند.

 

موزه‌های فضای  آزاد

 

   اشاره‌ای لازم است به موزه‌هایی كه یك بنای مشخص و مختص نمایش، بلكه در محدوده یك باغ یا یك پارك مستقر شده‌اند، و اشیاء آنها را در هوای آزاد عرضه می‌گردند. این موزه‌ها به همه رشته‌های علوم متكی هستند، ولی مسایل خاصی از حیث موزه‌شناسی و موزه‌نگاری مطرح می‌كنند. بدینسان در بین آنها به موزه‌های مردمشناسی، موزه‌های علوم طبیعی، موزه‌های باستانشناسی، موزه‌های هنری و موزه‌های تاریخ و فنون برمی‌خوریم. در این موزه‌ها اگر چه مدیریت، خدمات و مخازن در ساختمانهای وسیعی مستقر هستند، معهذا مسایل خاصی در موارد نگهداری اشیاء و جریان دیداركنندگان باقی‌اند. به سبب حالت پارك مانندشان، این موزه‌ها بسیار جذاب هستند و دیداركنندگان غالباً آنها را «سرزنده‌تر» از موزه‌های سنتی می‌نگرند. به علاوه، ابعادشان پذیرای از جمعیتی پرنفرتر از هر نوع موزه دیگر را ممكن می‌سازد از نقطه نظر ارائه، در این موزه‌ها امكانات بازسازی تصنعی اقالیم به وجهی رضایتفصل‌تر از آن كه در موزه‌های سرپوشیده میسر می‌شود فراهم است. لیكن خطری نیز در كار است، و آن وسوسه «جعل» است، به ویژه در مورد موزه‌های مردم‌شناسی در هوای آزاد، سرانجام، نگهداری، به علت عوامل آب و هوا، در این موزه‌ها مشكلتر است. چرا كه مجموعه‌ها بدون حفاظی در هوای آزاد می‌مانند و تحت تأثیر تغییرات حرارت و رطوبت قرار می‌گیرند بدون اینكه راهی برای ممانعت یا اصلاحی وجود داشته باشد.

 

بناهای تبدیل شده به موزه

 

  اغلب موزه‌هایی كه در فاصله سالهای 1800 تا 1950 بوجود آمدند درون بناهای موجود تاریخی جا داده شدند:از جمله لوور در پاریس، آرمیتاژ در لنینگراد، اوفیتزی در فلورانس، پرادو در مادرید، در تبدیل این بناها به موزه، گاه مسائلی مطرح می‌شوند كه تبدیل آنها را با مشكل مواجه می‌سازد، همچنین محدودیتهایی را به ملاحظه خصوصیات زیبایی شناختی و تاریخی خود باعث می‌شوند. «موقعیت این گونه موزه‌ها به ندرت خوب است، چرا كه در مركز تاریخی شهرها واقع شده‌اند، و در نتیجه مشكلاتی از حیث عبور و مرور و نیز امكان دسترسی به همراه می‌آورند. رطوبت دیوارها و جو درونی بنا غالباً به مجموعه‌ها آسیب می‌رسانند. نور طبیعی، گاه نامكفی است، و گاه خیره كننده، بطوری كه می‌باید بر تعداد پنجره‌ها افزود و یا از آن كاست. فضا به قدر كافی انعطاف‌پذیر نیست، تجهیزات موزه‌نگاری می‌باید برای كار در سطوح نامناسب تطبیق داده شود. بطور كلی حالت صمیمانه این بناها آنها را بیشتر در خور موزه‌های نقاشی، موزه‌های یادبودی، موزه‌های تخصصی تاریخی، و حتی نمایش مجموعه‌های خصوصی می‌سازد. جنبه تعلیمی موزه‌نگاری معاصر در اینها به آسانی جامه عمل نمی‌پوشد، و به استثنای چند بنای وسیع از قبیل لوور و ورسای، این موزه‌ها نمی‌توانند در آن واحد پذیرای عده زیادی از مراجعان بشوند.» مسأله دیگری كه باید به آن توجه نمود، ایمنی مجموعه‌هاست، خصوصاً كه بناهای تاریخی عموماً بیش از سایر موزه‌ها در معرض خطر حریق و یا سرقت هستند. با وجود تمامی این مشكلات، تمایل به استفاده از این‌گونه بناها در سرزمین‌هایی كه از این لحاظ غنی هستند، همچنان وجود دارد. اما نكته درخور توجه در این بناها این است كه مجموعه‌هایی كه در آنها گردآوری و به معرض نمایش گذارده می‌شوند، بایستی با حالت بنا تناسب و مطابقت داشته باشد. (به عنوان مثال نباید یك مجموعه فولكلور را در یك كاخ و یا مجموعه هنری غیر مذهبی را در یك كلیسای قدیمی به نمایش گذاشت.

 

بناهایی كه به عنوان موزه ساخته شده اند:

 

   هر چند كه پیدایش موزه حداقل به قرن سوم پیش از میلاد باز می گردد، اما می‌توان گفت طراحی ساختمانهایی با عملكرد خاص، برای موزه، در اواخر قرن 18 آغاز شد. در این دوران معبد ـ موزه‌ها یا كاخ ـ موزه‌ها شكل گرفتند كه معمولاً به تقلید از معابد یونانی ساخته می‌شدند. پس از آن در دوران معماری معاصر از دیدگاهی متفاوت به معماری موزه‌ها پرداخته شد. در ادامه، ویژگیهای این دو نوع معماری بررسی می‌گردد.

 

الف ـ معبد ـ موزه‌ها یا كاخ ـ موزه ها

 

   اینگونه موزه‌ها، ساختمانهایی  با خصلت یادبودی هستند، و معمولا منظر برونی‌شان تقلیدی از معابد یونانی است: با ستونهای ردیف شده پیشانی مثلثی شكل و تزئین ثقیل كلاسیك. همانند موزه هنری مستروپولیتن در نیویورك، تالار ملی هنر در واشنگتن دی. سی. و تالار ملی در لندن این روش در موزه‌سازی در اواخر قرن هجدهم آغاز شد و در طی قرن نوزدهم ادامه یافت. تالارهای درون این موزه‌ها از مرمر یا سنگ سخت پوشیده شده‌اند. «سقف مرتفع دارند، به پلكانهای وسیعی كه گاهی تا یك سوم از فضای موجود را اشغال كرده‌اند مجهز هستند، مسیرهای ناراحتی را برای مراجعان فراهم آورده‌اند، و روشنایی در آنها از ارتفاع بیش از اندازه می‌تابد ـ اینها همه عناصری هستند كه به قصد تأكید بر ارزش مجموعه‌های شاهكارها ور جوی جدی و تقریباً مذهبی طرح شده‌اند. چشم بیننده باید از جلال قرون گذشته تسخیر و خیره شود ... در همه این بناها فضاهائی كه به مخازن و خدمات اختصاص یافته، كم و نامناسب است، بطوریكه كاربرد چندانی ندارد» از جهتی می‌توان موزه فلسطین اشغالی را در بیت‌المقدس و تالار ملی، اثر میس وان در روهه را كه در برلن غربی واقع شده، و هر دو در طی دهه 1960 ساخته شده‌اند. نمایانگر مفهوم نوین معبد ـ موزه دانست.

 این نوع موزه‌ها معمولاً در مركز شهرهای قدیمی ساخته می‌شوند و برای اینكه با نیازهای جامعه امروزی منطبق گردند. هزینه و زحمت زیادی صرف آنها می‌گردد. از طرف دیگر، اینها خود، به انبیه تاریخی بدل می‌شوند و همین مسأله توسعه آنها را با اشكال روبرو می‌سازد. «راه حل هایی كه برای دگرگون ساختن و مبدل كردن این بناها به موزه‌های مدرن اتحاد می‌شوند معمولا جنبه بنیادی دارند: از قبیل نصب سقفهای كاذب یا طبقات واسط حذف نور طبیعی با كو كردن پنجره‌ها و سقف‌های شیشه‌ای، تقسیم فضای تالارها، حذف نقاشی‌ها و مجسمه‌های تزئینی و غیره. در موارد متعددی حیاط‌های درونی را به منظور استقرار مخازن پوشانده‌اند، و امتدادهایی از بنا در زمینهای هم جوار ساخته‌اند».

  ب ـ موزه‌های جدید.

  چنانچه اشاره شد تا دهه 1950 موزه‌ها به عنوان پوسته زیبایی برای مجموعه‌های نهفته در آن در نظر گرفته می‌شدند. پس از آن نیز بسیاری از بناهایی كه به عنوان موزه ساخته شده‌اند، جنبه یادبودی یافتند و بدین سان اینها نیز از همان مفهوم معبد ـ موزه و یا كاخ ـ موزه پیروی كرده‌اند. معماران بزرگی مانند لوكوربوزیه سوئیسی و میس راندرو  و فرانك لویدرایت آمریكایی، در موزه‌های توكیو، چاندیگار، برلین، و موزه سالومون آر. گوگنهایم در نیویورك كوشیده‌اند عملاً اندیشه‌های خود را در زمینه موزه شناسی نشان دهند «این گونه راه‌حلها به ندرت موزه‌های واقعاً كارآیی بوجود آورده‌اندجدای اینكه منظرشان شهرت آنها را تأمین كرده باشد، این بناها در واقع از دیدگاه برونی آفریده شده‌اند، و فضای درونشان، گو اینكه گاهی درخور نمایشگاههای آثار همخوان با معیارهای زمان ساختمان آنهاست، نمی‌تواند با دگرگونی‌های بی‌وقفه مفاهیم موزه‌شناسی وفق داده شود.» البته در اینجا باید بیان كرد كه از لحاظ طراحی معماری میان موزه‌های خصوصی یا نیمه خصوصی (دارای هیأت امنا یا شورا) و موزه‌های عمومی تفاوتی وجود دارد. در موزه‌های نوع اول نظر مدیر و كاركنان علمی، در گزینش معمار بسیار مؤثر است. از این جهت مسئولان موزه برنامه‌ریز طرحی هستند كه معمار ملزم به اجرای آن است، ولی در موزه‌های عمومی، معمار از جانب كسانی به غیر از كاركنان موزه به آنان تحمیل می‌گردد ولی مدیریت موزه دیگر از آنچنان آزادی برای برنامه‌ریزی برخوردار خواهد بود، بنابراین می‌توان گفت: طراحی موزه‌هایی موفقیت‌آمیز بوده است كه بسیاری از آنان ، آنچنان آوازه بلندی ندارند و بوسیلة معماران عموماً گم نامی ساخته شده‌اند كه تمایل به همكاری نزدیكتری با كاركنان موزه، كه قادر بودند برنامه دقیقی تهیه كنند، داشته‌اند. همانند موزه ادمونتون در كانادا، موزه هنرها و سنن مردمی در پاریس، موزه آثار عتیقه سیسیل در سیراكوز و مجتمع موزه‌های مدرن مكزیك. ویژگی این موزه‌ها عبارت است از: «استفاده اصولی از پیشرفته‌ترین مصالح و فنون تقسیم فضایی سطوح مختص خدمات و مناطق‌پذیرش مراجعان، ایجاد فضاهایی با حجم انعطاف‌پذیر جهت نمایشگاه‌های ثابت و موقت، گسترش مخازن و تسهیلات پژوهشی و مطالعه دقیق نقشه‌ای كه در ارتباط با نقشة كلی شهر و امكانات حمل و نقل و پاركینگ باشد.»

 خصوصیات فیزیكی ساختمان موزه با عملكرد صحیح

  خوانایی مسیر: در طراحی یك موزه به منظور نمایش، باید به نكات خاصی توجه نمود تا بازدید كنندگان از موزه بتوانند به راحتی و بدون اینكه در فضاهای پیچ‌در پیچ آن سر در گم گردند به راحتی در مسیری روشن به حركت در آمده و از كلیه سالن‌های نمایش در صورت تمایل از ساختمان موزه خارج شوند.

 تناسبات اشیاء با سالنهای نمایش: تالارهای نمایش می‌بایست كه متناسب با ابعاد و اندازه‌های سوره‌های نمایش انتخاب شود. برای مثال در سالنی بزرگ به نمایش در آوردن آثار ظریف و كوچك كه بازدید كننده می بایست در فاصله نزدیك به آن قرار گیرد به هیچ وجه مناسب نیست و بالعكس آثار هنری در اندازه‌هاتی بزرگ را در تالارهای كوچك به نمایش در آوردن صحیح نمی‌باشد.

 ایجاد ارتباطی با فضای بیرونی از آنجایی كه عموماً سالنهای نمایش اشیا و آثار مختلف در موزه‌ها فضایی بسته را تشكیل می‌دهند و نورهای غیر مستقیم طبیعی و مصنوعی روشنایی این مكانها را تأمین می‌كنند می‌بایست در مسیر حركت بازدید كنندگان مكانهایی را جهت دید به فضایی باز و نور گل و گیاه ایجاد نمود تا از احساس دلتنگی از یكنواختی مسیر حركت بازدید كننده كاسته شود و وی را تشویق به ماندن نماید.

  ایجاد نمایشگاههای موقت در زمینه های هنری: به منظور هرچه فعالتر كردن ساختمان یك موزه می‌بایست در جوار عملكرد اصلی یك موزه كه همانا تالارهای نمایش، در دوره‌های طولانی‌تر برگزار می‌شوند، یك سری تالارهای آزاد به منظور برپایی نمایشگاه‌های دوره‌ای و فصلی از آثار با ارزش در زمینه‌های مختلف هنری از هنرمندان قدیمی و یا معاصر (در رابطه با طبیعت) پیش‌بینی نمود. تا همواره برنامه‌های جدیدی به منظور بازدید افرادی كه قبلاً از تالارهای اصلی و دائمی موزه دیدن كرده‌اند فراهم نمود. و تا ارتباط این‌گونه افراد با موزه همواره حفظ شده باشد.

  ایجاد فضای تحقیق و كتابخانه: ایجاد فضاهایی به منظور تحقیق و آموزش در زمینه‌های خاص، به رشد و تكامل ذهنی و فرهنگی افراد علاقه‌مند كمك مؤثری می‌نماید. به طور مثال وجود كتابخانه‌ای با كتبی در زمینه‌های مختلف موجود در موزه به منظور تحقیق افراد علاقه‌مند.

 ایجاد سالن نمایش: وجود سالنهای نمایش فیلم، اسلاید، سخنرانی و غیره به منظور آموزشهای سمعی و بصری به مراجعین چنین مراكزی.

 اموزش فنی و حرفه‌ای: ایجاد كلاسهای آموزش تئوری و عملی به منظور ارتقاء سطح فرهنگ و آموزش جوانان كشور و تشویق به فراگیری هنرها و فن‌ها و آموزش مرمت این گونه آثار و خلق آن.

 غرفه‌های فروش و بوفه و چایخانه و .... در كنار این عملكردها ایجاد فضایی مناسب در بهترین نقطه از ساختمان با دیدی متنوع و جاذب جهت استراحت مراجعین به صورت چایخانه بسیار مفید می‌باشد تولید، ضمن معرفی بیشتر صنایع تولید از طریق فروش به مراجعین داخلی و بویژه خارجی امكان رشد اقتصادی موزه را می‌توان فراهم نمود

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

موزه - قسمت اول

موزه - قسمت اول

 

بی شك وجود موزه  به عنوان یك نهاد فرهنگی در اجتماع بسیار ضروری است فرهنگ هر جامعه یك مفهوم كلی است و تمامی ارزش‌ها و یافته‌های معنوی مردمان آن جامعه را در بر می‌گیرد.

 پس فرهنگ. میراث هر قومی است كه از پیشینیان بر گرفته شده و در آن تغییراتی داده شده و به نسل‌های بعد انتقال یافته است. فرهنگها و تمدن‌ها مانند انسان سه مرحله تكامل دارند:

 زاده می‌شوند، كودكی و نوجوانی دارند. كمال می‌یابند و به پیری می‌رسند و بالاخره از میان می‌روند. خاصیت فرهنگها و تمدن‌های پویا و لازم می‌بیند از فرهنگهای دیگر می‌گیرد و آنچه را زائد می‌داند فرو می‌نهد و دور می‌ریزد.

 

   سخنانی از ماریوبوتا در ایران:

 اولین تلاش من در طراحی و كار روی پروژه؛ فهم موضوع است مثلاً وقتی موضوع؛ موزه باشد اول از خودم می‌پرسم: «موزه امروز چیست؟» برای من موزه نهادی است با خصلت معنوی نیرومند.

 مردم به موزه می‌روند تا در آن از هنرمندان و آثار هنری سوال كنند. بنابراین مسأله معنویت در آن مطرح است معنویتی كه در پس شكلهای زیبایی شناسی است. در

 واقع در پشت این شكلهای زیبایی شناسی یك تنش اخلاقی است كه باید منتقل شود. برای من موزه امروز همان عملكرد كلیسای جامع باستان را دارد البته به عنوان كلیسای جامع غیر مذهبی جهان معاصر  ...

چنین باز اندیشی در درون موزه دو قهرمان را ایجاد می‌كند قهرمان اول بازدید كننده است و دومی اثر هنری كه باید در موزه به سخن در آید پس من هم فضا را با این دیدگاه به دو فصل تقسیم می‌كنم:

 1) فضایی كه بازدید كننده در آن حركت می‌كند.

 2) فضای ملایمی كه اثر هنری در آن قرار می‌گیرد. (و در آن نباید اثر هنری تحت تأثیر معماری قرار گیرد.)

 در مرحله بعدی در حالی كه هنوز هیچ خطی نكشیده‌ام سعی می‌كنم در خود محل سئوال را جستجو كنم. زمین و وضعیت آن به خوبی به  ما پاسخ می‌دهند. من از زمین می‌پرسم كه دوست دارد چه بشود؟ پس از آن رابطه با زمین برای من مفهوم پیدا می‌كند نه شكل معماری. و آنچه كه برای من مهم است رابطه و پیوند معماری با محیط است نه شكل معماری.

 1ـ تعریف موزه:

  تا كنون هیچ تعریف تئوری جامعی برای این كه مشخص كند موزه چگونه مكانی است ابراز نگردیده است، البته این بدان معنا نیست كه هیچ درك صحیحی از اینكه موزه چیست وجود نداشته باشد زیرا موزه‌هایی كه ساخته شده‌اند و طرحهایی كه بوسیله طراحان مختلف عرضه گشته‌اند هر كدام خود گویای این مطلب است كه موزه بدون تعریف خاصی بتواند بطورجامع درموردكلیه موزه‌ها صادق باشد می‌تواند بوجود آید و هر موزه‌ای شكل خاص خود را یافته و در دسترس عموم قرار گیرد.

 

1 .1ـ تعریف لغوی موزه:این واژه كه زبان لاتین و از كلمه موزن بوده و به معنی مجلس فرشتگان الهام‌فصل، مشتق شده است، توسط "گیوم"  و در واژه‌نامه‌اش به نام، فرهنگ یونانی لاتین، به عنوان مكانی وقف شده به فرشتگان الهام‌فصل و مطالعه كه در آن آدمی به مقوله‌های اصیل می‌پردازد تعریف گشته است.

 تعریف موزه از فرهنگ لغت عمید: مجموعه اثار باستانی، عمارتی

 كه آثار باستانی در آنجا نگهداری یا به معرض نمایش گذارده می‌شود. در یونان قدیم نام محلی بوده كه در آنجا به مطالعه صنایع و علوم می‌پرداختند و نیز نام تپه‌ای بوده در آتن كه در انجا عبادتگاه و محل مخصوصی برای چندین تن از خدایتان خود ساخته بودند.

 مبدأ اسم موزه در یونان قدیم از روی معبدی كه به میوزها مختص بود، بوجود آمده است و میوزها عبارت از دختران ژوپیتر بوده‌اند كه خدایان الهام‌فصل علم و ادبیات و هنر و موسیقی و حجاری محسوب  می شده‌اند.تاریخ میوزها یا پریان الهام‌فصل شعر و هنر جای بس مهمی را در میتولوژی یونان اشغال كرده است و داستانهای آن همیشه برای نویسندگان منبع الهام بوده است. بدین جهت در تاریخ رب النوع‌های یونان و همچنین در تاریخ هنر و ادبیات جهان موزه‌های نه‌گانه اساطیر یونان اهمیت و مقامی خاص دارند.

 برای این كلمه، نمی‌توان معادل مناسبی در زبان پارسی پیدا نمود زیرا "میوز " در افسانه خدایان یونان خدای كوچكی است كه وظیفه‌اش الهام فصلیدن به  شاعر و هنرمند است.

 بنابراین مبداء لغت موزه بطوركلی از یونان بوده و از نام میوزها اقتباس شده است. همچنین به معبدی كه روی تپة كوچكی در آتن به نام موزه ساخته شده بود اطلاق می‌گردید.

 بعدها این اسم را روی معابد دیگر كه به عنوان ادبیات علوم و هنر و بنام نه‌دختر ژوپیتر (خدایان) ساخته شده گذارده‌اند.

 تعاریف فوق منشأ پیدایش لغت موزه را روشن می‌سازد. شكل‌گیری سازمانی به نام موزه با اهداف یاد شده آن تقریباً از قرن 14 و 15 میلادی آغاز گردیده است.

 اطلاق لفظ موزه به سازمانی كه وظیفه‌اش نگهداری از اشیاء دارای ارزش‌های فرهنگی می‌باشد پس از تشكیل اجلاس F. N. C در فرانسه به سال 1792 میلادی صورت گرفته و از آن زمان به بعد جنبه عمومی یافته است.

1. 1 تعریف اصطلاحی موزه: موزه محل غیر انتفاعی است كه اهداف آموزشی داشته و بوسیله جمعی متخصص اداره می‌شود. از جمله وظایف اصلی هر موزه جمع‌اوری و نگهداری آثار است.

 هدف اولیه از پیدایش موزه‌ها به مفهوم نوین و به روش شناخته شده امروزی ایجاد مكانهایی برای نگهداری اموال شخصی و یا ثروتهای صرفاً ملی بوده است.

 اشتیاق به گردآوری اشیاء زیبا، گرانبها و كمیاب و یا صرفاً غریب امری است كه ریشه در نهاد و  سرشت آدمی داشته و دارد.

 همه تمدن‌ها از ابتدایی ترین‌ تا پیشرفته‌ترین‌ آنها در تمایل به گردآوری اشتراك داشته‌اند.

 از ارضای بنیادی غریزی گردآوری در طی زمان به استفاده از مجموعه آثار در جهت برآوردن نیازها به مطالعه می‌رسیم.

 موزه‌ها به عنوان مؤسساتی در جوامع نوین وظیفه دارند اشیائی را كه به لحاظ ارزش فرهنگی‌شان گرامی داشته می‌شوند را نگهداری نموده و تا سر حد امكان از ویرانی و زوال مصون بدارند و در قال این‌گونه اشیاء همان نقشی را بر عهده دارند كه كتابخانه‌ها در برابر كتب و بایگانی‌ها در قبال اسناد رسمی ایفا می‌كنند.

 جوامع این اشیاء را نه به انگیزه احتكار بلكه به منظور بهره‌گیری از آنها محفوظ می‌دارند.

 موزه‌ها به وجهی سازمان یافته‌اند كه از گنجینه‌هایشان در جهت اهداف فرهنگی استفاده شود.

 به دیگر سخن موزه‌ها از خلال ارزشهایی كه آنها را فرا می‌گیرند و به صور مرتبی بیان می‌دارند منظری عینی از جهان سه بعدی را در ذهن بازدیدكنندگان خود متبادر می‌سازند و به‌ آنان امكان می‌دهند كه روح نافذ خویش را در مورد میراث خود بكار بسته و از این راه به كنجكاوی خود میدان عمل دهند

 هدف نمایش:

 ایجاد تسهیل تماس مستقیم بین فرد و شیء است، خواه فرد یك كودك دبستانی باشد یا یك بزرگسال و خواه شیء نمونه‌ای متعلق به

 علوم طبیعی و یا یك متنوع عرضه شده در تالار تاریخچه علوم و فنون باشد و یا یك اثر هنری، لذا باید در نظر داشت كه:

  * اولا: موزه وسیله نمایش اشیاء است، نه اشیاء وسیله نمایش موزه.

 * ثانیاً : آنچه مسلم است موزه تنها وسیلة ارتباط عینی نیست، بلكه هدف اساسی آن القاء تأثیر فرهنگی و هنری و ایجاد رابطه بصری از طریق برخورد مستقیم با اشیائ دوبعدی به صورت رویارویی یك جهت با اشیاء سه بعدی از راه برخورد چند جهت است.

 از این رو موزه نقشهای اجتماعی متعددی را ایفا نموده است، از قبیل ارائه بازتابی از قدرت دولت یا مذهب ارائه میدان گسترده‌ای در جهت پژوهش دانشگاهیان و محققین منفرد، ارائه تصویری از علائق متنوع قشرهای فرهیخته جامعه، ارائه نمادی از ثروت و پایگاه اجتماعی گرد آورنده‌ها و ...... و ارائه یك بنیاد فرهنگی در تجلیل از یك شهر یا كشور.

 موزه حتی نقش مهمتری را ایفا نموده و قادر است با بیدار كردن روح خلاقی كه در هر یك از ما نهفته است توان هنری و قصد فكری ما را برانگیزاند.

 از این رو نخستین وظیفه هر موزه‌ای مشخص ساختن جامعه مخاطب خویش و در یافتن نیازهای آن، اعم از كلی و جزئی است و با مستند قرار دادن طبقات اجتماعی، اقلیت ها و سطح فكری آحاد این جامعه برنامه هر موزه‌ای با ملاحظه گسترده و دیدگاه مجموعه‌هایش تبیین گردیده و دامنه فعالیت‌ها و توانائی های مالی جامعه مزبور می‌تواند در راستای تحقق اهداف و برنامه‌های فوق تأثیر شگرفی داشته باشد.

 موزه برای آن كه بتواند از عهده ایفای نقش اجتماعی، آموزشی و فرهنگی خود برآید نمی‌بایستی صرفاً به گردآوری بپردازد بلكه باید سلامت میراثی را كه در اختیارش نهاده شده را تأمین نماید.

 از همین روست كه وظیفه نگهداری كه از وظایف دیرینه موزه‌هاست بسیار اهمیت می‌یابد.

 اكنون تمایزی بین نگهداری و مرمت پدید آمده است، نگهداری عبارت است از توجهی كه صرف مجموعه‌ها بطوركلی می‌شود تا از علل سه‌گانه خرابی محیطی (حرارت، رطوبت، آلودگی هوا، نور و ...) درونی (عمل بیولوژیكی، فیزیكی، شیمیایی یا مكانیكی درون خود شی‌ء) و انسانی (تماس با دست، حمل و نقل و غیره) مصون بماند.

 و مرمت عبارت است از كار تعمیر و بازسازی و این كاری است كه به چیره‌دستی و دانش كافی نیازمند است.از دیگر سو پژوهشگران را باید گروه مهمی از مراجعین به موزه‌ها برشمرد، چرا كه هر موزه‌ای می‌بایست فعالیت‌های خود را به مطالعه عمیق مجموعه‌هایش مبتنی سازد. از این رو پژوهش،  خواه بوسیله كاركنان علمی خود موزه انجام شود، خواه بوسیله پژوهشگران غیر عضو موزه كه از منابع مستند آن استفاده می‌كنند فصلی جدا نشدنی از زندگی موزه را تشكیل می‌دهد.

 از این رو منابع می‌باید به صورتی عرضه شوند كه پاسخگوی نیازها باشند، نخستین ضرورت این است كه كتابچه‌های راهنما و كاتالوگ‌های مجموعه‌ها تا حد امكان كامل باشند.

 

بنابراین موزه‌ها علاوه بر مستند ساختن مجموعه‌های خویش می‌باید برای كاركنان خود پژوهشگران مستقل تسهیلات مكملی فراهم نمایند، از قبیل: تالار مطالعه، دسترسی به مخازن كتابخانه، آرشیو و احیاناص همانطور كه در ممالك در حال توسعه متداول است پیش بینی‌هایی در جهت اسكان دیدار كنندگان بیگانه.

 

امروزه گسترش روزافزون رسالت‌های اجتماعی و علمی موزه دربر گیرنده تنش‌های درونی در قالب مؤسسه مزبور و كاركنان آن می‌باشد، در حالی كه در گذشته موزه عبارت از یك پرستگاه یا یك خزانه آثار و اشیائی به منظور استفاده یك اقلیت خاص بود.

 

لیكن اكنون باید پاسخگوی نیازهای متضاد باشد، باید آموزش بدهد، وسائل تفریح و انبساط خاطر را فراهم سازد و در جهت گسترش دانش تلاش نماید

 

موزه‌های پویا كه تعدادشان رو به افزایش است همه امكانات خود را وقف آموزش و فرهنگ كرده و همانند یك دانشگاه در صدد برقرار نمودن آشتی بین خواسته‌های دانش كه نمی‌توانند گامی فراتر از پژوهش بردارند و خواسته‌های فرهنگ كه باید متوجه جمعیتی هرچه وسیتر باشند، برآیند و در این راستا گامهای مؤثری بر می‌دارند.

 

2ـ تاریخچه موزه:

 

1. 2 ـ تاریخچه موزه در جهان:

 

     در دوران كلاسیك واژه موزه به جایگاه نه خدای یونانی كه رب‌النوع های هنر و اندیشه بودند اطلاق می‌شد. در اواخر قرن سوم قبل از میلاد بطلمیوس اول (284 ـ 246) قبل از میلاد اولین موزه را در شهر اسكندریه تأسیس كرد، بنای این موزه در قسمتی از كاخ سلطنتی ساخته شده بود و در عین حال به عنوان كتابخانه از آن استفاده می‌شد، بطلمیوس در آن محل كه بعدها كتابخانه بزرگی شد نسخه‌های منحصر بفردی را گردآوری كرده بود كه معروفترین فلسفه و دانشمندان عصر را در آنجا به كار تحقیق و تتبع وا می‌داشت.

 

2. بعد از وی یكی از امپراطوران روم به نام كلود موزه‌ای نظیر اسكندریه بوجود آورد كه مركز تحقیقات علمی آن دوران به شمار می‌رفت.

 در قرون وسطی نام موزه به عنوان محلی بكار برده می‌شد كه در آنجا مجموعه‌هایی از اشیاء كم یاب و جالب ادوار گذشته از قبیل تاریخ طبیعی یا آثار هنری را به نمایش در آوردند.

 از همان زمانی كه علوم زیبایی شناسی شروع به تقویت و بالندگی قدرت هنری نمود، رومی‌ها به خلاقیت هنری زایدالوصفشان و با تكیه بر ذوق و نبوغ خود صاحب مجموعه‌ها كلكسیونهای نفیسی گشتند. ولی ده قرن مصامحه و سهل‌انگاری از یك طرف و غارت و چپاول  و سوء استفاده‌های بی‌شمار از طرف دیگر می‌رفت كه موجب نابودی و محو این نوع ثمرات گرانبها در این سرزمین بشود لیكن با آغاز دورة رنسانی و بیداری و آگاهی دوباره ملتها از انهدام كامل این گنجینه‌ها جلوگیری بعمل آمد. بطوریكه از این پس كلكسیون نمودن كارهای هنری با جدیت بیشتری بخصوص در مناطق اروپای شمالی دنبال شد.

 تا قبل از قرن 15 میلادی دو ایده در كلكسیون نمودن و گردآوری آثار با ارزش وجود داشت.

 

1ـ جمع‌آوری اشیاء به منظور مذهبی و اعتقادی جهت گنجینه‌های صومعه‌ها.

 - گردآوری آثار بخاطر ارضاء تمایلات نفسانی نظیر كلكسیونهایی كه شاهزادگان و اسقف‌های اعظم از طریق اقدام به جمع‌آوری كارهای هنری، جهت قصرهایشان تهیه نمودند.

 

شرایط لازم برای ایجاد موزه در دوره Helenistico و Roman و اواخر دوره Renaissance در ایتالیا بوجود آمد.

 پاپ سیكتوس چهارم اولین شخصی است كه در سال 1471 میلادی نخستین موزه با مفهوم امروزی آن را ایجاد كرده است.

 

موزه گزارینی Cesarini در سال 1500 م و فانر Fonese در سال 1546 م و آفیتزن Afitizen در سال 1581 م به ترتیب در اروپا افتتاح شدند.

 

حدود 100 سال بعد موزه آشمولین Ashmolean یا بعبارت صحیح‌تر Foundahion of the Ashmolean در آكسفورد  Oxford پا گرفت.

 اولین موزه در آمریكا بسال 1750 م در دانشگاه هاروارد تحت عنوان اتاق عجائب تاسیس گردید.

 

در سال 1759 م ویلیام هشتم در آلمان موسس موزه Kassel گردید و همزمان با او موزه British museum در انگلیس گشایش یافت.

 موزه‌ها و گالریها از اواسط قرن هیجدهم در پایتختهای اروپایی پدیدار شدند. این امر غالباً با حمایت و جانبداری سلاطین صورت می‌گرفت و اكثر كشورها با همكاری یكدیگر اقدام به تأسیس موزه‌هایی جهت تبادل آثار باستانی و هنری خویش می‌نمودند.

 

در تاریخ 30 اوت 1792 م در فرانسه بر اساس تصویب نامه F. N. C. موزه‌ها جنبه عمومی و ملی یافت.

 همزمان با این عمل موزه لوور

louver بعنوان مكانی برای استفاده عموم در سال 1792 م افتتاح شد كه سنگ زیرین بنای موزه‌ها در قرن 19 میلادی گردید.

 موزه تاریخ فرانسه Museedi Histoirede France كه بوسیله لویی فیلیپ (1850 ـ 1773 م) در ورسای بوجود آمد وقایع و شخصیت‌های برجسته تاریخ این كشور را در طی بیش از 100 سال به كمك تصاویر معرفی می‌نمود. نمایشگاه عمومی برلن در پائیز 1815 م متشكل از غنائم مربوط به دور جنگهای ناپلئون بناپارت بوجود آمد هفت سال بعد از این نمایشگاه Sehinkel طرع با ارزش احیاء یونان را برای موزه Altes ارائه داد در سال 1877 م به همت Sir Walker گالری و اگر در انگلیس افتتاح شد كه همزمان با آن گالری Freeer در واشنگتن D . C شكل گرفت از این به بعد سیر تحول موزه‌ها با سبك نوین آغاز گردید. از گنجینه‌های كلیساهای قرون وسطی تا انواع موزه‌های پایان سده نوزدهم ارائه آثار تحول چندانی نیافت، در طی دهه قرن بیستم مفهوم ارائه‌ای توام با رعایت زیبایی شناسی حتی از موزه‌های بدون ارتباط با هنر از اولویت ویژه‌ای برخوردار شد.

 از دهه 1950 م به بعد تحول چشمگیری در جهت ارائه اشیاء در ارتباط با یكدیگر مشاهده می‌گردد.

 فنون نمایش نیز در طی یك صد سال گذشته تحول عمده‌ای بخود دیده است و در سایه پیشرفت‌های شگرف علمی و فنی و ... نمایش‌های اشیاء گذشته جای خود را به آرایش‌های بسیار متنوع‌تر سپرده‌اند.

 ملحقات استنادی كه به شدت تحت تاثیر گرافیسم Bauhouseا قرار گرفته‌اند به عنصری از چهارچوب زیبایی شناختی بدل شده‌اند نمایشگاه‌های موقت و سیار نیز مفصل تر شده و موزه‌های مدرنی نظیر تالار ملی ویكتوریا در ملبورن كه از حجم‌های نجومی تشكیل یافته است بگونه‌ای طراحی شده‌اند كه پوشش كف‌ها و دیوارها و سقف‌ها می‌توانند در ظرف چند ساعت تعویض گردند.

 

2. 2 ـ تاریخچه موزه در ایران:

 

    پیرامون تاریخچه موزه در ایران باید اظهار داشت كه جمع‌آوری و نگه‌داری اشیاء ذی قیمت در ایران با انگیزه حفظ آثار شخصی بوده و بیشتر حالت خصوصی داشته است.

 اولین نمونه‌های آن را می‌توان در دوران سلسله هخامنشی و با شكل‌گیری حكومت مستقل ایران مشاهده نمود كه صرفاً جنبه خصوصی داشته و تنها مورد استفاده حكام و امرای وقت قرار گرفته است.

 موزه با مفهوم نوین امروزی آن در ایران از 120 سال پیش شكل گرفت، اولین نمونه آن را در زمان حكومت محمد علیشاه می‌توان مشاهده نمود در زمانی این شاه قاجار فصلی از كاخ گلستان به موزه ابزار و اشیاء قیمتی و سلطنتی تبدیل شد كه مورد بازدید اعیان و اشراف واقع می‌شد.

 در یكی دو قرن اخیر و بر اثر كاوشها و حفریات باستانشناسی و یا بر حسب تصادف بتدریج آثار باستانی كه دلیل بر وجود تمدنهای پیشین این مرز و بوم بوده در اكناف ایران آشكار و كشف می‌گردید كه متأسفانه بر اثر بی مبالاتی و بی توجهی زمامداران وقت عموماً به خارج از كشور حمل و زینت فصل موزه‌های جهان گردیده است و فقط تعدادی معدود از آنها در ایران باقی مانده است كه آنهم در مجموعه‌های شخصی اعیان جمع‌آوری و نگه‌داری می‌شده است.

 این وضع اسف‌بار كه موجب خروج گنجینه‌های هنری و ملی و اشیاء گرانبهای تمدن گذشته این سرزمین از ایران می‌گردید كم كم اولیاء وزارت فرهنگ را بر آن داشت تا در این زمینه چاره‌اندیشی كرده و ترتیبی اتخاذ نمایند كه خروج بی رویه این آثار باستانی جلوگیری بعمل آید.

 بر مبنای همین تفكر در سال 1295 هجری شمسی و در زمانی كه مرتضی خان ممتاز‌الملك عهده‌دار مقام وزارت معارف و اوقاف بود اراده كوچكی بنام شعبه عتیقات در این وزارتخانه بوجود آمد كه بعدها این شعبه به دایره عقیقات تغییر نام داده وزیر نظر سازمان اداره كل معارف به فعالیت خویش ادامه داد.

 و به موجب قانون آثار عتیقه كه در سال 1299 هجری شمسی (برابر با سال 1920 م) به تصویب رسید تمام حفاری‌ها و كاوش‌ها تحت نظر مستقیم دولت در آمد و امتیاز انحصاری چندین ساله فرانسوی‌ها پیرامون حفاری زمین جهت كشف آثار عتیقه لغو گردید و در عوض دولت ایران تقبل نمود كه در تهران یك موزه آثار عتیقه و یك كتابخانه ملی سازد و ریاست آن را تا سه نوبت و هر نوبت پنج سال به فرانسویان واگذار نماید و در اجرای این طرح آندره‌گدار معمار و مهندس فرانسوی به عنوان مدیریت موزه و كتابخانه ملی مشغول بكار گردید.

 مرتضی خان ممتاز‌الملك كه در حقیقت می‌توان گفت موسس اولین موزه ملی ایران بوده است. برای تشكیل یك موزه غنی و با ارزش در تهران تلاش‌های بسیاری نموده است، وی توانست‌ موزه ملی ایران را با 270 قلم شیئ عتیقه در یكی از اتاق‌های بزرگ عمارت قدیم وزارت معارف كه در قسمت شمال بنای مدرسه دارالفنون قرار داشت تاسیس كند و پس از خریداری و اهدأ كاخ مسعودیه (محل فعلی وزارت آموزش و پرورش واقع در خیابان اكباتان) این موزه به تالار آیینه آن كاخ منتقل شد (1304 ه. شش) جهت رشد و اعتلای هنرهای سنتی موزه هنرهای ملی بفرمان رضاخان در حوض خانه باغ نگارستان ایجاد گردیده كه در كنار این موزه كارگاه‌های بومی جهت تولید و ساخت و ارائه آثار در نظر گرفته شد.

 در سال 1310 هجری شمسی با كشف آثار باستانی در تخت جمشید موزه تخت جمشید جهت نگه‌داری این اشیاء بوجود آمد در سال 1314 هجری شمسی بنای موزه مردم شناسی ایران بنیاد نهاده شد و پس از 20 سال موزه مردم‌شناسی در خیابان ارامنه (بوعلی) گشایش یافت جهت ارائه هر چه بهتر آثار موزه مردم شناسی به كاخ ابیض جنب كاخ گلستان، كهن سال‌ترین موزه كشور انتقال یافت (1347 هجری شمسی).

 در سال 1335 موزه قزوین در كلاه فرنگی شاه طهماسب (بنای چهل ستون قزوین) برپا گردیده و در ادامه این روند موزه چهل ستون اصفهان در كاخ  چهل ستون افتتاح گردید (1337) موزه هنرهای تزئینی در سال 1338 بنیاد نهاده شد. موزه جواهرات سلطنتی در دیماه 1339 شمسی در طبقه زیرین ساختمان بانك ملی گشایش یافت.

 در سال 1341 موزه تبریز و گرگان و در سال 1345 موزه شوش و در سال 1346 موزه ارومیه افتتاح شدند كه آثار موجود در این موزه‌ها بیشتر جنبه تاریخی و مردم‌شناسی داشته است، موزه رشت در سال 1349 و موزه حمام گنجعلی ‌خان كرمان در سال 1350 تأسیس یافتند، موزه مجموعه فرهنگی آزادی در سال 1350 و موزه خانه صبا در منزل مسكونی شادروان صبا در تاریخ 21/8/52 تأسیس و افتتاح شد. از سال 1359 به بعد تغییرات وسیع‌تری در زمینه توسعه و تكمیل  و تجهیز موزه‌های ایران انجام گرفته است كه بعنوان مثال می‌توان به موزه‌های مردم شناسی  هنرهای تزئینی، صبا در تهران، رشت، آبادان، شوش ، هفت تپه، قزوین، كاخ رودسر، دژ شاهپور در خرم‌آباد و ... بالاخره به موزه پارس در ارگ كریم‌خانی شیراز اشاره نمود.

 سال 1355 اوج احداث بناهای موزه‌ای در ایران بوده است در این سال انگیزه ایجاد بناهایی با عملكرد صرفاً موزه عمومیت می‌یابد كه موزه هنرهای معاصر، فرش، فرهنگ سرای نیاوران حاصل آن می‌باشند.

 

3. 2ـ موزه در بینش اسلامی:

 

  در اینجا بی مناسبت نیست كه هر چند فشرده و با نگرشی الهی به موزه نگریسته و جایگاه و منزلت آن را در جهان‌بینی اسلامی مورد مطالعه قرار دهیم بنابراین به قرآن روی آورده و شیوه برخورد آن را با حوادث تاریخی و آثار باقیمانده از پیشینیان بررسی می‌نمائیم، مشاهده می‌كنیم كه قرآن این كتاب همیشه جاوید و آموزنده سرگذشت اقوام و ملل گذشته را به تكرار بازگو نموده و از آثار بر جای مانده‌شان كه خود موزه است طبیعی یاد می‌كند اما نه گزارش‌گر تاریخ است و نه قصه پرداز بلكه به نتایج اخلاقی و بعد تربیتی این مناظر تكیه نموده و هر اثری را آمیزه‌ای جهت تنبیه و بخود آوردن بر می‌شمرد.

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

<استادیوم آلیانز مونیخ

<استادیوم آلیانز مونیخ

 

 ماندگارترین حضور ورزشی
ژاك هرتزوگ (Jacques Herzog) و پیر دمورن (Pierre de Meuron) هر دو در سال 1950 در شهر باسل (Basel) سوئیس به دنیا آمده و تحصیلات خود را در انیستیتو تكنولوژی سوئیس (ETH) در شهر زوریخ در سال 1975 به اتمام رساندند. ژاك هرتزوگ و پیر دمورن در سال 1978 شركت معماری خود را با عنوان Herzog & de Meuron تاسیس نمودند. شاید بتوان گفت هرتزوگ و دمورن عمده شهرت خود را مدیون طراحی گالری جدید هنر مدرن موزه تیت (Tate Museum) در لندن هستند. این پروژه كه در واقع تبدیل نیروگاه عظیم برق در كنار رودخانه تایمز (Thames River) به یك گالری بود، تحسین گسترده همگانی را در پی داشت.
هرتزوگ و دمورن ضمن تدریس در دانشگاه‌هایی چون دانشگاه كورنل (Cornell)، دانشگاه هاروارد (Harvard) و انیستیتو تكنولوژی سوئیس (ETH)، تاكنون پروژه‌های مختلفی چون ساختمان‌های مسكونی، آپارتمان، كتابخانه، مدرسه، استودیو عكاسی، هتل، ساختمان‌های خدمات رفاهی راه‌آهن، دفاتر اداری، كارخانه و چندین موزه و مجموعه ورزشی را طراحی نموده‌اند. این دو معمار در سال 2001، موفق به دریافت جایزه معماری پریتزكر شدند.
آنچه كه به نوعی سبب تمایز هرتزوگ و دمورن نسبت به معماران حرفه‌ای چون فرای اتو (Frei Otto) طراح استادیوم المپیك مونیخ، رنزو پیانو (Renzo Piano) طراح استادیوم سن نیكولا (San Nocola) در شهر باری (Bari) ایتالیا، نورمن فوستر (Norman Foster) و HOK طراح استادیوم ویمبلی (Wembley Stadium) و ... می‌كند، حضور گسترده و چشمگیر ایشان در عرصه معماری ورزشی به خصوص طراحی استادیوم می‌باشد.
طراحی تقریبا هم زمان ورزشگاه‌های سه رویداد بزرگ جهان ورزش، یعنی طراحی استادیوم آلیانز در شهر مونیخ كه بازی افتتاحیه جام جهانی فوتبال 2006 در آن برگزار خواهد شد، طراحی استادیوم اصلی المپیك 2008 پكن و طراحی استادیوم مركزی مسابقات فوتبال جام ملت¬های اروپا 2008 در شهر باسل (زادگاه هرتزوگ و دمورن) سوئیس (كه به طور مشترك با میزبانی هم زمان سوئیس و اتریش برگزار خواهد شد.) نمونه‌ای از مهم‌ترین پروژه‌های ورزشی اخیر هرتزوگ و دمورن می‌باشند.

استادیوم آلیانز مونیخ
در شمال شهر مونیخ و میان تپه‌ها و علف‌زارهای بیرون شهر (مابین شهر و فرودگاه مونیخ)، پیكره مشبك فشرده‌ای با عنوان استادیوم آلیانز قرار گرفته است. هیجان حاصل از این پیكره نورانی كه از فاصله بسیار دور نیز قابل رویت است، به قدری است كه افرادی را كه علاقه‌ای به رویدادهای ورزشی ندارند را نیز به سوی خود جذب می‌كند.
ایده اصلی معماران استادیوم، هرتزوگ و دمورن، سنت شكنی در شیوه طراحی رایج استادیوم‌های ورزشی بود. آنها قاعده كلی طراحی استادیوم را كه تقریبا از سال 1972 (زمانی ‌كه فرای اتو (Frei Otto) استادیوم المپیك مونیخ را طراحی كرد)، شروع شده بود و روش غالب در طراحی پوشش سقف استادیوم‌های ورزشی و شیوه پایداری آن (فرم‌های سازه) به‌شمار می‌رفت، كنار نهادند.
آنها با استناد به این كه طراحی استادیوم یك امر انسان‌ساز فرهنگی است نه یك كار مهندسی صرف، كار طراحی را آغاز كردند. منبع الهام آنها در طراحی استادیوم، معماری بر مبنای فرم سازه‌های كششی و سیستم‌های خرپایی یا ایده‌ای چون سازه یك پل معلق نبود، بلكه تصویر كلاژ شده‌ای از نمایش بازیكنان فوتبال در یك تئاتر باروك بود.
همچنین هرتزوگ و دمورن بر این باور بودند كه، استادیوم‌ها تنها مكان‌هایی برای تماشای یك مسابقه ورزشی نیستند، بلكه همچون یك شهر كوچك دارای رستوران‌ها، فروشگاه‌ها، تسهیلات برگزاری همایش‌ها و امكانات رفاهی دیگر برای برگزاركنندگان و رسانه‌های گروهی می‌باشند كه در این میان شیوه پوشش سقف و گاه خودنمایی سازه آن به عنوان ویژگی منحصربفرد استادیوم تنها بخشی از معماری آن را شكل می‌دهد.
در خصوص فضای داخلی استادیوم نیز، اولین مسئله مورد توجه آنها، ایجاد نزدیك‌ترین رابطه و هیجان ممكن میان بازیكنان و تماشاگران فوتبال بود. فضایی كه هرتزوگ و دمورن آن را به تئاتر های گلوب شكسپیری یا دهانه آتشفشان (به سبب وجود حرارت و التهاب ناشی از گدازه‌ها) تشبیه می‌كنند. زمانی كه استادیوم در طی یك مسابقه مملو از تماشاگر است‌، در این صورت است كه معماری به كنار رفته و تماشاگران و بازیكنان برای تجربه‌ای از جنس هیجان به جزئی از بنا تبدیل می‌شوند. این فضا (سكوهای تماشاگران) به مثابه مكانی است كه كیفیت‌های فضایی آن به وسیله شیب قرارگیری صندلی‌ها، حس پیوستگی میان قسمت‌های زیرین و بالایی، ایجاد حالت انحنا و خمیده در ردیف‌های صندلی‌ها برای القا حس بیشتری از احاطه‌داشتن بر بازی، و پوشش سازه پشت تماشاگران و سپس صفحات مات ETFE، تعیین می‌شود.
برای رسیدن به چنین كیفیتی كه مورد نظر هرتزوگ و دمورن بود، آنها 66000 صندلی تماشاگران را در سه تراز به شكل مورد نظر خود آرایش دادند. پوشش نقره‌ای صندلی‌های استادیوم كه از نوع استاندارد تاشو، صندلی های VIP و صندلی‌ لژ (The Box Seat) می‌باشند، سبب می‌شود كه صندلی‌ها بسته به زاویه برخورد نور، رنگ‌مایه‌های مختلفی منعكس كنند و این عامل حالت‌های بصری مختلفی را در استادیوم ایجاد می‌نماید. البته تعداد 10000 صندلی كه در هركدام از دو جایگاه شمالی و جنوبی قرار گرفته‌اند به صورت صندلی‌های متحرك می باشند كه در موارد ضروری برچیده شده و تماشاگران به صورت ایستاده تماشا خواهند نمود.
پوشش سقف (سقف استادیوم مساحتی حدود 37600 مترمربع را پوشش می‌دهد) و نمای بیرونی استادیوم، كه به صورت پیوسته می‌باشند، پوسته‌ای تشكیل یافته از سیستم ETFE (Ethylene Tetrafluoroethylene) است كه به صورت توده‌های لوزی شكل قرار گرفته‌اند. (تصویر 4) سیستم ETFE از یك سری المان‌های نورانی رنگی همانند یك صفحه عظیم LED (Light Emitting Diodes) می‌باشد كه قابلیت تغییر و تبدیل به رنگ‌های مختلف را دارد.
این سیستم مطابق با برنامه تیم‌های فوتبال مونیخی كه در زمین مسابقه دارند، یعنی قرمز و سفید برای باشگاه بایرن مونیخ (FC Bayern Munich) كه لباس‌های قرمز دارند و سفید و آبی برای باشگاه مونیخ 1860(TSV 1860) كه لباس‌های آبی دارند، به وسیله سیستم دیجیتالی ارسال كنترل شده گازهای رنگی در توده‌های لوزی شكل ETFE، تغییر رنگ می‌دهد. این پوشش طی روز، سفیدی مرواریدسانی دارد و در طول شب به صورت پیكره‌ای سرخ‌فام می‌درخشد، و چنان كه گفته شد بسته به بازی تیم به رنگ های سفید و آبی و سفید و قرمز تبدیل می‌شود.
هرتزوگ و دمورن معتقدند كه نمای بیرونی استادیوم تجسمی از یك ایده ناپایدار و بی‌ثبات است، كه با پویایی و تغییر خود هیجان درون استادیوم را هم‌زمان به بیرون نیز منتقل می‌كند. علاوه بر این، نوع پوسته نمای بیرونی و توانایی آن در تغییر رنگ، این امكان را می‌دهد تا استادیوم جلوه چشمگیرتری داشته باشد و احساس سبكی و بی وزنی نسبت به سازه سنگین بتنی بنا ایجاد نماید.
لنداسكیپ استادیوم نیز با تپه‌ها و علف‌زارهای موجود تركیب شده و نحوه قرارگیری استادیوم در سایت آلیانز به گونه‌ای است كه استادیوم همچنان كه (از سمت شهر) به سایت نزدیك می‌شویم به آرامی پدیدار می‌شود. مجموعه استادیوم آلیانز علاوه بر تسهیلات و امكانات لازم برای یك استادیوم، دارای دو رستوران اختصاصی هركدام با ظرفیت 1500 نفر برای تیم مونیخ 1860 در شمال استادیوم و برای تیم بایرن مونیخ در جنوب آن می‌باشد.
بی‌شك می‌توان استادیوم آلیانز مونیخ و استادیوم المپیك پكن را، به دلیل طراحی استادیوم دو رویداد بزرگ تاریخ ورزش جهان و هم به دلیل نقطه اوجی در طراحی خاص این دو معمار سوئیسی یعنی تاكید بر طراحی سطح و پوسته بیرونی كه پیش از این دو پروژه نیز در كارهای قبلی این دو معمار می‌توان مشاهده نمود، نقطه عطفی در میان پروژه‌های هرتزوگ و دمورن قلمداد نمود.
استادیوم آلیانز مونیخ كه عملیات ساخت آن از 21 اكتبر 2002 شروع شده بود، در 30 می 2005 بازگشایی و با بازی دوستانه دو تیم هم‌شهری مونیخ 1860 و بایرن مونیخ، در 2 جولای 2005 به طور رسمی فعالیت خود را آغاز نمود.

استادیوم معلق هانوور

استادیوم معلق هانوور

 

 استادیوم معلق هانوور، تلفیقی از معماری سنتی و مدرن
سقف ورزشگاه هانوور جدا از کل ورزشگاه بنا شده و فرمی معلق گونه به آن داده است.


شهر هانوور آلمان در یکی از قدیمی‌ترین محله‌های این کشور قرار دارد. قدمت این شهر به قرون وسطی بر می‌گردد. هانوور به معنای «ساحل بالا» است و به آن خاطر این اسم را به آن داده‌اند که در آن زمان این شهر بزرگترین دهکده‌ای بود که در کنار رودخانه 271 کیلومتری «لاینه» واقع شده بود. امروزه با وسعت یافتن هانوور دیگر این شهر در کنار رود نیست بلکه رودخانه لاینه را در دل خود جای داده است.

رودخانه لاینه اگرچه نسبت به رودخانه‌های دیگر آلمان بسیار کوچک است اما تأثیرات مستقیمی بر نحوه زندگی ساکنان آن منطقه در طول تاریخ داشته است. از آن جمله می‌توان به صنعت شیلات اشاره کرد که عمده‌ترین صنعت هانوور محسوب می‌شود.

هانوور که یکی از ده شهر بزرگ آلمان به شمار می‌رود از سال 1946 مرکز ساکسونی سفلی بوده است. ورزشگاه شهر هانوور یکی از خیره‌کننده‌ترین قسمت‌های آن شهر به شمار می‌رود. یکی از افتخارات این استادیوم آن است که منحصرأ برای فوتبال ساخته شده است. نیدرزاکسن ‌اشتادیون چنان مشتاق فوتبال است که از سال 2004 خود را برای جام جهانی امسال آماده کرده بود.

سقف معلق این ورزشگاه 50 هزار نفری از مهم‌ترین ویژگی‌های آن به حساب می‌آید. سقف ورزشگاه هانوور به نحوی مستقل و جدا از کل ساختمان ورزشگاه بنا شده است.

معماران و طراحان این استادیوم جنس سقف ساختمان را از ورقی ساخته‌اند که نسبت به نور ماورا بنفش نفوذپذیر است و علت این کار تأمین نور محوطه به اندازه مطلوب بوده است.

عملیات ساخت این استادیوم در سال 2000 در شورای شهر به تصویب رسید. پروژه ساخت استادیوم هانوور در سال 2002 آغاز شد و تا سال 2005 بدون وقفه ادامه یافت.

معماران این استادیوم 80 هزار متر مکعبی تمام تلاش خود را کرده‌اند تا معماری سنتی این بنا را حفظ کنند و به این ترتیب سنت و مدرنیته به زیبایی در کنار هم قرار گرفته‌اند. در این استادیوم تمام تلاش معماران آن بوده که با استفاده از بهترین امکانات به اهداف زیست محیطی خود نزدیک‌تر شوند. بدین‌ترتیب مخازن وسیع آب باران در استادیوم طوری تعبیه شده‌اند که قابلیت ذخیره کامل آب باران را دارا هستند و نیازهای آبی این ورزشگاه را تأًمین می‌کنند.

یکی دیگر از ویژگی‌های این زمین فوتبال آن است که علاوه 50 هزار نفری که در آن امکان نشستن دارند هفت‌هزار نفر دیگر هم می‌توانند به طور ایستاده بازی‌ها را تماشا کنند.

در ساخت این پروژه تا آن‌جا که ممکن بوده به تمام جوانب پرداخته شده است. از 126 میلیون یورویی که به این پروژه اختصاص داده شده بود 45 میلیون یورو برای راه‌های داخل شهری و ریل راه‌آهن صرف شد.

این استادیوم ششمین استادیومی بود که از طرف فدراسیون بین‌المللی فوتبال، فیفا، مجوز میزبانی بازی‌های جام‌جهانی 2006 آلمان را دریافت کرد.

 

 

فرهنگسراهای تهران

• خانه های فرهنگ
  
  
  مجتمع فرهنگی فجر
  
  با 1700 متر مربع زیربنا در سه طبقه می باشد دارای سالن آمفی تأتر با ظرفیت 250 نفر همراه با امکانات نمایش فیلم سینمایی ِ، کتابخانه با دو سالن مطالعه خواهران و برادران و یک مخزن کتاب ، دارالفنون سالن آموزش کامپیوتر ، سالن آموزش زبانهای خارجی و سایر کلاس های فرهنگی و هنری است .
  این مجتمع فرهنگی در اسفند ماه سال 1375 تأسیس شده و مورد بهره برداری قرار گرفته است و در فلکه چهارم خزانه بخارایی ، خیابان جمشید سید واقع است .
  
  مجتمع فرهنگی آزادی
  
  مجتمع فرهنگی آزادی ، متشکل از چندین بخش ، در سطح زیرین برجی به همین نام قرار دارد . قسمت فرهنگی مجموعه آزادی دارای این بخش ها می باشد : موزه ( گنجینه ) ، کتابخانه ، سالن دیورا ، واحد سمعی و بصری ، سالن نمایشگاه ، سالن اجتماعات و سالن برگزاری کنسرت و کنفرانس ، این مجموعه فرهنگی 5000 متری در برگیرنده برج اصلی ( تلفیقی از معماری ساسانی و اسلامی کار حسین امانت ) است و در شهریور ماه سال 1350 گشایش یافت و در سال 1357 « مجموعه فرهنگی آزادی » نام گرفت . این مجموعه در طبقه تحتانی میدان آزادی قرار دارد .
  کتابخانه وسیع و مجهز این مجموعه با سماحت 5/271 متر مربع دارای بیش از 000/50 جلد کتاب می باشد . همچنین کتابخانه محققات و مؤلفان با مساحت 243 متر مربع مکانی است که از طریق 30 دستگاه کامپیوتر به شبکه های اطلاع رسانی داخلی و خارجی متصل شده است .
  
  مجتمع فرهنگی گلستان
  
  این مجتمع با هدف ارتقاء سطح فرهنگ عموم از طریق ارائه جدیدترین کتاب ها در موضوعات متنوع ، آفرینش آثار هنری ، تولید و نمایش فیلم ، ارائ محصولات فرهنگی و کلاس های آموزشی ، هنری ، کامپیوتری و دروس دبیرستانی و ... تأسیس شده است .
  مجتمع گلستان در شش طبقه با مساحتی بالغ بر 6265 متر مربع در منطقه 8 قرار گرفته و امکانات د رخور توجیهی را در اختیار ساکنین به خصوص نوجوانان و جوانان منطقه قرار داده است . دو قرائت خانه مستقل برای بانوان و آقایان روزانه ظرفیت پذیرش جمعاٌ 900 نفر را دارد . آمفی تأتر در مجموعه ای با گنجایش بیش از 350 صندلی به سیستم های جدید پخش صدا و تصویر مجهز شده و قادر به نمایش مطلوب فیلم است .
  گالری مجتمع گلستان در طبقه همکف با 150 متر زیربنا پیوسته در مواضع مختلف هنرمندان نقاشی ، عکاسی و مجسمه ساز بوده و آمادگی دارد برای نمایش و فروش در اختیار هنرمندان باشد .
  
  خانه فرهنگ مهرآور
  
  این مجتمع به مساحت 250 متر مربع در 3 طبقه در سی متری نیروی هوایی قرار گرفته و دارای چندین کلاس در 30 رشته عکس فرهنگی و آموزشی می باشد .
  
  مجتمع فرهنگی یافت آباد
  
  از نیمه دوم سال 1374 تا نیمه دوم 1375 یک مرکز فرهنگی جامع با عملکرد ها و فضاهای گوناگون ، از جمله قهوه خانه سنتی کلاس های آموزشی ، قرائت خانه و فروشگاه های مرتبط با امور فرهنگی در منطقه 18 ( میدان معلم ) احداث گردید . هزینه ای که برای احداث این مجتمع فرهنگی در مساحت 2300 مترمربعی صرف شد 21 میلیون تومان برآورد شده است .
  
  خانه فرهنگ مسجد جوادالائمه (ع)
  
  برای گسترش خانه های فرهنگ محله در مناطق محروم و خالی از امکانات فرهنگی ، خانه فرهنگ جوادالائمه (ع) در مسجدی به همین نام در منطقه 20 تهران ( کوچه قاسمیه شهر ری ) با 17 میلیون تومان هزینه احداث شده است .
  
  خانه فرهنگ شمس المعالی و دره المعالی
  
  برای گرامیداشت نام و یاد پزشک و دانشمند دروان قاجار ، سیدعلی ، ملقب به شمس المعالی و دختر وی « دره المعالی » که از نخستین بنیانگذاران مدارس پسرانه و دخترانه در ایران و تهران بودند منزل و محل دفن آنان به خانه فرهنگ تبدیل شد قدمت بنای منزل که در منطقه 12 شهر خیابان ایران – خیابان سقاباشی – کوچه شمس المعالی واقع است از یک صد سال بیشتر برای اجرای این طرح 9/2 میلیون تومان هزینه شد . اجرای طرح در اواخر سال 1374 آغاز گردید و در نیمه دو سال 1375 به پایان رسید .
  
  خانه فرهنگ دردار
  
  تحقق بخشیدن به اهداف عالیه نظام اسلامی که همانا ایجاد جامعه ای سالم و شکوفا بوده با توجه به ضرورت اصالت فرهنگی ، یکی از مهمترین عوامل در ایجاد خانه های فرهنگ محله می باشد . در این راستا اولین خانه فرهنگ محله در سطح تهران و در تیرماه سال 1372 در محله قدیمی دردار با زیربنای تقریبی 450 متر مربع و با ارائه خدمات فرهنگی ، آموزشی ، هنری و با توجه به وضعیت تربیتی خانواده ها و کودکان و به منظور غنی سازی اوقات فراغت جوانان افتتاح گردید . لیکن با توجه به تراکم جمعیتی و محرومیت منطقه از مراکز فرهنگی و آموزشی و استقبال بی نظیر مردم از این خانه فرهنگ ، بر حسب ضرورت ، شهرداری منطقه را بر آن داشت تا اقدام به توسعه این خانه فرهنگ از اواخر تابستان سال 1374 در مساحتی حدود 440 متر مربع شروع شد تا علاوه بر کلاس های آموزشی و هنری ، شامل سالن آمفی تأتر به مساحت تقریبی 130 متر مربع ، کتابخانه ، سالن مطالعه و قرائت خانه ( که به صورت شبانه روزی پذیرای مراجعین است ) باشد . این مجموعه جدید در تیر ماه سال 1375 افتتاح شد و مورد بهره برداری قرار گرفت .
  
  خانه فرهنگ سلمان فارسی
  
  این مجموعه فرهنگی که در شهرداری منطقه 17 واقع است با زمینی به مساحت 213 مترمربع و زیربنای 480 مترمربع در سال 1375 افتتاح گردیده است .
  امکانات این خانه فرهنگ عبارت است از کارگاه سفالگری و یک گالری .
  
  مجتمع فرهنگی بعثت
  
  در سال 1359 در پارک بعثت ساخته شد . این مجتمع با سه طبقه از امکاناتی مانند کتابخانه با دو سالن مطالعه ، دوره های آموزشی ، خانه کتاب کودک ، آمقی تأتر با 100 نفر گنجایش ، سالن کنفرانس و نگارخانه آفرینش فجر برخوردار است .
  این مجتمع فرهنگی در بزرگراه بعثت ، ابتدای بلوار شهید لطیفی واقع است .

	9    85/3/21   12
	طراحی فرهنگسرا/خانه فرهنگ/خانه هنرمندان

فرهنگسراها

فرهنگسرای ارسباران

فرهنگسرای ارسباران به منظور یاری رساندن به شکوفایی استعدادهای هنری جوانان در آبان سال 1374 تأسیس شد . بنای فرهنگسرا باهزینه 5/3 میلیارد ریال در مدت 18 ماه با زیربنای 3500 متر مربع احداث گردید . در معماری فرهنگسرا شرایط استفاده ناتوانان جسمی و حرکتی از محیط فرهنگسرا و تجهیزات آن تأمین شده است .
فعالیت های فرهنگسرای ارسباران در پنج محور سازماندهی شده است فراهم آوردن امکانات آموزش هنر به ویژه هنرهای سنتی تهیه کتاب به ویژه کتاب های تخصصی هنر ، نمایش فیلم ، اجرای موسیقی و تأتر ، معرفی و نمایش آثار ارزشمند هنرهای تجسمی ( نگارخانه ) ، برپایی جلسات نقد و بررسی آثار هنری و ادبی .

فرهنگسرای امیرکبیر

در پارک قیطریه با استفاده بهینه از فضای موجود واقع در بزرگراه آیت اله صدر قیطریه ، مرکزی فرهنگی ، با امکان برگزاری نمایشگاه های مختلف ، کتابخانه ، کلاس های آموزشی ، هنری ، ورزشی و .... احداث می شود تااین بخش از شهر برای این طرح 5/31 میلیون تومان است . اجرای طرح از نیمه اول سال 1374 آغاز شده است .

فرهنگسرای ابن سینا

فرهنگسرای ابن سینا در شهرک قدس ( غرب ) ، خیابان ایران زمین شمالی و در زمینی به مساحت 1632 متر مربع احداث شده است . فعالیت اصلی این فرهنگسرا به تأتر اختصاص یافته و این فرهنگسرا تأمین کننده نیازهای تأتری فرهنگسراهای دیگر و نیز برنامه ریز فعالیت های تأتری شهرداری تهران است
صرف نظر از این فعالیت اختصاصی ، فرهنگسرای ابن سینا در بخش های مختلف آموزشی ، تشکیل کانون های مختلف از جمله کانون های قرآن ، ادبی ، اردویی ، ورزشی ، اجرای برنامه های تأتر ، نمایش عروسکی و موسیقی و همچنین فیلم فعال است .


فرهنگسرای اشراق

این فرهنگسرا در اواسط سال 1374 در یک باغ قدیمی به مساحت 200 هزار مربع در منطقه 4 تهران که پرجمعیت ترین منطقه شهر است گشایش یافت .
ساختمان های باغ با تالارهای تودرتو ، گچبری ها ، آینه کاری ها ، شومینه ها و بادگیرهای قدیمی جلوه ای زیبا دارند . در وسط یکی از تالارها ، حوضخانه ای قرار دارد که آب جاری در آن از قنات « تلو » سرچشمه می گیرد و پس از ورود به باغ ، در حوض ها و حوضچه های متعدد باغ جاری می شود برنامه های فرهنگسرای اشراق شامل کلاسهای آموزشی ، نمایش فیلم تأتر اجرای کنسرت های موسیقی ، فعالیت های ورزشی و هنری و استفاده از کتابخانه است .

فرهنگسرای نیاوران

فرهنگسرای نیاوران در سال 1357 با مساحت تقریبی 3500 مترمربع در شمال شرقی تهران در محله نیاوران ایجاد شد و دارای تأسیسات کتابخانه ، نگارخانه و نمایش خانه بود . پس از پیروزی انقلاب اسلامی این فرهنگسرا به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی واگذار شد و تا سال 1346 علاوه بر کوشش های هنری ، فعالیت هایش عبارت بودند از : انتشار کتاب ، تفسیر و ترجمه قرآن و ...
از سال 1367 پذیرش هنرجویان « مرکز آموزش هنر » از طریق آزمون سراسری وزارت فرهنگ و آموزش عالی آغاز شد که طی سه دوره 180 نفر با دریافت گواهینامه در مقطع کاردانی و در رشته های نامبرده از مرکز آموزش هنر ( فرهنگسرای نیاوران ) فارغ التحصیل شدند .
از سال 1370 فعالیت های فرهنگسرا چنین بوده است : برگزاری سمینار ، کنفرانس ، نمایشگاه و ...
این فرهنگسرا در خیابان شهید باهنر ( نیاوران ) روبروی پارک نیاوران قرار دارد .

فرهنگسرای بهمن

پیدایش این فرهنگسرا تحولی بود در جهت ایجاد مرکزی فرهنگی با هویتی تازه اما زود آشنا و همه پسند . تبدیل کشتارگاه قدیمی تهران به مکانی برای فراگیری هنر و تشویق به آفرینش هنری همراه با تلقی تازه ای بود از اشتغال به هنر و حضور در هنرکده .
فرهنگسرای بهمن ، نخستین نمونه هنرکده غیرمحلی است که در زمانی کوتاه ، موقعیت ممتاز فرهنگسرای مادر را یافت و الگوی فرهنگسراهای دیگری در تهران و شهرهای دیگر شد و در سال 1370 آغاز به فعالیت کرد . بخش عمده آن عبارتند از : چای باغ ، تالار علوم وفنون خواجه نصرالدین طوسی ، کانون قرآن ، تالار شهید آوینی ، کتابخانه عمومی شهید حسین فهمیده ، بخش آموزش ، لابراتوار زبان و کامپیوتر ، بخش سینمایی ( شامل سینما تراس چاپلین و تماشاخانه مبارک ) تالار بسم ا... خان ، گالری های هنرهای تجسمی ، مجموعه ورزشی و واحد هنرهای نمایشی .
این فرهنگسرا در میدان راه آهن ، میدان بهمن واقع شده است .

فرهنگسرای خاوران

یکی از تازه ترین نمونه های مراکز فرهنگی جامع برای طیفی گسترده از نوجوانان تا هنرمندان حرفه ای است از نظر مساحت بزرگترین فرهنگسرای ایران است و ساختن آن در سال 1373 به پایان رسید . بخش های آن عبارتند از : بازارچه فرهنگ و هنر ، آمفی تأتر ویژه کودکان ، فضای نمایش های عروسکی ، نمایشگاه ، کتابخانه قرائتخانه ، کارگاه ها و کلاس های آموزشی و سالن شطرنج )
تازه ترین اقدام این فرهنگسرا برای نوجوانان ، برپایی کارگاه های کتاب ( با همکاری خانه کودک و نوجوان ) است که در آنها اصول و مبانی نویسندگی بخصوص قصه نویسی و نوشتن .
این فرهنگسرا در میدان خراسان خیابان خاوران واقع شده است .

فرهنگسرای شفق

در دو سالی که از پیدایش آن می گذرد . سالن آمفی تأتر فرهنگسرای شفق ( با صندلی های طراحی شده برای معلولان ) و سالن نگارخانه آن میزبان برنامه های مختلفی مانند دهمین جشنواره سراسری موسیقی فجر و نیز نمایش عروسکی بوده است .

کلاس هایی برای قرآن ، طراحی ، گرافیک ، نقاشی آبرنگ و رنگ روغن ، خوشنویسی ، عکاسی ، سفالگری ، مجسمه سازی ، مینیاتور ، کامپیوتر ، موسیقی سنتی ایران و قالیبافی دایر است که درهر دوره آموزشی ، گنجایش پذیرش 200 نفر را دارد .
توسعه این فرهنگسرا ادامه دارد و فیلم خانه ، چای باغ و فروشگاهی برای عرضه ابزار نقاشی و موسیقی در آن در دست ساختمان است .
پارک شفق در خیابان جمال الدین اسدآبادی قرار دارد .


فرهنگسرای باغ وثوق الدوله

باغ وثوق الدوله در منطقه 14 ( خیابان نیرو ) که فضای سبز مناسبی دارد . به یک مرکز نمایشگاهی ، آموزشی و تحقیقاتی برای علاقه مندان به گل و گیاه تبدیل گردیده است . به علاوه با ایجاد فضاهای آموزشی ، کتابخانه ، سالن اجتماعات ، موزه گیاهان ( شامل بخش های تزئینی ، دارویی ، صنعتی و ... ) و دیگر قسمت های خدماتی این مجموعه به صورت یک فرهنگسرای تخصصی در زمینه گل و گیاه درآمده است .

فرهنگسرای سرو

فرهنگسرای سرو در ضلع پارک ساعی ، در زمینی به مساحت 3500 متر و با هزینه ای بیش از 250 میلیون تومان در دی ماه سال 1374 گشایش یافت . این فرهنگسرا دارای کلاس های آموزش علمی و هنری می باشد . در ضمن فرهنگسرای سرو گروه های کوهنوردی و گشت های سیاحتی با عنوان گشت علاقه مندان برای دیدار از نقاط دیدنی اطراف تهران را تشکیل می دهد . سرای موسیقی از آخرین بخش هایی است که در این مجموعه مورد بهره برداری قرار گرفته است . نوار خانه موسیقی که پیشرفته ترین فن آوری های شنیداری را در اختیار دارد . مجموعه ای از آثار برتر موسیقی ایران و جهان را در دسترس علاقه مندان ، موسیقیدانان و هنرمندان می گذارد .
در سال 1373 نخستین خانه کودک در فرهنگسرای سرو گشایش یافت که محلی است برای برگزاری جشن های تولد و مراسم تکلیف دختران علاوه بر این به مناسب های مختلف برنامه هایی با مشارکت کودکان محله در خانه کودک به اجرا در می آید .

برج علمی

برج علمی مکان دیگری است که به منظور ارتقای علمی و دانش کودکان و نوجوانان در منطقه 15 تهران ، در پارک نیکو واقع در جاده خراسان ساخته شده است . این برج از چهار طبقه فلزی و بخش های نجوم زیست شناسی ، موزه جانوری و سرگرمی های علمی تشکیل می شود . در بخش نجوم ، دانش آموزان ضمن استفاده از تلسکوپ و وسایل رصد خانه با مفهوم ستاره شناسی آشنا می شوند . در بخش زیست شناسی بافت های زنده بدن انسان و جانوران را می شناسد و مبانی زیست شناسی را فرا می گیرند .
در بخش موزه جانوری ، امکان آشنایی با انواع جانوران کوچک و بزرگ و اطلاعات راجع به شیوه زندگی آنان را به دست می آورند و در قسمت سرگرمی های شیمی می توانند از ده میز آزمایشگاهی و وسایل و مواد شیمیایی استفاده کنند و آزمایش های مورد نظر خود را انجام دهند .

 

نگارخانه ها


نگارخانه گلبرگ

با مساحت 500 متر مربع دارای سالن اصلی جهت برگزاری نمایشگاه های فرهنگی هنری و صنایع دستی است .
هدف این نگارخانه نمایش رایگان هنرهای تجسمی و آثار هنرمندان می باشد . این مرکز در میدان نبوت طبقه زیرین شهرداری منطقه 8 واقع است .

نگارخانه و خانه فرهنگ کوثر

به منظور حفظ آثار تاریخی منطقه و اماکن قدیمی منطقه پارک کوثر مورد احیاء و بازسازی قرار گرفت . این پارک داستان نخستین قطار تهران – ری را روایت می کند چرا که در گذشته یکی از دو ایستگاه ماشین دودی در تهران بود در زمانی که در ایران از ماشین خبری نبود برای اولین بار در زمان ناصرالدین شاه قاجار نخستین ماشین دودی وارد ایران شد که دو ایستگاه داشت . یکی از در حضرت عبدالعظیم و دیگری در خیابان ری فعلی .
این قطار با نیروی بخار حرکت می کرد که هر از گاه بخار غلیظ و سفید رنگی از آن خارج می شد که مردم آن را با دود اشتباه می گرفتند لذا آن لوکوموتیو را ماشین دودی می نامیدند . این راه آهن در سالهای دهه 1330 تعطیل گردید .
این محل مدتها بود به صورت متروکه باقی مانده بود . لذا شهرداری منطقه بر آن شد تا این آثار را در مجموعه ای حفظ نماید . احداث خانه فرهنگ و نگارخانه کوثر در « گار » ماشین دودی سابق نه تنها امکانی برای آفرینش فرهنگ و زیبایی است بلکه یادآور خاطرات پشتیبان از گذشته است .
ایستگاه ماشین دودی در تهران به پارک کوثر مبدل شده است و « گار » آن محلی که به فروش بلیط و سالن انتظار مسافران اختصاص داشت با وسعت هزار مترمربع در سال 1371 مورد بازسازی و احیاء قرار گرفته و پس از مدتی به نگارخانه و خانه فرهنگ کوثر تبدیل گشت .
نگارخانه کوثر وسعت 300 متر مربع داشته و در آن انواع رشته های مختلف هنری – علمی و ... آموزش داده می شود .

گفته های کامران دیبا در مورد موزه هنرهای معاصر و فرهنگسرای نیاوران

پارک و فرهنگسرای شفق
من در این طراحی سعی کرده ام اولین فرهنگسرا را در ایران پایه گذاری کنم که نوع تکمیل شده ان را در فرهنگسرای نیاوران ملاحظه می کنید. در ان زمان در ایران معماری محوطه، باغسازی و طراحی اثاثیه پارک مطرح نبود. تخصص معماری شهری ،باغسازی ، یامحوطه سازس هم وجود نداشت . این طرح در واقع یه سوغاتی فرنگی و نمونه ای از روش کار وتفکر در این مورد بود.یکی از کارهای با ارزش در این کار حفظ ساختمان قدیمی آن است که آن روزها محکوم به تخریب شده بود.فکر می کنم اگر با چراغ قوه هم بگردید ،در تهران یه ساختمان مشابه و همدره آن با این مقیاس کوچک پیدا نخواهید کرد.از وزیر دربار تا شهردار وقت محله به من فشار آوردن تا این ساختمان را خراب کنم .یکی به دلیل باز کردن دید ساختمان بیمارستان واتیکان در کوچه شمالی و دیگری به سبب عدم شناخت و ارزش سنت معماری. البته به عنوان یه معمار در آن زمان کمی احساس گناه می کردم که بیمارستان را از دید پارک محروم کرده ام. چون گفته می شد معمار ایتالیایی و شریک ایرانی او ، با علم به اینکه این ساختمان خراب خواهد شد، محل بیمارستان را انتخاب و طراحی کرده بودند. ولی امروز خوشحالم که این ساختمان قدیمی را با اندکی مداخله در نمای آن گسترش دادم و حفظ کردم. چون بین خودمان باشد از ساختمانهای خود من شکیل تر و موقرتر است و در آن آرتیست بازیهای جوانی خبری نیست.
اما در تصاویر جدید چراغهایی که ما برای آن با آهنگر کلی چانه زده بودیم ، به کلی نادیده شده اند. سبد آشغالی هم که طراحی کرده بودم، و در واقع کپی از یک سبد آشغال معروف دانمارکی بود ، ناپدید شده و درخت بید مجنون که قرار بود سایه و فضای رمانتیک قدیمی جلوی ساختمان قدیمی ایجاد کند دیگر نیست و جایش را به چراغ خوشه انگوری داده است. از همه بدتر اینکه تابلویی زشت ،تصویر نمای کتابخانه شهرداری را در نشریات معماری غیر قابل چاپ کرده است . ما برای پوسترهایی که ممکن است یک ماه کوچه و خیابان را تزئین کند از بهترین هنرمندان استفاده می کنیم، ولی برای اولین فرهنگسرای ساخت ایران به کلی گرافیک را نادیده می گیریم.
از آم مهمتر به معماران همکار پیشنهاد می کنم که حوض یا آب نمای سنگی نسازید به خصوص برای شهرداری ، چون این سازمان چند تن رنگ آبی در ماه خریداری و بعضی از کارکنان ان هر چه را که با آب سروکار دارد ، آبی می کنند شاید برای اینکه وجود آب را خوب شیرفهم کنند، باید در کف حوضچه ها بنویسند آب ، تا همه از وجود آب آگاه شوند.حتی نقاشی و کاشیکاری در آب نما نوعی مبارزه با اصالت آب است . ما در سنت معماری کاشیکاری روی نما داریم.همه اینها مقدمه ای بود برای اینکه بگویم در پارک شفق حوضچه ای است که با الهام از ظروف زیر خاکی قدیمی با یک نوک دراز برای آبریزی ساخته شده. حالا با آبی کردن این نوک ، آن را از بقیه حوضچه جدا و توجه را به جای آبشار متوجه یک رنگ بد کرده اند که در معماری سنتی یا متین جایی ندارد.
اما در مورد ساختمانها، البته کمی تعمیر شده اند و یک قسمت به سالن نمایشگاه اضافه شده که بسیار زیرکانه طراحی شده است و نه تنها به طرح اولیه لطمه نمی زند بلکه آنرا تکمیل می کند.این کار را مهندس حمید نورکیهانی و همکارانش اجرا کرده اند و برای اینکه به حجم و شخصیت معماری اولیه خسارتی وارد نیاید این نوسازی و توسعه را به نحو احسن انجام داده اند ولی یک اشتباه در مرمت سبزرنگ شدن نوار بالای ساختمان است. یکی از هدفهای طراحی این ساختمان ها یک پارچگی دیوار و اتمام دیواره نما با سنگ سفید بوده است. چون آجر را نمی شود بدون روکار در مجاورت هوا رها کرد. هدف عملا این بود که هیچ نوع جدایی بین دیوار و رنگ آسمان وبه وجود نیاید. ولی خط ممتد رنگی سبز آگرچه رنگی است مطلوب، ماهیت معماری و سکونت آن را مخطل می کند وبین نما و آسمان جدایی می اندازد . فکر کنم برای نگهداری آجر روی آن بهتر است از فلز گالوانیزه ،به صورت غیر محسوس استفاده شود.

حال لازم است سری به فرهنگسرای نیاوران و پارک مجاور آن بزنیم. این طرح شامل سه قسمت بوده :1- دفتر مخصوص.2- پارک.3- فرهنگسرا. این محوطه یک باغ شمیران قدیم بود نظیر این باغها در شمیران اوایل قرن فراوان بود و اعیان و بعضی از روستاییان شمیران، که در تهران شاغل بودند، در تابستان های گرم، تهران را برای چند ماه ترک و زندگی خود را به شمیرانات منتقل می کردند . باغ نیاوران فاقد ساختمانی قدیمی بود ولی استخر نسبتا بزرگ و حوضچه های متعدد آبریزهای آن به سبک باغهای بااهمیت گذشته طراحی شده بود یکی از هدفهای طراحی جدایی معماری مدرن و حفظ این محوطه به صورت یک سند و همینطور بازگشتی به گذشته.، یا به یک باغ دوره قاجار بوده است. پس عملا سعی شد سکون، سکوت و وقار این محوطه حفظ شود.
حالا اگر به وضعیت کنونی این محوطه نگاه کنیم، مسلما تجاوز بی رحمانه به این فکر اولیه را مشاهده خواهیم کرد. تصویر وضعیت فعلی برای جشنواره جاز، یا یا نمایش روحضی مناسب تر است. تلاشی هم شده تا مردم بدون قدم رنجه کردن از سبدهای آشغال استفاده کنند و زیر چراغ های پر نور بتوانند عمل جراحی هم انجام دهند. البته آبی گرایان هم کار خودشان را انجام داده اند. همچنین ظاهرا یکی از همکاران مشتاق هم فکر کرده که باید پنج آب نما را گسترش دهد. در اینجا پنج آب نما حکمتی بوده است مانند پنج تن . من به عمد تعداد 4را به 5 افزایش دادم . به هر حال همکار ما تصمیم گرفته است این آب نما ها را به اصطلاح گسترش دهد و تا ناف فرهنگسرا بکشاند. فکر کنید حوض گرد با گلدانهای اطراف آن چه ارتباطی با سردر و پل و آب نمای مجاور دارد خدا می داند یکی آدم را به یاد باهاس می اندازد و دیگری به یاد حیاط امیریه عمه جان بزرگ.
در نتیجه این دستبرد ، محوطه انتظار قبل از ورود به محوطه فرهنگسرا تبدیل به نوار باریک دور حوض شده و عملکرد واقعی خود را از دست داده است. بهتر است یادی هم از گروه ضربت آبی گرا کرده باشیم . یک پل بتونی لخت برای این گذرگاه پیش بینی شده بود که مسئولان فکر کرده اند باید آنرا با پلاک سنگی بپوشانند. در نتیجه پله آخر یا کف حیاط چون پلاک ندارد بلندتر از بقیه است.
در زمان طراحی پارک شفق ما در مورد چراغها خیلی وقت گذاشتیم . اما در این فرهنگسرا چون امکان وارد کردن بعضی اشیا بدون نظارت گمرک ممکن بود، برای یافتن چراغ مناسب سفری به ایتالیا کردم. تابستان ، در عروسی یکی از دوستان ایرانی در شهر جنووا، چراغی چشمم را گرفت. بعد از مدتی جستجو این چراغ را، که طراحی اش بسیار ساده بود ، برای این مجموعه و موزه هنرهای معاصر انتخاب وخریداری کردم. اما مهندس شهرداری این چراغهای گران قیمت طرح ایتالیا را سر به نیست کرده .

فرستنده مقاله: ویدا حجابی

چند نکته درباره فرهنگسرا

 

 

• بخش های مختلف فرهنگسرا(بعضی الزامی و بعضی وابسته به نظر طراح دارد.)

1_لابی اصلی و زیر مجموعه های آن( فضای انتظار و نشیمن/فروش اغذیه/محل نگهداری کودکان/عناصر خدمات عمومی مانند باجه های تلفن و اینترنت /عناصر دسترسی عمودی مانند رمپ .پله .آسانسور)

2_غرفه های فروش محصولات فرهنگی و هنری
3_سایت اداری (شامل اتاق کنفرانس/اتاق ریاست/دفاتر کار/بایگانی /آبدارخانه/سرویس های بهداشتی/ محل انتظار ارباب رجوع و منشی)
4_آمفی تاتر و سینما
5_کتابخانه
6_گالری نمایش آثار هنری
7_کلاس های و آتلیه های آموزشی(نقاشی/معماری/عکاسی/مجسمه سازی/ لابراتوار زبان/...)
8_واحد سمعی بصری و سایت رایانه
9_رستوران یا کافی شاپ

چند نکته درباره کتابخانه

• عناصر زیر مجموعه کتابخانه(سالن اصلی مطالعه/فضای فرد کتابدار/محل تحویل کتاب/اتاق استراحت/مخرن/انباری و آماده سازی کتاب /بخش مجلات/آرشیو فیلم و اسلاید/ و...)

 

 

• عمق قفسه یک طرفه حداقل30 سانتی متر/عمق قفسه دو طرفه حداقل 45 سانتی متر است/فاصله ل بین دو قفسه ی موازی حداقل 130 سانتی متر است

کتابخانه های تهران

 

 

آشنایی با کتابخانه های موجود برای طراحی خالی از فایده نیست:

كتابخانه ها

محقق حلی

این کتابخانه که در سال 1341 تأسیس شده است دارای زیر بنایی بالغ بر 1700 متر مربع و 21821 کتاب است . مساحت سالن کتابخانه 350 متر مربع و در میدان قیام واقع می باشد .





سید مرتضی

این کتابخانه که در سال 1366 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 1700 متر مربع و 23177 کتاب می باشد . مساحت سالن این کتابخانه 220 متر مربع و در خیابان مولوی واقع می باشد .





دانشجو

این کتابخانه در سال 1372 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 233 متر مربع و 6824 کتاب می باشد . مساحت سالن این کتابخانه 60 متر مربع می باشد .





شهید آیت

این کتابخانه که در سال 1348 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 323 مترمربع و 23278 کتاب می باشد . مساحت سالن این کتابخانه 64 متر مربع و در خیابان زرکش واقع می باشد .





شهید رجایی

این کتابخانه که در سال 1344 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 220 مترمربع و در خیابان گلبرگ واقع می باشد .





آیت اله طالقانی

این کتابخانه که در سال 1344 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 107 متر مربع و 18033 کتاب می باشد این مکان در خیابان ایرانمهر واقع است .





پیروزی

این کتابخانه که در سال 1370 تأسیس شده است . دارای زیربنایی بالغ بر 116 متر مربع و 10277 کتاب می باشد مساحت سالن کتابخانه 87 متر مربع و در خیابان پیروزی ، میدان شهدا کلاهدوز واقع می باشد .





علامه دهخدا

این کتابخانه که در سال 1371 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 325 متر مربع و 7752 کتاب می باشد مساحت سالن کتابخانه 80 متر مربع و در بزرگراه رسالت خیابان شمس آباد واقع می باشد .





رسالت

این کتابخانه که در سال 1371 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 218 متر مربع و 12852 کتاب می باشد . مساحت سالن کتابخانه 62 متر مربع و در پل سیدخندان واقع می باشد .





علامه طباطبایی

این کتابخانه که در سال 1371 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 250 متر مربع و 7554 کتاب می باشد . مساحت سالن کتابخانه 180 متر مربع و در بزرگراه رسالت واقع می باشد .





کتابخانه امام خمینی

این کتابخانه در 3 طبقه به مساحت 1500 متر مربع در خیابان 17 شهریور خیابان اقبال لاهوری دارای سالن مطالعه جهت 500 نفر و مخزن کتاب می باشد .





ولیعصر تهران

این کتابخانه که در سال 1371 تأسیست شده است دارای زیربنایی بالغ بر 160 متر مربع و 9333 کتاب می باشد مساحت سالن کتابخانه ده متر مربع و در انتهای خیابان فرجام تقاطع آذر و فردوس واقع می باشد .





زکریای رازی شهر ری

این کتابخانه که در سال 1346 تأسیس شده است دارای زیربنای 200 متر مربع و 26942 کتاب می باشد مساحت سالن کتابخانه 180 متر مربع در خیابان فدائیان اسلام واقع می باشد .





شهید باهنر

این کتابخانه که در سال 1343 تأسیس شده است دارای زیربنای 320 مترمربع و 19034 کتاب می باشد مساحت سالن کتابخانه 206 متر مربع در خیابان تجریش ولی عصر واقع می باشد .





کتابخانه ملی ایران

در سال 1248 قمری برابر با 1231 شمسی با افتتاح دارالفنون کتابخانه ای برای آن در نظر گرفته شد مجموعه این کتابخانه بعداٌ به کتابخانه عمومی معروف گردید هسته اولیه کتابخانه ملی را تشکیل می دهد .
در سال 1316 قمری برابر با 1277 شمسی در کنار کتابخانه دارالفنون کتابخانه دیگری به نام کتابخانه ملی به وجود آمد . در سال 1321 هجری دو کتابخانه در هم ادغام شدند و به نام کتابخانه عمومی معارف آغاز به کار کرد .
در سال 1316 شمسی ساختمان کوچکی که در ابتدا برای موزه ایران باستان در نظر گرفته شده بود با گرفتن مجموعه کتابخانه عمومی معارف به نام کتابخانه ایران گشایش یافت .
دیگر کتابهای گردآوری شده در کتابخانه ملی از محل های زیر بدست آمده است :

1- کتاب های کتابخانه دربار قاجار

2- کتاب های کتابخانه بانک استقراض روس

3- کتاب های دانشسرای عالی

4- کتاب های اهدایی ، دولت آلمان و کشورهای دیگر

5- کتب اهدایی مستشرقان و دانشمندان ایرانی و کتاب های خریداری شده از مجموعه های معتبر .

کتابخانه ملی ایران زیر نظر مستقیم ریاست جمهوری و طبق مقررات اساسنامه ای کتابخانه ملی اداره می شود و از جمله وظاییف کتابخانه ملی ایران عبارتند از :
گرد آوری ، حفظ و نگهداری سازمان دهی و اشاعه اطلاعات مربوط به آثار مکتوب ( چاپی و خطی ) و غیر مکتوب در ایران و یا متعلق به ایرانیان خارج از کشور و تدوین شناس ملی ایران .
از جلمه مشخصات مجموعه کتابخانه به شرح زیر است :
کتاب های خارجی 000/190 جلد ( انگلیسی ، فرانسه ، روسی و حدود 000/2 جلد زبان های دیگر )
مجلات چارلی 408 عنوان ، مجلات راکو 1770 عنوان ، مجلات خارجی 360 عنوان ، نسخ خطی 000/12 جلد روزنامه 116 عنوان روزنامه 1557 عنوان .

نشانی و تلفن ساختمان های کتابخانه ملی ایران

1- خیابان سی تیر

تلفن 673315

2- ساختمان فجر – خیابان انقلاب – نبش فلسطین

تلفن [phone]

3- خیابان شهید دکتر باهنر ( نیاوران )

تلفن : 282222

4- خیابان آفریقا – بالاتر از میرداماد – خیابان آناهیتا شرقی

تلفن : [phone]





کتابخانه مجلس شورای اسلامی

یکی از گنجینه های مهم و کم نظیر کتاب در کشور می باشد که دارای ده ها هزار جلد کتاب نفیس خطی می باشد .
از جمله کتاب های منتشره توسط کتابخانه مجلس شورای ملی می توان به آثار ذیل اشاره نمود :

1- مدینه الادب در 3 مجلد

2- اسناد روحانیت در 3 مجلد

3- فهرست نسخ خطی کتابخانه مجلس شورای اسلامی

4- روزنامه مجلس در 4 مجلد

این کتابخانه در خیابان امام خمینی – روبروی دانشکده افسری – انتشارات مجلس شورای اسلامی واقع شده است و تلفن تماس آن 6405004 می باشد .
ساعات کار کتابخانه صبح ها از ساعت 8 الی 12 و بعدازظهر از ساعت 14 الی 18 می باشد .





کتابخانه مرکزی

کتابخانه مرکزی در سال 1341 تأسیس شده است دارای زیربنای 2830 متر مربع و 100948 کتاب می باشد . مساحت سالن کتابخانه 1140 متر مربع می باشد و در خیابان ثبت – ضلع جنوبی پارک شهر واقع شده است .





شهید مطهری نازی آباد

این کتابخانه که در سال 1344 تأسیس شده است دارای زیربنای 350 مترمربع و 27047 کتاب می باشد مساحت سالن کتابخانه 150 متر مربع می باشد و در محله نازی آباد – بازار دوم واقع می باشد .





شهید چمران

این کتابخانه که در سال 1345 تأسیس شده است دارای زیربنای 300 مترمربع و 13355 کتاب می باشد . مساحت سالن کتابخانه 75 متر مربع می باشد و در تقاطع جلال آل احمد ، شیخ فضل اله نوری واقع می باشد .





شهید بهشتی

این کتابخانه که در سال 1344 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 200 مترمربع و 20004 کتاب است مساحت سالن کتابخانه 90 متر مربع و در خیابان شریعتی واقع می باشد .





شهید دستغیب

این کتابخانه که در سال 1346 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 206 متر مربع و 14858 کتاب است مساحت سالن کتابخانه 154 متر مربع و در خیابان اسد آبادی واقع می باشد .





امامزاده زید

این کتابخانه که در سال 1371 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 733 مترمربع و 10054 کتاب است مساحت سالن کتابخانه 675 متر مربع و در جاده ساوه واقع می باشد .





هفده شهریور

این کتابخانه که در سال 1348 تأسیس شده است دارای زیربنایی بالغ بر 500 مترمربع و 19227 کتاب است مساحت سالن کتابخانه 330 مترمربع و در خیابان شهریور واقع می باشد

رویكردی پایدار به مسكن

رویكردی پایدار به مسكن

:: بهرنگ اقبالی تبریزی

همانطور كه می‌دانیم یكی از اصول معماری مدرن عملكردگرایی است؛ شعار فرم از عملكرد تبعیت می‌كند، بیانگر همین مطلب است، بنابراین در ساختمان‌های مدرن فضاهایی كه دارای یك عملكرد هستند به یك صورت بوده، نتایج حاصل از این تفكر ایجاد فضاهای یكنواخت و غیر قابل تغییری است. تنها تغییر عملكرد باعث تغییر فضا می‌شود. بحث اصلی بر سر تغییر در فضا است، ایده پلان آزاد مدرنیزم شبكه فضایی همگونی بوجود می آورد كه موقعیت‌های برابر برای ساكنین فراهم می‌آور، در حالی كه شرایط محیطی این فضاها یكسان نیستند، بنابراین در این جا به تناقض می‌رسیم! تناقضی كه معماری مدرن را زیر سوال می‌برد و آن این است كه چگونه می‌توان از فضاهای همگون و برابر در شرایط محیطی مختلف استفاده كرد؟!
درك زیست‌محیطی از فضاهای مسكونی، گوناگونی فضاهای با یك عملكرد را در شرایط محیطی به وسیله فرم‌های هوشمند سبب می‌شود، كه معماری بسیار پایدار بوده، تسهیلات مناسبی را برای ساكنان فراهم می‌آورد.
می‌توان معماری بومی را مثالی از این گونه فضاهای پایدار دانست؛ خصوصیات فضاهای پایدار عبارتند از:
1- عدم وجود مرزهای مشخص فضاها
2- نامنظم بودن فضاها
3- قابلیت تنظیم فضاها بر حسب شرایط محیطی
بنابراین فضاهای زیست محیطی فضاهایی هستند كه تغییر می‌كنند و اصولاً هر تغییر منتج از یك سری پارامتر است كه بر فضا تاثیر مستقیم گذاشته و باعث تغییر ناهمگونی آن می‌شود؛ این پارامترها را پارامترهای زیست محیطی می‌نامیم.
برقراری تعادل حرارتی بین بدن انسان و محیط اطرافش یكی از نیازهای اولیه برای تامین آسایش و سلامتی او است؛ برای برقراری این تعادل لازم است دمای پوست، علی رغم تغییرات زیاد درجه حرارت هوای مجاور بدن ثابت مانده و یا تنها به میزان بسیار اندكی تغییر کند. ایجاد چنین تعادلی به تركیب پارامترهای مختلف بستگی دارد، بعضی از این عوامل خصوصیات متابولیكی شخص به علاوه فعالیت فیزیكی، نوع لباس و عادت وی به هوای محیط هستند و پارامترهای دیگر از قبیل درجه حرارت هوا، تابش آفتاب، رطوبت و جریان هوا هستند كه به آنها پارامترهای زیست محیطی می‌گوییم.
می‌توان فضایهای زیست محیطی را به یك كوپه آتش تشبیه كرد كه طیفی از درجه حرارت و نور را به وجود می‌آورد كه به طور دینامیكی و فعال با جریان هوا و شرایط محیطی دیگر تغییر می‌كند. این فضاهای دینامیك، گوناگون و ناهمگون، شرایطی مناسب برای تمایلات شخصی ساكنین به وجود می‌آورند. گوناگونی در فضاهای زیست محیطی بیشتر در یك طیف (gradient) بروز می‌كند تا در تقسیمات مسلم بین فضاهای درونی و بیرونی و فضاهای سرد و گرم، مرطوب و خشك یا روشن و تاریك...؛ این برخورد با محیط رویكری پایدار به مسكن است

فرستنده مقاله: منصوره میرحسینی

رویكردی نو در طراحی مدرسه

رویكردی نو در طراحی مدرسه



The New Approach in School Design



جعفر بزاز



لوئی كان (Louis I Kahn) واژه مدرسه را چنین تعریف می­كند:

"تمام مكان­هایی كه انسان برای تامین خواسته خود در فراگیری، از آنها استفاده می­كند مدرسه نام دارد و این مكان­ها، تنها برای یادگیری و آموختن عقاید و نظریات نمی­باشند بلكه برای فهم و ادراك دلایل وجود هر چیز و مناسبت­های دو جانبه و روابط بین انسان و طبیعت نیز مورد استفاده قرار می­گیرند."

به اعتقاد بسیاری از اندیشمندان، معماری با قدمتی به اندازه تاریخ انسان، به عنوان بخش مهمی از فرهنگ، نقش اساسی در شكل­گیری و تكامل بشر بر عهده دارد. در این میان، معماری فضاهای آموزشی كه دوره زمانی نسبتا طولانی­تری از عمر انسان­ها را در خود جای می­دهند، سهم بسزایی در این روند دارند. چراكه ویژگی­های خاص محیطی متاثر از هر دو مقوله معماری و آموزش نظیر نور، رنگ و ...، به­ویژه تاثیر فضای آموزشی بر كیفیت آموزش و رفتار دانش­آموزان و معلمان، سبب رابطه­ای بسیار تنگاتنگ میان معماری و آموزش شده است. والتر گروپیوس (Walter Gropius) در این مورد می­گوید: "اگر محیط آموزشی بخواهد زمینه­ای ثمربخش برای نسل آینده باشد، محیط و ساختمان­هایش می­بایست خلاقه باشند، نه تقلید شده. محیطی محرك برای آزادكردن اندیشه و بیان خلاقه، به همان اندازه روش تدریس دارای اهمیت است."

گروه معماری Future Systems كه در سال 1979 توسط Jan Kaplickyو Amanda Levete شكل گرفته است و در طرح­های خود عمدتا رویكردی تكنولوژیكی همراه با نگاهی به طبیعت را دنبال می­كنند، پروژه­ای تحت عنوان World Classrooms را در راستای ایجاد شرایط محیطی جدیدی برای آموزش و یادگیری، فارغ از پیچیدگی­های سنتی مراكز آموزشی و مدارس، طراحی نموده­اند. آنها معتقدند كه: "كیفیت محیطی كه فرد در آن آموزش می­بیند یعنی عواملی چون فضا، رنگ، نور و صدا، و میزان لذت وی از آن فضا، بر كیفیت یادگیری موثر است."





همچین آنها در خصوص رویكردشان در طراحی World Classrooms می­گویند:

"به نظر ما كلاس­های آینده در ضمن اینكه می­بایست برای دانش­آموزان محیطی آرام و راحت باشند، باید به آنها اجازه یادگیری به شیوه خود را نیز بدهد. برای رسیدن به این هدف، می­بایست طرح (فضای آموزشی) قادر باشد خود را با انواع شیوه­های آموزشی وفق دهد. مسلما چنین محیط آموزشی، نقش سنتی استاد ـ شاگردی را نیز به چالش می­كشد و موجب ایجاد انگیزه برای اندیشه­های خلاقانه و فراهم آوردن تجربه­های جدیدی برای همه دست اندركاران امر آموزش می­شود."







هركدام از این واحدهای آموزشی كپسول­مانند (school-capsules)، با مساحت 100 مترمربع و به همراه امكانات لازم برای یك فضای آموزشی با گنجایش حداكثر 30 نفر دانش­آموز طراحی شده­اند. پوسته بیرونی طرح از جنس GRP (Glass Reinforced Plastic) می­باشد كه با استفاده از طرح­های دانش­آموزان هر واحد، روی پوسته طراحی و نقاشی می­شود. تاكنون دو نمونه از این واحد آموزشی، یكی برای دوره ابتدایی و دیگری برای دوره دبیرستان درRichmond اجرا شده­اند.

دید هفتم

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

فضای معماری مدرسه

اگر محیط آموزشی بخواهد زمینه ای ثمربخش برای نسل آینده باشد,
ساختمانهایش می بایست خلاقانه باشند, نه تقلید شده. محیطی محرک برای
آزاد کردن اندیشه و بیان خلاقه.

(Walter Gropius




یکی از عوامل موثر تربیتی در آموزش و پرورش نوین, چگونگی فضای معماری مدرسه است. معلم,
کتاب, دانش آموزان, روشهای تدریس, مدیریت آموزشی و خانواده از جمله عواملی هستند که معمولا
در فرآیند یادگیری موثر تلقی گشته و مورد بررسی و کندوکاو قرار می گیرند. درحالی که درتعلیم و
تربیت جدید, فضای آموزشی و فیزیکی مدرسه نه تنها یک محیط خشک و بی روح و فاقد تاثیر در
فرآیند یادگیری محسوب نمی گردد, بلکه بعنوان یک عامل زنده و پویا در کیفیت فعالیتهای آموزشی و
تربیتی دانش آموزان ایفای نقش می کند.
در و دیوار مدرسه نیز همانند علم و کتاب, برای دانش آموزان حامل پیام هستند و با کودکان و
نوجوانان سخن می گویند. دیوارهای بلند و ضخیم, راهروهای تنگ و طویل محصور بودن و زندانی
گشتن را القا می کند و محیط پر گل و سر سبز, کلاسهای تمیز و دارای رنگ مناسب و دلنشین,
آرامش و نشاط را تلقین می کند.







فرم ساختمان در رابطه با اقلیم
شکل ساختمان می تواند تاثیر زیادی در هماهنگ ساختن اقلیم و نیز در تعدیل انتقال شرایط بحرانی
هوای خارج به داخل ساختمان داشته باشد. برای پی بردن به نقشی که شرایط گرمایی هر منطقه(دمای
هوا و شدت تابش آفتاب) در شکل دادن به ساختمانهای آن منطقه دارد, باید نسبت اهمیت هر یک از
عوامل را مشخص نمود. اما به طور کلی می توان چنین گفت که شدت زیاد تابش آفتاب باعث
کشیدگی ساختمان در جهت محور شرقی و غربی می گردد.
در تعیین مناسب ترین فرم ساختمان باید به این نکته توجه نمود که بهترین شکل ساخنمان شکلی
است که کمترین مقدار حرارت(کالری) را در زمستان از داده است و در تابستان نیز کمترین مقدار
حرارت را از آفتاب و محیط اطراف خود کسب نماید. در این رابطه ساختمان با پلان مربع بهترین فرم
شناخته شده است. این عقیده براساس این واقعیت قرار دارد که چنین شکلی کمترین سطح خارجی را
در برابر بیشترین حجم ارائه می دهد. البته این عقیده در مورد ساختمانهای قدیمی که عموما پنجره-
هایی کوچک داشته و به همین دلیل نفوذ آفتاب به داخل آنها قابل چشم پوشی است صادق می باشد.
اما در مورد ساختمانهای معاصر با قسمتهای شیشه خور بزرگ نمی توان چنین حکمی صادر کرد. در
مورد این ساختمانها بهترین فرم را بایستی با توجه به تاثیری که دمای هوا و تابش آفتاب بر هوای
داخلی ساختمان می گذارد, تعیین نمود.
فرمهای مکعب شگل یا فرمهایی که اضلاع شمالی جنوبی آنها بزرگتر از اضلاع شرقی غربی آنها هستند
مفیدتر بوده و نیز ساختمانهای بلند نسبت به ساختمانهای کوتاهتر نور بهتری دارند.
هم چنین فضاهای آموزشی نباید در مسیر سیل و زلزله و گسل واقع شوند. برای مدرسه از حالتهایی
که تقارن دارند و در طرح تقارن ایجاد می کنند می توان استفاده کرد. از نظر خصوصیات زمین باید به
خاک و توپوگرافی توجه کرد. خاکی که در آن مدرسه بنا می شود باید تحمل وزن بنا را داشته باشد و
مقاومت مشخصه خاک نباید از 1 سانتیمتر مکعب کمتر باشد. در مناطق باتلاقی و یا در مناطقی که
دارای آب زیر زمینی سطحی هستند, باید هزینه خاکبرداری و آماده سازی زمین را نیز در نظر گرفت.

انتخاب جهت قرار گیری ساختمان
جهت استقرار بنا, به طور کلی به عواملی چون وضع طبیعی زمین, میزان نیاز به فضاهای خصوصی با
کنترل و کاهش صدا و باد و تابش بستگی دارد و عمده ترین اقدام یک معمار آن خواهد بود که
ساختمان را به نحوی قرار دهد تا بیشترین استفاده از نور خورشید با شرایط گرمای بهداشتی و روانی
حاصل آید. در این زمینه بخصوص شدت تابش آفتاب حائز اهمیت فراوان می باشد. در کلیه پلانها و
طرحریزیهای ارائه شده, جهت جنوبی بهترین جهت ساختمان قلمداد می شود و علت آن هم دریافت
تابش مستقیم در زمستان و حداقل تابش در تابستان می باشد.
کاربریهای سازگار و ناسازگار با فضاهای آموزشی
کاربریهای یک فضای آموزشی باید موارد زیر را دارا باشد: فضای سبز, آتش نشانی, مراکز پلیس,
مراکز فرهنگی, سینما و تاتر.
کاربریهای یک فضای آموزشی نباید موارد زیر را دارا باشد: شبکه ارتباطی حمل و نقل گسترده و
تاسیسات شهری.
مطلوبیت فضای آموزشی در گرو موارد زیر است (شناخت نوع فعالیت عملکرد نیازمندیها) مکان
مدرسه باید در زمین بدون شیب باشد و نسبت به ساختمانهای همجوار طوری باشد که امکان حرکت
و جابجایی و نتیجتا تهویه هوای مناسب فضاها وجود داشته باشد.
در طراحی کالبدی یک شهر انتخاب مکانهای مناسب برای استقرار هریک از فعالیتهای شهری باید به
سه مسئله مهم توجه شود:
1) سازگاری نوع فعالیت مورد نظر با فعالیتهای همجوار.
2) مطلوبیت مکان برای استقرار فعالیت مورد نظر.
3) مناسب بودن مکان و فعالیتهای مورد نظر با نیاز منطقه (ظرفیت).
تغییرات مهم و قابل توجهی که امروزه در سیاستها و برنامه ریزیهای مدرسه ای صورت گرفته است به شرح زیرند:
_قبلا....... آموزش بر پایه کتابها و کلاسهای استاندار شده ای بود.
امروزه......روشهای آموزش, طراحی مدرسه ها را تغییر داده است. استفاده مفید از تکنولوژی های جدید
آموزشی در مدرسه ها(بخصوص بخش کامپیوتر برای درسهای عملی و آزمایشگاهی) انعطاف پذیری
زیادی را در ایجاد فضاها بوجود آورده است. مثلا فضاهای اختصاصی زیادی که موضوعات مختلفی را
اعم از هنری, علمی و فرهنگی را در بر می گیرد.
_قبلا....... طرح ساختمانها به صورت پلانهای بلوک بندی شده مستطیل شکلی بود.
امروزه.....تنوع زیادی در ساختمانهای مدارس بوجود آمده است که شامل انواع تخصصها مثل
هنرستانها, مدارس موسیقی و ... را می شود.
_قبلا....... سایز کلاسها بزرگ و با ظرفیت حدود سی دانش آموزان یا بیشتر بود.
امروزه..... معلمان و خانواده ها خواستار کاهش اندازه کلاسها و ظرفیت آنها برای آموزش هر چه بهتر
دانش آموزان را می شوند.
در بررسی نقش محیط و ساختمان مدرسه در یادگیری, کیفیت هوای درون ساختمان اگرچه بحث
چالش انگیز نمی باشد اما شاید ملموس ترین امر در طراحی و ساخت تاسیسات ساختمانهای آموزشی
باشد.
مقدار و کیفیت هوای درونی تابع عوامل مختلفی از جمله رطوبت نسبی, دما, ترکیبات هوا و همچنین آلاینده های موجود در هوا را می باشد. اشاره به اینکه کمبود هوای درون فضا منجر به بیماری می شود
و می تواند تا مراحل بحرانی هم پیشروی کند و باعث کاهش مهارتهای یادگیری از جمله حافظه,
تمرکز و محاسبه گردد. (تنگی نفس اولین بیماری است که در این مورد سلامت دانش آموزان را تهدید
می کند.)

طی تحقیقاتی که در سال نود ونه و در مورد شصد ساختمان آموزشی توسط معماران شرکت BLRB
صورت گرفته, چنین نتیجه گیری شده است که: تعلیمات, امنیت و زیبایی محیط و نیز مقدار هوای
تنفس شده در یادگیری افراد تاثیر دارد. اغلب کارکنان اظهار داشتند که از بیماریهایی نظیر آسم,
آلرژی, بیماریهای چشم و ... رنج می برند.
عوامل موثر در طراحی فضاهای آموزشی با توجه به مسائل فوق به شرح زیرند:
1) طراحی سیستمی که به طور منفرد هوای اتاق را از نظر گرما و سرما و تهویه کنترل کند.
2) استفاده از سیستمی که بیشترین میزان تهویه هوا را داشته باشد.
3) نصب کردن گیرنده های در فضاهایی که بیشترین رفت و آمد را دارند.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

پرکشیدن حس کنجکاوی کودکان

پرکشیدن حس کنجکاوی کودکان

---

اکنون بیش از 100 سال است که مفهوم آموزش و پرورش در مراکز اجتماعی هنوز به عنوان سر فصلی داغ بحث می کند.
آموزش و به تبع آن فضاهای آموزشی ، بیشترین اثر و نقش را بر ذهنیت و تمدن سازی این گونه جوامع به عهده دارند. فضاهای آموزشی و مهمترین بخش آن مدارس ، دوره زمانی طولانی تری از عمر انسان ها را در خود جای می دهد. هدف یادداشت حاضر ، یافتن کالبدی جدید برای اصلاح فرآیند آموزش و پرورش است. فرآیندی که جهتگیری آن به سوی رشد مسوولیت پذیری ، کار پربار و تداوم برای موضوع آموزش است. هر چند آموزش پرورش و سیاستگذاری هایش تا کنون نتوانسته است شرایطی فراهم کند که موجب پرورش بیش از پیش استعدادهای دانش آموزان شود.

امروز واژه انسان استادآموز جای خود را به انسان خودآموز و مسوولیت پذیر داده است. از این رو الگو و روشی که به آن نیاز داریم ، نگارشی جدید و بهبود یافته نسبت به الگوهای قدیمی نیست ؛ بلکه نیاز و مفهومی کاملا متفاوت از آموزش خواهد بود و البته نظریاتی فراتر از تئوری.
هدف ایجاد فضایی بهینه برای موضوع آموزش و یادگیری است. ماهیت فضاهای آموزشی ، لازمه سر مشقی منحصر به فرد برای پژوهش و ایجاد کنش و واکنش صحیح برای آموزش و پرورش است. به شرط آن که تعاملی صحیح و پیاپی در میان 3 اصل آموزش و پرورش ، دانش آموز و فضای آموزشی بر قرار باشد. طراحی و معماری مدارس امروزی در سراسر دنیا بر اساس 3 مورد ، مسوولیت پذیری ، کار پربار و یادگیری مادام العمر (تداوم) انجام می گیرد. این موضوع در ساختن فضاهای آموزشی با عملکرد بالا ، تنها به وسیله کنش در مفهوم پژوهش مبنی بر برنامه های مراکز فراگیری و راهبردهای اجتماعی و اطلاعات کاربردی و عملی در این خصوص ، میسر خواهد بود.

شکل کلی فضای معماری

معماری تنها هنری است که ما را در بر گرفته است و انسان ها بیش از آن که بر فضا تاثیر بگذارند از آن تاثیر می گیرند. از این رو شکل کلی فضای معماری اهمیتی خاص دارد. فضایی نامنظم و تکراری ، بی نظمی و ناهنجاری را القا می کند و یک ساختمان حجیم ، قدرت و پول را به رخ می کشد. فضایی هندسی و منظم نظم را القا می کند. در گذشته فضای هندسی در معماری آنچنان اهمیت داشته است که مهندس باشی با بهره وری از علم هندسه و نجوم ، فرای حضور معمار باشی و ناظر باشی وظیفه طراحی بسیاری از عناصر از جمله شکل کلی فضای معماری را به عهده داشته است. روش معماران گذشته ایرانی در خصوص آن بوده است تا از جذابیت فرم کاسته شود و به غنای فضا افزوده شود.

ساختن فضای آموزشی با عملکرد بالا

ضرورت به تفکر واداشتن کودکان در کتابخانه ها قلب یادگیری خواهد بود. در کشورهای پیشرفته امروزی ، نقش کتابخانه ، نسبت و رابطه کتابخانه را با آموزش و پرورش ، از لحاظ فناوری و جامعه شناسی مورد بررسی قرار دادند سپس به تعریف معینی از این کلمه در میان اقشار جامعه پرداخته اند و بصراحت هدف و روشهای یادگیری در کتابخانه را تحلیل و ارزیابی کردند و به وضوح دریافته اند کتابخانه ها که تنها 5 درصد از فضای فیزیکی را اشغال می کنند ، تاثیر صد درصد دارند و این درجه بزرگی از عملکرد است.
هدف اولیه آنها ایجاد مدلی قابل اطلاق به دیگر مدارس است و نه ایجاد جعبه یا اتاق یا قفسه ای برای کتابها ؛ بلکه آنها در ایجاد فضایی که در ارتباط پیوسته میان مدرسه و کتابخانه باشد می کوشند آنها در اولین قدم کتابخانه را از طبقه ای که در انزوا قرار گرفته بود و همچنین مطالعه را که در حاشیه قرار داشت به کلاسهای درس منتقل کنند و به این ترتیب به مطالعه و یادگیری به عنوان 2 اصل متعامل تاکید بورزند.

آموزش های گروهی

معماران در بررسی های جامعه شناختی و روان شناختی در یافتند با ایجاد کارگاه های جنبی آموزشی در کتابخانه در زمینه های فراگیری کار با رایانه و فراهم کردن سرگرمی ها و هرآنچه در ایجاد تحولی آزادانه در رشد و تحول شخصیت کودک و شناسایی استعدادهای آنها موثر است ، خواهند توانست فضایی فعال و پویا را ایجاد کنند. در چنین محیطهایی بیشتر آموزش ها به طور غیرمستقیم و به صورت آموزش های گروهی به کودک داده می شود. آنچنان که مکانهایی با چنین مشخصاتی خواهند توانست پذیرای کودکان برای فعالیت های دسته جمعی و گروهی باشد. به این طریق مدرسه به عنوان محیطی برای ایجاد کنش در دانش آموزان نسبت به مفهوم پژوهش خواهد توانست محیطی فعال و به رشد رسیده و پویا را ایجاد کند.

فضایی منطبق با شرایط جسمی و روانی

فضاهای مرتبط با فعالیت آنان باید دارای شرایط مناسب و مطلوب برای رشد فیزیکی ، ذهنی ، عاطفی و اجتماعی باشد. تحقق این موضوع از طریق به کارگیری ضوابط طراحی معماری ای که منطبق با شرایط جسمی و روانی کودک باشد، امکان پذیر است.
اهداف اساسی طراحی و مناسب سازی فضاهای کودکان را می توان به ترتیب زیر بیان کرد. استاد محمدتقی جعفری در کتاب زیبایی هنر از دیدگاه اسلام می گوید: « دلپذیری و جذابیت هر پدیده ، نتیجه فرآیندی است بین معیارهای وجودی فرد با عینیت واقع در محیط که حاصل آن ایجاد تمایل و احساس وابستگی با پدیده مورد نظر است.» نقاشی های کودکان نشان می دهد که آنها در تصوراتشان ، فضا را چگونه می بینند. آنها به طور دقیق و کامل (به عنوان کاربر) فضا را قبول می کنند و آن را با جزییات در ترسیماتشان بیان می کنند که باعث تعجب است.
از دیگر شرایط دلپذیری محیط ، تامین وضوح و خوانایی است.
کوین لینچ می گوید: تصویری شایسته از محیط به شخص نوعی احساس امنیت می دهد. وی همچنین غرض از داشتن تصویر روشن از محیط را چنین عنوان می کند که فرد بتواند به آسانی اجزای محیط را بشناسد و آنها را در ذهن خود ، در قالبی به هم پیوسته ارتباط دهد. در حقیقت سامان یافتگی و امنیت روانی حاصل از این دو فرآیند است که احساس دلپذیری را در محیط ایجاد می کند.

ایجاد حس کنجکاوی و خلاقیت

آنچه مسلم است ، معماری حس کنجکاوی و خلاقیت را برمی انگیزد و با انتخاب هوشمندانه و استفاده از ابزارهای مشخصی همچون مصالح ، فرم و بافت می توان به غنای فضا افزود.عوامل زیبایی شناسی در معماری باید طوری طراحی شوند که کودک را به آموزش ترغیب کند. از این رو باید محیطی شاد و سرشار از انرژی را، با توجه به هر گروه سنی ، به وسیله رنگها و حجم ها پدید آوریم.

همسازی با اقلیم منطقه

برای همسازی با اقلیم منطقه می باید با مطالعه در عوامل اقلیمی ، فرهنگی و اقتصادی آن منطقه از طریق برداشت جذابیت های طبیعی و الگوهای شهری همان منطقه ، خرده فرهنگ های محلی را لحاظ کرد. این موضوع باعث می شود دانش آموزان از لحاظ فکری ، فرهنگی ، اقتصادی و سیاسی ارتباط عمیق تری با اطراف خود و در پی آن با محیط آموزشی به دست آورند.

محمدرضا کاشانی

 

این یاد داشت در روزنامه جام جم مورخ 14 بهمن به چاپ رسیده است.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز

معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز –قسمت دوم

ما میدانیم که تجارب بی واسطه ی ما با برداشت علمی از جهان چندان هماهنگ نیست . ما اتم و مولکول را تجربه نمی کنیم بلکه کم و بیش " پدیده ها " را کشف می کنیم . محض نمونه ، زمانی که ما شخصی را ملاقات می کنیم ، فورا از اعراض معین او ، که واکنشهای مثبت یا منفی را در ما ایجاد می کنند ، آگاه می شویم . این اعراض طبیعت های بسیار گوناگونی دارند . ظاهر و عنوان تجربه ما را تحت تاثیر قرار می دهند . بدین سان ، این پدیده ی " آشنایی جدید " با یک سری از اجزای کیفی کنار هم قرار می گیرند ، اجزایی که به طور اختیاری در یک طریقه ظاهرا غیر منطقی با هم ترکیب شده اند . توصیف علمی از یک فرد به هیچ رو جانشین این تجربه کلی نیست . حتی اگر فردی را کاملا بشناسیم و این معرفت را به توصیف روانشناختی و فیزیکی ترجمه کنیم ، این توصیف جامع نیست ، زیرا هرکس این حقیقت بنیادین را ، که کیفیات گونه های مختلف خود به خود ، هنگام تجربه شدن ، ترکیب می شوند ، شامل نمی شود . بنابراین ، دریافت به طریقی اساسا متفاوت از تحلیل علمی عمل می کند . تجربه طبیعتی "ترکیبی" دارد و کلیت های پیچیده را ، در آنجا که اجزاء بدون رابطه ی منطقی با یکدیگر کاملا هماهنگ اند ، دربر می گیرد . اما این به آن معنا نیست که ما همواره جهانی یکسان را تجربه می کنیم . از تجربه زندگی روزمره می دانیم که هماهنگی ما ناقص است ؛ بنابراین ما نمی توانیم "واقعیت باوری ساده اندیشانه " را ، که فرض می کند جهان آنگونه که خود به خود تجربه می شود"هست" ، بپذیریم . مثلا ، تجربه روانشناختی نشان می دهد که سکه ای واحد در نظر کودکی فقیر بسیار بزرگتر می نماید تا برای کودکی ثروتمند . در اینجا ، تفاوت های ارزش درونی بر دریافت بعد فیزیکی تاثیر می گذارد . همچنین می دانیم که چیزهای واحد احتمالا مطابق با حالت روحی ما "تغییر می کنند" . زمانی که غمگین هستیم ، حتی آنچه برای ما عزیز است ممکن است تنفرآور به نظر اید .

بنابراین"موضع گیری" ما به سوی محیط اغلب ناقص است . ما می کوشیم ، از طریق تربیت و آموزش فرد و آراستن او با رویکردهای نوعی به موضوعهای مناسب ، این امر را بهبود بخشیم . اما این رویکردها واسطه ی واقعیت "آنگونه که واقعا هست" نمی باشند . آنها منتهای درجه امور مشروط اجتماعی اند و با زمان و مکان تغییر می کنند .

از آنچه در بالا آمد باید نتیجه گیری کنم که ما هرگز نمی توانیم واقعیت را "آنگونه که واقعا هست" ، تجربه و توصیف کنیم و این اصطلاح بی معنی است . ماهیت پدیده ها جهان را از هرگونه ایستایی قریب الوقوع یا فرم مطلق محروم می کند و نشان می دهد که ما با تاثیر متقابل نیروهای دایم التغییر روبه رو هستیم .

برای اینکه بتوانیم به نحو کارآمدی با این تاثیر متقابل همراه شویم ، باید خودمان را درمیان پدیده ها قرار دهیم و انها را به کمک نمادها محافظت کنیم . به این قصد ، بشر انواع زیادی از "ابزارها" را توسعه داده است . علم مطمئنا یکی از مهمترین آنهاست ، اما این امر از اهمیت سایر انواع نظام های نمادین نمی کاهد . هرچه محیط پیچیده تر و متنوع تر شود ، به همان اندازه نیز نیاز به نظام های نمادهای گوناگون بیشتر می شود .

علم نوعی نماد پردازی است و هدفش به دست اوردن توصیفات دقیق و عینی از واقعیت است . علم ، از طریق انتزاع و عمومیت بخشیدن ، قوانین یا عینیت هایی را توصیف می کند که در یک نظام منطقی سامان یافته اند .در زندگی روزمره ما به ندرت عینیت های "خالص" علم را در نظر می اوریم . در عوض ، پدیده های پیچیده ای را که خود به خود کلیت هایی ترکیبی اند تجربه می کنیم . به معنای دقیق کلمه

ف عینیت های خالص علمی به اندیشه نمی آیند ، زیرا در طی تجزیه شدن از هم دور می افتند . عینیت های علمی را می توان با تور ماهیگیری ای که اعراض توصیف شده را در خود دارد مقایسه کرد . زمانی که تور بر روی واقعیت گسترده می شود ، تنها آن چیزهایی که اعراض مشابهی دارند صید می شوند و باقی از میان سوراخهای تور ناپدید می شوند .آنچه از طریق تور ماهیگیری علم از دست می رود با سایر انواع نماد پردازیها می توان به چنگ اورد . خصوصا آن دسته ی بزرگ از نظام های نمادین ، که به عنوان هنر شناخته شده اند ، برای ما اهمیت ویژه دارند . هنر به ما توصیفات را نمی دهد ، بلکه مستقیما بیان کننده ی وجوه معینی از واقعیت است . می توان گفت هنر پیچیدگی های پدیداری یا موقعیت های زندگی را معین می کند .البته ، ما می توانیم هنر را به صورت علمی مطالعه کنیم ، اما چنین جستجویی نمی تواند جانشینی برای آنچه از خود این نظان به دست می اید باشد . در هر حال ، ما نمی توانیم معیار علمی حقیقت ره درباره ی هنر به کار بریم ، زیرا درک عمومی ما از حقیقت نظم منطقی عینیت های خالص را پیش فرض قرار داده است . از این رو ، نظام های نمادین غیر توصیفی به ما معرفتی ارزانی نمی کنند بلکه تجربه ای هستند که به رفتار ما جهت می دهند .

به این نکته مهم نیز باید توجه کرد که هنر قادر است ارزشها و موقعیت های فردی را متعین سازد . از این رو ، مهم ترین نقش هنر تعیین پیچیدگی های ممکن پدیده هاست ؛ یعنی ترکیب جدیدی از عناصر شناخته شده . به این طریق ، موقعیت زندگی ناشناخته ی گذشته امان را بیان می کند و تجربه های جدید را نشان می دهد . به این اعتبار ، هنر د رتغییر انسان و واقعیت های دنیای او شرکت می جویند .

از آغاز تولد ما همواره سعی داریم خودمان را در محیط سمت و سو دهیم و نظم معینی را ایجاد کنیم . نظم مشترک فرهنگ نامیده  شده است . توسعه ی فرهنگ بر پایه ی اطلاعات و تحصیلات به دست می آید ، بنابراین به وجود نظام های نمادین مشترکی وابسته است . مشارکت در فرهنگ به آن معنا است که فرد می داند چگونه این نمادهای مشترک را به کار برد .فرهنگ ، شخصیت فردی را با دنیای سامان یافته ، بر پایه ی تاثیرات متقابل با معنا ، درهم می امیزد .

"انسان ابتدایی" میان انواع نماد آوری آگاهانه تفاوت قائل نبود و تمامی آنها را در جادو و اسطوره مستحیل می کرد ؛ بدینسان ، "نیروهای" اهورایی و اهریمنی با همه چیز پیوند خورده بودند . البته ، این امری تصادفی نبود ، بلکه بازتاب این حقیقت بود که محیط واقعا عینیت های خوب و بد را شامل است . انسان ابتدایی هرگز از محیط جدا نبود و بنابراین نمی توانست وجوه مجزای ان را "منتزع سازد" . در عوض ، او محیط ترکیبی اش را در نمادهای نسبتا پراکنده ، که در مراسم مذهبی و جادو بیان شده بودند ، متعین می ساخت .

هدف توسعه های بعدی تخصصی کردن موضع گیری ها و تطبیق نظام های نمادین بود . علم به تدریج روش شناختی -  تحلیلی خود را تصفیه کرد ، فناوری به عنوان فعالیتی ابزار مدار بر این پایه رشد کرد و هنر و مذهب دیگر نمی توانستند دعوی توصیف جهان را داشته باشند . بدون این تخصصی کردن ، بشر قادر نبود با محیط پیچیده اش مواجه شود ؛ از این رو ، این امر بخش ضروری و مکمل توسعه است . اما این که امروزه تنها موضه گیری ای که آموخته می شود نوع تعلقی ( cognitive) ان است چندان مطلوب نیست . ما باید بیاموزیم که آنچه ضروری است فهمیدن همه چیز است . پیش از این ، تنوع زندگی از طریق تعین بخشیدن بدان حفظ می شد ، اما امروزه ، ما صرفا " حقیقت علمی" را می پذیریم . لذا ، ممکن است این حقیقت با ارزشهای وجودی در تضاد باشد و شرایطی را پدید آورد که ما در آن ، برای تسلط بر امور ، چندان رشد نکنیم . به این اعتبار ، ما بخشی از فرهنگ را ، به عنوان کل آن ، می پذیریم

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز –قسمت سوم

چنین موقعیت ویران گری ناشی از برخی بدفهمی های بنیادینی است که تاثیر قطعی بر عصر فرا-قرون وسطایی داشته است . این بد فهمی ها بر مفهوم آزادی متمرکز شده است . اگر آزادی معنایی دارد ، باید به معنای "آزادی در انتخاب بین کیفیت ها باشد" ، آزادی که در هر جامعه محدودیت های خودش را دارد . اما در عوض ، ما همواره آزادی را بیشتر به معنای "رهایی از فرم" قلمداد کرده ایم . انسان مدرن به تمامی فرمها به عنوان تحدید و مانع توجه دارد ؛ این فرمها ممکن است تعامل انسانی ، لباس پوشیدن ، زبان ، هنر یا مذهب باشد .

هنرمندان همواره قربانی بدفهمی های واحدی هستند . آنها ، امروزه ، به جای کمک به انسان در ساخت دنیایی مشترک و با معنا ، عموما هدفشان "خود – بیانگری" است . در هر حالی که صرفا زمانی اهمیت واقعی خود را می یابد که خود ( ذات ) را متعالی سازد .

آزادی هنری و رفتاری به یقین از نیاز به موازنه با منطق سخت علم و ابزار سالاری خشک فناوری سرچشمه می گیرد ، اما موقعیت به ندرت رضایت بخش است . گیدین از این امر با عنوان "شکاف میان اندیشه و احساس" یاد می کند . اندیشه ی مدرن جهان را در چهارچوبی شبه علمی منجمد ساخته است ، و احساسات ما به سوی فرمها و نمادهای مشترک بیشتر از این جهت داده نشده اند ؛ بلکه به شکل طغیانهای فردی و نامفهوم ظاهر می شوند . انسان معاصر تنها قادر است در سطحی منطقی نما ارتباط برقرار کند و کمبود پرورش و رشد فرهنگی موجب کم شدن ارتباط او شده است . نتیجه آن است که ما خودمان را دست کم بگیریم . فیلم ها و ادبیات معاصر انسان را نفرت اور ، بی اخلاق و فاسد معرفی می کنند ، که این امر نتیجه ی طبیعی تحلیل یک جانبه از "حقیقت" علمی است . معمولا اندیشه ی حقارت بشر با این گفته که صداقت براب بهبود جهان الزامی است یا اشاره به نیاز انسان به ازادی ، دفاع شده است . اما باید پرسید: صداقت داشتن به چه چیزی ؟ صداقت به " نهاد بشری" توصیف بی معنایی است و نیز "صداقت به انسان معاصر" ، در جهانی با سه میلیارد ساکن ، معنای دقیقی ندارد . بنابراین ، ما پیوسته با فرآورده های فرهنگی ، که پندارهای پریشانی از اشتراک بشری می سازند ، مواجه هستیم ، فراورده هایی که ویژگی ای به شدت ویرانگر دارند . البته ، قبل از هر چیز باید گفت من قصد حمله به اندیشه و علم را ندارم ، و نیز هدفم انتشار تفکر عرفانی جدیدی نیست . موضع گیری های تخصصی شده و نیز توجه به پیشرفت فرا جادویی و احساسات پر طمطراق لازم اند ، اما این خطر وجود دارد که ما موضع گیری ویژه ای را غالب سازیم . از این رو ، من می کوشم تا نشان دهم که عصر فرا – قرون وسطایی با وجود تمامی پیشرفت های مادی اش فرو ریخته ، زیرا از جنبه های حیاطی بشر دست کشیده ، آن هم به خاطر مفهومی از آزادی که به غلط درک شده است . فرو پاشی نظام های نمادین غیر توصیفی ، اساس فرهنگ را منهدم ساخته و به بی نظمی ای بشری منتهی شده است .

از این منظر ، گرایش های امروزی در معماری دورنمای گسترده تری یافته است . این که بسیاری از معماران دیگر نمی توانند خودشان را با رضایت از برآورده کردن نیازهای فیزیکی بشر قانع کنند ، به آن دلیل است که شک و تردید به برداشت فرا- قرون وسطایی از عالم افزایش یافته است . ذکر این نکته جالب است که گرایش های جدید خودشان را پیش از جنگ و از جمله در آثار لوکوربوزیه و آلتو نشان دادند . از این رو ، اگر ما جنگ را عامل این مشکل منظور کنیم ، نگرشی سطحی است . همانگونه که دیدیم ، توضیح این امر در مسائل عمیق تری نهفته است . لذا سردرگمی فعلی در معماری ، که اساسا سازنده است ، بیان کننده آرزوی باز یافتن  تاویل کامل تری از مفهوم "معماری" است . ما صرفا از این که ساختمانهایمان را عملکردی بسازیم خشنود نمی شویم غ بلکه می خواهیم آنها "با معنا" هم باشند . اما اصطلاح "معماری با معنا"  شامل چه چیزهایی است ؟

معماری ، به مثابه اثر هنری ، واقعیت ها یا ارزشهای برتری را متعین می سازد . معماری بیان تصویری از ایده ها به دست می دهد ، ایده هایی که چیزی را برای بشر معنا دار می کنند ، چرا که به واقعیت "سامان می بخشند." صرفا از طریق چنین نظمی و تنها توسط تشخیص وابستگی دو سویه ، چیزها با معنا می شوند . چنین ایده هایی که احتمالا اجتماعی ، علمی، فلسفس یا مذهبی اند . دیدیم که عملکرد گرایی آغازین ، در واقع ، عملکرد خالص را با گسترده کردن مفهوم فضا ، که دیدگاه علمی – منطقی از جهان را نمادین می کرد ، تعالی بخشید ، و متوجه می شویم که این امر با چنین دیدگاهی قیام و نیز سقوط می کند . گرایش های جدید در معماری نشان می دهند که برداشت جدیدی از عالم شکل گرفته است ، برداشتی که معماران در شکل دهی به آن مشارکت دارند . توصیفات جزئیات محتوای این امر هنوز زود است ، اما تا آنجا که من تشخیص می دهم ، این گرایش ها به ویژه تقسیم وظایف واضح و جدیدی میان هنر و علم را شامل می شود ، در حالی که سیاست ها ، که اخیرا نقش نامعلوم شبه علمی و شبه مذهبی داشته اند ، بیشتر به پشت پرده خواهند رفت . کشورهایی که اجازه می دهند سیاست ها غلبه یابند عملا با بی روحی چشم گیری هویت یافته اند ، نه لزوما به این دلیل که بشر مظلوم واقع شده بلکه به دلیل آنکه به تجلیات زندگی واقعا اهمیت داده نشده است . برداشت آینده از جهان مطمئنا از عصر فرا – قرون وسطایی عناصر زیادی می گیرد ، که بالاتر از تمامی آنها ایده ی عالمی پویا و "گشوده" قرار دارد . بنابراین ، ما به ندرت جدایی از مفهوم فضا را در برداشت عملکرد گرایانه تجربه خواهیم کرد و تا اندازه ای از تمایز و انسانی شدن سخن خواهیم گفت .

در هر حال حاضر بهترین راه ترجمه معماری انست که بگوییم معماری مطالبه ی غیر دقیقی برای "کیفیت های محیطی" است . تجربه نشان داده است که فضای خنثی و همگن عملکردگرایی امکانات کمی برای استقرار زندگی متنوع در اختیار می گذارد . جای بسی تعجب است که سیاست مداران و طراحان به اجبار پذیرفته اند که انسانها از واحدهای  همسایگی دقیقا طراحی شده ی آنها خسته شده اند . انسان یا در آرزوی جاده های باریک و میدانهای بدون قاعده ی شهرهای قدیمی ای است که از آنها می اید یا به سوی طبیعت گرایش دارد . هر دو گرایش نشانه های ارزشمندی از فهوم فضا را که خارج از عملکرد گرایی رشد کرده ارائه می دهند . به منظور درک بهتر معنای این امر ، ما ناگزیریم ، در وهله ی نخست ، به برخی مفاهیم فضایی اولیه نگاهی بیاندازیم .

 ــــــــــــــــــــــــــــــــــ

معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز –قسمت چهارم ( پایانی)

از زمانهای بسیار قدیم ، کیفیت های پدیداری فضا اشتراک چندانی با مفهوم فضای همگن و ریاضی وار نداشته است . ارسطو خاطر نشان کرده است که جهت ها به گونه ای متمایز تجربه می شوند . "بالا" چیزی کاملا متفاوت از "پایین" است و "پشت" مشابه "جلو" نیست . تمامی فعالیتهای انسانی رو به جلو دارند ، درحالی که مسافات طی شده در پشت قرار دارد. انسان برای آینده تلاش می کند یا به عقب بر می گردد. او به بالا و پایین نیز توجه میکند ، اما با حسی نه چندان ملموس . اریک کاستنر حرف جالبی می زند ، او می گوید :« حتی کسی که دیگر به بهشت و دوزخ اعتقاد ندارد به ندرت مفاهیم بالا و پایین را با هم اشتباه می گیرد » . ما هنوز درباره "ساختمانهای خیالی" یا در مورد شالوده بخشیدن به چیزها صحبت می کنیم . بنابراین ، محور عمودی به عنوان یک نماد و سطح افقی به عنوان امکان توسعه ، ویژگی های اساسی فضای بشری را توضیح می دهند . راهی میان "توقفگاههای"  زندگی. راهی که همواره از ناشناخته به سوی شناخته می رود . اما بشر همواره به جایی که بدان تعلق دارد باز می گردد؛ او به کاشانه( home) ، که نقطه ی عزیمت و بازگشت او را معین می سازد ، نیاز دارد . در اطراف این مرکز ، دنیای او ، به مثابه نظامی از راهها که معمولا در دوردست محو می شوند ، سامان یافته است . در گذشته ، تمامی انسانها معمولا کشور خودشان را مرکز عالم می دانستند . آنها ، اغلب، این نقطه را دقیقا معین می کردند ؛ در نزد یونانیان باستان ناف جهان در دلفی قرار داشت ، و رمی ها شهر رم را راس جهان می دانستند . در نزد دیگران ، یک کوه مقدس می توانست این نقش را داشته باشد ، یا یک توتم که نماد محور عالم بود . ما قبایلی را می شناسیم که همواره یکی از این توتم ها را همراه داشته اند ، مرکز عالم جایی بود که آنها اتفاقا در آن لحظه در آنجا حضور داشتند .

امروزه ، ما ادعا نمی کنیم که ایده های مذهبی با مفاهیم فضا مرتبطند ، اما فضا به لحاظ روان شناختی هنوز هم چیزی جز همگن بودن نیست ، و ساختار اصلی که واژه های "مرکز" و "راه" آن را بیان کرده اند هنوز معتبر است . بالاتر از همه ، کاشانه هنوز با ارزشهای شناخته شده ای که به ما امنیت می بخشند مرتبط است . از این رو ، " کاشانه" ، "شهر" ، "کشور" آنچه را نزد من "ارزش های برترند" به من می بخشند : یعنی تعلقات اجتماعی و محصولات فرهنگی . زمانی که در کشوری بیگانه سفر می کنیم ، فضا "خنثی" است ؛ یعنی هنوز با خوشحالی یا غم ما مرتبط نیست . اما فضا ، تنها زمانی که به نظامی از زمکانهای با معنا بدل گردد ف برای ما زنده می شود . بگذارید این امر را با کلام گوته بیان کنم : « مزرعه ، جنگل و باغ برای من صرفا فضا بودند ، تا این که تو ، عشق من ، آنها را به مکان تبدیل کردی» .

اما اینها چه ارتباطی با معماری دارند ؟ اگر مکان ، یعنی جایی که ما به ان تعلق داریم ، فقط بدان سبب که ما در آن زندگی می کنیم با معنا می شود ، آیا این موضوع دلیل بر غیر ضروری بودن معماری ، به عنوان یک هنر ، است ؟ اما تجربه چیز دیگری به ما می آموزد . نخست ، باید بدانیم "سرزمینی" که در ان زندگی می کنیم از پیش ساخته شده است . این سرزمین شامل نظامی از "راه" های موجودی است که امکانات "حرکت" ما را مشخص می کنند . از کودکی ، ما خودمان را با این نظام تطبیق می دهیم و ، از این رو ، به طور کلی مقید محیط می شویم . ما همه می دانیم که این به چه معنا است . بگذارید شهرهایی را یادآوری کنم که به بخش های شرقی و غربیتقسیم شده اند ، یا شهرهایی که توسط رودخانه از هم جدا شده اند و بنابراین  پل به عنوان "راه" ارتباطی ضروری می نماید . کیفیات ذاتی پدیده ها در مورد اخیر با شور بسیار در نوشته های کافکا که انعکاسی است از خیابانهای باریک و تاریک و میدانهای بزرگ پراگ ، و به ویژه پل چارلز ، که مرکزشهر را به قصر متصل می کند ، بیان شده است :« مردان از روی پل های تاریک می گذرند / از مقابل مکانهای مقدس عبور می کنند / با نورهایی بی رمق / ابرها در پهنه آسمان خاکستری در حرکتند / از مقابل کلیساهای قدیمی می گذرند / با برجهایی که در فراز اسمان رنگ باخته اند / کسی به جان پناهی تکیه داده / به غروب خورشید در آب نگاه میکند / دست هایش روی سنگ های قدیمی  است ».

شعر کافکا در 1903 به ما خاطر نشان می کند که محیط تنها در صورتی به محیط اجتماعی با معنایی مبدل می شود که امکاناتی غنی در تعیین هویت به ما ارزانی کند ، زمانی زندگی معنا دار می شود که انسان در مسیرش به پلهای تاریک می رسد ، از نورهای بی رمق عبور می کند ، از برجهایی که در مه محو شده اند می گذرد و سنگ های قدیمی را لمس می کند . زندگی بشر در هر جایی قرار نمی گیرد ، بلکه فضایی را که حقیقتا عالم کوچکی است ، یعنی نظامی از مکانهای با معنا را پیش انگاری می کند .

این وظیفه معمار است که به فضاها فرمی بدهد که با ان ، آنها محتوای لازم را دارا شوند . محض نمونه ، این معمار است که خانه را به گونه ای که امنیت و صلح فراهم آورد ، طراحی می کند . "آرامش خانوادگی" هنوز هم ایده ی زنده ای است ، اگر چه عملکرد گرایی سعی در تنزل خانه به یک سلسله از ابعاد حداقل را داشت . تحقیقاتی درباره ی این که خانم خانه در آشپزخانه چند قدم بر می دارد ، از این لحاظ ، ویژه هستند . اما ، محیط اجتماعی شهری، آنگونه که کافکا در شعرش بیان کرده است کمتر قابل درک است . شهر امروز ی الهام بخش شاعران نیست . دلیلش آن است که مشخصا شهر مدرن برای زندگی امکانات کافی فراهم نمی اورد . خیابانها و میدانها دیگر جایی برای اجتماع مردم نیستند ، بلکه صرفا وسیله ی ارتباطند و راهرو های زیرزمینی "راه های" انسان رو شده اند . اکنون زمان تاکید بر ضرورت بازیافتن مکان شهری است . نظام هماهنگ و خالی عملکردگرایی باید با چیزی پر شود . اما بشر به تنهایی قادر به پر کردن آن نیست ، او باید اشکالی برای کمک به خود داشته باشد ، یعنی ساختمانها و اثار هنری ای که به او در خلق مکانهایی متشخص کمک می کنند . امروز بشر تنها مکانهای متشخص را در طبیعت می جوید . در آنجاست که او هنوز می تواند کشتزارهای وسیع ، دره های باریک ، فضاهای دلتنگی و شادی را تجربه کند .

اما حتی اگر ما در آینده قادر باشیم چنین طبیعت آزادی را حفظ کنیم ، تجربه ی بالنسبه مهم از طبیعت نمی تواند جانشینی برای محیط اجتماعی شهری باشد ؛ جایی که ویژگی های فضایی معین با تمامی فعالیت های بشر مرتیط شده است .

همانگونه که گفته شد ، بیان چیزی معین درباره فرمها و محتوایی که باید نسل دوم معماری مدرن را به وجود آورد ، آسان نیست . ما ناگزیریم  با ارائه ی برخی فرضیه ها درباره ویژگی های  کلی آن یا با نشان دادن گرایش هایی که این فرضیه ها را حمایت می کند ، خودمان را راضی کنیم . من معتقدم که قابلیت فضاها برای زندگی پذیری محدود است . نظام خنثی و هماهنگ عملکرد گرایی ، در مفهومی معین ، تمامی امکانات را ارائه می دهد ، اما هنوز باید با زندگی پرشود . عالم "گشوده ای" که این امر مظهر آنست یکی از بزرگترین ایده های عصر فرا – قرون وسطایی است . اما امروز خطر آنست که گشودگی با خالی بودن  اشتباه شود . تنها با ترکیب نظامی هماهنگ با آنچه تاریخ و نظریه ی معماری به ما درباره ی تنوع فضاها می اموزند می توانیم به دگردیسی عالم گشوده در نظامی گشوده از فضاهای با معنا امیدوار باشیم .

معماران قبلا آشکارا با این موضوع مواجه بوده اند . هدف لوکوربوزیه در کارهای متاخرش خلق فضاهای بیان کننده بود و ساختارهای "خوشه ای" طراحی شهری اخیر نشان دهنده آرزویی جهت غلبه بر کمبودهای عملکرد گرایی در فضاهای شهری است .

در هر حال ، برای پیشرفت ، باید شالوده نظری تفکرمان را بهبود بخشیم . اما امروزه ابزارهای منطقی – ریاضی بسیار پیشرفته ای داریم ، اما به ندرت می فهمیم که این ابزارها در خدمت چه عواملی باید باشند . تحلیل ها و نظام بخشی ها به آنچه می خواهیم بدان نظم دهیم  - اگر این امور به یکدیگر مربوط نباشند – کمکی نمی کند . در کتاب خود ، نیت ها در معماری کوشیده ام عوامل مشمول مفهوم "وظیفه ی ساختمانی" را نشان دهم و بر اهمیت تکامل محیط فیزیکی همراه با محیط اجتماعی نمادین ، یعنی محیط اشکال با معنا ، تاکید کرده ام . معماری فعالیتی هنرمندانه است و عواملی از انواع گوناگون را در شکل "ترکیبی" و یگانه وحدت می بخشد و ، به عنوان فعالیتی ترکیبی ، باید خودش را با شکل زندگی به عنوان یک تمامیت تطبیق دهد . در این اواخر ، تنها افرادی چند کوشیده اند تا معماری را با تنزل دادن آن به فعالیتی صرفا عملی تخصصی کنند .

فهمیدن یا تمرین کردن فعالیت ترکیبی ، در زمانی که بر تخصصی شدن تاکید زیادی می شود ، کار ساده ای نیست . اما فعالیت های ترکیبی برای برقراری تاثیر متقابل میان انسان و توسعه ی فرهنگ ها ضروری اند .

ـــــــــــــــــــــ

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

اندیشه ی هایدگر در باب معماری‎ –‎‏( کریستین نوربرگ شولتز)‏‎ ‎قسمت اول

اندیشه ی هایدگر در باب معماری‎ –‎‏( کریستین نوربرگ شولتز)‏‎ ‎قسمت اول

هایدگر هیچ متنی در باب معماری از خود به جا نگذاشته است . با وجود این ، معماری نقش مهمی در فلسفه ی او دارد .مفهوم هستی – در – عالم (being- hn- the- world)  او به محیط ساخته ی دست بشر اشاره دارد ، و زمانی که او از "شاعرانه زیستن " (dwelling poetically) سخن می گوید ، صریحا به هنر ساختن باز می گردد . بنابراین ، تاویلی از اندیشه هایدگر درباره ی معماری شامل بخشی از تفسیر ما از فلسفه ی او می شود . چنین تاویلی در عین حال امکان دارد به ما در فهم بهتر مشکلات پیچیده ی محیطی عصرمان یاری بخشد .

او در مقاله ی خود با عنوان " سرچشمه ی اثر هنری " (The origin of the work of art ) مثال مهمی از معماری آورده است که ما می توانیم آن را نقطه ی اغاز پژوهش هایمان قرار دهیم . در عبارت مورد بحث می نویسد : « یک اثر معماری ، مثلا یک معبد یونانی ، چیزی را به تصویر نمی کشد . این بنا صرفا آنجا در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف ایستاده است . بنای معبد سایه ی خدا را در میان گرفته است ، در این پوشیدگی و خفا می گذارد تا سایه ی خدا از میان ستونهای تالار روباز در حریم مقدس محوطه ی اطراف منتشر شود . به واسطه ی معبد ، خدا در معبد حضور می یابد . حضور خدا ، فی نفسه ، گستره و محدوده ی ان محوطه ، به مثابه حریمی مقدس ، است . اما معبد و حریم آن در فضای بی کران اطراف پراکنده و محو نمی شوند . بنای معبد وحدت آن مدارها و نسبت هایی را فراهم می اورد که در آنها ولادت و مرگ ، مصیبت و نعمت ، نصرت و ذلت ، استقامت و انحطاط و صورت و مسیر سرنوشت آدمیان رقم می خورد . گستره ی قلمروی این روابط ، همانا عالم این قوم تاریخی است . برآمده از این عالم و در متن آن ، این قوم ، برای انجام دادن رسالت خود ، به خود باز می اید .

« بنای معبد ، ایتاده در آنجا ، بر تخت سنگین صخره منزل می کند . این استقرار سیاهی شالوده ی بی شکل و بی نیاز صخره را از اعماق بیرون می کشد . بنای استوار معبد ، ایستاده در آنجا ، در برابر تازیانه های توفان سینه سپر کرده و این گونه قدرت قهار او را عیان می کند . برق و فروغ سنگ ها را گویند از فضل خورشید است ، اما ف از سنگ و صخره است که روشنی روز، گردون آسمان و ظلمت شب رخ می نماید . قامت بلند و استوار معبد ، جامه ی نامریی هوا را جلوه گر می سازد . بنیان خلل ناپذیر معبد ، پیشاروی افت و خیز امواج دریا ، چون کوه ایستاده و از قبل سکون این یک ، جوش و خروش آن یک نمایان می شود و نیز درخت و چمن ، گاو و عقاب ، مار و زنجره ریخت و پیکر خاص خود را یافته و بدین سان همانگونه که هستند ظاهر می شوند . نفس این بر آمدن و بالیدن را ، در کل ، یونانیان از دیرباز فوزیس (phusis  ) می نامیدند .این لفظ در عین حال چیزی را روشن می سازد که انسان در متن آن و بر پایه ی آن باشیدن خود را پی می ریزد . ما این بستر را زمین می نامیم . اینجا مراد از زمین نه آن توده جرم رسوبی و نه آن سیاره ی موضوع بحث ستاره شناسی است . زمین آن چیزی است که بالندگی هر آنچه بالنده است به مثابه بالنده در آن پناه می گیرد . در ذات هر بالنده ای ، زمین به مثابه مامن حضور دارد .

« معبد ایستاده در آنجا ، عالمی را می گشاید و در همان حال آن را به روی زمین می نشاند ، و به این طریق ، زمین به عنوان سرزمین اجدادی ما ، وطن مالوف ما ، ظهور می کند . اما هرگز انسان ها و حیوانات ، گیاهان و چیزها ، همچون برابر نهاده های تغییر ناپذیر ، پیش دست و شناخته شده نیستند که برای معبد ، که خود آن نیز روزی به جمع حاضران در آنجا پیوسته است ، محیط مناسبی را فراهم آورند . ما به آنچه هست بهتر می توانیم نزدیک شویم ، اگر به همه چیز وارونه بیاندیشیم ، البته به شرط آن که ابتدا بینش آن را به دست آورده باشیم که چگونه امور به گونه ای دیگر رو به سوی ما می گردانند . صرف وارونه کردن ، به خودی خود حاصلی ندارد .

« معبد ، با استقرارش در آنجا ، ابتدا چهره ی چیزها را به آنها می بخشد و سپس چشم اندازها انسان ها را نسبت به خودشان پدید می اورد » .

این عبارات به ما چه می گویند ؟

برای پاسخ دادن به این پرسش ، نخست ناگزیریم سیاق این عبارت ها را بررسی کنیم .اگر هایدگر از معبد مثال می اورد ، او قصد دارد تا ماهیت اثر هنری را روشن سازد . او از روی عمد و با تامل اثری  را برای توصیف برگزیده که « نمی توان آن را چیزی بازنمایی شده تلقی کرد » . یعنی ، اثر هنری بازنمایی نمی شود ، بلکه حضور می یابد ؛ یعنی چیزی را به حضور می اورد . هایدگر به این چیز "حقیقت" می گوید . این مثال به علاوه نشان می دهد که ، طبق نظر او ، یک بنا اثری هنری هست یا باید باشد . بنا ، به مثابه اثری هنری ، از " حقیقت گهداری می کند." اما پرسش این است که چه چیزی نگهداری می شود ؟ و چگونه این امر عملی می شود ؟ عبارت پاسخ هر دو پرسش را روشن می کند ، اما برای فهم بهتر این موضوه ناچاریم به دیگر نوشته های هایدگر نیز رجوع کنیم .

" چیستی " در پرسش ما شامل سه مولفه است . نخست ، معبد " خداوند را به حضور می آورد " . دوم ، عوامل موثر بر "تقدیر بشر" را " کنار هم می اورد " . و سرانجام ، معبد تمامی چیزهای روی زمین را " قابل رویت می سازد " : صخره ، دریا، هوا، گیاهان و حیوانات و حتی روشنایی روز و تاریکی شب را . روی هم رفته ، معبد " عالمی را می گشاید و در همان حال آن را بر روی زمین می نشاند " و با این عمل ، " حقیقت را در اثر جای می دهد " .

برای درک تمامی اینها ، باید به پرسش دوم ، یعنی به " چگونگی" این امر توجه کنیم . هایدگر چهار مرتبه تکرار می کند که معبد با " ایستادن در آنجا " آنچه را بایسته است انجام می دهد . هر دو واژه ، یعنی ایستادن و آنجا ، مهم اند . معبد در هر جایی نمی ایستد ، معبد در آنجا می ایستد ، " در میان صخره – دره ای پر شکن و شکاف " . عبارت " صخره – دره ای پر شکن و شکاف " به یقین برای قشنگی آورده نشده است ، بلکه نشان می دهد که معابد در مکانهای ویژه و ممتازی بنا می شوند . به واسطه ی بناست که مکان دارای " گستره و محدوده" می شود، و به این طریق است که " ساحتی مقدس" برای خداوند شکل می گیرد . به عبارت دیگر ، مکان معین معنایی پنهانی در بر دارد که معبد آن را آشکار می کند . این که چگونه ساختمان تقدیر آدمی را رقم می زند روشن نیست ، اما مشخص است که این عمل ، هم زمان با جای گرفتن خداوند در خانه رخ می دهد ؛ یعنی ، تقدیر آدمی صمیمانه با مکان پیوند دارد . سرانجام  آشکارگی " زمین" با "استقرار" معبد مراقبت می شود .. بدین سان ، معبد روی بستر زمین "تکیه می زند" ، به سوی  آسمان "قیام می کند" و با انجام این عمل "چهره ی چیزها" را به آنها می بخشد . هایدگر در عین حال تاکید می کند که معبد صرفا به آنچه در آنجا هست "اضافه" نشده ، بلکه این بناست که از آغاز امکان ظهور چیزها را آنگونه که هستند فراهم می آورد. تاویل هایدگر از معماری به مثابه "استقرار حقیقت در اثر" ، جدید و در عین حال گیج کننده است. امروزه ، ما بنا به عادت به هنر از جنبه ی بیانگیری و بازنمایی می اندیشیم و "انسان" یا "جامعه" را سرچشمه ی  آن میدانیم . اما هایدگر تاکید می کند که « این عامل انجام کار نیست که باید شناخته شود، بلکه واقعیت وجودی ساده ی آن است که توسط اثر گشوده می شود».

این واقعیت ، هنگامی که عالم گشوده می شود تا به چیزها "چهره"هایشان را ببخشد ، آشکار می شود .بدین قرار ،"عالم" و "چیز" مفاهیمی به هم وابسته اند و برای درک هرچه بهتر "نظریه ی " هایدگر ما ناگزیریم به این مطلب توجه داشته باشیم ...

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری و موسیقی- قسمت ششم

معماری و موسیقی- قسمت ششم

موسیقی‏سازان، آنگاه كه موتیف‏های سازنده نغمه‏های موردنظرشان را می‏سازند و آن را در جمله‏هایی قرار می‏دهند كه – با رعایت اصول آرمونی و رنگ آمیزی – در جای خویش قطعه موسیقی‏شان دگرگونی‏هایی می‏پذیرند و گاه تند و پرتوان و گاه آرام و به رنگی موثر و گاه همراه با سایه‏های محسوس خود تكرار می‏شوند، ساخته‏ها و یافته‏های خود را روی صفحه‏ای، به طول زمانی كه لازم دارند، بازنویسی می‏كنند. این صفحه – از هر جنس كه باشد – نمایانگر زمان است كه قطعه موسیقی در آن اجرا می‏شود؛ زمانی كه از دو بابت متضمن مكان است: اول، آنگاه كه به  اصول و مبانی اندیشه علمی می‏نگریم و از ابن سینا و فارابی تا «آزیموف» و «اینشتاین»، همه‏جا، همزمان با هند و ایرانیان كهن، درمی‏یابیم كه زمان و مكان بی‏یكدیگر فهم نمی‏شوند و آن جا كه درمی‏یابیم كه زمان ظرف مكان است و دوم، آن‏گاه كه می‏توانیم دریابیم كه ساختن و پرداختن صوت‏هایی كه در تركیب با یكدیگر موسیقی می‏شوند، بی‏تسلط موسیقی‏ساز بر فاصله‏ها و بر نسبت آن‏ها، زمینه‏ای برای رسیدن به آرمونی ندارند، و می‏دانیم كه آرمونی، به ساده‏ترین برداشت، تصویری را می‏ماند كه رابطه میان صوت‏های تولید شده را، دست كم در دو بُعد ارتفاع و كشش آن‏ها، نمایان می‏كند.

و به كوته‏ سخن این كه موسیقی‏ساز، قطعه‏های ثابت یا دگرگون شونده و تركیب شونده زاده شده از صوت‏های مورد نظر خود را در فضای زمانی فهم می‏كند و آن‏ها در فضای زمانی – مكانی كنار یكدیگر می‏نشاند.

 

3 . نگاهی به ماده معماری و موسیقی در فضای زمانی - مكانی

از دیدگاه ما، تشابه و توازی و تقارن خاصی میان معماری و موسیقی وجود دارد كه  ارزش یادآوری دارد و شاید بتواند به عنوان موضوع اصلی این نوشتار به شمار آید.

همان‏گونه كه دیدیم، معماران با ماده ملموس و بی‏شكل سروكار دارند و نقطه حركت‏شان در آفرینش فضای معماری در این باب است كه  چگونه به ‌آنچه توده‏ای فاقد هویت شكلی است برش‏هایی اعمال كنند؟ و موسیقی سازان، به انتزاعی از این بیش، ماده ناملموس و بی‏شكلی را كه تا برش نخورده هیچگونه خصیصه كاربردی نمی‏تواند داشت (برخلاف سنگ بی‏شكل و گچ توده و خاك رس‌)، به  عنوان دست مایه در اختیار دارند.

هم معماران و هم موسیقی‏سازان یا آهنگ‏سازان، بر ماده بی‏شكلی كه دارند برش‏هایی را اعمال می‏كنند.

سنگ برش می‏خورد و صوت نیز، با رنگ و ارتفاع و كشش یا طول معینی برش می‏خورد تا كنار صوت‏های مجاور و پیشین خود قرار گیرد. مواد ساختمانی كه به حجم خاصی در آمده‏اند و صوت‏هایی كه به ارتفاع و طنین و كشش خاصی در آ‌مده‏اند، برای ساختن دو گونه فضا به كار گرفته می‏شوند كه اولی قابل لمس – قابل اندازه‏گیری و  اندازه‏گذاری – و قابل فهم یا ادراك است و دومی قابل لمس نیست اما میتواند اندازه‏گیری و اندازه‏گذاری شود و تنها می‏تواند فهم یا درك شود.

فضای معماری آنچه بیش از فضای موسیقی دارد، در قابل لمس بودن آن است و نه در كاربری روزمره‏اش، كه فضای موسیقی نیز میتواند چنین باشد.

با این مقدمه، سه نكته را متذكر می‏شویم :

 

الف – توازی و تقارن شالوده‏یی

نزد معماران، ماده به وجود آورنده فضای معماری، در دو لحظه جداگانه از روند آفرینش معماری، دارای بُعد می‏شود و كاركرد با آن مستلزم آن است كه معمار در فضای زمانی-مكانی (یا در گستره زمانی-مكانی) به ‌آن بیاندیشد؛ این دو لحظه عبارت‏اند از : هنگام برش دادن به ماده (آن‏گاه كه به خشت و به چوب و به شیشه اندازه داده می‏شود : پهنا و بلندی و درازا پیدا می‏كنند تا در جایی خاص در گستره زمانی–مكانی قرار داده شوند) و هنگام سنجش جای ماده برش خورده (آن‏گاه كه به ویژگی‏هایی مانند آرمونی و شكل و تناسب و مدولاسیون و دورنمایی = پرسپكتیو ماده برش خورده در گستره زمانی-مكانی پرداخته می‏شود).

معماران و موسیقی سازان، چنانكه می‏بینیم در گزینش ماده اولیه كارشان، در تعیین  اندازه برای برش‏هایی كه به آن می‏دهند و برای تعیین جایی كه هر قطعه برش خورده از آن را باید فرو نشاند، كاری موازی و متقارن انجام می‏دهند، و در طول این روند، با حجم سروكار دارند؛ چیزی كه معنا و مفهوم زمانی-مكانی دارد.

 

ب – زمان در معماری و مكان در موسیقی

چنان كه پیشتر نیز اشاره كردیم، خیلی از مسایل نظری بنیادین معماری به كمال كاویده نشده‏اند؛ ابراز این كه در دانش موسیقی نیز چنین است یا نه، امری است دشوار و نیازمند به بررسی‏هایی كه ما نمی‏توانیم چنان كه كافی و لازم است انجام دهیم.

این كه زمان – به معنای مطلق و به معنای قراردادی و ذهنی – در معماری وجود دارد، همه جا ابراز شده و زیر عنوان بُعد چهارم معماری مدتهاست كه شناخت آمده. اما این كه مكان – به معنای مطلق، و نه به معنای تجربی – در موسیقی وجود دارد یا نه، گویی هنوز مورد گفتگو است.

در این زمینه، به راهی دور نمی‏رویم و سخن «هگل» را باز می‏آوریم كه می‏گوید «موسیقی، مكان را یك سره نفی می‏كند و فقط در زمان وجود دارد». و چنان كه در صفحات پیشین به مناسبتی گفتیم، فضای معماری را می‏توانیم لمس كنیم و پای در آن نهیم اما موسیقی، همانند یك شهاب، از مقابل ارگان حسی ما عبور می‏كند. بنابر آنچه در نكته الف – دیدیم، موسیقی ساخته از ماده و  عناصری است كه جامع‏ترین معنا و مفهوم كاربردی و تركیبی خود را در گستره زمانی-مكانی می‏یابند و الزاماً بُعد مكانی دارند؛ و این جا، كه موسیقی را همانند شهابی «گذران» به یاد می‏آوریم، بیش از هر چیز می‏خواهیم به تصور آوریم كه نقطه درخشانی كه نامی  چنین زیبا گرفته، از نقطه‏ای دور ظاهر می‏شود، به تدریج كه به ما نزدیك‏تر می‏شود پرنورتر می‏نماید و از جایی به بعد روی به كوچك شدن می‏نهد تا در نقطه‏ای ناپدید شود. شهاب را در گستره زمانی-مكانی در می‏یابیم.

 

پ – بار زمانی – مكانی شكل در معماری و موسیقی

در بخش پیشین این نوشتار یادآور شدیم كه شكل فرآورده‏های معماری و موسیقی از آن‏جا حایز اهمیت بسیار است كه، سوای پاسخ‏گویی به كاربردی معین، انتقال مفهوم می‏كند؛ حاوی پیام است و تضمین برقراری ارتباطی معنوی میان ‌آفریننده و بهره‏گیری (از معماری و از موسیقی) را عهده‏دار می‏شود.

در دانش معماری، شكل به آزمون‏ها و بازی‏هایی پرشمار گرفته شده است و آنجا كه خواسته می‏شده كه دارای معنا و مفهومی خاص شود، راهی جز آن نبوده كه آن را محمل نمادی ویژه كنند یا، از خود آن، نمادی نو بسازند؛ و در دانش موسیقی، اگر شكل نمی‏خواسته احساس معینی را برانگیزد، دست كم دارای ویژگی‏های فونتیك خاصی می‏شده كه شنوندگان را در برابر آهنگی قرار می‏داده كه جانشین آهنگ بس شناخته شده ضربان قلب و حیات آنان می‏شده و می‏توانسته، پس از چندین بار شنیده شدن، در خاطره آنان بنشیند و هرچه بیشتر شنیده شود، با سرعتی بیش جای زمان روزمره آنان را پر كند تا جایی كه  اندوخته تجربه آنان شود و جایگزین یافته‏هایی روزمره؛ چه هنری – موسیقایی  و چه فنی – كاربردی.

شكل‏های فرآورده‏های معماری و موسیقی، پس از این كه یك بار بر ذهن انسان نقش بستند، به كمك نیروی حافظه، می‏توانند، هم به اراده و هم بی‏اختیار و در پی هر انگیزه‏ای كه به تداعی كشد، فراخوانده شوند و در ذهن با رنگی كم و بیش زنده جلوه كنند؛  این امر، چنان كه از تصور حاصل از تصویری پیش‏تر دیده شده، همیشه ما را به تصویری موازی و مشابه و مقارن راه می‏دهد.

بسیاری از شبهه‏های ما، در زمینه وجود توازی و تشابه معماری و موسیقی، آن‏جا كه به شكل و به مفهوم‏ها می‏پردازیم، زاده از كاستی كاوش‏های ما در این باب است.

یادمان باشد كه ما همیشه در عكس‏هایی كه می‏گیریم و در تصویرهایی كه خواه آزادانه و خواه براساس قواعد می‏سازیم، عادت داریم كه فضای معماری را از دور ببینیم و دگرگونی‏های ناشی از پرسپكتیویته آن را وجه معقول یا طبیعی آن برشمردیم. اما نخواسته‏ایم بدانیم كه یك شكل موسیقایی، پس از آن كه به حافظه ما سپرده شد، با كدام دگرگونی‏های ظاهری – شكلی، خود را به ما باز می‏نمایاند.

فاصله میان ذهن بیدار و شكل‏های معماری و موسیقی سپرده شده به ذهن ما را، گستره‏ای زمانی – مكانی پر می‏كند كه پر است از خاطره‏ها، كه صور خیالی‏اند با تمامی بار شالوده‏یی كه از شكل برگرفته‏ایم – از شكل معماری و از شكل موسیقی– با تمامی بار شالوده‏یی و مفهومی‏ای كه دارند

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

 

اندیشه ی هایدگر در باب معماری - قسمت دوم

اندیشه ی هایدگر در باب معماری - قسمت دوم

هیدگر، در "سرچشمه ی اثر هنری" هیچ تبیین واقعی ای ارائه نمی دهد و حتی تاکید می کند که « اینجا ، تنها ماهیت عالم قابل نشان دادن است ». اما او ، در هستی و زمان ، عالم را از دیدگاه موجود شناختی (ontically) به عنوان کلیت چیزها ، و از منظر بوده شناختی (ontologically) ، به مثابه هستی آنها توصیف می کند . به ویژه ، عالم به معنای جایی است که بشر در آن می زید . او در نوشته های بعدی خود ، علاوه بر این ، تفسیری از اینجا ، به مثابه "چارگانگی" (fourfold) زمین و آسمان ، میرایان و خدایان ، ارایه می دهد . مجددا ما احساس سردرگمی می کنیم ، چرا که عادت کرده ایم به عالم بر حسب ساختارهای فیزیکی ، اجتماعی و فرهنگی بیندیشیم . ظاهرا ، هایدگر قصد دارد این حقیقت را ، که عالم زندگی روزمره ی ما واقعا از "چیزهای " غیر انتزاعی شکل گرفته است و نه از انتزاعات علمی ، یادآوری کند . از این رو ، می گوید : « زمین سرچشمه ی نعمت ، رشد ، باروری ، سرشار از آب و سنگ ، منشا گیاه و حیوان است ... آسمان مسیر حرکت خورشید ، مسیر ماه و اهله ی آن ، جایگاه درخشش ستارگان ، فصل های سال ، فلق و شفق روز ، سیاهی و ظلمت شب ، اعتدال و نامساعدی هوا ، گردشگاه ابرها و ژرفای لاجوردی اثیر است .

« ایزدان پیام آوران اشارتگر ربانیت اند . به واسطه قدرت قدسی اش ، خداوند آنگونه که هست ظاهر می شود ، که او را در مقایسه با سایر موجوداتی که هستند برتری می بخشد .

« میرایان آدمیانند . آنان میرا خوانده می شوند چرا که می توانند بمیرند . مردن یعنی توانایی مرگ به مثابه مرگ».

« هر یک از این چهار تایی همانی است که هست ، چرا که آن سه دیگر را "منعکس" می سازد ». آنها همگی در این "بازی انعکاسی آینه ای" که عالم را برقرار می کند ، به یکدیگر متعلق اند . این بازی انعکاسی چه بسا به عنوان "مابین" گشودگی (open between) فهمیده شود ، یعنی در آنجا چیزها آن گونه که هستند ظاهر می شوند . هایدگر ، در خطابه ای در باب "یوهان پیترهبل" ، درباره قرار گرفتن انسان "مابین زمین و آسمان، بقا و فنا ، شادی و غم ، اثر و واژه " سخن می گوید و از آن به عنوان "مابین چندگانگی" (multivarious between ) عالم نام می برد . بدین طریق روشن می شود که عالم هایدگری، همانگونه که در بحث از معبد یونانی گفته شد ، تمامیتی غیر انتزاعی است . به جای آنکه وجود به عنوان عالم مبهمی از مثل درک شود ، به عنوان چیزی که اینجا و حالا داده شده است فهمیده می شود .

عالم به عنوان تمامیت چیزها ، مجموعه صرف عینیات نیست . زمانی که هایدگر چیز را به مثابه تجلی  چارگانگی درک می کند ، او معنای اصلی "چیز" را به مثابه "گرد اورنده"( gathering) زنده می کند . به این اعتبار می گوید :« چیزها میرایان را با عالم ملاقات می دهند . »هایدگر در عین حال مثالی برای روشن کردن ماهیت چیز ارائه می دهد . یک کوزه سفالی یک چیز است ، همانگونه که یک پل یک چیز است و هریک چارگانگی را به طریق خودش گرد می آورد . هر دو مثال به موضوع بحث ما مربوط اند . کوزه قسمتی از "کالایی" است که محیط بشر را پدید می اورد ، همانگونه که پل ساختمانی است که خصوصیات گسترده تری از محیط را آشکار می سازد . لذا هایدگرمی گوید :« پل زمین را همچون سرزمین ، در اطراف رودخانه گرد می اورد ... پل تنها دو ساحل از پیش بوده را به هم متصل نمیکند . و دو کناره ی رود فقط زمانی چون دو کناره نمایان می شوند که پل از روی رودخانه بگذرد». بنابراین ، پل مکانی را به حضور می اورد ، در همان زمانی که عناصرش به عناون آنچه هستند ظاهر می شوند . واژه "زمین" و "سرزمین" در اینجا صرفا مفاهیم زمین شناختی نیستند ، بلکه بر این امر دلالت دارند که "چیزها" در خلال ویژگی گرد هم آورندگی پل آشکار می شوند . زندگی بشر روی زمین "استقرار می یابد"(Take place) و پل این حقیقت را آشکار می سازد .

آنچه هایدگر قصد روشن کردن آن را در مثالش دارد "چیز بودگی" چیزهاست ، یعنی عالمی که آنها را گرد هم می اورند . او در هستی و زمان ، شیوه به کار رفته را "پدیدار شناسی"  نامیده است .بعدها او واژه Andenken(اندیشیدن) را ارائه داد تا نشان دهنده ی آن نوع از "اندیشیدن اصیلی" باشد که لازمه ی آشکار کردن چیز به مثابه گرد آورنده است .

در این نوع اندیشه ، زبان ، به عنوان سرچشمه فهم ، نقش اصلی ایفا می کند .

هنگامی که هایدگر "سرچشمه ی اثر هنری " را نوشت هنوز به مفهوم چارگانگی دست نیافته بود ، اما در توصیف معبد یونانی همه ی عناصر حضور دارند: خداوند ، انسان ، زمین و ( تلویحا ) آسمان . معبد به منزله یک چیز ، با همه آنها نسبتی برقرار میکند و آنها را آنگونه که هستند ظاهر میسازد ، در همان حالی که انها در "یگانگی ساده ای " به وحدت میرسند . معبد ساخته ی بشر است و از روی تامل برای آشکارگی عالم خلق شده است . پدیده های طبیعی نیز چارگانگی را گرد هم می اورند و در پی تاویلی برای آشکار ساختن چیز بودگی آنان اند . این آشکارگی در شعر و همچنین در زبان ، که "خود در مفهوم نمادینش شعراست" ، رخ میدهد .«زبان ، با نامیدن موجودات برای اولین بار ، آنها را ، نخست بار ، هم به واژه می اورد و هم به ظهور میرساند ».

آخرین عبارت نقل قول نشان میدهد که به منظور دست یافتن به نظریه ی هایدگر در باره ی هنر ناگزیریم تلقی او از مفهوم زبان را نیز دریابیم . از آنجایی که او هنر را به مثابه بازنمایی نمی پندارد ، نمی تواند این تاویل از زبان  را به عنوان ارتباط دهنده ای بر پایه ی عادات و رسوم بپذیرد . زمانی که چیزها نخستین بارنامیده می شوند ، آنها آنم گونه که هستند تشخص می یابند . پیش از این ، آنها صرفا پدیده هایی گذرا هستند ، ولی نامیدن آنها  "حفظ میکند" و عالم گشوده می شود . زبان از این رو "هنر اصیل" است و « آنچه را انسان تاریخی طرح میکند آشکار میسازد .این زمین است و برای انسان تاریخی زمین او ، سرزمین خود آشکاری است که در آن او با دیگران  و با هر آنچه هست ، حتی با آنچه هنوز برای او در خفاست ، آرامش میگیرد . اما ، این عالم انسان است که بر تقوای رابطه ی او با آشکارگی هستی حکم فرماست ». این عبارت اهمیت دارد ، چون به ما می گوید زمین و عالم انسان تاریخی همان هایی هستند که هستند ، زیرا آنها در کل به این زمین و عالم مرتبط اند .

زبان عالم را با ذکر واژه ی عالم نگهداری میکند ؛ بنابراین ، هایدگر زبان را به مثابه "سراچه ی هستی" معنی میکند .بشر در زبان "می باشد"( dwells )؛  یعنی ، هنگامی که او زبان را می شنود و بدان پاسخ میدهد ، عالمی که او هست گشوده می شود و وجود اصیل موجودیت می یابد . هایدگر این امر را "باشیدنی شاعرانه" می نامد . بنابراین می گوید :« اما در کجا ما انسانها داده هایی در مورد ماهیت باشیدن و شعر به دست می آوریم؟... ما ان را در زبان (به دست می آوریم .)البته، صرفا و تنها زمانیکه ما ماهیت زبان را محترم  شمریم».  ماهیت زبان شاعرانه است و ، زمانی که ما زبان را شاعرانه به کار بریم ، "سراچه هستی" گشوده می شود .

هایدگر می گوید ، شعر در خیال ( image )  سخن می گوید و « ماهیت خیال آن است که چیزها را دیدنی کند . در مقابل ، تقلید و محاکات صرفا انواعی از خیال اصیل هستند ... که  نامرئی ها را مرئی می کنند ...» معنای این امر را هایدگر در تحلیلی از شعر گئورگ تراکل ، "غروب زمستانی" ، به زیبایی نشان داده است . اما سرچشمه خیال شاعرانه در کجاست ؟ هایدگر صراحتا پاسخ می دهد :«خاطره سر چشمه شعر است ».

واژه آلمانی برای خاطره Gedachtnis است "یعنی آنچه اندیشیده شده است." اینجا ما باید "اندیشه" را به معنای Andenken درک کنیم ؛ یعنی به عنوان آشکارگی "چیز بودگی چیزها" یا "هستی موجودات"....

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

 

راز و رمز هنردینی

راز و رمز هنردینی

 كل مفهوم هنر دینی (با مفهوم هنری سنتی) با الهام فوق انسانی و نمادپردازی سنتی صورت یا فرم مورد بی مهری قرار دارد.

 

هر هنر دینی مبتنی بر الهامات فوق انسانی است و بیان كننده خدا محوری، پس مقدس هم خواهد بود.

در نقاشیهای تمثال حضرت مریم ع و عیسی ع كه در رنسانس و پس از آن كشیده شده است سیمای عرب فلسطینی شبیه به مردمان اروپایی است.

بسیاری از آنها در محراب كلیساها به كار رفته است، این را نباید هنر دینی محسوب كرد، چون معرفی غلطی از حضرت ایشان توسط هنرمند صورت گرفته است كه حتی اصول اعتقادات مذهبیون را دچار تردید میسازد. 

تعاریفی از هنر دینی

آیا هنر مبتنی صرف بر زیبایی است و نیازمند استمداد از منبع دیگر نیست؟ و

آیا هنر دینی هنر گروندگان به یك آیین است؟

آیا هنر مردم سرزمینی است كه به یكی از ادیان اعتقاد دارند؟

آیا هنر مطالب و وقایع خاص است كه در كتاب مقدس آیین خاصی آمده است؟

هنر: تجسم بخشیدن و حسی كردن رمزگونه رازها و زیباییهای جهان ( آشكار و غیب)

راز و رمز پنهان موضوع از دیدگاه عامه مردم كه توسط هنرمند برملا میشود.

هنر با مهارت متفاوت است و پرداخته عادت و تكرار نیست.

هنر از علم و فن نیز جدا است.

                     ماهیت هنر

افلاطون: منشأ هنر و گرایش طبیعی انسان به نظم و هماهنگی فطری و از طرف خداوند است.

گرایش طبیعی انسان به نظم و هماهنگی با نوعی لذت خاص است كه آنرا ارزش واقعی هنر نمیداند.

كوشش تنها در راه مجسم ساختن تصویری از زیبایی سزاوار است.

 مثل نمونه های اعلا - اشیای طبیعی تقلیدی از مثل

تصویر روگرفتی از اشیای طبیعی  لذت زیبایی حقیقی = یك امر عینی و واقعی

بررسی انسان زیبا = مصداق زیبایی حقیقی

   صور و اشكال زیبا نظاره كردن زیبایی نفوس

علم و حكمت نظاره زیبایی ازلی و ابدی (اعلی)

                                              دکتر احمد خوشنویس-قسمت اول

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

 

معماری و موسیقی (قسمت پنجم)

معماری و موسیقی (قسمت پنجم)

اول – موسیقی و معماری و اندوخته‏های فرهنگی

چگونگی‏های برانگیختن و توان اثرگذاری شكل فرآورده‏های موسیقی و معماری تنها براساس تجربه قابل بازشناسی‏اند، هر فردی كه خود را در برابر یك بنای ناشناخته می‏یابد و یا یك اثر موسیقی هنوز ناشنیده را می‏شنود، به تناسب اندوخته‏های فرهنگی خود می‏تواند به برداشت‏هایی از آن نایل شود، چه به این اندوخته‏ها از راه ‌آموزش آكادمیك دست یافته باشد و چه براساس آشنایی‏هایی با فرهنگ محیطی و آموزش‏ها و آشنایی‏های غیر مكلف. آموزش موسیقی بیرون از  مدارس و گوش دادن به هر وسیله‏ای كه به كار اشاعه آزادانه موسیقی می‏آید،  به گونه‏ای متفاوت نسبت به آنچه از تعلیم موسیقی به دست می‏آید تعیین كننده بازتاب‏های فرداند، و به همین نحو نیز در برابر معماری، آموزش مبتنی بر نظام ارزشی و آكادمیك فردی دارای تاثیر دیگری است از آنچه اندوخته‏ای تجربی فراهم می‏آورد. چنان كه دیدیم، شكل در موسیقی حاوی مفهوم خاصی است كه با هر گونه آلات موسیقی نمیتوان به آن دست یافت چنان كه در معماری ابزار به وجود آورنده انگیزه یا  احساسی خاص با هر ماده ساختمانی و با هر اندازه و تناسبی به دست نمی‏آید. پس هر مفهومی نیاز به ابزاری خاص دارد تا بتواند شكلی را به دست دهد كارآ و برانگیزاننده.

 

دوم – شكل، وجه قابل انتقال مفهوم‏ها

شكل هر فرآورده معماری یا موسیقی آنگاه در راه كارآ بودن و برانگیختن ذهنیات و احساس‏های افراد توفیق پیدا می‏كند كه به موضع آن در روند انتقال مفهوم از آفریننده به بهره‏گیرنده توجه شده باشد. شكل یك فرآورده معمارانه از راه چشم و شكل یك فرآورده موسیقایی از راه گوش به جهان درونی فرد راه می‏یابند و در واقع این دو، دریچه‏هایی‏اند كه جهان بیرونی را به جهان درونی راه می‏دهند و در روند  این انتقال مفهوم – یا پیام متعالی – دو گونه ابزار به شكل و عناصر سازنده شكل.

شكل، محمل مفهوم، هر آینه دارای وجه نمادین باشد یعنی بیشتر متكی بر اندیشه‏ها و باورهای جاری در محیط باشد تا بر چگونگی‏های تركیبی كارآ و برانگیزاننده، اجزاء و  عناصر سازنده‏اش كمتر به چشم و به گوش می‏آیند و برعكس این هنگامی رخ میدهد كه بیننده و شنونده با كاوشی كه روی عناصر سازنده شكل می‏كند به جستجوی مفهوم می‏پردازند. و اینجا، چنان كه به سخنی دیگر نیز گفته شده، باز می‏گردیم به گزینش‏ها یا اعمال  سلیقه‏های فردی‏ای كه سازنده (معمار یا موسیقی ساز) روی تك‏تك عنصرها یا ماده‏ها می‏كند : كدام صوت، با كدام رنگ با چه آهنگی با دیگر صوت‏ها تركیب شود؛ فاصله زمانی میان موتیف‏ها به  چه میزان باشد و اوج و حضیض‏ها چگونه باشند؛ و كدام ماده، با چه رنگ و با برخورداری از چه میزان نور و با چه آهنگی، در پهنه تصویر حجم‏های درونی و برونی بیایند و چگونه منظرهایی را برای بیننده فراهم ‌آورند؛ این گزینش‏ها در پی رفت و برگشت‏های پرشماری كه آفریننده موسیقی و معماری، در ذهن خود و روی ابزار فنی كار خود دارند، به عالم واقعیت‏ها آورده می‏شوند؛ رفت و برگشت‏هایی كه متضمن آن‏اند كه گذر از تصور به تصویر، براساس اصول و فنونی خاص تحقق پذیرد.

 

سوم – صحنه جای گزینی مواد اولیه موسیقی و معماری

پس اگر قبول كنیم كه هم موسیقی‏سازان یا آهنگ سازان و هم معماران برای به وجود آوردن شكل اثرشان (كه متضمن بیشترین یا جامع‏ترین توان تاثیرگذاری است)، با دو مسئله اصلی روبه‏روی‏اند : اول – به تصور در آوردن شكل و دوم – تدوین و تركیب علمی-تجربی عناصر سازنده شكل، راه را برای فاصله این نوشتار ادامه این نوشتار هموار كرده‏ایم. اما پیش از این كه در این را ه گام نهیم، بی‏فایده نمی‏بینیم كه دو نكته را یادآور شویم.

اول، این كه گفتگوی ما برون از محدوده كاربریهای معماری و موسیقی صورت می‏گیرد و به وجوه و به جنبه‏های هنری ‌آفرینش در این دو حیطه دانش تجربی می‏پردازد زیرا بر این باور است كه به دست دادن محصولاتی كه بخواهند تنها به كاربردها پاسخ‏گویی كنند، نه تهی بودن كه فرار از پذیرفتن بار هنری را طلب می‏كند و از آن‏جا كه، به بهای نادیده گرفتن ارزش‏های محیطی، كمترین تضاد و تناقض را با آرمان‏های فرهنگی جوامع به وجود می‏آورد، به ابتذال می‏گراید و در مقیاسی نیز قرار نمی‏گیرد كه در این مجموعه نوشتارها بتواند جای گیرد.

و دومین نكته این كه، در جستجوی شناخت پیوندها و جدایی‏های موجود میان معماری و موسیقی، پیدا است كه بر تصور یا برداشتی از فرآورده‏های این دو حرفه اصرار می‏ورزیم كه، تا حدی كه ما در توان داریم، به انتزاع برده شده‏اند. قصد، در آ‌غاز كار، این بوده كه بتوانیم بنمایانیم كه معماری و موسیقی در چه مفهوم و مقیاسی به یگانگی نزدیك می‏شوند و در كدام مقیاس‏ها – برعكس- دو مقوله بسیار متفاوت‏اند: یكی را با دست می‏سنجی و پای بر آن می‏نهی و دیگری را، همانند شهابی، در حال گذرش می‏توانی دریابی.

در دو ساختار متمایز معماری و موسیقی، دو گونه ماده كه ذاتاً متفاوت‏اند به كار برده شده‏اند؛ متفاوت بودن این دو سبب شده كه معماران و موسیقی سازان پشت به یكدیگر كنند و وجود باورهای مشتركی را نادیده بگیرند كه این دو را به یكدیگر پیوند می‏دهند : هم پیوند مفهومی و هم پیوند ساختاری، یا بهتر، شالوده‏یی.

 

1 . معماری در گستره‏های زمانی و مكانی

همه ما می‏توانیم این پرسش را به میان آوریم كه معماران، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای معماری، چه می‏كنند؟ ماده اصلی كارشان – كه در آغاز توده‏ای بی‏شكل است – را چگونه و براساس كدام معیارها و قاعده‏ها و با كدام ابزارهای فكری به شكلی در می‏آورند كه «معماری» نامیده می‏شود؟ چنین به نظر می‏رسد كه در شكل دادن به معماران، معماران با دو زمان متفاوت تصمیم‏گیری روبروی‏اند :‌ اول، هنگامی كه به موجودیت واقعی فضایی می‏اندیشند كه باید به كاری معین و مشخص بیاید؛ به تصور  در آوردن سرپناهی به نام خانه یا مكانی برای گردهم‏آیی یا تالاری سرپوشیده برای نیایش … در ذهن معماران، پیش از اندیشیدن به جامعیت شكلی معماری، خود موضوع دنش تجربی و تجربی – هنری خاصی است كه برخی ناقدان و نظریه‏پردازان معماری (مانند «بونل‏لی» و «ولفلین» و «سدلمایر»)به آن باور دارند و آن را در تطبیق نسبی با چیزی می‏دانند كه از افلاطون به این سو، به نام «تكتونیكس» شناخته شده  و زمان دومی هنگامی است كه آنچه در ذهن نشسته و به واقعیتی ملموس بدل تواند شد، به شكل نهایی‏اش به تصور می‏آید و ترسیم می‏شود تا سنجیده و ساخته و پرداخته شود.

گفتگو در این باب كه جدا بودن یا تفكیك پذیر بودن این دو لحظه تصمیم‏گیری تا چه اندازه حقیقت دارد، كار این نوشتار نیست؛ اما، دانستن این كه ابزار كار طراحی معماران، مجموعه‏ای از تصورها – تصویرهایی است كه آنان را قادر می‏سازد كه بنای مورد نیاز را، پیش از ساخته شدن و به عالم عینیات راه یافتن، به كمال بازشناسد (و بازشناساند)، به كار ما می‏آید.

این كه در زمان پیش گفته، اول آ‏فرینش «تكتونیك» و دوم آفرینش «آركی تكتونیك» واقعاً جدا از یكدیگر وجود دارند یا نه، موضوعی مهم است كه به میان آوردن‏اش، چه در نفی و چه در اثبات، موید وجود داشتن و تعیین كننده بودن ابزار فكری خاصی است كه به تحلیل و گزینش و تركیب و تدوین فضای معماری راه می‏دهد؛  خواه عناصر معمارانه كه به كار شكل نهایی دادن به بنا می‏آیند و از آغاز در شكل غایی جایی  برای‏شان تصور شده باشد و خواه به این عناصر، در آغاز، شكل ساده و سازنده و نگهدارنده و تحدید كننده داده شود و تنها در مرحله بعدی به شكل نهایی در آیند و پیرایش و آرایش پذیرند. مورد نخست، بیشتر به معماری بر عناصر و اجزاء تولید شده به شیوه صنعتی و پیش ساخته متكی است و مورد دوم، به معماری سنتی متداول در رنسانس اروپا و عهد صفویه ایران – به عنوان مثال.

عناصر معمارانه (از دیوار تا ستون، از پله تا بادگیر. از ایوان تا بام…)، ابزار مادی یا مواد اولیه‏ای به حساب می‏آیند كه به كارهای تدوین و تحدید و سازمان‏دهی فضا می‏آیند و براساس قواعد شناخته شده (از «اوردر» های كلاسیك یونانی تا قواعد و دستورالعمل‏هایی كه «مانیه ریست‏»ها به  تقلید از معلم خود به كار می‏بردند و همانند ‌آنچه در معماری ایران، سینه به سینه، از دیرباز از معلم به شاگرد تعلیم داده می‏شده) به این كار می‏آیند كه ابزار فكری معماران را تناور كنند یا تجسد بخشند. به این ترتیب معماران، دو گونه ابزار مادی و فكری در اختیار دارند و با یا بی‏اتكا، به قواعدی معین در تطبیق دادن این دو است كه به آفرینش فضای معماری توفیق می‏یابند. این قواعد-كه می‏توانند به سادگی نیز مقبول افتند زیرا به جای اصولی كه از آن‏ها برخاسته‏اند می‏توانند نشست – چنان كه در آغاز این نوشتار دیدیم، هرگز چنان پرقدرت و پرتوان تنظیم و تدوین نشدند كه بتوانند جهانی شوند؛ نه در معماری كلاسیك یونانی‏ها (كه بعدها در سرزمین رومی‏ها نادیده گرفته شدند)، نه در معماری رنسانس اروپا (كه با «مانیه ریسم» نفی شدند)، نه در معماری مدرن (كه نهضت‏هایی مانند «اینترناشنال ستایل» را آفریدند كه در جای بی‏ثمر شد)، نه در معماری ایران دوران صفوی (كه با  دگرگون شدن وضع  حكومتی واماندند) و نه نزد معمارهای ژاپنی (كه سنت شكنی و نوپایی پرتوان‏شان این روزها زبانزد همگان شده)، با این همه اما، معماران قایل به  اصولی‏اند كه الزاماً قاعده‏ها یا دستورالعمل‏هایی برابر به دست نمی‏دهند؛ اصل هماهنگی‏های شكلی، اصل تناسبات طلایی، اصل مرتبت‏ها و نظام مكان‏های كاربردی، اصل تعادل ستاتیكی، اصل تطابق و تقابل با محیط اقلیمی، اصل اندازه‏های منظوم یا پیمانه‏ها یا مدو‏ل‏ها، اصل كارآیی و بهره‏وری‏های اولیه و ثانویه و جز این‏ها.

در پیروی نسبی و آزادانه از اصول پیش گفته، معماری به شكل‏های گوناگون درمی‏آید و محصولاتی را حتی در اقلیم‏های فرهنگی یكسان عرضه می‏كند. اما آنچه بی‏پیروی از این اصول یا با رعایت دستورالعمل‏های خاصی زاده از این‏ها (كه گاه معمول می‏شوند) رخ می‏كند عبارت از این است كه معماران، برای آفریدن فضای معمارانه، ناچار به آن‏اند كه ماده و مصالح ساختمانی خود را در گستره مكانی جایگزین كنند: سنگ و گچ و چوب را، به قطعات شكل یافته یا تراش خورده، باید به فاصله و به نظمی خاص جای داد تا «تكتونیكس» بتواند تحقق پذیرد، یا همزمان با معماری به معنای غایی آن یا پیش از آن؛ چنان كه اشاره شد.

و جایگزین كردن عناصر كالبدی سازنده معماری در گستره مكانی معینی، به معنای جایگزین كردن آن‏ها در گسترده زمانی – در زمان مطلق و در زمان قراردادی – نیز هست؛ چه به صحنه ‌آرایی‏هایی بنگریم كه  در معماری صورت می‏گیرند و گذر از هر یك به بعدی متضمن گذر در زمان است و چه به  ادراك و تجربه ذهنی شخصی عنایت كنیم كه در پهنه مكانی كه به وجود ‌آورده شده ، از نقطه‏ای به نقطه دیگر گذر می‏كند، امری كه بی‏صرف زمان ناممكن است.

 

2 . موسیقی در گستره‏های زمانی و مكانی

كلی‏ترین پرسشی كه همه ما می‏توانیم به میان آوریم می‏تواند چنین باشد : موسیقی‏سازان، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای موسیقی چه می‏كنند و چگونه ماده اصلی كارشان – كه در آغاز صوت‏هایی بی‏شكل و در واقع بالقوه‏اند – را با یكدیگر می‏آمیزند؟ برخلاف معماری – كه دیدیم اگر ضابطه‏ و قاعده‏ای را آفریده، آن را به آسانی دگرگون یا منسوخ كرده – موسیقی متكی بر قواعدی است كه به دو دلیل اصلی و  اساسی ثابت مانده‏اند، اگر چه شیوه كاربردشان را موسیقی‏سازان هر عصر دگرگون كرده‏اند.

دلیل اول، اتكاء به داده‏های ریاضیات تجربی – كاربردی است كه هم بر هنجره و هم بر آلات موسیقی حكم می‏رانند و دل‏پذیری و هم «نوای هارمونی و نظم در سراسر كیهان» را پایه‏ قرار داده و خود را بر آن استوار كرده است. و اینجا، بی‏این كه قصد داشته باشیم به كلیات باز گردیم یادآوری یافته‏های فارابی و اخوان الصفا و مراغی را در كنار تحلیلی كه از موسیقی – معماری باروك در این مجموعه نوشتارها آورده‏ایم یادآور می‏شویم.

پیش‏تر، به تفصیل مقتضی یادآور شده‏ایم كه موسیقی دانان مغرب زمین، وجود یا رعایت اصولی را در موسیقی الزامی می‏شمارند؛ اصولی تضمین كننده هماهنگی و رنگ‏آمیزی و آهنگ و لحن (كه مورد تعریفی معتبر، ارتفاع و تاكید بر آهنگ و كشش و رنگ‏آمیزی به جای آن چهار عنصر می‏نشینند) و، در این نقطه، بی‏جا نیست. یادآور شویم كه همین اصول كه زاینده عناصر متشكله موسیقی‏اند، در مشرق زمین جای به منظومه‏ای دیگر می‏دهند.

اما این كه موسیقی‏سازان چگونه صوت ایجاد شده از آ‌لات موسیقی را با یكدیگر تركیب می‏كنند، نكته اصلی این یادداشت است كه ما در دون  نوبت به آن اشاره می‏كنیم.

اول، در همین سطرها كه به الزام فهم ‌آن‏ها در هر دو گستره زمانی و مكانی نگاهی داریم و دوم، در بخش پایانی این نوشتار، جایی كه به قیاس معماری و موسیقی – از همین دیدگاه – می‏پردازیم.

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری و موسیقی(قسمت چهارم)

معماری و موسیقی(قسمت چهارم)

آفرینش مفهوم در معماری

اگر بتوان گفت كه هدف اصلی و اساسی آهنگسازان از تولید یك قطعه موسیقی ارایه و اشاعه مفهومی خاص و معین است كه باید محسوس افتد و كارآیی فرهنگی – اجتماعی پیدا كند، به سادگی نمیتوانیم گفت كه معماران هدفی مشابه را دنبال میكنند؛ معماران دست اندركارهایی دارند كه ، از دو بابت، آنان را در سرزمینی دگر جای میدهد: اول، جنس یا ذات مواد اولیه كارشان، آنان را وا میدارد كه به طیف متفاوتی از ویژگیهای شكلی مشغول شوند؛ دوم، وجه كاربردی معماری است كه ، معمولاً بار معنوی و مفهومی صریح یا بیواسطه ای را نمیپذیرد. هرگاه از این دو سو به معماری بنگریم، آن را مقولهای جدا از موسیقی مییابیم و نیازی به كنكاش در زمینه تشابه ها و تقارنهایی نمییابیم كه میان این دو رشته وجود دارند. و آ‌نچه ما قصد كاوش و شناخت اش را داریم آ‌ن است كه از همین دو به معماری بنگریم و آنچه را كه میتواند وجوه مشترك این دو باشد – در كلیات و اهداف و در چگونگی زاده شدن شكل یا فرم – بنمایانیم. جای یادآوری است كه در این بخش، تنها از دیدگاه روند آفرینش فرم موضوع را پی میگیریم و گفتگوی بعدی مان را به روند شكل گیری این دو گونه فرآورده هنری اختصاص میدهیم.

در میان معماران بسیاراند پژوهشگرانی كه به نقش زیبایی شناختی معماری باور دارند و از این دیدگاه به فضای ساخته شده مینگرند؛ نزد آنان، هم گزینش مواد یا مصالح اولیه و هم شكلی كه – در نهایت و در عالم عینیات – به اینها داده میشود، دارای بار ارزشی است (و یا تواند بود) و از سوی دیگر نیز در بسیاری از منابع قدیمی و امروزی میخوانیم كه معماری، در وجه كلی یا در تمامیت كالبدی اش، آنگاه كه به مثابه موجودیتی كه از هماهنگی و وحدت برخوردار است به قصدی معنوی ساخته شده و خود نمایاننده و نقل كننده مفهومی (یا مفهومهایی) معین است كه از راه شكل آن درك یا احساس تواند شد. از دیدگاه ما نیازی به آن نیست كه در تائید وجود باورهایی در دو موردی كه گفتیم به ذكر مآخذ بپردازیم و تنها این نكته را یادآور میشویم كه نقد هنری، از اعصار بسیا ر دور تا امروز، معماری را به مثابه فرآورده معنوی پرباری شناخته است كه ، هم در كلیت یا جامعیت كالبدی اش و هم در بخشهایی از این، هم از برون و هم در فضاهای فرعی و اصلی دروناش، میتواند نقل مفهوم و معنا كند؛ خواه به بیانی نمادین و خواه به بیانی قراردادی. اما این كه فرم فضای ساخته شده به مقیاس معماری چیست و چگونه تعریف میشود، موضوع دگری است و میتواند در تقارن با آنچه درباره موسیقی عرضه شد به اختصار مورد توجه قرار گیرد.

ضمن یادآوری این كه امروزه در سطح جهانی ادبیات گسترده و ژرفی را در شناخت و نقد معماری در دسترس داریم، بیجا نیست این نكته را نیز خاطر نشان كنیم كه ، ناقدان معماری، به ندرت یك اثر معماری را به شیوه علمی و با نقل مستقیم تمامی داده هایی كه مورد شناخت و ارزیابی قرار میدهند روی كاغذ آوردهاند؛ داده های خبری و تحلیلی بسیاری را امروزه در منابع گوناگون مییابیم كه ، در تائید یا رد نظریهای معین به میان آورده شدهاند اما تمامی آنچه را كه باید بتوان خواند تا به شناخت تحلیلی و جامع یك بنای خاص دست یافت در دسترس نیست، مگر بسیار نادر : چه ادبیات معماری اروپای غربی را بكاویم چه �