برج میلاد از دیدگاه معماری

برج میلاد از دیدگاه معماری یادداشتی از دکتر منصور فلامکی هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن  زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند .

براي اين كه بتوانيم از ديدگاه معماري به برج ميلاد بنگريم – و اين نكته اي است كه همكاران معمار به بنده امر كرده اند تا سخني در باب اش بگويم – نخست بايد به اصل موضوع برج ميلاد بنگريم . ارائه نظر در باب برج بزرگ شهرتهران  نمي تواند نخست در چهارچوبي گسترده تر قرار گيرد ؛ نمي توانيم به ياد نياوريم كه زمين شناسان و اقليم شناسان و جغرافي دانان و معماران و مهندسان ساختمان از يك سو و كساني كه تصور مي كنند مديريت به معناي تصميم گيري براي شهري عظيم مانند تهران امري است تخصصي ... ، از سوي ديگر برج را به دنيا آورده اند .

از ديدگاه اينجانب برج بزرگ و رفيع تهران ، داراي شخصيتي چندان استثنايي است كه نمي تواند بر پايه ضابطه هاي كاربردي و اقتصادي روزمرّه موضوع بررسي و ارزيابي قرار گيرد .

برج ميلاد را همانند برج ايفل پاريس و برج بزرگ توكيو و ناگويا و بارسلون ، به عنوان اثري بايد ديد كه تعلق اش به زمان ساخته شدن اش نمي تواند تعيين كننده ارزش نمادين آن دانسته شود . در زمينه همين نگاه كلي است كه فكر  مي كنيم بايد – با آرامشي كه طعم تاريخ دارد و خواهان پرهيز و گريز از شتاب است – به اين برج بنگريم و به ياد بياوريم كه تمام كاربردهاي موعود آن ، هرگز هميشه ثابت نمي مانند . به اين معنا كه ارزش گذاري بنايي برج ميلاد ، بايد استوار بر بينشي تاريخي باشد و نه بر نگرشي كاربردي و نه حتي صرفاً فني – تخصصي .

اين نكته را بايد به خاطر بياوريم كه بناي برج ها و منارهاي كهن كشورمان كه نمايانگر هستي پوياي انسان بر روي خاك خداوند بوده اند ، هيچگاه بر مبناي محاسبه هاي سود و زيان روزمره ساخته نمي شدند و به دليل اهميت        كاربري هاي موقتي اي كه به عهده مي گرفتند ارزيابي نمي شدند – و         نمي شوند .

از اين مقدمه كه زيادي طولاني شد بگذريم ، نگاه معمارانه به برج آغاز مي شود. در اين زمينه – از ديدگاه اينجانب – چند نكته قابل طرح اند و مي توانند     بهانه ها يا ابزارهايي را براي گفت و شنود به دست دهند .

اول – اين كه برج ، به دليل تعلق به گستره بسيار وسيع شهر تهران ، در فاصله كم يا بيش مياني شهر قرار مي گيرد – تا جايي كه مي شده ، از كوه فاصله    مي گيرد و خود را زياده به دشت نزديك نمي كند . از اين روي ، بيش ترين ميزان آزادي را به طراح معمار مي دهد كه خود را از قيدهاي جغرافيايي وابسته به منظر برهاند : طرح گرد يا استوار شدن بر دايره ، در ساختمان سر برج راهنماي ساختمان مي شود . و تا اين جا با تمامي برج هاي بزرگ و كلاسيك جهان مشابه مي شود . بخش ساختماني بالاي برج ، به ويژه به كمك ابزار بندي يا بهتر نقش بندي هاي هندسي اي كه برايش ترسيم كرده اند ، خود را از پايه برج كاملاً جدا مي كند . و اين جا ، هر بيننده اي دوست دارد كه معناي معمارانه – و نه كاربردي و منطقي و خشك – اين اتصال را بداند و بپسندد .

از ديدگاه اينجانب ، نسبت حجمي مطلوب و هماهنگي شكلي اي كه بتواند سخن از آرامشي داشته باشد كه در بناهاي بلند و نمادين شاخص اصلي دانسته مي شود ، در طرح ما ديده نمي شود . اين آرامش ، معمولاً ، از يگانگي هاي شكلي يا از وحدت شكل بر مي خيزد .

دوم – به بينش هايي متفاوت مي توانيم به برج هايي نظير ميلاد تهران  بنگريم  : سر  برج مي تواند به خاطر نقشي كه در دل خود دارد ( و مكاني مقارن با آرامش براي شهروندان دانسته مي شود ) از بدنه برج متمايز شود (مانند ميلاد) . راهي متمايز آن است كه سر برج در ادامه پيكره اي كه از زمين برمي خيزد ديده و طراحي شود . در اين صورت ، برش هاي اعمال شده روي پايه برج – كه چشم را آزار مي دهند زيرا وجه عمودي خطوط را با گريزهايي حساب نشده همراه مي كنند . و يك باره دگر شدن طرح پايه بايد بتواند حاصلي زيبا روي و چشم نواز بدهد كه اين ديده نمي شود .

پيوند شكلي ميان سر و بدنه برج ديده نمي شود و – به جاي آن – تركيبي كه به دست آمده سخن از عدم سنجش ترسيم دارد : چگونه حجم هاي دوگانه ، در نقطه اتصال به يك ديگر ، از ظرافت هايي كه از بينش هنري بر مي خيزند  تهي مي شود ؟ به اين پرسش نمي توان با خطوط و سطوحي كه از معماري هاي ايراني يك هزار سالة اخير گرفته شده اند كمك گرفت و نياز به دقت نظر و ابداع را با ساده نگري اي در حد بازاري گري پاسخ گفت .

سوم – هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن  زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند . از اين روي ، طرح برج به دور از ظرافت هاي انديشه يي و نظري است مگر آن كه طراحان آن ، همان گونه كه سر برج را براي كاربري هاي انتفاعي خواسته اند و به آن شكلي ساده پسند   داده اند عنوان كنند كه حجم زيرين برج بايد به كارهاي روزمره مي آمده و مقدور نبوده است كه سه بخش زيرين و مياني و بالايي برج ، طرحي در معنا و در ذات يگانه اي به دست دهند .

منبع http://www.memaran.ir

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان

طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان




به نام خداوند جان وخرد

طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان


بیمارستان به عنوان محل درمان بیماران ، همواره با شاخص اطاق های عمل مقایسه و دارای معنی و مفهوم خواهد بود. از اولین بیمارستان هایی که داریوش کبیر به واسطه احداث آنها درسرزمین های باستانی تحت نفوذ ایران عزیز ،در کتیبه های مصری لقب ،نیکو کار بزرگ ، را از آن خود کرد ، تا بیمارستان افتخار آمیز جندی شاپوردر زمان ساسانیان ، وهمچنین از بیمارستان ها ی مشهورقرون سوم وچهارم ایرانیان تا ..... به امروز ،تعریف بیمارستان بعنوان محل درمان بیماران ،ثابت بوده لیکن درباره اطاق های عمل همواره تغییراتی را در تعاریف ،ظرفیت ،جانمایی ،اختصا صا ت ، معماری داخلی ،ارتباطات با سایر بخش ها ،اندازه ها ،پارت بندی های عملکردی ،تجهیزات ومنصوبات پزشکی و غیر پزشکی ثابت و پرتابل ، .... شاهد بوده و هستیم . ازهمه مهمتر چگونگی طراحی فضا ی نهایی اطاق های عمل، بدون آنکه چیزی فدای چیز دیگر شده و قابلیت اجرایی ونگهداری این مجموعه را درطول بهره برداری ، حفظ نماید ، اصلی ترین هدف بیمارستان سازان بوده است .

اگر به تمامی پیچیده گی های ذکر شده دربالا ،اهمیت منظور نمودن امکان توسعه در ابعاد مختلفی که بعضی از آنها هنوز در آن مقطع ،کشف ویا اختراع هم نشده است ، را بیافزاییم ، سختی وجامع نگری الزامی کار بیشتر روشن خواهد شد .

درحال حاضر منابع مطالعاتی طراحان بیمارستانی در کشورمان ،منحصر به چند کتابی است که اساتید بزرگواروپیشکسوتی همچون استاد دکترصدقیانی ،استاد دکتر آصف زاده ، و ... آنها رامنطبق با شرایط بومی ایران تالیف نموده وهمچنین تعداد زیادتری ترجمه های کتب خارجی که دیگر زحمتکشان این عرصه ،آنهارا به جامعه علمی کشورتحویل داده اند .اما در بخش خاص اطاقهای عمل ،بدلیل اهمیت و پیچیده گی های طراحی واجرای فنی آن ،بغیر از آثار جزوه ای دوران طلایی شرکت خانه سازی ایران ،متاسفانه کارمطالعاتی که حاصل بررسی های متخصصین رشته های مختلف جراحی ( به عنوان بهره برداران نهایی ) ومهندسین ساختمان وتاسیسات (بعنوان سازندگان این فضای خاص تخصصی وپیچیده ) بوده باشد ، کمتر وجود دارد . این مهم باعث گردیده گرانترین ، مهمترین ، واصلی ترین بخش بیمارستان ، دراکثر پروژه ها ،شاهد تغییرات الزامی بوده وتقریبا کمتر بیمارستانی یافت شود که در آن در طول سال شاهد کار اکیپ های بنایی وتاسیساتی نباشیم .

قصد ما به عنوان سا یت تخصصی صنعت بیمارستان سازی در ایران ،ارائه مطالب تخصصی وتیمی از این منظر ،بوده وانشاءا... با پیشنهادات و انتقاد های سازنده تمامی اساتید و دست اندر کاران بیمارستانی خطا های احتمالی را کاهش ومطالب ارائه شده را استغناء دهیم .

از آنجائیکه بحث « چگونگی احداث و ساخت » و نیز « تعمیر ونگهداری » وهمچنین موضوع « توسعه وبازسازی » اطاقهای عمل ، خود جوانب وملاحظات خاص خود را دارد ، توجه همگان را به این نکته جلب مینمائیم که این مقاله صرفا ، موضوعات و شا خص های بحث طراحی را ارائه مینماید .همچنین بدلیل حجم مطا لب وسرفصل ها ، به صورت سلسله وار ، این مطالب روی سایت رفته وشما انشا ء ا... به مرور سرفصل ها را در دنباله صفحه قبلی ، مشاهده خواهید فرمود .



فصل اول : محل جانمائی اطاق های عمل در بیمارستان

محل قرار گرفتن اطاق های عمل در بیمارستانها از مهمترین شاخص های اثر گذار بر بهره وری ونیز رعایت اصولی سیکل درمان بیماران وهمچنین مقوله های دیگری ازجمله کنترل عفونت های بیمارستانی و مهندسی ارزش درمنابع تاسیساتی و ... میباشد .

از طرفی محل قرارگرفتن اطاق های عمل در طرح هر بیمارستانی نیاز به مطالعات خاص همان بیمارستان نیز دارد به گونه ایکه با تعاریف و اهداف احداث بیمارستان مذکور نیز همخوانی لازم را داشته باشد .

حال با توجه به موارد بالا به شرح فاکتورهای مهم طراحی برای جانمایی اطاقهای عمل می پردازیم :

1 - اطاق های عمل را تا حدود دو دهه قبل به بالاترین طبقات ساختمان اصلی بیمارستان منتقل می نمودند و برای این کار نیز دلا یلی به این شرح داشتند : دور بودن از مسیر رفت و امد عمومی ؛ دور بودن از جریان هوای الوده بین بخش ها ؛ نزدیکتر بودن به دستگاه های تهویه روی پشت بام که منجر به تهویه اسانتر وخطر خرابی کمتر و هزینه انتقال انرژی ارزانتر خواهد بود ؛ امکان بهتر توسعه وتغییرات در تجهیزات ولوازم مورد نیاز اطاقهای عمل در دراز مدت بدلیل نزدیکی به پشت بام و قدرت مانور روی بام که بسیار سهل تر از طبقات زیرین قابل اجراء خواهد بود ؛ و جزییات دیگری مانند ارامش کامل ونبود مزاحم پیرامونی از قبیل سروصدای محوطه وخیابان- سر وصدای بخش ها- . . . .

2 - امروزه تفکر طراحان بیمارستانی همگام با تبلور تجهیزات وتکنولوژی جدید وهمچنین تغییر استاندارد های درمانی ، بناچار تغییراتی رادر جانمایی بیمارستان ها پدید اورده است . از جمله الزاماتی که در حال حاضر نمی توان از انها چشم پوشی کرد عبارتند از :

- اطاق های عمل برای سهولت دسترسی همه بخشها به ان ، بایستی در طبقات میانی ساختمان اصلی گنجانده شود ؛

- وجود اسانسور های اختصاصی اطاق عمل وبرای منظور های مختلف (تخت بیماران-پرسنل بخش-سی اس ار کثیف - سی اس ار تمیز -اختصاصی بخشهای ویژه مثل اورژانس وای سی یو و ....) تقریبا الزامی میباشد ؛

- با توجه به وقوع کشور ما در نیمکره شمالی زمین ، برای عدم استفاده از نور شدید افتاب و همچنین امکان الزامی استفاده از یک نور یکنواخت وملایم درطول روز ، اطاق های عمل در یال شمالی ساختمان قرار گیرند ؛

- اطاق های عمل بایستی کمترین فاصله را با سی .اس . ار یااسترلیزاسیون مرکزی داشته باشد ؛

- دسترسی اطاق های عمل با بخش بستری جراحی بایستی کوتاه و سریع و حتی الامکان مستقل باشد ؛

- اورژانس بیمارستان و ای .سی . یو . و سی.سی.یو با اطاق های عمل کمترین فاصله ممکنه را داشته باشد ؛

- امکان گسترش وتغییرات در اینده هم از نظر ابعاد ، وهم از نظر بکار گیری تجهیزات جدید را با کلیه جوانب تاسیساتی مورد نیاز ان روز ، حتی الامکان داشته باشد ؛

- در مسیر تردد داخلی بیمارستان باشد . یعنی جهت دسترسی بخش های مختلف به مجموعه اطاق های عمل ،نیاز به تردد به خارج از ساختمان اصلی بیمارستان وجود نداشته باشد ؛

-بخش اطاق های عمل ، کاملا بسته وایزوله بوده ودر مسیر تردد وعبور مرور دیگر بخش ها قرار نگیرد ، حتی برای استفاده از پله فرار و یا تعمیرات نوبه ای امکانات تاسیساتی بیمارستان ؛

3 - گذشته از جوانب کلی ذکر شده در بالا ، در بعضی پروژه های بیمارستانی ، نوع کاربری واهداف تاسیس ان بیمارستان خاص الزاماتی را در تعیین جانمایی مجموعه اطاقهای عمل همان بیمارستان ، از قبل تعیین می نماید که به چند نمونه از انها اشاره میکنیم :

- در بیمارستان های خاص در مانی با تعاریف خاص در مانی ، محل قرار گرفتن مجموعه اطاقهای عمل الزامات خاص خود را دارد که با اصول کلی ذکر شده در بالا همخوانی ندارد مانند بیمارستان های روانپزشکی یا بیمارستان های تخصصی خاص مانند فقط پوست ویافقط چشم و .....

- در بیمارستان های نظامی ، محل قرار گرفتن مجموعه اطاق های عمل تعاریف خاص خود را براساس ملا حظات طرح دفاعی ( طرح پدافندی ) مورد نظر ان بیمارستان ودر ان سرزمین ماموریتی ، و .... خواهد داشت که الزامآ مطابق تعاریف ذکر شده در بالا نخواهد بود ؛ مثلآ اطاق های عمل بیمارستان های نظامی بیشتر گرایش به طبقات زیرین همکف دارد و ...

- اگر چنانچه مراکز جراحی محدود فعلی کشورمان را ، که تقلید ناقص وکاسبکارانه ای از دی کلینیک های اروپا میباشد ، به دلیل وجود اطاق عمل وبخش های بستری و.... جزء مراکز بیمارستانی محسوب نماییم ( که بایستی بنماییم ولی نمی نمایند ؟؟ ) جون روابط بین بخشی وسیکل درمانی انها تفاوت هایی با بیمارستان ها دارد ، جانمایی اطاق عمل انها نیز ویژه گی های خاص خود را دارد .



فصل دوم : جانمایی اجزاء داخلی در مجموعه اطاقهای عمل

در داخل خود مجموعه اطاق های عمل در یک بیمارستان هم ، اجزاء مختلفی وجود دارد که تقسیم بندی ونحوه ء قرار گرفتن انها در کنار هم نیز بر کل بهره وری و یا تاثیر گذار تر بودن سیکل درمانی بیمارستان و ....موءثر خواهد بود . این مجموعه شامل اطاقهای بیهوشی ، اطاقهای اسکراب ، سالن ریکاوری ، اطاق های عمل ، پذیرش ، اطاق تعویض تخت ، اطاق اماده سازی بیماران ، اطاق های نگهداری وسایل ، اطاق استریل ، اطاق گچ گیری ، اطاق استراحت پرسنل ، اطاق منشی بخش ،اطاق شستشو وسایل ، دفتر کارکنان ، اطاق گزارش نویسی پزشکان ، و . . .میباشد .

از طرفی اهمیت عملیات ضدعفونی در اطاقهای عمل با جان بیماران و میزان موفقیت جراحی , پیوند ناگسستنی دارد ؛ به همین دلیل درداخل مجموعه اطاق های عمل یک خط بندی و تقسیم بندی براساس سیکل کاری ونیز نوع ضد عفونی مورد نیاز وجود دارد که بایستی با درک صحیح ان کادربندی ؛ اجزاء مختلف را در طراحی براساس ان در کنار هم قرار داد . این خط بندی ها بشرح ذیل میباشند :

1 - منطقه ورودی بیماران و کارکنان و وسایل : این منطقه در حقیقت خارجی ترین ناحیه از اطاق های عمل بوده وبایستی از ورود افراد غیر به ان جلوگیری وبه عبارتی تحت حفاظت باشد . این منطقه الزاماُ نیاز به استریل ندارد و صرف رعایت تمیزی بیشتر در ان کافی است . معمولاُ این منطقه را در طراحی ها با یک کریدور عریض ویا یک سالن 4×4 الی 5×8 (بستگی به تعداد اطاقهای عمل وتعداد جراحی در ساعت پیک دارد ) از دیگر قسمتهای داخلی وخارجی اطاقهای عمل جدا مینمایند . بهترین نوع طراحی این منطقه بگونه ایست که سیکل امد وشد کارکنان ووسایل وبیماران , ازقبل مشخص ومسیر این ترددها حتی الامکان یک طرفه باشد ؛ در این صورت مسیر داخل به خارج وبالعکس از هم مجزا ولی درکنارهم هستند . اگر چنانچه اسانسور های اختصاصی برای اطاقهای عمل وجود دارند, محل باز شدن درب انها همین منطقه خواهد بود . قسمت پذیرش بیماران , اطاق تعویض تخت بیماران ,ودر بعضی مواقع اطاقهای مربوط به پرسنل اطاق عمل ( رختکن ها ,استراحت شیفت ) در این قسمت قرار دارند .

2 - منطقه داخلی تالار اطاقهای عمل : این منطقه همان منطقه تمیز یاخط زرد است که در بیشتر بیمارستان های کشور یا با کم توجهی ان رابرابرمنطقه تحت حفاظت میدانند ویا با وسواس بیمورد ان را با خط قرمز یکی میدانند . در صورتی که هردو مورد غیر علمی واتفاقاُ هردو مورد به یک اندازه موجب ریسک عفونت های بیمارستانی خواهند شد . بایستی کاملاُ توجه نمود که خط زرد در تالار اطاقهای عمل همان محلی است که بایستی لباس های مخصوص اطاق عمل را پوشید ( شال وگان و دمپاپی و کلاه ) . دراین منطقه کل وسایل وکارکنان وبیماران تحت کنترل قرار گرفته و کاملاُ بایستی تمیز وغیر الوده باشند ؛ لیکن این بدان معنی نیست که این منطقه ضد عفونی واستریل باشد . درطراحی ها , این منطقه را به صورت یک سالن اصلی مستطیل یا دایره شکل درنظر میگیرند که می تواند درب تمامی اطاقهای عمل واسکراب به داخل ان باز شو د . انبار های وسایل و تجهیزات ونیز انبارهای دارو های مصرفی همگی دراین منطقه قرار دارند .اطاق منشی واطاق گزارش نویسی پزشکان و بعضی مواقع اطاقهای شستشوی وسایل جراحی (واشینگ و پکینگ ست های جراحی ) نیز در این منطقه بایستی منظور گردند . اخرین محل تلاقی این منطقه بامنطقه سوم را ( یعنی به عبارتی دورترین محل از منطقه اول را ) بایستی برای محل سالن ریکاوری در نظر بگیریم .

3 - منطقه اصلی درتالار اطاقهای عمل : این منطقه را ناحیه سترون شده یا ناحیه ضدعفونی شده یا ناحیه خط قرمز میگویند ؛ همه چیز دراین منطقه بایستی ضد عفونی شده یا به عبارتی استریل شده باشد .کلیه اقلام , تجهیزات پزشکی وغیر پزشکی , پرسنل , بیماران , حتی سطوح دیوارها و کف وسقف , دراین منطقه حتی الامکان استریل شده وجود خواهند داشت . تک تک اطاق های عمل حتی الامکان دارای سیستم سیرکولاسیون هوا به صورت مستقل از دیگر فضاهای بیمارستان ومجهز به فیلتر های مختلف به خصوص < هپا > خواهند بود . در طراحی این فضا بیشترین نقش مربوط به امور تاسیساتی خواهد بود . الزامات تاسیساتی درکف ( مانند شبکه ارت زیر کفپوش ها , بعضی از اتلت های گازهای طبی از کف , شبکه برق مورد نیاز تخت جراحی از کف )و همچنین نیاز های تاسیساتی در بالای سقف کاذب (شبکه گازهای طبی , شبکه کانال های هدایت هوای سرمایش وگرمایش , شبکه برق روشناپی , شبکه برق مصارف تجهیزاتی , فضای مورد نیاز نصب پلیت چراغ سیالتیک , و . . ) اجبارآ ارتفاع این قسمت از بیمارستان را با دیگر نواحی بیمارستان متمایز میکند , به همین دلیل در جا نمایی داخلی در تالار اطاق های عمل , از همان ابتدای طراحی بایستی فضای منطقه اصلی ویا استریل را , در کل کار مشخص ومابقی قسمت های تالار اطا ق های عمل و بدون اغراق ,حتی مابقی بیمارستان را , بعد از تعیین تکلیف این منطقه , تکمیل و نهایی نمود . منطقه اصلی در تالار اطاق عمل بیمارستان ها میتواند خود یک سالن مستقل که درب تمامی اطاق های عمل به ان باز گردد باشد ویا اصلا سالن مجزایی در کار نبوده وتک تک اطاق های عمل به سالن منطقه داخلی ( بند 2 بالا ) وصل باشند ؛ دراینصورت صرفآ هر اطاق عمل یک خط قرمز خواهد داشت . ولی در هر حالتی خواه به صورت منطقه قرمز کلی ویا چند خط قرمز (البته کلی بهتر از چند منطقه ای میباشد ) در طراحی سیکل هوا , نبایستی فشار هوا بگونه ای باشد که امکان ورود هوا ی غیر استریل به داخل اطاق عمل وجود داشته باشد .

4 - منطقه خروج کارکثیف از تالار اطاقهای عمل : این منطقه را راهرو ان استریل ویا راهرو دفع هم میگویند . اصلی ترین نقش در کنترل الودگی محیط ویا کنترل عفونتهای بیمارستانی , را , در نحوه طراحی و از ان مهمتر چگونگی استفاده از این منطقه ,بایستی جستجو کرد . این منطقه بهتر است به صورت یک کمر بند تمام اطاق های عمل را در بر گرفته , تا بتوانند ابزار و وسایل ومواد استفاده شده ویا زاپد ونیز اقلام کثیف را , از این طریق از منطقه خط قرمز خارج نمایند . دراین صورت دیگر خط قرمز محل عبور اجسام ان استریل نخواهد بود

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

معماری بیمارستان

معماری بیمارستان

 

 معماری بیمارستان
از ویکی‌پدیا، دانشنامه آزاد.

در حالی که بیمارستان‌ها در گذشته آگاهانه جهت مصارف پزشکی، جراحی طراحی می‌‌شدند امروزه می‌توان شاهد تغییر جهت به سوی انسانگرایی در امکانات بیمارستانی بود. بیمارستانهای امروزی بیشتر به هتل شبیه هستند. وجود فضای اقامتی دارای اهمیت بیشتری نسبت به طرح‌های سرد بهداشتی در بیمارستانهای گذشته است. مدت زمان بستری و اقامت بیمار به طور پیوسته کوتاهتر می‌شود و علاقه به اتاق‌های یک تختی یا دو تختی (در خصوص بیمارهای خصوصی) بیشتر شده است.

فهرست مندرجات [مخفی شود]
1 قسمت بندی و تعین محدوده
2 انواع بیمارستانها
2.1 بیمارستانهای دانشگاهی
3 مفهوم طرح ریزی
4 مسیریابی
5 اتاقهای جراحی اصلی
5.1 اتاق بیهوشی
6 داروخانه
7 آبریزگاه
8 رعایت نکات ایمنی در جراحی
9 استریل‌سازی مرکزی
10 بخش مراقبتهای ویژه
11 بخش‌های مراقبت
12 دپارتمانهای مراقبت
13 منابع



[ویرایش]
قسمت بندی و تعین محدوده
یک بیمارستان عمومی به بخشهای مراقبت، معاینه و درمان، انبار و محل نگهداری موقت زباله، اداری و فن آوری تقسیم می‌شود. قسمت‌های اقامتی و احتمالا بخش‌های آموزشی و پژوهشی و همچنین بخشهای حمایتی برای عملیاتهای خدماتی نیز در یک بیمارستان عمومی وجود دارند.

[ویرایش]
انواع بیمارستانها
بیمارستانها را می‌شود به گروههای زیر تقسیم کرد: کوچکترین (تا 50 تخت)، کوچک (تا 150 تخت) استاندارد (تا 600 تخت) و بزرگ. حمایت کنندگان مالی بیمارستانها ممکن است دولت، بنیادهای نیکوکاری یا خصوصی یا ترکیبی از اینها باشند. بیمارستانها را می‌توان از جهت نوع فعالیت به بیمارستانهای عمومی، تخصصی و دانشگاهی تقسیم کرد.

[ویرایش]
بیمارستانهای دانشگاهی
بیمارستانهای دانشگاهی با بیشترین ظرفیت خدماتی را می‌توان برابر با دانشکده‌های پزشکی و بیمارستانهای عمومی بزرگ دانست. آنها امکانات تشخیص و درمانی گسترده‌ای دارند و به طور اصولی پژوهش و آموزش را به پیش می‌‌برند.سالنهای سخنرانی و اتاقهای تشریح بایستی طوری گنجانده شوند که فعالیت بیمارستان توسط ناظرین مختل نشوند. بخشها باید بزرگ باشند تا هم ملاقات کنندگان و هم ناظران را در خود جای دهند. امکانات و نیازهای ویژه بیمارستانهای پزشکی ایجاب می‌کند اتاقها به صورت ویژه‌ای طراحی شوند.

[ویرایش]
مفهوم طرح ریزی
موقعیت: محل پروژه باید دارای فضای کافی برای بخشهای اقامتی مستقل و دپارتمانهای مختلف بیمارستان باشد. بایستی در منطقه آرام باشد و در آینده نیز احتمال ساخت و ساز در اطراف آن وجود نداشته باشد مگر اینکه توسط محلهای مجاور تفکیک و مستثنی شده باشد. تجهیزات نبایستی بر اثر مه گرفتگی، باد شدید، گرد و غبار، دود، بو و حشرات آسیب ببیند. زمین نباید آلوده باشد و برای گسترش فضا، زمینهای آزاد اطراف نیز در نظر گرفته شوند.
جهت:
بهترین جهت برای اتاق درمان و جراحی بین شمال غربی و شمال شرقی است. نمای بخش پرستاری در جهت جنوب به جنوب شرقی مناسب است آفتاب صبحگاهی دلپذیر، گرمای کم، مزاحمت کم نور آفتاب (احتیاج به تاریک کردن اتاق نیست)، هوای ملایم در عصر ها، اتاقهایی که رو به شرق و غرب هستند به نسبت دارای آفتاب گیری بیشتر هستند اگر چه از آفتاب زمستانی بهره کمتری می‌‌برند. جهت بخشهای بیمارستان که دارای اقامت متوسط کوتاهی هستند مهم نیست برخی مقررات انظباطی تخصصی حکم می‌کنند که بیماران در معرض نور مستقیم خورشید قرار نگیرند که اتاقهای رو به شمال برای آنها مناسب است.

تصویر:
یک بیمارستان قرار است گسترش یابد، طراحی آن شامل چهار فاز سازندگی می‌شوند یک محیط بسته بزرگ که شامل یک پارک ساخته خواهد شد که پنجره‌ها بتوانند رو به آن باز شوند بدون آنکه صدا مزاحمت ایجاد کند.

اشکال ساختمانی درمانگاه بیماران سرپایی:
محل درمان بیماران سرپایی دارای اهمیت ویژه‌ای است. جداسازی مسیر بیماران سرپایی و بیماران بستری شونده باید در اوائل برنامه ریزی مد نظر قرار گیرد.با این حال راه دسترسی به دپارتمانهای پرتو ایکس و جراحی بایستی نزدیک باشد. امور مربوط به بیماران سرپایی هر روز مهمتر می‌شوند. بنابراین به اتاق‌های انتظار بزرگتر و اتاقهای درمان بیشتری نیاز است.

راهروها:
راهروها باید برای بیشترین جریان گردشی طراحی شوند. در کل، راهروهای دسترسی بایستی حداقل دارای 50/1 متر پهنا داشته باشند. راهروهایی که بیماران را با تخت متحرک جابجا می‌کنند باید حداقل دارای پهنای موثر 25/2 متر باشند. سقف معلق در راهروها می‌توانند تا 40/2 متر ارتفاع داشته باشند. پنجره‌های نورگیر و هواگیر نبایستی بیش از 25 متر از یکدیگر فاصله داشته باشند. پهنای مفدار راهروها نباید توسط برآمدگیهای دیوار، ستونها و عناصر دیگر ساختمان مختل و محدود شود. در را هروهای بخش باید با توجه به مقررات داخلی در برای خروج دود سیگار تعبیه شود.

درها:
در طراحی درها بهداشت باید در نظر گرفته شود. لایه سطحی در بایستی دارای مقاومت بلند مدت در برابر نظافت مداوم توسط تمیزکننده‌ها و میکروب کشها باشد و بایستی طوری طراحی شود که مانع انتقال صدا، بوهای نا مطبوع و جریان هوا باشند. درها نیز بایستی دارای همان استاندارد عایق بندی در برابر صدا باشد که دیوارهای اطراف از آن برخوردارند. چوب دوروکشه در باید حداقل توانایی کاهش صدا تا25 دسی بل را داشته باشد. ارتفاع دقیق دربها به نوع و عمل آنها بستگی دارد.

درهای معمولی m 20/2 -10/2
دروازه‌های عبور وسایل نقلیه m 50/2
ورودی انتقالات m 80/2- 70/2
حداقل ارتفاع در جاده‌های ورودی m 50/3
پله ها:
به خاطر دلایل سلامتی، پله‌ها بایستی طوری طراحی شوند که در مواقع لزوم ظرفیت تمام گردش عمومی را داشته باشند البته مقررات ساختمان سازی ملی نیز بایددر نظر گرفته شوند. پلکانها باید در هر دو طرف نرده داشته باشند و بدون بر آمدگی پیشبن باشند(بدون لبه برآمده) پله‌های پیچ دار (حلزونی) نمی‌توانند در مقررات مربوط به پله‌ها گنجانده شوند.پهنای موثر عرض پله‌ها و پاگردها باید حداقل دارای 50/1 متر باشند واز50/2 متر تجاوز نکنند. درها نباید پهنای مفید پاگردها را اشغال ومحدود کنند و با توجه به مقررات بیمارستان، درهای رو به راه‌پله باید به طرف خروجی باز شوند. می‌توان پله‌هایی با ارتفاع m m170 داشت و حداقل عمق پاگذار آن mm280 باشد. بهتر است نسبت ارتفاع/ عمق پاگذار 300تا150 میلی متر باشد.

آسانسور ها:
آسانسورها انسانها، دارو ها، ملحفه‌ها و تختهای بیمارستانی را بین طبقات جابجا می‌کنند و به خاطر مسائل بهداشتی و زیبایی بهتر است آسانسورهای جداگانه‌ای را برای هر کدام این اهداف در نظر گرفت. در ساختمانهایی که مراقبت، معاینه و درمان در طبقات بالایی انجام می‌‌گیرند حداقل دو آسانسور برای انتقال تخت لازم است. اتاقک آسانسور باید به اندازه‌ای باشد که جا برای یک تخت ودو همراه وجود داشته باشد. سطوح داخلی کابین باید صاف، قابل شستشو و به راحتی قابل ضد عفونی باشد. کف آن نباید سر باشد چاه آسانسور باید ضد آتش باشد. برای هر صد تخت یک آسانسور چند منظوره باید تعبیه شود و تعداد این آسانسورها در بیمارستانهای کوچکتر حداقل دو دستگاه باید باشد، بعلاوه حداقل بایستی دو آسانسور کوچکتر برای تجهیزات قابل حمل، کارکنان وملاقات کنندگان وجود داشته باشد:

ابعاد دقیق آسانسور: m 20/1 × 90
ابعاد دقیق چاه آسانسور: m 50/1 × 25/1
[ویرایش]
مسیریابی
برای جلوگیری از انتقال میکروب بر اثر تماس، فعالیتهای مختلف جداگانه‌ای می‌‌بایست صورت گیرد. سیستم تک راهرویی که در آن بیماران جراحی شده و بیماران آماده جراحی، کارکنان آماده جراحی و کارکنان پس از انجام عمل و حمل وسایل تمیز و کثیف از یک راهرو استفاده می‌کنند دیگر استاندارد نیست. بهتر است سامانه دو راهروی داشته باشیم که در آن بیماران و کارکنان یا بیماران و وسایل غیر تمیز از یکدیگر جدا باشند. هنوز بهترین نوع این موارد مشخص نشده است و بنابراین به صورت جداگانه در نظر گرفته می‌شوند. یک راهبرد موثر، جدا کردن جریان بیماران از محل کار مورد استفاده کارکنان گروه جراحی است.

[ویرایش]
اتاقهای جراحی اصلی
تعدادی اتاق ملزومات و کار در مجاورت مستقیم اتاق جراحی هستند. اتاق جراحی باید به گونه‌ای طراحی شود تا هر چه بیشتر به شکل مربع شباهت داشته باشد تا کار در هر جهت از تخت جراحی به راحتی انجام گیرد. اندازه مناسب می‌تواند 50/6 × 50/6 متر با ارتفاع 3 متر و اضافه ارتفاع 70/0 m برای تهویه و خدمات دیگر باشد. اتاقهای جراحی بهتر است یکسان باشد تا حداکثر انعطاف پذیری را داشته باشند و عملها روی میز قابل حملی صورت گیرد که بر روی پایه‌ای ثابت در وسط اتاق سوار شده باشد. نور طبیعی از نظر روانشناختی دارای امتیاز خاصی است که جلوگیری از آن تقریبا غیر ممکن می‌‌نماید. واگر هم امکان آن وجود داشته باشد باید سیستمی وجود داشته باشدکه به طور کامل جلوی نفوذ این نور را بگیرد(برای مثال عملهای جراحی چشم در فضای خیلی تاریک انجام می‌گیرد) امروزه اتصالات خدماتی و وسایل فنی معمولا از طریق تجهیزات بیهوشی معلق تأمین می‌شود. در غیر این صورت ،اتصالات خطوط خلاء، اکسید نیتروس و برق اضطراری بایستی حداقل 20/1 متر بالاتر از سطح کف اتاق قرار گیرند. جدا کردن بخشهایی که در حد بالای میکروب زدایی شده اند(استریل) و وسایل استریل نیز به آنجا ارسال می‌شود بسیار مهم است. تقسیم اتاق عمل به دو قسمت عفونی و غیر عفونی یک بحث پزشکی است اما عمل هوشیارانه و منطقی است. کف اتاق و سطح دیوارها باید بسیار صاف و قابل شستشو باشند از نصف برآمدگیهای تزئینی و سازه‌ای باید جلوگیری کرد.

[ویرایش]
اتاق بیهوشی
اندازه اتاق بیهوشی باید تقریبا 80/3×80/3 متر باشد و درهای آن نیز کشویی و برقی باشد و به اتاق عمل باز شوند(پهنای 40/1 متر)این درها باید دارای دریچه و شیشه‌ای باشند تا بتوان با اتاق جراحی ارتباط تصویری داشت. اتاق بایستی مجهز به یخچال ،سینک آب ،لوله دستشویی و آبکشی، کابینت جهت نگهداری لوله هلی جراحی ،اتصالات تجهیزات بیهوشی. برق اضطراری باشد.

اتاق ترخیص بیهوشی:
این اتاق به اتاق بیهوشی شباهت دارد در ورودی به راهروی کاری باید لولایی و بدون چفت با عرض 25/1 متر باشد.

اتاق شستشو:
تقسیم اتاق شستشو به بهداشتی ومعمولی ایده ال است اما از نقطه نظر بهداشت یک اتاق تکی کافی است. حداقل پهنای اتاق باید80/1 متر باشد. برای هر اتاق جراحی بایستی سه دست و صورت شویی (سینک) که آب را به اطراف نمی‌پاشد وجود داشته باشدکه از طریق پدالهای پایی کنترل شوند .بایستی دارای دریچه دید باشند و اگر هم برقی هستند بایستی با پدالهای پایی باز شوند. اگر صرفه جویی در الویت دارد می‌توان از درهای لولایی چرخش استفاده کرد.

اتاق اشیاء استریل:
اندازه این اتاق دارای انعطاف پذیری بیشتری است اما بایستی به اندازه کافی فضای قفسه و کابینت وجود داشته باشد و بتوان به طور مستقیم از اتاق عمل به آن دسترسی داشت. به ازای هر اتاق عمل اشیاء استریل به مساحت تقریبی ده متر مربع نیاز است.

اتاق تجهیزات:
اگر چه دسترسی مستقیم به اتاق عمل ارجح است این کار همیشه ممکن نیست اگر دسترسی مستقیم امکان‌پذیر نباشد اتاق تجهیزات بایستی تا حد امکان نزدیک اتاق عمل باشد تا مدت انتظار کمتر شود. اتاقی به اندازه 20متر مربع باید در نظر گرفته شود.

اتاق زیر مجموعه استریل:
این اتاق را می‌توان مستقیم یا غیر مستقیم به بخش استریل اتاق عمل مرتبط کرد. این اتاق شامل یک بخش بهداشتی برای اشیاء استریل شده و یک بخش معمولی برای اشتباه غیر استریل است. تجهیزات آن بایستی شامل سینک، سطح انبار، سطح کار و استریل کننده‌های بخار باشد. وصل کردن یک اتاق زیر مجموعه استریل (ساب استریل) به چندین اتاق عمل می‌تواند مشکلات بهداشتی بوجود آورد که این کار نباید صورت گیرد. توجه داشته باشید که ابزار جراحی در واحد استریلیزه مرکزی آماده می‌شوند که خارج از محوطه جراحی قرار دارد.

اتاق گچ گیری:
به خاطر مسائل بهداشتی، این اتاق نباید در محوطه جراحی باشد بلکه در محوطه بیماران سرپایی بایستی قرار گیرد در واقع اورژانس بیمار بایستی از لابی‌های مختلف عبور کند تا به اتاق عمل برسد. تجهیزات شرایط پس از عمل فناوری اتاق بهداشت و تهویه هوا: سیستم تهویه هوا جزئی حیاتی از فناوری اتاق بهداشت است نمونه معمولی آن از جابجایی کم،لزرش با سرعت ثابت حرکت هوا (m /s 45/0)استفاده می‌کند که تمام میکروبها و ذرات رها شده را به خارج می‌‌راند. یک سیستم دمنده جهت دار هوا نیز برای به حداقل رساندن لرزش هوا و یکنواختی آن هوا را به داخل اتاق عمل می‌‌دمد. بنابراین می‌توان به مقدار زیاد از ترکیب هوای آلوده و هوای تازه (هوای اتاق بهداشت) جلو گیری کرد. برای حفظ بهداشت و تمیزی تجهیزات جراحی به مسافتی به ابعاد تقریبی 00/3×00/3 متر نیاز است. همچنین سیستم تهویه هوا پیش از آماده کردن مقدار هوا مورد نیاز، از طریق تصویه، رقیق و فشرده کردن هوا سطح اجرام زنده هوایی را می‌‌کاهد. برای مثال برای اطمینان از آلودگی زدایی هوا بین اتاقهای عمل به15تا20 بار تعویض هوا در ساعت نیاز است. برای ایجاد منطقه‌ای در اتاق عمل که تا حد امکان فاقد جرم/ذره باشد از ورودی کنترل نشده هوا از طریق اتاقهای مجاور به داخل اتاق عمل بایستی جلوگیری کرد.این کار را می‌شود از طریق هوا بندی اتاق عمل (تمام درزها در طی ساخت بایستی پر شوند) و با تغییر فشار انجام داد (یعنی بالاترین فشار که در اتاق عمل است به تدریج در اتاق بیهوشی کمتر ودر اتاقهای دیگر به حداقل می‌‌رسد تا با بوجود آمدن تفاوت فشار هوا از اتاق عمل به اتاقهایی که به مراقبت کمتر احتیاج دارند حرکت کند) بنابراین پنجره‌های اتاق عمل بایستی دارای دریچه‌های مشبک تهویه هوا با قابلیت هوابندی کامل باشند .

فعالیتهای جنبی:
اتاقهای فعالیت‌های جنبی ضروری نیست که در نزدیکترین مجاورت اتاقهای عمل قرار گیرند. این اتاقها بوسیله راهرویی که مورد استفاه بیمار نباشد جدا شوند.

اتاق پرستارها:
ابعاد این اتاقها بستگی به بزرگی دپارتمان جراحی بیمارستان دارد. باید فرض شود که در هر تیم جراحی هشت عضو دارد(پزشکها،پرستارهای اتاق عمل، پرستارهای بیهوشی) اگر واحد جراحی دارای بیش از دو اتاق عمل باشند مناسب است که سیگاریها را از غیر سبگاریها جدا کرد. این اتاق راحتی باید دارای تعداد صندلی کافی، کابینت و یک سینک باشد.

محل کار پرستارها:
این اتاقها می‌‌بایستی دارای موقعیت مرکزی باشند و دارای شیشه‌های بلند تا راهروی کاری از آن طریق دیده شود. علاوه بر میز تحریر آنها باید دارای کمد و کابینت و دیوارهای بلند برای نصب برنامه‌ها باشند.

اتاق گزارشات:
این اتاقها که نیاز آنها مطلق نیست نباید بیش از 5 متر مربع باشنددر این اتاقها جراحان پس از عمل گزارش آن را تهیه می‌کنند.

[ویرایش]
داروخانه
یک داروخانه به مساحت 20 متر مربع می‌تواند انواع مواد بیهوشی ،داروهای جراحی و مواد دیگر را در خود جای دهد بخصوص که دارای قفسه‌های گردشی باشد.

اتاق نظافت:
مساحت 5 متر مربع برای چنین اتاقی کافی است این اتاقها بایستی به اتاق عمل نزدیک باشند زیرا پس از عمل میکروب‌زدایی (ضد عفونی) و تمیز کردن ابزار صورت می‌گیرد.

جایگاه تختهای تمیز:
در نزدیکی محدوده لابی بیماران بایستی فضای کافی جهت قرار دادن تختهای تمیز شده و آماده وجود داشته باشد. مقدار مورد نیاز عبارتست از یک تخت تمیز اضافی برای هر میز جراحی.

[ویرایش]
آبریزگاه
به خاطر مسائل بهداشتی مستراح‌ها بایستی خارج از محدوده جراحی و فقط در سرسرای (لابی) بیماران قرار گیرد.

ملزومات اتاق بازگشت هوشیاری:
اتاق بازگشت هوشیاری باید بتواند چندین بیمار عمل شده از اتاقها ی جراحی مختلف را در خود جا دهد. تعداد تختهای محاسبه شده باید5/1 برابر تعداد اتاقهای عمل باشند. اتاق مجاورآن اتاق شستشو با چند سینک است. پرستاری می‌‌بایستی دارای یک جایگاه نظارتی باشد که از آن بتواند بر همه بیمارها تسلط داشته باشد. طراحی اتاق باید طوری باشد که نور طبیعی بتواند وارد آن شود تا بیمارها بتوانند خود را با ساعات شبانه روز تطبیق دهند.

[ویرایش]
رعایت نکات ایمنی در جراحی
اتاق جراحی باید از طریق درهای کشویی برقی به اتاقهای بیهوشی، ترخیص شستشو واشیاء استریل ارتباط داشته باشند. این درها بایستی در خارج از اتاق عمل نصب شوند تا فضای اتاق را اشغال نکنند. به خاطر مسائل بهداشتی، سیستم باز کردن درها باید با پدالهای پایی کنترل شود در اتاق فعالیتهای جنبی درهای محوری (بدون جفت) با پهنای یک متر تا 1.25 متر کافی است این نکته بایستی در نظر گرفته شود که اتاقهای اصلی بیهوشی دارای ترکیبی انفجار کننده از گازها هستند (بخارها، اکسیژن، اکسید نیتروژن) این گازها ممکن است به محدوده جراحی اتاقهای آماده کردن بیمار و گچ گیری رخنه کنند برای مقابله با جمع شدن گازهای بیهوشی در اتاق اتصالات الکتریکی و الکتروپزشکی بایستی حداقل در ارتفاع 1.20 متر از سطح کف اتاق قرار گیرند. به وسیله کف رسانای اتاقها را با هم برابر کنید. رطوبت هوا را بین 60% تا 65% حفظ کنید. اتاقهایی که جهت نگهداری مواد بیهوشی به کار می‌‌روند بایستی ضد آتش باشند و به اتاقهای عمل، زایمان و بیهوشی راه نداشته باشند.

روشنایی
روشنایی در اتاق عمل بایستی قابل تنظیم باشد تا با توجه به موقعیت برش جراحی، نور را بازاویه‌های مختلف بتاباند. متداول‌ترین سیستم روشنایی چراغهای جراحی سقفی متحرک هستند این سیستم متشکل از یک روشنایی اصلی است که دارای حرکت چرخشی و زاویه‌هایی است و یک لامپ جنبی که بر روی یک بازوی ثانوی سوار است. روشنایی اصلی از تعداد زیادی لامپ کوچک ساخته شده است تا از ایجاد سایه‌های خیلی تاریک جلوگیری شود. امروزه اتاقهای عمل تخم مرغی شکل با روشنایی داخل سقفی نیز گاهی ساخته شوند مقررات روشنایی بیمازستانها شدت اسم روشنایی برای اتاقهای عمل را LUX 1000 و اتاقهای جنبی عمل را LUX 500 معرفی می‌کنند.

[ویرایش]
استریل‌سازی مرکزی
این مکان جایی است که تمام ابزار بیمارستان را آماده می‌کند. بیشتر این وسایل توسط دپارتمان جراحی (40%) و مراقبتهای ویژه، جراحی و داخلی (هر کدام 15%) استفاده می‌شود. به همین دلیل اتاق استریل‌سازی و مرکزی بایستی در نزدیکی این حوزه‌های تخصصی قرار گیرد توصیه می‌شود که مکانهای استریل‌سازی در جاههایی که دارای رفت‌وآمد کم (انسان و مواد) است قرار گیرند. تعداد استریل‌سازها بستگی به بزرگی بیمارستان و دپارتمانهای جراحی دارد و ممکن هست مساحت تقریبی 120-40 متر مربع را اشغال کنند.

[ویرایش]
بخش مراقبتهای ویژه
وظیفه بخش مراقبتهای ویژه (ICU) جلوگیری از اختلالات خطرناک فعالیتهای حیاتی بدن است: برای مثال ،اختلالات تنفسی، دگرگشت (سوخت‌و‌ساز بدن) و قلب وعروق ،عفونتها،دردشدید و ازکارافتادگی اعضاء (کبد، کلیه) خدمات بخش مراقبتهای فشرده کنترل ودرمان وهمچنین مراقبت از بیمار است. در بیمارستانهای عادی که فاقد تخصص پزشکی خاصی هستند مرسوم است که مراقبتهای ویژه را به دوبخش جراحی وپزشکی داخلی تقسیم بندی کنند.

ترتیب:
دپارتمان مراقبتهای ویژه بایستی یک بخش جداگانه باشد که فقط (بخاطر مسائل بهداشتی)از طریق لابی‌ها قابل دسترس باشد. توجه داشته باشید که براساس قوانین بیمارستان ،هر بخش مراقبتهای ویژه ،بایستی دارای بخش آتش‌نشانی جداگانه باشد. به غیر از سرسرای کارکنان و بیماران ،ملاقات کنندگان فقط بایستی از طریق سرسرای ملاقات کنندگان (اتاق انتظار) به این واحد دسترسی داشته باشد. درمرکز یک واحد مراقبتهای ویژه بایستی یک جایگاه کاری باز پرستاری قرار داشته باشد که به همه اتاق‌ها مشرف باشد .اتاق بازگشت هوشی بخش جراحی معمولا در قسمت مراقبتهای ویژه قرار دارد تا بیماران تحت مراقبت همان کارکنان قرار گیرند (توجیه اقتصادی) تعداد بیماران هر بخش مراقبتهای ویژه می‌‌بایستی بین شش تا ده باشد تا از انباشته شدن حجم کارکنان پزشکی و پرستاری جلوگیری شود وبهترین خدمت به بیماران ارائه شود. برای هرواحد (که دارای شش تا ده تخت است) میبایستی جایگا ه وظیفه پرستاران، جایگاه استریل (داروها و آماده سازی خون) یک اتاق مواد ویک اتاق تجهیزات در نظر گرفته شود. فضای لازمه تختها را می‌توان در ترتیب باز، بسته یا ترکیبی از ان دو قرار دارد. در ترتیب باز فضای کف اتاق بایستی بسیار زیاد باشد. تمام تختها بایستبی در معرض دید و نظارت جایگاه پرستارها باشند و دیوارهای (پارتیشن هایی) سبک ومتحرک، بیماران را از یکدیگر جدا می‌کند. این دیوارها بایستی دارای سبکی و ارتفاع آنها نصف سقف اتاق باشد. در ترتیب بسته اتاق‌ها ی جداگانه‌ای برای بیماران در نظر گرفته می‌شود که باز هم می‌‌بایستی تحت نظارت جایگاه مرکزی پرستارها باشند. از نقطه نظر بهداشتی و و روانشناختی ترجیح داده می‌شود زیرا بیماران در این مرحله بسیار آسیب‌پذیر هستند. یک را ه حل میانی که بسیار متداول است قرار دادن دو یا سه تخت در اتاقهای جداگانه است. ایده ال‌ترین طرح نقشه ستره‌ای است که در آن اتاق بیمار از جایگاه پرستاران در مرکز منشعب می‌شود.اما به خاطر محدودیت فضا روشهای سنتی متداولتر است. وظایف جانبی: برای وظایف جانبی بخشهای زیر بایستی در نظر گرفته شود. اتاق عمل برای جراحی‌های جزئی(m 30-25) فضای آزمایشگاهی ،آشپزخانه ،ساب است(20m) اتاق مواد بهداشتی، اتاق معمولی، اتاق بهداشت، اتاق مهمانها،اتاق پزشک وظیفه، اتاق مدارک و در صورت امکان یک اتاق مشاوره و امکانات بهداشتی (با هماهنگی بخش بهداشت) بخش جراحی از نظر امکانات پزشکی می‌‌بایستی خود کفا و مستقل باشد.در کنار تمام تخت‌ها بایستی لوله، اکسیژن ،هوای فشرده وپمپ خلاء وجود داشته باشدو علاوه بر پریزهای برق متداول، پریزهای کم ولتاژ (برای سیستم فراخوانی پرستاران)و پریزهای پر فشار (مثلا برای تجهیزات پرتو ایکس) نیز بایستی تعبیه شود. بخش جراحی ویژه باید نزدیک و تا آنجا که می‌شود همسطح با دپارتمانهای جراحی و بخش پزشکی داخلی ویژه باشد. این بخش همچنین بایستی به پذیرش ومرکز خدمات عملیات اورژانس نیز نزدیک باشد. می‌‌بایستی با بخشهای بیماران سرپایی و جراحی مرتبط باشد همچنین توصیه می‌شود راههای دسترسی به آزمایشگاه کلینکی و بانک خون کوتاه باشد.

[ویرایش]
بخش‌های مراقبت
بخش‌های مراقبت بیماران بایستی در فضای بسته باشد و ترافیک انسانی‌ آن با طرح ریزی درست راهها به حداقل برسد. بخشها بایستی دارای پنجره‌هایی جهت ورود نور طبیعی باشد اما بخش‌های درمان ،اتاق پرستارها، داروخانه و غیره را می‌توان با چراغ روشن کرد.

[ویرایش]
دپارتمانهای مراقبت
دپارتمان‌های مراقبت هر کدام به تخصصی ویژه تقسیم می‌شوند و اینها نیز دارای زیر مجموعه‌های خود می‌‌باشند. برای ایجاد مراقبت و نظارت کافی تعداد تختها هر بخش نبایستی بیش از 16 تا 24 عدد باشد به خاطر استفاده صحیح از کارکنان معمولا دو جایگاه کاری در کنار هم قرار داده و به بخش بزرگی از ناحیه خدماتی پرستاران متصل می‌کنند (برای مراقبت حدود 30 تا34 بیمار). ترتیب اتاقها به وضعیت، نوع و درجه حاد بودن بیماری بستگی دارد. نواحی پرستاری زیر نیز بایستی متمایز باشند: پرستاری عادی، مراقبت ویژه و فشرده تعداد تختها برای هر گروه مراقبتی در بخش مراقبت ویژه و فشرده کمتر است (بین 6 تا 12 تخت بسته به بزرگی بیمارستان)اتاق‌ها بایستی به گونه‌ای قرار گیرد که در کناره‌های تخت (دو طرف و قسمتهای تحتانی) فضای کافی برای حرکت و دسترسی وجود داشته باشد. تعداد کابینت‌ها و کمدها برای وسایل شخصی بیمار بایستی کافی باشد. (همچنین فضای کافی برای وسایل و تجهیزات مراقبتی مانند سینی متحرک و کمد وجود داشته باشد.

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

صدا، دوربین، معماری

صدا، دوربین، معماری

طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معماری را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند . به راحتی می‌توان صحنه‌هایی از سری فیلم‌های 007 جیمزباند را به خاطر آورد كه در آنها جنایتكاران در خانه‌های مدرن و كاملا راحت زندگی می‌كردند.



بی تردید معماری نخستین چیزی نیست كه با فكر كردن در رابطه با فیلم به ذهن می‌رسد، اما پس از خلق تصاویر متحرك (انیمیشن)، معماری غالبا نقشی كلیدی در این زمینه ایفا کرده است.

ساختمان‌ها در شكل‌گیری نقش کاراکتر های فیلم موثرند و به درك ظرافت‌های نهفته در داستان فیلم یاری می‌رسانند.

به عنوان مثال به فیلم «نمایش ترومن» می پردازیم که در آن ترومن بربانك نقش شخصی با نام جیم‌كری را ایفا می‌كند. وی که در شهری خیالی در آمریكا زندگی می‌كند و زندگی به نسبت خوبی نیز دارد ناگهان روزی متوجه می‌شود كه زندگیش واقعی نیست و بخشی از یك نمایش طولانی مدت تلویزیونی است كه میلیون‌ها بیننده دارد كه ناظر زندگی ترومن از دوران كودكی تا بزرگسالی بوده‌اند.

این فیلم در ساحل «فلا» شكل می‌گیرد. ساحلی كه به شكلی تزیین شده که كمتر كسی به غیرواقعی بودن آن پی می‌برد. «دوانی پلیتر _ زیبرك، شركتی كه در طراحی ساحل دریا مهارت دارد این مجموعه را از روی مدل شهری آن كه مطابق با خانه‌های محلی در شهرهای كوچك جنوب است، ایجاد كرده است. این دیدگاه كه ناشی از حس غربتی است که به بیننده نیز منتقل می شود ، ایده پس زمینه زندگی به اصطلاح فوق‌العاده ترومن را شكل داده است.

در فیلم‌های دیگری مثل « دست‌های قیچی مانند ادوارد» كه نویسندگی و كارگردانی آن را «تیم برتون» انجام داده است، طراحی‌ فوق‌العاده صحنه به ونه ای است که بیننده به هیچ وجه متوجه ساختگی بودن آن نمی شود.

اداورد كه نقش آن را جانی دپ بازی می‌كند مردی است كه در یك آزمایشگاه توسط مخترعی كه مدت كوتاهی پیش از تكمیل ادوارد می‌میرد، به وجود می‌آید. ادوارد در قصرش تنها می‌ماند تا زمانی كه با زنی محلی آشنا می‌شود كه او را با خود به خانه اش در حومه شهر و به جایی با نام خانه‌های آشپزان می‌برد. این بخش از شهر تنها به کمک نقاشی‌های پاستل ساخته شده است.

این فیلم كه در فلوریدا فیلم‌برداری شده است تصویر خانه‌های حقیقی را به نمایش می‌گذارد كه به مراتب راحت‌تر از ساخت آنها در محوطه استودیو در لس‌آنجلس است. سبك زندگی آمریكایی‌هایی كه در حومه شهر زندگی می‌كنند به گونه ای عجیب و غریب است که در آن ادوارد تنها موجود واقعی آنجا به حساب می‌آید.

در هر دو فیلم، خانه بخش عمده‌ای از داستان فیلم به شمار می‌رود و معمار داخلی اغلب به واسطه سبك خاصی كه در معماری به كار می‌برد تا همه چیز با شخصیت اصلی داستان به نوعی تطابق داشته باشد، نقش عمده‌ای به عهده دارد.

در مقاله آثار معماری آوریل سال 2002، توماس هاین، منتقد معماری درباره بدنامی خانه مدرن شیشه‌ای توضیح می‌دهد: «در حالی كه ایدئولوژی پشت این بناها، آزادی، انطباق‌پذیری، نور و هوا را دنبال می‌كند، خانه‌های مدرن در فیلم‌ها اغلب جایگاه انسان های شرور و قدرت طلب است.»

به راحتی می‌توان صحنه‌هایی از سری فیلم‌های 007 جیمزباند را به خاطر آورد كه در آنها جنایتكاران در خانه‌های مدرن و كاملا راحت زندگی می‌كردند.

در فیلم «الماس‌ها همیشگی هستند»، ارنست استاورس بلوفیلد، دشمن باند در خانه‌ای كه توسط جان لاتنر معمار نامی كالیفرنیا ساخته شده است، زندگی می‌كند. در مورد نقشی كه خانه‌ها دارند خانه شیشه‌ای و منحصربه‌فرد الرود در پالم اسپرینگر نقش كلیشه‌ای خانه‌های مدرن را به عنوان مركز شیطان و شرارت تایید می‌كند.

وقتی كه مكان‌های واقعی در قالب مجموعه‌ها مورد استفاده قرار نمی‌گیرند، كارگردانان اغلب به معماران رو می‌كنند و طراحان و متحرك‌سازان را به خلق محیط‌های فوق مدرن از نظر معماری وامی‌دارند.

در فیلم‌هایی چون «دونده تیزپا»، سری فیلم‌های «جنگ ستارگان»، «تپه شنی» و «عنصر پنجم» مكان‌های واقعی در دنیای تخیلی شبیه‌سازی شده‌اند.

«بیشتر فیلم‌سازان بزرگ از رنگ، نور و چشم‌اندازهای ساخته شده برای خلق دنیای مصنوعی استفاده می‌كنند درست به همان شکلی كه یك معمار خوب ساختمان می‌سازد» این مطلب در پایان‌نامه معماری مارك وستون، دانشجوی معماری دانشگاه میشیگان با عنوان «بحران ساخت‌شكنی و بازسازی مجدد تشابهات از طریق طرح‌های ویدئویی و تلویزیونی» ذکر شده است.

در این مقاله او توضیح می‌دهد كه متن گفت و گوها در بیشتر فیلم‌ها از افكار فضایی نشات می‌گیرد. «قلعه تنهایی» سوپرمن، خانه‌ای یخی در قطب شمال است كه با كاربرد خلاقانه نور و طراحی دید شكل گرفته است. التبه روی طراحی ساختمان فیلم «سوپرمن 2» بحث وجود دارد.
«این محل فراتر از فرضیات معماری و بسیار اعجاب‌انگیز است» این مطلب را «لكس لوتر»، كه نقش آن را «جین هاكمن» بازی می‌كند گفته است.

طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معمار را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند كه مهم‌ترین آنها عبارتند از «سرچشمه»، «زمان ملاقات با بیگانگان» و «آقای بلندینگز خانه رویاهایش را می‌سازد.»
«سرچشمه» اشاره‌ای است به معمار مشهور آمریكایی «فرانك لیود رایت»، که شخصیت اصلی یعنی هوارد روارك را گری كوپر بازی می‌كند. طرح روارك برای خانه آستین هلر در فیلم تقریبا همان خانه مشهور رایت به نام «آبشار» است.

خودپسندی و خودخواهی روارك در فیلم بی‌شباهت به شخصیت واقعی رایت نیست. «من خانه نمی‌سازم تا مشتری به دست آورم، من مشتریانی دارم كه برای آنها خانه‌سازی می‌كنم.» این جمله‌ای است كه وی در پاسخ به درخواست ساخت خانه‌ای مطابق با سبك معماری تاریخی گفت. او سرسختانه از انجام چنین كاری امتناع می‌ورزد مگر این كه بتواند بنای نویی بر اساس ایده‌های خود و ساخته‌ خویش‌ خلق كند.

روارك برای تشریح نقطه نظرش می‌گوید: «یك بنا همانند انسان بی عیب و نقض اما منحصر به فرد است.»

تنها معماری‌های افسانه‌ای در فیلم‌ها به چشم نمی‌خورند. محبوبیت بیش از حد فیلم های مستند طی دهه‌ گذشته موجب شد تا فیلم‌سازان بسیاری در به تصویر کشاندن تاریخچه معماران و طرح‌هایشان با یکدیگر رقابت کنند.

«معمار من: سفر یك پسر»، داستان ناتانیال كان، پسر نامشروع معمار «لوییسِ ال كان» مرحوم و تلاش وی برای به دست آوردن اطلاعات بیشتر درباره پدری است كه چیزی زیادی درباره‌اش نمی‌داند.

این فیلم بیننده را با خود به دور دنیا می‌برد و آثار معماری كان را به تصویر می کشد در حالی كه ناتانیال كان سعی می‌كند تا شواهد موجود درباره زندگی پدرش را كنار هم گردآورد.

«سفر دریایی» كه داستان لویچ راهنمای تور اتوبوس‌های دو طبقه در شهر نیویورك است نمونه دیگری از یک فیلم مستند است که ویژگی های معماری مکان هایی که فیلم در آن ها جریان دارد را به تصویر می کشد. علاقه لویچ به این شهر بزرگ باعث شده تا مخاطب را با خود به درون شهر ببرد و همچنان که شهر و معماری بی نظیر آن به تصویر کشیده می شود، فیلم جریان دارد و در طول مسیر داستان فیلم بازگو می شود. كارشناس تاریخچه معماری بناها و ساكنین آنها كه شهر را با ساختمان‌ها و پل هاش دوباره زنده می‌كند و بر فراز آسمانخراش‌ها سرك می‌كشد ساعت‌ها برای پل بروكلین وقت می‌گذارد و با دانشی فراتر از یك معمار یا تاریخدان درباره نیویورك با اتوبوس به گردش می‌پردازد.

این ها نمونه هایی از این فیلم‌هایی بودند که علاوه بر موضوعات جذاب سعی بر آن داشته اند تا معماری شهر مورد نظر را به نمایش گزارده و بیننده را محسور ظرافت ها و زیبایی های خود کند.

 فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

نکته های طراحی تئاتر سینما

نکته های طراحی تئاتر سینما

 

1ـ سینما لژ دارد ولی آمفی تئاتر فاقد این قسمت است

2ـ حداکثر فاصله بیننده تا پرده 6 برابر پهنای پرده و حداقل فاصله بیننده تا پرده 2 برابر پهنای پرده است!

3ـ حداقل عرض پرده ی سینما 5 متر است!

4ـ در آمفی تئاتر حداقل فاصله بیننده تا سن 5 متر و حداکثر 20 متر است.

5ـ زاویه بین امتداد پرده و آخرین فرد تماشاچی نباید بیشتر از 105 درجه باشد!

6ـ عناصر سالن نمایش فیلم (سالن انتظار/گیشه/اتاق پروژکتور/انبار/اتاق های گریم/سرویس های بهداشتی)

7ـ شیب سینما حداکثر 10% است/دید به وسط پرده باید عمود باشد/شکل آمفی تئاتر معمولا به سمت مربع و دایره میل می کند ولی در سینما بیشتر به سمت مستطیل!

طراحی سالن تئاتر

طراحی سالن تئاتر

 طراحی سالن تیاتر مستلزم درک روابط پیچیده ای است که می توان آن را با برسی تاریخ 2500 ساله پیشرفت تیاتر به دست آوررد.
گرایش های ساخت و ساز سالن تیاتر در شرایط جاری:
1- حفظ و احیا و مدرن کردن تیاتر های پیشین قرن نوزدهم و اواسط قرن بیستم
2-ساختمان های جدید با مشخصه های فضای باز (آزمایشی) و بعد تبدیل آنها به فضای پیشرفته تر
تاریخچه ی تیاتر:
تیاترMarcellus اولین تیاتر روم که به طور کامل از سنگ ساخته شده.
اولین ساختمان تیاتر رنسانس سالن تیاتر فرانسیس در پاریس بوده.

كلیاتی در باره فضای نمایش
نمایش در هر کجا که مکان رویارویی بازیگر و تماشاگر باشد به وقوع می­پیوندد. خواه این مکان میدانی در شهر باشد یا خیابان یا سکویی در بازار و یا قهوه­خانه. اما تئاتر بدون معماری معنا ندارد، تئاتر چه به شکل نمایش و اجرا باشد و چه به صورت جشن و مراسم، ماهیتا نباید چنان با طبیعت خود یکی شود که قابل تشخیص نباشد. زیرا در این صورت نمایشی در کار نخواهد بود. چون بنیان تئاتر بر آگاهی دوسویه بازیگران و تماشاگران از وجود یکدیگر است؛ باید از جهان اطرافش متمایز باشد همان­گونه که نمایش و واقعیت با هم تباین دارند. آشکارترین نشانه تئاتر همانا صحنه است که معماری آن در طول تاریخ دستخوش دگرگونی­های فراوان گشته، اما همیشه مکانی کاملا مشخص و متمایز از محیط پیرامون بوده است.
فضاهای اجرای نمایش در شهر غالبا جزو نقاط عطف شهری به شمار می­روند. اما در شهر، علاوه بر مکان­های عمومی، تعداد زیادی فضاهای خالی حاشیه­ای یافت می­شوند که فراموش شده و مطرود و متروک­اند، مکان­هایی که می­توانند محل اجرای رویدادی نمایشی باشند. برخی از این فضاها که در شهرهای ما، خصوصا شهرهای قدیمی، به وفور دیده می­شوند زمانی خود جزو فضاهای پررونق شهری به­شمار می­رفتند. فراموش نباید کرد که یک فضای نمایشی به تجمعی عادی، اجازه تبدیل شدن به اجتماعی با هویت را می­دهد و می­تواند سکویی باشد برای نیاز مردم به گفتن، شنیدن و داشتن اوقاتی خوش. هیچ لزومی به برپایی ساختمان نیست، شهرها خود می­توانند به تئاتری برای اجرای نمایش تبدیل شود.
بررسی فضاهای مورد نیاز برای سالن تیاتر:
ورودی :
باید طوری باشد که از تجمع افراد در پشت در جلوگیری شود و افراد بتوانند به راحتی بلیط تهیه نمایند و وارد سالن شوند.
از لحاظ ابعادی در هر متر مربع حداکثر 6 نفر میتواند قرار بگیرد.
حال اگر افراد به صورت خطی قرار بگیرند (صف) هر 4 نفر 87/1 متر بصورت طولی فضا نیاز داریم پس نتیجه میگیریم اگر افراد بخواهند وارد سالن شوند بهتر است آنها را بصورت خطی سازماندهی کنیم.
سالن انتظار (سرسرا):
بعد از ورودی ما فضای سالن انتظار (سرسرا)را داریم.اگر سالن تیاتر ما 200 نفر گنجایش دارد حال به ازای 6 نفر 1 متر مربع و به ازای 200 نفر 34 متر مربع فضا احتیاج داریم البته این در صورتی هست که افراد متراکم قرار گرفته باشند به همین منظور ما ابعاد فوق را در 3 ضرب کرده و به 102 متر مربع تبدیل میکنیم تا افراد به اندازه ی 2 نفر فضا ی  آزاد داشته باشند.

( coffee breakکافی شاپ):
عنصر بعدی که در فضای سرسرا قرار می گیرد( coffee breakکافی شاپ( است. برای این فضا برای هر میز 4 نفره 76/5 متر مربع فضا احتیاج داریم حال اگر در هر سانس اجرا 50 نفر بخواهند از کافی شاپ استفاده کنند ما احتیاج به 12 میز 4 نفره داریم یعنی 24/93 متر مربع فضا میخواهیم. در کنار آن 15 متر مربع فضای آشپزخانه و محل فروش می خواهیم.

سرویس های بهداشتی
فضای دیگر در سرسرا سرویس های بهداشتی است و از آنجا که جز فضاهای درجه 3 می باشد نباید در دید کامل باشد البته باید جایی باشد که به راحتی در دسترس باشد زیرا جز فضاهای خدماتی است 11/29 متر مربع برای 8 توالت و دستشویی احتیاج است.

سالن اجرا:
در کل حداکثر ظرفیت قسمت تماشاگران به شکل انتخاب شده و محدودیت های صمعی و بصری بستگی دارد که شاخص آنها نوع تولید برنامه است. عوامل دیگر شامل سطوح – خط دید – آکوستیک تراکم رفت و آمد و نیز اندازه و شکل سکو / صحنه است.
طول ردیف : حداکثر 16صندلی به ازای هر راهرو . اگر برای هر3-4 راهرو یک در خروجی جانبی به عرض 1m در نظر گرفته شود به ازای هر راهرو 25 صندلی مجاز است.
برای هر تماشاچی نشسته بایدمساحتی برابر با حداقل 0.5 متر مربع در نظر گرفت. این عدد بر گرفته از عرض صندلی ضرب در اصله ی ردیف (حداقل 0.45 مترمربع برای هر صندلی) به علاوه ی یک حداقل اضافه ی 0.9 متر ضرب در 0.5 متر یعنی حدودا 0.05 متر مربع برای هر صندلی است.
حجم فضا: این حجم بر اساس شرایط آکوستیکی به ترتیب زیر است :
تیاترها حدودا 5-4 متر مکعب برای هر تماشاچی و اپرا حدود 8-6 متر مکعب.
به دلیل تهویه ی هوا حجم نباید کمتر از این باشد.
نسبت های قسمت تماشاگران:
1- دید مطلوب بدون حرکت اما با حرکت جزیی چشم به مقدار حدود 30 درجه
2- دید مطلوب با حرکت جزیی سر و حرکت جزیی چشم به مقدار حدود 60 درجه
3- حداکثر زاویه ی ادراکبدون حرکت سر حدودا 110 درجه
4- به حرکت کامل سر و شانه ها میدان درک 360 درجه نیز امکان پزیر است .
5- برای تیاتر -24 متر ( حداکثر فاصله ی که هنوز هم می توان صورت ها را باز شناخت)
6- برای اپرا -32 متر ( حرکت های دارای اهمیت هنوز هم قابل بهز شناختن است)
فضاهای خدماتی پشت سن:
1- اتاق تعویض لباس : یکی از فضاهای کاربردی و اصلی سالن می باشد در طراحی این فضا باید دقت شود که این فضا به عنوان یک فضای خصوصی به حساب می آید و باید تمامی حریم های آن بخصوص برای خانم ها حفظ شود
مقدار فضای لازم برای هر نفر 5 متر مربع وبرای 6 نفر با 8 کمد 45 متر مربع می باشد. نکته ی دیگر وجود انبار لباس است 5.7 متر مربع می باشد.
2-اتاق گریم: این فضا باید با سن در رابطه ی مستقیم عاری از صدا و دارای نور کافی باشد .
محیط ی که یک گریمور نیاز دارد تا بتواند به راحتی اطراف بازیگر حرکت کند و تمام کار خود را زیر نظر داشته باشد 28/2 متر مربع میباشد که با این حساب ما برای کار 3 گریمور به طور هم زمان کنار هم 72/6 متر مربع فضا می خواهیم . همچنین وجود سرویس دستشویی در این فضا ضروری می باشد.
2- اتاق نور و صدا : این فضا که بین نور پرداز و صدا بردار مشترک است باید دید مستقیم با قسمت اجرا داشته باشد که معمولا در جا نمایی این فضا آن را در قسمت پشت سالن در ارتفاع قرار می دهند همانند اتاق آپارات در سینما . حداقل فضا برای نور پرداز با دستگاه پرژکتور و 4 نور انداز 6 متر مربع و برای صدا بردار با دستگاه تنظیم و ضبط صدا 5 متر مربع می باشد همچنین پلکان های ارتباطی هم باید در نظر گرفت اما یک انبار به اندازه ی 12 متر مربع الزامیست.
3- اتاق کارگردان : که در کنار سن قرا می گیرد تا کارگردان در هنگام اجرا بطور مستقیم به نحوی که دیده نشود با سن در ارتباط باشد. ابعاد آن 9 متر مربع می باشد .
4- اتاق گروه موسیقی: یکی از بخش های مهم یک کار تیاتر اجرای ملودیهای منظم در سکانسهای مختلف است. به همین منظور بهتر است کار گروه موسیقی همراه با تیاتر پیش رود برای همین ما فضایی را برای گروه موسیقی در نظر می گیریم. فضای گروه موسیقی باید بصورتی چیدمان شود که سرپرست تمام گروه را زیر نظر داشته باشد و همچنین در قسمت کم صدا قرار گیرد و حتما یک فضا برای نگهداری ساز به ابعاد 4 متر مربع داشته باشد. ابعاد مناسب برای گرهه موسیقی 16 متر مربع است.
5- اتاق استراحت گروه: فضای که کروه قبل از اجرا آنجا تمرکز و بعد از اجرا آنجا استراحت می کند. فضای کافی برای 8 کاناپه و میز 6 متر مربع است پس برای یک گروه 16 نفره ما 40 متر مربع فضا می خواهیم.
6- اتاق مطالعه : قسمتی که گروه در آن استقرار می یابد و ضمن خواندن سناریو(pm) باهم شروع به تمرین کار هم می کنند. مقدار فضای کافی برای مطالعه ی 20 نفر 87/41 متر مربع است.
7- اتاق مصاحبه: فضای لازم 16.2 است که شامل یک میز و 10 صندلی است.

دیواره آتش

همان چیزی که تمامی سالن های استاندارد تئاتر در دنیا و از جمله تالار وحدت دارند. این دیواره ی آهنین از واجبات قطعی است تا در مواقع اضطرار و خطر و هنگام تعطیلی مثل پرده پائین بیاید و حائل وحد فاصلی باشد مابین سن اجرا و محوطه تماشاگران. اگر چنانچه حریقی رخ دهد این دیواره باعث مسدود شدن راه نفوذ و گسترش آتش سرکش می شود و تماشاگران فرصت خروج خواهند یافت.
قسمت اداری سالن:
1- اتاق رییس: این اتاق از لحاظ استراتژیک باید در بهترین نقطه قرار گیرد. معمولا این فضا با اتاق جلسات ترکیب می شود که ابعاد مورد نظر برای ما 35 متر مربع است که میز جلسات هم یکی از الگو های این اتاق است.
2- بخش حسابداری: 16 متر مربع برای خود اتاق و یک فضای 5 متر مربع برای بایگانی و یک فضای 16 مترمربع برای مرکز کامپیوتر نیاز است.
3- اتاق آرشیو: 2/16 متر مربع برای اتاق بایگانی آرشیو که 15 فایل را در خودش جا می دهد و 9 متر مربع اتاق برای مسول اتاق آرشیو و20 متر مربع هم برای مرکز اسناد سالن نیاز است.
بخش خدماتی:
1- موتورخانه:این قسمت باید در جایی باشد که بتواند به همه ی سالن سرویس دهد. ابعاد مورد نظر برای سالن ما50 متر مربع است.
2- انبار مرکزی: به دلیل این که معمولا هر بخش یک انبار دارد ما فضای بزرگی را برای انبار مرکزی نمی خواهیم مقدار ابعاد لازم 25 متر مربع است.
3- پارکینگ:فضای لازم برای پارکینگ 750 متر مربع برای 42 خودرو سبک در ضمن اگر در زیر ساختمان قرار گرفت فضای رمپ و تهویه مناسب هم در جدول محاسبه قرار می گیرد.

فرستنده مقاله:منصوره میرحسینی

موزه هنرهای معاصر 2

،عکاسی ،صنعت سینما و دیگر زمینه های هنری گرد آمده است . کتاب های کتابخانه به روش LC(کتابخانه کنگره) طبقه بندی و با نظام دهدهی دیویی فهرست نویسی شده و اطلاعات مربوط به هر کتاب در برگه های مولف ،هنوان و موضوع انعکاس یافته است

قسمت های مختلف موزه

درون موزه از عناصر مختلفی تشکیل شده که شامل : چهارسو،گذرگاه معبر وهشتی است و از قسمت های دیگر آن ، نگارخانه ،کتابخانه ،فروشگاه کتاب ، رستوران سازمان موزه و واحد سمعی – بصری را می توان نام برد .

نگارخانه : موزه شامل 9 نگارخانه کوچک و بزرگ بوده که نگارخانه ها یک به یک در مسیر حرکت بازدید کنندگان قرار دارند و به این ترتیب امکان بیشترین و بهترین ارتباط میان تماشاگر و آثار هنری را فراهم می سازد .

کتابخانه : کتابخانه تخصصی موزه نزدیک به ده هزار عنوان کتاب و نشریه فارسی وغیرفارسی در زمینه های : معماری ، معماری ،نقاشی ،طراحی ،ارتباط تصویری ،عکاسی ، صنعت ،سینما و دیگر زمینه های هنری را در خود جای داده است و علاوه بر آن اطلاعات به صورت کامپیوتری نگهداری و به کتابخانه کنگره طبقه بندی و با نظام دیویی فهرست نویسی L.Cروز در می آید . کتاب ها به ر.ش شده و اطلاعات مربوط به هر کتاب در برگه های مولف ، عنوان و موضوع انعکاس یافته و در برگه دان های کتابخانه قرار داده شده است . استفاده از کتابخانه ویژه اعضا است و دانشجویان و پژوهشگران رشته های گوناگون هنر می توانند با عضویت در این مرکز نیازهای آموزشی و پژوهشی خود رابر طرف سازند.

فروشگاه کتاب :

در این بخش ،نشریات هنری ایرانی ،بروشورها ونمونه های آثار و تالیفات هنرمندان و نویسندگان ایرانی و انواع گاه شمار و کارت پستال هنری هنری عرضه می شود .

رستوران :

پس از شیبه اول و نخستین نگارخانه ،رستوران موزه قرار دارد .دیوار شیشه ای و دو جداره ،رستوران را از فضای سبز بیرون و باغ مجسمه جدا ساخته است .رستوران موزه در همه ساعت های روز گشوده و آماده پذیرایی است .

سازمان موزه :

موزه هنرهای معاصر مجموعه ای است متشکل و نظام یافته از بخشهای امور هنری ،امور اداری ،تحقیق و پژوهش ،همکاری های فرهنگی و هنری ،روابط عمومی ،امور بین الملل سمعی و بصری ،خدمات نمایشگاهی ،آرشیو آثار هنری و دبیر خانه دایمی نمایشگاه ها .

امور هنری :

بخش بزرگ فعالیت های امور هنری را برنامه ریزی و سازماندهی و اجرای مراحال مختلف برگزاری نمایشگاه تشکیل می دهد .فعالیت های دیگر آن عبارتند از :طراحی و اجرای برنامه ها و نمایشگا های ادواری ،دریافت آثار هنری و و تهیه شناسنامه برای هر یک ،تدوین شناسنامه حرفه ای برای هنرمندان ،تنظیم آرشیو ،ثبت نام از هنرمندان و عناوین آثار هنری ،آمادگی برای مشاوره و راهنمایی هنر دوستان ،برنامه ریزی محتوایی نمایشگاها ،تدارک برنامه های تبلیغاتی و اطلاع رسانی هنری .

کارشناسان امور هنری موزه با جمع بندی و بازنگری تجربه های ناشی از رویداد های مهم هنری وبرگزاری نمایشگاه ها ،به برسی و ارزیابی چند و چون آثار هنری و توانمندی های هنرمندان می پردازند .

روابط عمومی :

روابط عمومی در محدوده زیر به فعالیت می پردازد .

- ثبت و تنظیم فعالیت های نمایشگاهی موزه به طور سالانه .

- نظام بخشیدن به ارتباطات و تداوم آن و ارسال نشریات موزه به محافل هنری و فرهنگی

- تلاش برای ایجاد ارتباط مستمر با وسایل ارتباط جمعی جهت برخورداری از پوشش خبری مناسب و بازتاب رویدادها و اخبار نمایشگاهی

- پاسخگویی با مراجهان و بازدید کنندگان و راهنمایی آنها

- ایجاد زمینه های لازم برای گسترش همکاری با موسسات آموزش هالی و اشتراک در فعالیت دانشگاهی برای افزایش توان کاربردی دانشجویان رشته های هنری                                                                                                                    
امور بین الملل :

این قسمت وظیفه انجام امور مربوط به ارتباطات بین الملل با مراکز فرهنگی و هنری خارج از کشور و انجام هماهنگی های لازم در امور اجرایی نمایشگاه ها را بر عهده دارد .

واحد پژوهش : این واحد در جهت جمع آوری و انتقال اطلاعات و مسایل تئوری در بخش های زیر فعالیت می کند:

- برگزاری همایش های ملی و بین الملل در زمینه هنر معاصر

- برگزاری نشست های ماهانه پژوهشگران هنر

- تهیه و جمع آوری اطلاعات مربوط به هنرمندان و رویکردهای هنر معاصر ایران جهت درج در سایت موزه.

- تدوین و تکثیر کتاب شناسی موضوعی نمایشگاه های موزه

- سیاستگذاری و هدایت کتابخانه موزه

- حمایت مادی و مهنوی از فهالیت های پژوهشی ارزشمند در زمینه هنرهای تجسمی .

سمعی و بصری :

الف :واحد عکاسی: از عمده فعالیت های این بخش می توان موارد زیر را برشمرد

- تهیه عکس و اسلاید از اثار هنری و نمایشگاه های برگزارشده در موزه

- تهیه عکس گزارشی از مراسم افتتاحیه ،اختتامیه ،نشست ها ،همایش ها و برنامه های مختلف در موزه

- عکسبرداری از آثار هنری برای تهیه بروشوره،گاتالوک ،و کتاب ویژه نمایشگاه های داخل و خارج کشور

- از آثار هنری و معماری ایران cd-آرشیو عکس ،نگاتیو ،اسلاید وآرشیو عکس از هنرمندان معاصر ایران

ب : - سالن آمفی تئاتر و خدمات صوتی و تصویری

-خدمات مربوط به برگزاری فراخوان ،گرد همایی ،سمینار و مراسم آغاز و پایان نمایشگاه ها به عهده این بخش است .

-سالن سینما که پس از شیبه های دوم و سوم قرار گرفته ،گنجایش 275تا 300 تماشاگر را دارد .

-پرده نمایش سالن با ابعاد 4.6متر ،امکان نمایش فیلم و اسلاید را فراهم می سازد و دستگاه های نمایش فیلم 35،16و 8 میلی متری ،ویدئو ،اسلاید 35 و120،تلویزیون و میکسر صدا ،از دیگر امکانات فنی این بخش است .

فعالیت های واحد انفورماتیک موزه :

- طراحی و به روز رسانی وب سایت موزه : این وب سایت در بر گیرنده اطلاعات تمامیه نمایشگاه ها و دیگر اطلاعات موزه از قبیل آثار موجود در گنجینه است .

- خدمات کامپیوتری به دیگر واحد ها

- تنظیم و ارائه طرحهایی در جهت بهبود وضعیت موزه هنرهای معاصر و هنرهای تجسمی با استفاده از کامپیوتر و شاخه های جانبی آن

 -عقد قرار دادهایی با شرکت ها و موسسه های دیگر در جهت پیاده سازی

طرحها

فرستنده مقاله:منصوره میرحسینی

موزه - قسمت دوم

موزه - قسمت دوم

«ایكوم»

 

شورای بین‌المللی موزه‌ها

 

I. C. O. M.

 

 طبق آخرین آمار كه در اجلاس ایكوم در ملبورن اعلام شد، در جهان و در حال حاضر حدود 000/50 موزه مشغول فعالیت هستند، یعنی به طور میانگین در هر كشور حدود 330 موزه.

 كشورها را می‌توان از نظر تعداد موزه به دو فصل تقسیم كرد.

 نوع اول: كشورهای پر تعداد از نظر موزه شامل كشورهای اروپای غربی و روسیه، آمریكای شمالی  و استرالیا، هریك تقریباً 1000 موزه و یا بیشتر دارند.

 نوع دوم: كشورهای كم تعداد از نظر موزه شامل كشورهای آسیایی ، آفریقایی. و كشورهایی كه در آمریكای جنوبی و مركزی قرار دارند.

 در بین كشورهای نوع دوم، فعالیت موزه‌داری و تعداد موزه‌ها در كشورهای چین، هند، آرژانتین. رژیم صهیونستی، مكزیك، برزیل و ژاپن بیش از بقیه است.

 در ایران 140 موزه وجود دارد كه در مقایسه با تمدن، قدمت، تعداد ابنیه و آثار و ... خیلی پایین است (حسب مصاحبه جناب آقای بهشتی ریاست محترم سازمان میراث فرهنگی در ایران قریب یك میلیون اثر میراثی داریم. لذا تعداد ما به مجموعه میراث فرهنگی خودمان و در مقایسه با كشورهای نوع اول بسیار پایین است).

 بالاخره این كه در جهان و تا ژانویه 1996 تعداد 496 اثر به عنوان میراث جهانی به ثبت رسیده است كه 350 اثر ارزش میراث فرهنگی، 102 اثر اترزش میراث طبیعی و 17 اثر واجد هر دو ارزش بوده است.در  این مجموعه تعداد آثاری كه از ایران ثبت شده در محدوده انگشتان یك دست است.

 خواسته‌ها و تمایلات مردم و نیز ابعا علمی و پژوهشی و ایجاد موزه‌های تخصصی قائل هستند و ما در چه سطحی قرار داریم و آیا همین آمار نقش موزه‌ها در توسعه فرهنگی آن كشورها را نشان نمی‌دهد و نیز نمی‌گوید كه چه راه طولانی و پر پیچ و خمی را در پیش داریم و چه قدر ضرورت دارد تا همه دست بدست هم بدهیم و همراه هم باشیم، دوست هم باشیم، یاور هم باشیم تا این نقش را به موزه‌های خود بدهیم.

 ما بیش از آنها میراث منقول و غیر منقول فرهنگی داریم ولی كمتر از این میراث عظیم استفاده كرده‌ایم.

 ما تاریخ و تمدن طولانی تر و گسترده‌تر و نیز پر محتواتر داریم ولی خوب آنها را به نمایش نگذاشته‌ایم. تفاوت ما در این است كه كمتر خود را می‌شناسیم، كمتر انگیزه داریم و كمتر می‌توانیم در راه اهداف ملی با هم كار كنیم.

  معرفی ایكوم

 

ICOM مخفف International Council Museums

 

به معنی شورای بین‌المللی موزه‌هاست.

 

این سازمان  در سال 1946 و بنا به پیشنهاد یك شهروند آمریكائی به نام چانسی . جی. هاملین (Chancey J. Hamlin) تأسیس شده و اولین مجله خود را بنام مجله موزه‌ها با همكاری یونسكو منتشر كرد. این سازمان تا امروز 55 سال كه فعالیت می‌كند.

 ایكوم بنا به ماده یك اساس نامه خود سازمان نیمه  دولتی مشتمل از موزه‌ها و كاركنان حرفه‌ای موزه است كه برای اشاعه منافع موزه شناسی و دیگر رشته‌های وابسته ایجاد شده است.

 اهداف و موضوعات اصلی كار ایكوم كه در مادة 3 اساس نامه آمده عبارتند از:

 الف) تشویق و حمایت از ایجاد، توسعه و اداره حرفه‌ای تمامی انواع موزه‌ها.

 ب) تعالی فصلیدن به امر شناخت و فهم طبیعت، كاركرد و نقش موزه ها در خدمت به جامعه و توسعه آن.

 

 انواع موزه:

 

موزه‌های تاریخی

 

   همه موزه‌هایی كه مجموعه‌هایشان از دیدگاه تاریخی تشكیل و عرضه شده‌اند موزه تاریخی شمرده می‌شوند، و هدفشان اساساً ارائه مستند تسلسل زمانی به یك رشته رویداد یا مجتمعی نمایانگر لحظه ای از یك لحظه متحول است. مدرن‌ترین این موزه‌ها تمام تاریخ یك كشور، یك منطقه یا یك شهر را (همراه با تاریخی طبیعی یا جغرافیای آن از زمان پیدایش آن تا عصر حاضر، و بدون نادیده انگاشتن دیدگاه‌های واقعی رشد، از قبیل دسترسی به زمین رشد شهری، نمایش می‌گذارند. علم و هنر را تلفیق می كنند، از انواع وسایل سمعی ـ بصری كمك می‌گیرند، و مكان عمده‌ای به اسناد مكتوب، به بازسازی‌ها و مدلهای اقلیمی، و به نقشه‌ها اختصاص می‌دهند. نمایش‌هایشان غالباً در بنای كهن. كه خود یك نماد تاریخی است، صورت می‌گیرند.سایر انواع موزه‌های تاریخی مشتملند بر موزه‌های واقع در مواضع باستانشناسی، موزه‌های مستقر در یك بنای تاریخی یا در یك میدان جنگ و نیز موزه‌های یادبود شخصیت‌ها.

 این موزه‌ها معمولاً جنبه تعلیمی دارند و بازسازیها و مدلهایی را در بر می‌گیرند. مخازن و تالارهای مطالعه در این بناها فضای عمده‌ای را اشغال می‌كنند، چون وسعت موضوعات موردنظر چنان است كه دانش مربوط به آنها بی‌وقفه پیشرفت می‌كند. 

 

 

 

موزه‌های علمی

 

   موزه‌های علوم طبیعی، موزه‌های علوم كاربردی و موزه‌های فنی (به استثنای موزه‌های تاریخ علوم و فنون، كه تاریخی شمرده می‌شوند) در زمره موزه‌های علمی قرار دارند. وظیفه موزه‌های علمی این است كه روحیه و ذهنیت علمی را به صورت سه‌بعدی منتقل كنند، تمایل طبیعی به دانش را برانگیزند، اطلاعاتی در مورد پژوهش‌ها و پیشرفت‌ها بدهند، به هر فردی احساس مشاركت در پیشرفت فنی را فصلند، و درك و قدردانی نسبت به حفظ محیط طبیعی از دیدگاه اقلیمی و تاریخی را تشویق كنند، تا بینندگان را با سیر تحول طبیعت و بشریت آشنا سازند. همه این موزه‌ها شئ واقعی را (اعم از اینكه موجود طبیعی باشد، یا ماشین مصنوعی و با مدل آن (به صورت اسلاید تمام پرده رنگی، ماكت یا نمونه متحرك) و با نمایش (یعنی تجربیات فیزیكی، بازسازیهای كیهانی یا گردش‌های علمی) پیوند می‌دهند. هدفشان اساساً تعلیمی است، و فعالیتهای آموزشی آنها بسیار مهم و بدور از تمركز هستند. بعضی از موزه‌ها نمایشگاههای قابل حمل و سوار كردن به راه می‌اندازند تا به مناطق دورافتاده و محروم از موهبات تكنولوژی خدمت برسانند؛ برخی دیگر، مانند موزه كلكته، از موزه‌های بسیار استفاده می‌كنند؛ عده‌ای نیز انواع تسهیلات را در اختیار مدارس فاقد آزمایشگاه و كارگاه می‌گذارند، همچنان كه در میلان دیده می‌شود. موزه‌های علمی محتملاً مواظبت شده‌ترین و پرفعالیت‌ترین موزه‌ها هستند. پیشرفتشان در موزه‌شناسی و در فنون ارائه از همه حیاتی‌تر بوده است.

 

موزه‌های تخصصی

 

   اگر چه همه موزه‌های تخصصی را می‌توان در طبقه‌بندیهایی كه دیدم گنجاند، لیكن نفس تخصص بودنشان مسایل ویژه‌ای برای آنها پدید می‌آورد. بسیاری از این موزه‌ها از فعالیتهای محدود اقتصادی حكایت می‌كنند (از قبیل كاوشهای كانی، صنعت كفاشی) و در اینگونه موارد، كم و بیش به صنعتی  كه در آنها مصور شده وابسته هستند، موزه‌های دیگری به معرفی یك فعالیت هنری می‌پردازند (نظیر تئاتر، خیمه‌شب‌بازی، موسیقی، سینما) و جنبه های ؟ هنری و فنی.

 می‌توان در همین مقوله از موزه‌ها یی نام برد كه  یك فصل از جامعه هستند، مانند  فصلی مختص كودكان در یك موزه  یا موزه‌های ویژه نابینایان

 

موزه‌های منطقه‌ای

 

   موزه‌های منطقه‌ای، یا محلی، كه به معرفی همه جنبه‌های (طبیعی، تاریخی و هنری) یك استان یا ولایت می‌پردازند و نظایر آنها را می‌توان در اروپای غربی یا شرقی، هند، مكزیك، شیلی و كانادا یافت، از حیث تعداد ارزش‌هایشان واجد اهمیت هستند و در عین حال اینها هم مربوط به جامعه‌ای هستند كه از نظر فرهنگی همگی قابلیت جذب بازدیدكننده را دارند

 از این رو نخستین مسئولیتشان ارائه بازتابی از این جامعه و ارزش فصلیدن به سنن و روح خلاق آن است؛ مسئولیت دومشان گشودن آن جامعه به روی جهان برونی است، بویژه با ایفای نقش امتداد موزه‌های مركزی، كه می‌توانند آثار یا مجموعه‌هایی را كه میراث فرهنگی و طبیعی، ملی و بین‌المللی را مصور می‌سازند به رسم امانت برایشان بفرستند.

 

موزه‌های فضای  آزاد

 

   اشاره‌ای لازم است به موزه‌هایی كه یك بنای مشخص و مختص نمایش، بلكه در محدوده یك باغ یا یك پارك مستقر شده‌اند، و اشیاء آنها را در هوای آزاد عرضه می‌گردند. این موزه‌ها به همه رشته‌های علوم متكی هستند، ولی مسایل خاصی از حیث موزه‌شناسی و موزه‌نگاری مطرح می‌كنند. بدینسان در بین آنها به موزه‌های مردمشناسی، موزه‌های علوم طبیعی، موزه‌های باستانشناسی، موزه‌های هنری و موزه‌های تاریخ و فنون برمی‌خوریم. در این موزه‌ها اگر چه مدیریت، خدمات و مخازن در ساختمانهای وسیعی مستقر هستند، معهذا مسایل خاصی در موارد نگهداری اشیاء و جریان دیداركنندگان باقی‌اند. به سبب حالت پارك مانندشان، این موزه‌ها بسیار جذاب هستند و دیداركنندگان غالباً آنها را «سرزنده‌تر» از موزه‌های سنتی می‌نگرند. به علاوه، ابعادشان پذیرای از جمعیتی پرنفرتر از هر نوع موزه دیگر را ممكن می‌سازد از نقطه نظر ارائه، در این موزه‌ها امكانات بازسازی تصنعی اقالیم به وجهی رضایتفصل‌تر از آن كه در موزه‌های سرپوشیده میسر می‌شود فراهم است. لیكن خطری نیز در كار است، و آن وسوسه «جعل» است، به ویژه در مورد موزه‌های مردم‌شناسی در هوای آزاد، سرانجام، نگهداری، به علت عوامل آب و هوا، در این موزه‌ها مشكلتر است. چرا كه مجموعه‌ها بدون حفاظی در هوای آزاد می‌مانند و تحت تأثیر تغییرات حرارت و رطوبت قرار می‌گیرند بدون اینكه راهی برای ممانعت یا اصلاحی وجود داشته باشد.

 

بناهای تبدیل شده به موزه

 

  اغلب موزه‌هایی كه در فاصله سالهای 1800 تا 1950 بوجود آمدند درون بناهای موجود تاریخی جا داده شدند:از جمله لوور در پاریس، آرمیتاژ در لنینگراد، اوفیتزی در فلورانس، پرادو در مادرید، در تبدیل این بناها به موزه، گاه مسائلی مطرح می‌شوند كه تبدیل آنها را با مشكل مواجه می‌سازد، همچنین محدودیتهایی را به ملاحظه خصوصیات زیبایی شناختی و تاریخی خود باعث می‌شوند. «موقعیت این گونه موزه‌ها به ندرت خوب است، چرا كه در مركز تاریخی شهرها واقع شده‌اند، و در نتیجه مشكلاتی از حیث عبور و مرور و نیز امكان دسترسی به همراه می‌آورند. رطوبت دیوارها و جو درونی بنا غالباً به مجموعه‌ها آسیب می‌رسانند. نور طبیعی، گاه نامكفی است، و گاه خیره كننده، بطوری كه می‌باید بر تعداد پنجره‌ها افزود و یا از آن كاست. فضا به قدر كافی انعطاف‌پذیر نیست، تجهیزات موزه‌نگاری می‌باید برای كار در سطوح نامناسب تطبیق داده شود. بطور كلی حالت صمیمانه این بناها آنها را بیشتر در خور موزه‌های نقاشی، موزه‌های یادبودی، موزه‌های تخصصی تاریخی، و حتی نمایش مجموعه‌های خصوصی می‌سازد. جنبه تعلیمی موزه‌نگاری معاصر در اینها به آسانی جامه عمل نمی‌پوشد، و به استثنای چند بنای وسیع از قبیل لوور و ورسای، این موزه‌ها نمی‌توانند در آن واحد پذیرای عده زیادی از مراجعان بشوند.» مسأله دیگری كه باید به آن توجه نمود، ایمنی مجموعه‌هاست، خصوصاً كه بناهای تاریخی عموماً بیش از سایر موزه‌ها در معرض خطر حریق و یا سرقت هستند. با وجود تمامی این مشكلات، تمایل به استفاده از این‌گونه بناها در سرزمین‌هایی كه از این لحاظ غنی هستند، همچنان وجود دارد. اما نكته درخور توجه در این بناها این است كه مجموعه‌هایی كه در آنها گردآوری و به معرض نمایش گذارده می‌شوند، بایستی با حالت بنا تناسب و مطابقت داشته باشد. (به عنوان مثال نباید یك مجموعه فولكلور را در یك كاخ و یا مجموعه هنری غیر مذهبی را در یك كلیسای قدیمی به نمایش گذاشت.

 

بناهایی كه به عنوان موزه ساخته شده اند:

 

   هر چند كه پیدایش موزه حداقل به قرن سوم پیش از میلاد باز می گردد، اما می‌توان گفت طراحی ساختمانهایی با عملكرد خاص، برای موزه، در اواخر قرن 18 آغاز شد. در این دوران معبد ـ موزه‌ها یا كاخ ـ موزه‌ها شكل گرفتند كه معمولاً به تقلید از معابد یونانی ساخته می‌شدند. پس از آن در دوران معماری معاصر از دیدگاهی متفاوت به معماری موزه‌ها پرداخته شد. در ادامه، ویژگیهای این دو نوع معماری بررسی می‌گردد.

 

الف ـ معبد ـ موزه‌ها یا كاخ ـ موزه ها

 

   اینگونه موزه‌ها، ساختمانهایی  با خصلت یادبودی هستند، و معمولا منظر برونی‌شان تقلیدی از معابد یونانی است: با ستونهای ردیف شده پیشانی مثلثی شكل و تزئین ثقیل كلاسیك. همانند موزه هنری مستروپولیتن در نیویورك، تالار ملی هنر در واشنگتن دی. سی. و تالار ملی در لندن این روش در موزه‌سازی در اواخر قرن هجدهم آغاز شد و در طی قرن نوزدهم ادامه یافت. تالارهای درون این موزه‌ها از مرمر یا سنگ سخت پوشیده شده‌اند. «سقف مرتفع دارند، به پلكانهای وسیعی كه گاهی تا یك سوم از فضای موجود را اشغال كرده‌اند مجهز هستند، مسیرهای ناراحتی را برای مراجعان فراهم آورده‌اند، و روشنایی در آنها از ارتفاع بیش از اندازه می‌تابد ـ اینها همه عناصری هستند كه به قصد تأكید بر ارزش مجموعه‌های شاهكارها ور جوی جدی و تقریباً مذهبی طرح شده‌اند. چشم بیننده باید از جلال قرون گذشته تسخیر و خیره شود ... در همه این بناها فضاهائی كه به مخازن و خدمات اختصاص یافته، كم و نامناسب است، بطوریكه كاربرد چندانی ندارد» از جهتی می‌توان موزه فلسطین اشغالی را در بیت‌المقدس و تالار ملی، اثر میس وان در روهه را كه در برلن غربی واقع شده، و هر دو در طی دهه 1960 ساخته شده‌اند. نمایانگر مفهوم نوین معبد ـ موزه دانست.

 این نوع موزه‌ها معمولاً در مركز شهرهای قدیمی ساخته می‌شوند و برای اینكه با نیازهای جامعه امروزی منطبق گردند. هزینه و زحمت زیادی صرف آنها می‌گردد. از طرف دیگر، اینها خود، به انبیه تاریخی بدل می‌شوند و همین مسأله توسعه آنها را با اشكال روبرو می‌سازد. «راه حل هایی كه برای دگرگون ساختن و مبدل كردن این بناها به موزه‌های مدرن اتحاد می‌شوند معمولا جنبه بنیادی دارند: از قبیل نصب سقفهای كاذب یا طبقات واسط حذف نور طبیعی با كو كردن پنجره‌ها و سقف‌های شیشه‌ای، تقسیم فضای تالارها، حذف نقاشی‌ها و مجسمه‌های تزئینی و غیره. در موارد متعددی حیاط‌های درونی را به منظور استقرار مخازن پوشانده‌اند، و امتدادهایی از بنا در زمینهای هم جوار ساخته‌اند».

  ب ـ موزه‌های جدید.

  چنانچه اشاره شد تا دهه 1950 موزه‌ها به عنوان پوسته زیبایی برای مجموعه‌های نهفته در آن در نظر گرفته می‌شدند. پس از آن نیز بسیاری از بناهایی كه به عنوان موزه ساخته شده‌اند، جنبه یادبودی یافتند و بدین سان اینها نیز از همان مفهوم معبد ـ موزه و یا كاخ ـ موزه پیروی كرده‌اند. معماران بزرگی مانند لوكوربوزیه سوئیسی و میس راندرو  و فرانك لویدرایت آمریكایی، در موزه‌های توكیو، چاندیگار، برلین، و موزه سالومون آر. گوگنهایم در نیویورك كوشیده‌اند عملاً اندیشه‌های خود را در زمینه موزه شناسی نشان دهند «این گونه راه‌حلها به ندرت موزه‌های واقعاً كارآیی بوجود آورده‌اندجدای اینكه منظرشان شهرت آنها را تأمین كرده باشد، این بناها در واقع از دیدگاه برونی آفریده شده‌اند، و فضای درونشان، گو اینكه گاهی درخور نمایشگاههای آثار همخوان با معیارهای زمان ساختمان آنهاست، نمی‌تواند با دگرگونی‌های بی‌وقفه مفاهیم موزه‌شناسی وفق داده شود.» البته در اینجا باید بیان كرد كه از لحاظ طراحی معماری میان موزه‌های خصوصی یا نیمه خصوصی (دارای هیأت امنا یا شورا) و موزه‌های عمومی تفاوتی وجود دارد. در موزه‌های نوع اول نظر مدیر و كاركنان علمی، در گزینش معمار بسیار مؤثر است. از این جهت مسئولان موزه برنامه‌ریز طرحی هستند كه معمار ملزم به اجرای آن است، ولی در موزه‌های عمومی، معمار از جانب كسانی به غیر از كاركنان موزه به آنان تحمیل می‌گردد ولی مدیریت موزه دیگر از آنچنان آزادی برای برنامه‌ریزی برخوردار خواهد بود، بنابراین می‌توان گفت: طراحی موزه‌هایی موفقیت‌آمیز بوده است كه بسیاری از آنان ، آنچنان آوازه بلندی ندارند و بوسیلة معماران عموماً گم نامی ساخته شده‌اند كه تمایل به همكاری نزدیكتری با كاركنان موزه، كه قادر بودند برنامه دقیقی تهیه كنند، داشته‌اند. همانند موزه ادمونتون در كانادا، موزه هنرها و سنن مردمی در پاریس، موزه آثار عتیقه سیسیل در سیراكوز و مجتمع موزه‌های مدرن مكزیك. ویژگی این موزه‌ها عبارت است از: «استفاده اصولی از پیشرفته‌ترین مصالح و فنون تقسیم فضایی سطوح مختص خدمات و مناطق‌پذیرش مراجعان، ایجاد فضاهایی با حجم انعطاف‌پذیر جهت نمایشگاه‌های ثابت و موقت، گسترش مخازن و تسهیلات پژوهشی و مطالعه دقیق نقشه‌ای كه در ارتباط با نقشة كلی شهر و امكانات حمل و نقل و پاركینگ باشد.»

 خصوصیات فیزیكی ساختمان موزه با عملكرد صحیح

  خوانایی مسیر: در طراحی یك موزه به منظور نمایش، باید به نكات خاصی توجه نمود تا بازدید كنندگان از موزه بتوانند به راحتی و بدون اینكه در فضاهای پیچ‌در پیچ آن سر در گم گردند به راحتی در مسیری روشن به حركت در آمده و از كلیه سالن‌های نمایش در صورت تمایل از ساختمان موزه خارج شوند.

 تناسبات اشیاء با سالنهای نمایش: تالارهای نمایش می‌بایست كه متناسب با ابعاد و اندازه‌های سوره‌های نمایش انتخاب شود. برای مثال در سالنی بزرگ به نمایش در آوردن آثار ظریف و كوچك كه بازدید كننده می بایست در فاصله نزدیك به آن قرار گیرد به هیچ وجه مناسب نیست و بالعكس آثار هنری در اندازه‌هاتی بزرگ را در تالارهای كوچك به نمایش در آوردن صحیح نمی‌باشد.

 ایجاد ارتباطی با فضای بیرونی از آنجایی كه عموماً سالنهای نمایش اشیا و آثار مختلف در موزه‌ها فضایی بسته را تشكیل می‌دهند و نورهای غیر مستقیم طبیعی و مصنوعی روشنایی این مكانها را تأمین می‌كنند می‌بایست در مسیر حركت بازدید كنندگان مكانهایی را جهت دید به فضایی باز و نور گل و گیاه ایجاد نمود تا از احساس دلتنگی از یكنواختی مسیر حركت بازدید كننده كاسته شود و وی را تشویق به ماندن نماید.

  ایجاد نمایشگاههای موقت در زمینه های هنری: به منظور هرچه فعالتر كردن ساختمان یك موزه می‌بایست در جوار عملكرد اصلی یك موزه كه همانا تالارهای نمایش، در دوره‌های طولانی‌تر برگزار می‌شوند، یك سری تالارهای آزاد به منظور برپایی نمایشگاه‌های دوره‌ای و فصلی از آثار با ارزش در زمینه‌های مختلف هنری از هنرمندان قدیمی و یا معاصر (در رابطه با طبیعت) پیش‌بینی نمود. تا همواره برنامه‌های جدیدی به منظور بازدید افرادی كه قبلاً از تالارهای اصلی و دائمی موزه دیدن كرده‌اند فراهم نمود. و تا ارتباط این‌گونه افراد با موزه همواره حفظ شده باشد.

  ایجاد فضای تحقیق و كتابخانه: ایجاد فضاهایی به منظور تحقیق و آموزش در زمینه‌های خاص، به رشد و تكامل ذهنی و فرهنگی افراد علاقه‌مند كمك مؤثری می‌نماید. به طور مثال وجود كتابخانه‌ای با كتبی در زمینه‌های مختلف موجود در موزه به منظور تحقیق افراد علاقه‌مند.

 ایجاد سالن نمایش: وجود سالنهای نمایش فیلم، اسلاید، سخنرانی و غیره به منظور آموزشهای سمعی و بصری به مراجعین چنین مراكزی.

 اموزش فنی و حرفه‌ای: ایجاد كلاسهای آموزش تئوری و عملی به منظور ارتقاء سطح فرهنگ و آموزش جوانان كشور و تشویق به فراگیری هنرها و فن‌ها و آموزش مرمت این گونه آثار و خلق آن.

 غرفه‌های فروش و بوفه و چایخانه و .... در كنار این عملكردها ایجاد فضایی مناسب در بهترین نقطه از ساختمان با دیدی متنوع و جاذب جهت استراحت مراجعین به صورت چایخانه بسیار مفید می‌باشد تولید، ضمن معرفی بیشتر صنایع تولید از طریق فروش به مراجعین داخلی و بویژه خارجی امكان رشد اقتصادی موزه را می‌توان فراهم نمود

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

موزه - قسمت اول

موزه - قسمت اول

 

بی شك وجود موزه  به عنوان یك نهاد فرهنگی در اجتماع بسیار ضروری است فرهنگ هر جامعه یك مفهوم كلی است و تمامی ارزش‌ها و یافته‌های معنوی مردمان آن جامعه را در بر می‌گیرد.

 پس فرهنگ. میراث هر قومی است كه از پیشینیان بر گرفته شده و در آن تغییراتی داده شده و به نسل‌های بعد انتقال یافته است. فرهنگها و تمدن‌ها مانند انسان سه مرحله تكامل دارند:

 زاده می‌شوند، كودكی و نوجوانی دارند. كمال می‌یابند و به پیری می‌رسند و بالاخره از میان می‌روند. خاصیت فرهنگها و تمدن‌های پویا و لازم می‌بیند از فرهنگهای دیگر می‌گیرد و آنچه را زائد می‌داند فرو می‌نهد و دور می‌ریزد.

 

   سخنانی از ماریوبوتا در ایران:

 اولین تلاش من در طراحی و كار روی پروژه؛ فهم موضوع است مثلاً وقتی موضوع؛ موزه باشد اول از خودم می‌پرسم: «موزه امروز چیست؟» برای من موزه نهادی است با خصلت معنوی نیرومند.

 مردم به موزه می‌روند تا در آن از هنرمندان و آثار هنری سوال كنند. بنابراین مسأله معنویت در آن مطرح است معنویتی كه در پس شكلهای زیبایی شناسی است. در

 واقع در پشت این شكلهای زیبایی شناسی یك تنش اخلاقی است كه باید منتقل شود. برای من موزه امروز همان عملكرد كلیسای جامع باستان را دارد البته به عنوان كلیسای جامع غیر مذهبی جهان معاصر  ...

چنین باز اندیشی در درون موزه دو قهرمان را ایجاد می‌كند قهرمان اول بازدید كننده است و دومی اثر هنری كه باید در موزه به سخن در آید پس من هم فضا را با این دیدگاه به دو فصل تقسیم می‌كنم:

 1) فضایی كه بازدید كننده در آن حركت می‌كند.

 2) فضای ملایمی كه اثر هنری در آن قرار می‌گیرد. (و در آن نباید اثر هنری تحت تأثیر معماری قرار گیرد.)

 در مرحله بعدی در حالی كه هنوز هیچ خطی نكشیده‌ام سعی می‌كنم در خود محل سئوال را جستجو كنم. زمین و وضعیت آن به خوبی به  ما پاسخ می‌دهند. من از زمین می‌پرسم كه دوست دارد چه بشود؟ پس از آن رابطه با زمین برای من مفهوم پیدا می‌كند نه شكل معماری. و آنچه كه برای من مهم است رابطه و پیوند معماری با محیط است نه شكل معماری.

 1ـ تعریف موزه:

  تا كنون هیچ تعریف تئوری جامعی برای این كه مشخص كند موزه چگونه مكانی است ابراز نگردیده است، البته این بدان معنا نیست كه هیچ درك صحیحی از اینكه موزه چیست وجود نداشته باشد زیرا موزه‌هایی كه ساخته شده‌اند و طرحهایی كه بوسیله طراحان مختلف عرضه گشته‌اند هر كدام خود گویای این مطلب است كه موزه بدون تعریف خاصی بتواند بطورجامع درموردكلیه موزه‌ها صادق باشد می‌تواند بوجود آید و هر موزه‌ای شكل خاص خود را یافته و در دسترس عموم قرار گیرد.

 

1 .1ـ تعریف لغوی موزه:این واژه كه زبان لاتین و از كلمه موزن بوده و به معنی مجلس فرشتگان الهام‌فصل، مشتق شده است، توسط "گیوم"  و در واژه‌نامه‌اش به نام، فرهنگ یونانی لاتین، به عنوان مكانی وقف شده به فرشتگان الهام‌فصل و مطالعه كه در آن آدمی به مقوله‌های اصیل می‌پردازد تعریف گشته است.

 تعریف موزه از فرهنگ لغت عمید: مجموعه اثار باستانی، عمارتی

 كه آثار باستانی در آنجا نگهداری یا به معرض نمایش گذارده می‌شود. در یونان قدیم نام محلی بوده كه در آنجا به مطالعه صنایع و علوم می‌پرداختند و نیز نام تپه‌ای بوده در آتن كه در انجا عبادتگاه و محل مخصوصی برای چندین تن از خدایتان خود ساخته بودند.

 مبدأ اسم موزه در یونان قدیم از روی معبدی كه به میوزها مختص بود، بوجود آمده است و میوزها عبارت از دختران ژوپیتر بوده‌اند كه خدایان الهام‌فصل علم و ادبیات و هنر و موسیقی و حجاری محسوب  می شده‌اند.تاریخ میوزها یا پریان الهام‌فصل شعر و هنر جای بس مهمی را در میتولوژی یونان اشغال كرده است و داستانهای آن همیشه برای نویسندگان منبع الهام بوده است. بدین جهت در تاریخ رب النوع‌های یونان و همچنین در تاریخ هنر و ادبیات جهان موزه‌های نه‌گانه اساطیر یونان اهمیت و مقامی خاص دارند.

 برای این كلمه، نمی‌توان معادل مناسبی در زبان پارسی پیدا نمود زیرا "میوز " در افسانه خدایان یونان خدای كوچكی است كه وظیفه‌اش الهام فصلیدن به  شاعر و هنرمند است.

 بنابراین مبداء لغت موزه بطوركلی از یونان بوده و از نام میوزها اقتباس شده است. همچنین به معبدی كه روی تپة كوچكی در آتن به نام موزه ساخته شده بود اطلاق می‌گردید.

 بعدها این اسم را روی معابد دیگر كه به عنوان ادبیات علوم و هنر و بنام نه‌دختر ژوپیتر (خدایان) ساخته شده گذارده‌اند.

 تعاریف فوق منشأ پیدایش لغت موزه را روشن می‌سازد. شكل‌گیری سازمانی به نام موزه با اهداف یاد شده آن تقریباً از قرن 14 و 15 میلادی آغاز گردیده است.

 اطلاق لفظ موزه به سازمانی كه وظیفه‌اش نگهداری از اشیاء دارای ارزش‌های فرهنگی می‌باشد پس از تشكیل اجلاس F. N. C در فرانسه به سال 1792 میلادی صورت گرفته و از آن زمان به بعد جنبه عمومی یافته است.

1. 1 تعریف اصطلاحی موزه: موزه محل غیر انتفاعی است كه اهداف آموزشی داشته و بوسیله جمعی متخصص اداره می‌شود. از جمله وظایف اصلی هر موزه جمع‌اوری و نگهداری آثار است.

 هدف اولیه از پیدایش موزه‌ها به مفهوم نوین و به روش شناخته شده امروزی ایجاد مكانهایی برای نگهداری اموال شخصی و یا ثروتهای صرفاً ملی بوده است.

 اشتیاق به گردآوری اشیاء زیبا، گرانبها و كمیاب و یا صرفاً غریب امری است كه ریشه در نهاد و  سرشت آدمی داشته و دارد.

 همه تمدن‌ها از ابتدایی ترین‌ تا پیشرفته‌ترین‌ آنها در تمایل به گردآوری اشتراك داشته‌اند.

 از ارضای بنیادی غریزی گردآوری در طی زمان به استفاده از مجموعه آثار در جهت برآوردن نیازها به مطالعه می‌رسیم.

 موزه‌ها به عنوان مؤسساتی در جوامع نوین وظیفه دارند اشیائی را كه به لحاظ ارزش فرهنگی‌شان گرامی داشته می‌شوند را نگهداری نموده و تا سر حد امكان از ویرانی و زوال مصون بدارند و در قال این‌گونه اشیاء همان نقشی را بر عهده دارند كه كتابخانه‌ها در برابر كتب و بایگانی‌ها در قبال اسناد رسمی ایفا می‌كنند.

 جوامع این اشیاء را نه به انگیزه احتكار بلكه به منظور بهره‌گیری از آنها محفوظ می‌دارند.

 موزه‌ها به وجهی سازمان یافته‌اند كه از گنجینه‌هایشان در جهت اهداف فرهنگی استفاده شود.

 به دیگر سخن موزه‌ها از خلال ارزشهایی كه آنها را فرا می‌گیرند و به صور مرتبی بیان می‌دارند منظری عینی از جهان سه بعدی را در ذهن بازدیدكنندگان خود متبادر می‌سازند و به‌ آنان امكان می‌دهند كه روح نافذ خویش را در مورد میراث خود بكار بسته و از این راه به كنجكاوی خود میدان عمل دهند

 هدف نمایش:

 ایجاد تسهیل تماس مستقیم بین فرد و شیء است، خواه فرد یك كودك دبستانی باشد یا یك بزرگسال و خواه شیء نمونه‌ای متعلق به

 علوم طبیعی و یا یك متنوع عرضه شده در تالار تاریخچه علوم و فنون باشد و یا یك اثر هنری، لذا باید در نظر داشت كه:

  * اولا: موزه وسیله نمایش اشیاء است، نه اشیاء وسیله نمایش موزه.

 * ثانیاً : آنچه مسلم است موزه تنها وسیلة ارتباط عینی نیست، بلكه هدف اساسی آن القاء تأثیر فرهنگی و هنری و ایجاد رابطه بصری از طریق برخورد مستقیم با اشیائ دوبعدی به صورت رویارویی یك جهت با اشیاء سه بعدی از راه برخورد چند جهت است.

 از این رو موزه نقشهای اجتماعی متعددی را ایفا نموده است، از قبیل ارائه بازتابی از قدرت دولت یا مذهب ارائه میدان گسترده‌ای در جهت پژوهش دانشگاهیان و محققین منفرد، ارائه تصویری از علائق متنوع قشرهای فرهیخته جامعه، ارائه نمادی از ثروت و پایگاه اجتماعی گرد آورنده‌ها و ...... و ارائه یك بنیاد فرهنگی در تجلیل از یك شهر یا كشور.

 موزه حتی نقش مهمتری را ایفا نموده و قادر است با بیدار كردن روح خلاقی كه در هر یك از ما نهفته است توان هنری و قصد فكری ما را برانگیزاند.

 از این رو نخستین وظیفه هر موزه‌ای مشخص ساختن جامعه مخاطب خویش و در یافتن نیازهای آن، اعم از كلی و جزئی است و با مستند قرار دادن طبقات اجتماعی، اقلیت ها و سطح فكری آحاد این جامعه برنامه هر موزه‌ای با ملاحظه گسترده و دیدگاه مجموعه‌هایش تبیین گردیده و دامنه فعالیت‌ها و توانائی های مالی جامعه مزبور می‌تواند در راستای تحقق اهداف و برنامه‌های فوق تأثیر شگرفی داشته باشد.

 موزه برای آن كه بتواند از عهده ایفای نقش اجتماعی، آموزشی و فرهنگی خود برآید نمی‌بایستی صرفاً به گردآوری بپردازد بلكه باید سلامت میراثی را كه در اختیارش نهاده شده را تأمین نماید.

 از همین روست كه وظیفه نگهداری كه از وظایف دیرینه موزه‌هاست بسیار اهمیت می‌یابد.

 اكنون تمایزی بین نگهداری و مرمت پدید آمده است، نگهداری عبارت است از توجهی كه صرف مجموعه‌ها بطوركلی می‌شود تا از علل سه‌گانه خرابی محیطی (حرارت، رطوبت، آلودگی هوا، نور و ...) درونی (عمل بیولوژیكی، فیزیكی، شیمیایی یا مكانیكی درون خود شی‌ء) و انسانی (تماس با دست، حمل و نقل و غیره) مصون بماند.

 و مرمت عبارت است از كار تعمیر و بازسازی و این كاری است كه به چیره‌دستی و دانش كافی نیازمند است.از دیگر سو پژوهشگران را باید گروه مهمی از مراجعین به موزه‌ها برشمرد، چرا كه هر موزه‌ای می‌بایست فعالیت‌های خود را به مطالعه عمیق مجموعه‌هایش مبتنی سازد. از این رو پژوهش،  خواه بوسیله كاركنان علمی خود موزه انجام شود، خواه بوسیله پژوهشگران غیر عضو موزه كه از منابع مستند آن استفاده می‌كنند فصلی جدا نشدنی از زندگی موزه را تشكیل می‌دهد.

 از این رو منابع می‌باید به صورتی عرضه شوند كه پاسخگوی نیازها باشند، نخستین ضرورت این است كه كتابچه‌های راهنما و كاتالوگ‌های مجموعه‌ها تا حد امكان كامل باشند.

 

بنابراین موزه‌ها علاوه بر مستند ساختن مجموعه‌های خویش می‌باید برای كاركنان خود پژوهشگران مستقل تسهیلات مكملی فراهم نمایند، از قبیل: تالار مطالعه، دسترسی به مخازن كتابخانه، آرشیو و احیاناص همانطور كه در ممالك در حال توسعه متداول است پیش بینی‌هایی در جهت اسكان دیدار كنندگان بیگانه.

 

امروزه گسترش روزافزون رسالت‌های اجتماعی و علمی موزه دربر گیرنده تنش‌های درونی در قالب مؤسسه مزبور و كاركنان آن می‌باشد، در حالی كه در گذشته موزه عبارت از یك پرستگاه یا یك خزانه آثار و اشیائی به منظور استفاده یك اقلیت خاص بود.

 

لیكن اكنون باید پاسخگوی نیازهای متضاد باشد، باید آموزش بدهد، وسائل تفریح و انبساط خاطر را فراهم سازد و در جهت گسترش دانش تلاش نماید

 

موزه‌های پویا كه تعدادشان رو به افزایش است همه امكانات خود را وقف آموزش و فرهنگ كرده و همانند یك دانشگاه در صدد برقرار نمودن آشتی بین خواسته‌های دانش كه نمی‌توانند گامی فراتر از پژوهش بردارند و خواسته‌های فرهنگ كه باید متوجه جمعیتی هرچه وسیتر باشند، برآیند و در این راستا گامهای مؤثری بر می‌دارند.

 

2ـ تاریخچه موزه:

 

1. 2 ـ تاریخچه موزه در جهان:

 

     در دوران كلاسیك واژه موزه به جایگاه نه خدای یونانی كه رب‌النوع های هنر و اندیشه بودند اطلاق می‌شد. در اواخر قرن سوم قبل از میلاد بطلمیوس اول (284 ـ 246) قبل از میلاد اولین موزه را در شهر اسكندریه تأسیس كرد، بنای این موزه در قسمتی از كاخ سلطنتی ساخته شده بود و در عین حال به عنوان كتابخانه از آن استفاده می‌شد، بطلمیوس در آن محل كه بعدها كتابخانه بزرگی شد نسخه‌های منحصر بفردی را گردآوری كرده بود كه معروفترین فلسفه و دانشمندان عصر را در آنجا به كار تحقیق و تتبع وا می‌داشت.

 

2. بعد از وی یكی از امپراطوران روم به نام كلود موزه‌ای نظیر اسكندریه بوجود آورد كه مركز تحقیقات علمی آن دوران به شمار می‌رفت.

 در قرون وسطی نام موزه به عنوان محلی بكار برده می‌شد كه در آنجا مجموعه‌هایی از اشیاء كم یاب و جالب ادوار گذشته از قبیل تاریخ طبیعی یا آثار هنری را به نمایش در آوردند.

 از همان زمانی كه علوم زیبایی شناسی شروع به تقویت و بالندگی قدرت هنری نمود، رومی‌ها به خلاقیت هنری زایدالوصفشان و با تكیه بر ذوق و نبوغ خود صاحب مجموعه‌ها كلكسیونهای نفیسی گشتند. ولی ده قرن مصامحه و سهل‌انگاری از یك طرف و غارت و چپاول  و سوء استفاده‌های بی‌شمار از طرف دیگر می‌رفت كه موجب نابودی و محو این نوع ثمرات گرانبها در این سرزمین بشود لیكن با آغاز دورة رنسانی و بیداری و آگاهی دوباره ملتها از انهدام كامل این گنجینه‌ها جلوگیری بعمل آمد. بطوریكه از این پس كلكسیون نمودن كارهای هنری با جدیت بیشتری بخصوص در مناطق اروپای شمالی دنبال شد.

 تا قبل از قرن 15 میلادی دو ایده در كلكسیون نمودن و گردآوری آثار با ارزش وجود داشت.

 

1ـ جمع‌آوری اشیاء به منظور مذهبی و اعتقادی جهت گنجینه‌های صومعه‌ها.

 - گردآوری آثار بخاطر ارضاء تمایلات نفسانی نظیر كلكسیونهایی كه شاهزادگان و اسقف‌های اعظم از طریق اقدام به جمع‌آوری كارهای هنری، جهت قصرهایشان تهیه نمودند.

 

شرایط لازم برای ایجاد موزه در دوره Helenistico و Roman و اواخر دوره Renaissance در ایتالیا بوجود آمد.

 پاپ سیكتوس چهارم اولین شخصی است كه در سال 1471 میلادی نخستین موزه با مفهوم امروزی آن را ایجاد كرده است.

 

موزه گزارینی Cesarini در سال 1500 م و فانر Fonese در سال 1546 م و آفیتزن Afitizen در سال 1581 م به ترتیب در اروپا افتتاح شدند.

 

حدود 100 سال بعد موزه آشمولین Ashmolean یا بعبارت صحیح‌تر Foundahion of the Ashmolean در آكسفورد  Oxford پا گرفت.

 اولین موزه در آمریكا بسال 1750 م در دانشگاه هاروارد تحت عنوان اتاق عجائب تاسیس گردید.

 

در سال 1759 م ویلیام هشتم در آلمان موسس موزه Kassel گردید و همزمان با او موزه British museum در انگلیس گشایش یافت.

 موزه‌ها و گالریها از اواسط قرن هیجدهم در پایتختهای اروپایی پدیدار شدند. این امر غالباً با حمایت و جانبداری سلاطین صورت می‌گرفت و اكثر كشورها با همكاری یكدیگر اقدام به تأسیس موزه‌هایی جهت تبادل آثار باستانی و هنری خویش می‌نمودند.

 

در تاریخ 30 اوت 1792 م در فرانسه بر اساس تصویب نامه F. N. C. موزه‌ها جنبه عمومی و ملی یافت.

 همزمان با این عمل موزه لوور

louver بعنوان مكانی برای استفاده عموم در سال 1792 م افتتاح شد كه سنگ زیرین بنای موزه‌ها در قرن 19 میلادی گردید.

 موزه تاریخ فرانسه Museedi Histoirede France كه بوسیله لویی فیلیپ (1850 ـ 1773 م) در ورسای بوجود آمد وقایع و شخصیت‌های برجسته تاریخ این كشور را در طی بیش از 100 سال به كمك تصاویر معرفی می‌نمود. نمایشگاه عمومی برلن در پائیز 1815 م متشكل از غنائم مربوط به دور جنگهای ناپلئون بناپارت بوجود آمد هفت سال بعد از این نمایشگاه Sehinkel طرع با ارزش احیاء یونان را برای موزه Altes ارائه داد در سال 1877 م به همت Sir Walker گالری و اگر در انگلیس افتتاح شد كه همزمان با آن گالری Freeer در واشنگتن D . C شكل گرفت از این به بعد سیر تحول موزه‌ها با سبك نوین آغاز گردید. از گنجینه‌های كلیساهای قرون وسطی تا انواع موزه‌های پایان سده نوزدهم ارائه آثار تحول چندانی نیافت، در طی دهه قرن بیستم مفهوم ارائه‌ای توام با رعایت زیبایی شناسی حتی از موزه‌های بدون ارتباط با هنر از اولویت ویژه‌ای برخوردار شد.

 از دهه 1950 م به بعد تحول چشمگیری در جهت ارائه اشیاء در ارتباط با یكدیگر مشاهده می‌گردد.

 فنون نمایش نیز در طی یك صد سال گذشته تحول عمده‌ای بخود دیده است و در سایه پیشرفت‌های شگرف علمی و فنی و ... نمایش‌های اشیاء گذشته جای خود را به آرایش‌های بسیار متنوع‌تر سپرده‌اند.

 ملحقات استنادی كه به شدت تحت تاثیر گرافیسم Bauhouseا قرار گرفته‌اند به عنصری از چهارچوب زیبایی شناختی بدل شده‌اند نمایشگاه‌های موقت و سیار نیز مفصل تر شده و موزه‌های مدرنی نظیر تالار ملی ویكتوریا در ملبورن كه از حجم‌های نجومی تشكیل یافته است بگونه‌ای طراحی شده‌اند كه پوشش كف‌ها و دیوارها و سقف‌ها می‌توانند در ظرف چند ساعت تعویض گردند.

 

2. 2 ـ تاریخچه موزه در ایران:

 

    پیرامون تاریخچه موزه در ایران باید اظهار داشت كه جمع‌آوری و نگه‌داری اشیاء ذی قیمت در ایران با انگیزه حفظ آثار شخصی بوده و بیشتر حالت خصوصی داشته است.

 اولین نمونه‌های آن را می‌توان در دوران سلسله هخامنشی و با شكل‌گیری حكومت مستقل ایران مشاهده نمود كه صرفاً جنبه خصوصی داشته و تنها مورد استفاده حكام و امرای وقت قرار گرفته است.

 موزه با مفهوم نوین امروزی آن در ایران از 120 سال پیش شكل گرفت، اولین نمونه آن را در زمان حكومت محمد علیشاه می‌توان مشاهده نمود در زمانی این شاه قاجار فصلی از كاخ گلستان به موزه ابزار و اشیاء قیمتی و سلطنتی تبدیل شد كه مورد بازدید اعیان و اشراف واقع می‌شد.

 در یكی دو قرن اخیر و بر اثر كاوشها و حفریات باستانشناسی و یا بر حسب تصادف بتدریج آثار باستانی كه دلیل بر وجود تمدنهای پیشین این مرز و بوم بوده در اكناف ایران آشكار و كشف می‌گردید كه متأسفانه بر اثر بی مبالاتی و بی توجهی زمامداران وقت عموماً به خارج از كشور حمل و زینت فصل موزه‌های جهان گردیده است و فقط تعدادی معدود از آنها در ایران باقی مانده است كه آنهم در مجموعه‌های شخصی اعیان جمع‌آوری و نگه‌داری می‌شده است.

 این وضع اسف‌بار كه موجب خروج گنجینه‌های هنری و ملی و اشیاء گرانبهای تمدن گذشته این سرزمین از ایران می‌گردید كم كم اولیاء وزارت فرهنگ را بر آن داشت تا در این زمینه چاره‌اندیشی كرده و ترتیبی اتخاذ نمایند كه خروج بی رویه این آثار باستانی جلوگیری بعمل آید.

 بر مبنای همین تفكر در سال 1295 هجری شمسی و در زمانی كه مرتضی خان ممتاز‌الملك عهده‌دار مقام وزارت معارف و اوقاف بود اراده كوچكی بنام شعبه عتیقات در این وزارتخانه بوجود آمد كه بعدها این شعبه به دایره عقیقات تغییر نام داده وزیر نظر سازمان اداره كل معارف به فعالیت خویش ادامه داد.

 و به موجب قانون آثار عتیقه كه در سال 1299 هجری شمسی (برابر با سال 1920 م) به تصویب رسید تمام حفاری‌ها و كاوش‌ها تحت نظر مستقیم دولت در آمد و امتیاز انحصاری چندین ساله فرانسوی‌ها پیرامون حفاری زمین جهت كشف آثار عتیقه لغو گردید و در عوض دولت ایران تقبل نمود كه در تهران یك موزه آثار عتیقه و یك كتابخانه ملی سازد و ریاست آن را تا سه نوبت و هر نوبت پنج سال به فرانسویان واگذار نماید و در اجرای این طرح آندره‌گدار معمار و مهندس فرانسوی به عنوان مدیریت موزه و كتابخانه ملی مشغول بكار گردید.

 مرتضی خان ممتاز‌الملك كه در حقیقت می‌توان گفت موسس اولین موزه ملی ایران بوده است. برای تشكیل یك موزه غنی و با ارزش در تهران تلاش‌های بسیاری نموده است، وی توانست‌ موزه ملی ایران را با 270 قلم شیئ عتیقه در یكی از اتاق‌های بزرگ عمارت قدیم وزارت معارف كه در قسمت شمال بنای مدرسه دارالفنون قرار داشت تاسیس كند و پس از خریداری و اهدأ كاخ مسعودیه (محل فعلی وزارت آموزش و پرورش واقع در خیابان اكباتان) این موزه به تالار آیینه آن كاخ منتقل شد (1304 ه. شش) جهت رشد و اعتلای هنرهای سنتی موزه هنرهای ملی بفرمان رضاخان در حوض خانه باغ نگارستان ایجاد گردیده كه در كنار این موزه كارگاه‌های بومی جهت تولید و ساخت و ارائه آثار در نظر گرفته شد.

 در سال 1310 هجری شمسی با كشف آثار باستانی در تخت جمشید موزه تخت جمشید جهت نگه‌داری این اشیاء بوجود آمد در سال 1314 هجری شمسی بنای موزه مردم شناسی ایران بنیاد نهاده شد و پس از 20 سال موزه مردم‌شناسی در خیابان ارامنه (بوعلی) گشایش یافت جهت ارائه هر چه بهتر آثار موزه مردم شناسی به كاخ ابیض جنب كاخ گلستان، كهن سال‌ترین موزه كشور انتقال یافت (1347 هجری شمسی).

 در سال 1335 موزه قزوین در كلاه فرنگی شاه طهماسب (بنای چهل ستون قزوین) برپا گردیده و در ادامه این روند موزه چهل ستون اصفهان در كاخ  چهل ستون افتتاح گردید (1337) موزه هنرهای تزئینی در سال 1338 بنیاد نهاده شد. موزه جواهرات سلطنتی در دیماه 1339 شمسی در طبقه زیرین ساختمان بانك ملی گشایش یافت.

 در سال 1341 موزه تبریز و گرگان و در سال 1345 موزه شوش و در سال 1346 موزه ارومیه افتتاح شدند كه آثار موجود در این موزه‌ها بیشتر جنبه تاریخی و مردم‌شناسی داشته است، موزه رشت در سال 1349 و موزه حمام گنجعلی ‌خان كرمان در سال 1350 تأسیس یافتند، موزه مجموعه فرهنگی آزادی در سال 1350 و موزه خانه صبا در منزل مسكونی شادروان صبا در تاریخ 21/8/52 تأسیس و افتتاح شد. از سال 1359 به بعد تغییرات وسیع‌تری در زمینه توسعه و تكمیل  و تجهیز موزه‌های ایران انجام گرفته است كه بعنوان مثال می‌توان به موزه‌های مردم شناسی  هنرهای تزئینی، صبا در تهران، رشت، آبادان، شوش ، هفت تپه، قزوین، كاخ رودسر، دژ شاهپور در خرم‌آباد و ... بالاخره به موزه پارس در ارگ كریم‌خانی شیراز اشاره نمود.

 سال 1355 اوج احداث بناهای موزه‌ای در ایران بوده است در این سال انگیزه ایجاد بناهایی با عملكرد صرفاً موزه عمومیت می‌یابد كه موزه هنرهای معاصر، فرش، فرهنگ سرای نیاوران حاصل آن می‌باشند.

 

3. 2ـ موزه در بینش اسلامی:

 

  در اینجا بی مناسبت نیست كه هر چند فشرده و با نگرشی الهی به موزه نگریسته و جایگاه و منزلت آن را در جهان‌بینی اسلامی مورد مطالعه قرار دهیم بنابراین به قرآن روی آورده و شیوه برخورد آن را با حوادث تاریخی و آثار باقیمانده از پیشینیان بررسی می‌نمائیم، مشاهده می‌كنیم كه قرآن این كتاب همیشه جاوید و آموزنده سرگذشت اقوام و ملل گذشته را به تكرار بازگو نموده و از آثار بر جای مانده‌شان كه خود موزه است طبیعی یاد می‌كند اما نه گزارش‌گر تاریخ است و نه قصه پرداز بلكه به نتایج اخلاقی و بعد تربیتی این مناظر تكیه نموده و هر اثری را آمیزه‌ای جهت تنبیه و بخود آوردن بر می‌شمرد.

 

فرستنده مقاله: مسعود مرعشی

<استادیوم آلیانز مونیخ

<استادیوم آلیانز مونیخ

 

 ماندگارترین حضور ورزشی
ژاك هرتزوگ (Jacques Herzog) و پیر دمورن (Pierre de Meuron) هر دو در سال 1950 در شهر باسل (Basel) سوئیس به دنیا آمده و تحصیلات خود را در انیستیتو تكنولوژی سوئیس (ETH) در شهر زوریخ در سال 1975 به اتمام رساندند. ژاك هرتزوگ و پیر دمورن در سال 1978 شركت معماری خود را با عنوان Herzog & de Meuron تاسیس نمودند. شاید بتوان گفت هرتزوگ و دمورن عمده شهرت خود را مدیون طراحی گالری جدید هنر مدرن موزه تیت (Tate Museum) در لندن هستند. این پروژه كه در واقع تبدیل نیروگاه عظیم برق در كنار رودخانه تایمز (Thames River) به یك گالری بود، تحسین گسترده همگانی را در پی داشت.
هرتزوگ و دمورن ضمن تدریس در دانشگاه‌هایی چون دانشگاه كورنل (Cornell)، دانشگاه هاروارد (Harvard) و انیستیتو تكنولوژی سوئیس (ETH)، تاكنون پروژه‌های مختلفی چون ساختمان‌های مسكونی، آپارتمان، كتابخانه، مدرسه، استودیو عكاسی، هتل، ساختمان‌های خدمات رفاهی راه‌آهن، دفاتر اداری، كارخانه و چندین موزه و مجموعه ورزشی را طراحی نموده‌اند. این دو معمار در سال 2001، موفق به دریافت جایزه معماری پریتزكر شدند.
آنچه كه به نوعی سبب تمایز هرتزوگ و دمورن نسبت به معماران حرفه‌ای چون فرای اتو (Frei Otto) طراح استادیوم المپیك مونیخ، رنزو پیانو (Renzo Piano) طراح استادیوم سن نیكولا (San Nocola) در شهر باری (Bari) ایتالیا، نورمن فوستر (Norman Foster) و HOK طراح استادیوم ویمبلی (Wembley Stadium) و ... می‌كند، حضور گسترده و چشمگیر ایشان در عرصه معماری ورزشی به خصوص طراحی استادیوم می‌باشد.
طراحی تقریبا هم زمان ورزشگاه‌های سه رویداد بزرگ جهان ورزش، یعنی طراحی استادیوم آلیانز در شهر مونیخ كه بازی افتتاحیه جام جهانی فوتبال 2006 در آن برگزار خواهد شد، طراحی استادیوم اصلی المپیك 2008 پكن و طراحی استادیوم مركزی مسابقات فوتبال جام ملت¬های اروپا 2008 در شهر باسل (زادگاه هرتزوگ و دمورن) سوئیس (كه به طور مشترك با میزبانی هم زمان سوئیس و اتریش برگزار خواهد شد.) نمونه‌ای از مهم‌ترین پروژه‌های ورزشی اخیر هرتزوگ و دمورن می‌باشند.

استادیوم آلیانز مونیخ
در شمال شهر مونیخ و میان تپه‌ها و علف‌زارهای بیرون شهر (مابین شهر و فرودگاه مونیخ)، پیكره مشبك فشرده‌ای با عنوان استادیوم آلیانز قرار گرفته است. هیجان حاصل از این پیكره نورانی كه از فاصله بسیار دور نیز قابل رویت است، به قدری است كه افرادی را كه علاقه‌ای به رویدادهای ورزشی ندارند را نیز به سوی خود جذب می‌كند.
ایده اصلی معماران استادیوم، هرتزوگ و دمورن، سنت شكنی در شیوه طراحی رایج استادیوم‌های ورزشی بود. آنها قاعده كلی طراحی استادیوم را كه تقریبا از سال 1972 (زمانی ‌كه فرای اتو (Frei Otto) استادیوم المپیك مونیخ را طراحی كرد)، شروع شده بود و روش غالب در طراحی پوشش سقف استادیوم‌های ورزشی و شیوه پایداری آن (فرم‌های سازه) به‌شمار می‌رفت، كنار نهادند.
آنها با استناد به این كه طراحی استادیوم یك امر انسان‌ساز فرهنگی است نه یك كار مهندسی صرف، كار طراحی را آغاز كردند. منبع الهام آنها در طراحی استادیوم، معماری بر مبنای فرم سازه‌های كششی و سیستم‌های خرپایی یا ایده‌ای چون سازه یك پل معلق نبود، بلكه تصویر كلاژ شده‌ای از نمایش بازیكنان فوتبال در یك تئاتر باروك بود.
همچنین هرتزوگ و دمورن بر این باور بودند كه، استادیوم‌ها تنها مكان‌هایی برای تماشای یك مسابقه ورزشی نیستند، بلكه همچون یك شهر كوچك دارای رستوران‌ها، فروشگاه‌ها، تسهیلات برگزاری همایش‌ها و امكانات رفاهی دیگر برای برگزاركنندگان و رسانه‌های گروهی می‌باشند كه در این میان شیوه پوشش سقف و گاه خودنمایی سازه آن به عنوان ویژگی منحصربفرد استادیوم تنها بخشی از معماری آن را شكل می‌دهد.
در خصوص فضای داخلی استادیوم نیز، اولین مسئله مورد توجه آنها، ایجاد نزدیك‌ترین رابطه و هیجان ممكن میان بازیكنان و تماشاگران فوتبال بود. فضایی كه هرتزوگ و دمورن آن را به تئاتر های گلوب شكسپیری یا دهانه آتشفشان (به سبب وجود حرارت و التهاب ناشی از گدازه‌ها) تشبیه می‌كنند. زمانی كه استادیوم در طی یك مسابقه مملو از تماشاگر است‌، در این صورت است كه معماری به كنار رفته و تماشاگران و بازیكنان برای تجربه‌ای از جنس هیجان به جزئی از بنا تبدیل می‌شوند. این فضا (سكوهای تماشاگران) به مثابه مكانی است كه كیفیت‌های فضایی آن به وسیله شیب قرارگیری صندلی‌ها، حس پیوستگی میان قسمت‌های زیرین و بالایی، ایجاد حالت انحنا و خمیده در ردیف‌های صندلی‌ها برای القا حس بیشتری از احاطه‌داشتن بر بازی، و پوشش سازه پشت تماشاگران و سپس صفحات مات ETFE، تعیین می‌شود.
برای رسیدن به چنین كیفیتی كه مورد نظر هرتزوگ و دمورن بود، آنها 66000 صندلی تماشاگران را در سه تراز به شكل مورد نظر خود آرایش دادند. پوشش نقره‌ای صندلی‌های استادیوم كه از نوع استاندارد تاشو، صندلی های VIP و صندلی‌ لژ (The Box Seat) می‌باشند، سبب می‌شود كه صندلی‌ها بسته به زاویه برخورد نور، رنگ‌مایه‌های مختلفی منعكس كنند و این عامل حالت‌های بصری مختلفی را در استادیوم ایجاد می‌نماید. البته تعداد 10000 صندلی كه در هركدام از دو جایگاه شمالی و جنوبی قرار گرفته‌اند به صورت صندلی‌های متحرك می باشند كه در موارد ضروری برچیده شده و تماشاگران به صورت ایستاده تماشا خواهند نمود.
پوشش سقف (سقف استادیوم مساحتی حدود 37600 مترمربع را پوشش می‌دهد) و نمای بیرونی استادیوم، كه به صورت پیوسته می‌باشند، پوسته‌ای تشكیل یافته از سیستم ETFE (Ethylene Tetrafluoroethylene) است كه به صورت توده‌های لوزی شكل قرار گرفته‌اند. (تصویر 4) سیستم ETFE از یك سری المان‌های نورانی رنگی همانند یك صفحه عظیم LED (Light Emitting Diodes) می‌باشد كه قابلیت تغییر و تبدیل به رنگ‌های مختلف را دارد.
این سیستم مطابق با برنامه تیم‌های فوتبال مونیخی كه در زمین مسابقه دارند، یعنی قرمز و سفید برای باشگاه بایرن مونیخ (FC Bayern Munich) كه لباس‌های قرمز دارند و سفید و آبی برای باشگاه مونیخ 1860(TSV 1860) كه لباس‌های آبی دارند، به وسیله سیستم دیجیتالی ارسال كنترل شده گازهای رنگی در توده‌های لوزی شكل ETFE، تغییر رنگ می‌دهد. این پوشش طی روز، سفیدی مرواریدسانی دارد و در طول شب به صورت پیكره‌ای سرخ‌فام می‌درخشد، و چنان كه گفته شد بسته به بازی تیم به رنگ های سفید و آبی و سفید و قرمز تبدیل می‌شود.
هرتزوگ و دمورن معتقدند كه نمای بیرونی استادیوم تجسمی از یك ایده ناپایدار و بی‌ثبات است، كه با پویایی و تغییر خود هیجان درون استادیوم را هم‌زمان به بیرون نیز منتقل می‌كند. علاوه بر این، نوع پوسته نمای بیرونی و توانایی آن در تغییر رنگ، این امكان را می‌دهد تا استادیوم جلوه چشمگیرتری داشته باشد و احساس سبكی و بی وزنی نسبت به سازه سنگین بتنی بنا ایجاد نماید.
لنداسكیپ استادیوم نیز با تپه‌ها و علف‌زارهای موجود تركیب شده و نحوه قرارگیری استادیوم در سایت آلیانز به گونه‌ای است كه استادیوم همچنان كه (از سمت شهر) به سایت نزدیك می‌شویم به آرامی پدیدار می‌شود. مجموعه استادیوم آلیانز علاوه بر تسهیلات و امكانات لازم برای یك استادیوم، دارای دو رستوران اختصاصی هركدام با ظرفیت 1500 نفر برای تیم مونیخ 1860 در شمال استادیوم و برای تیم بایرن مونیخ در جنوب آن می‌باشد.
بی‌شك می‌توان استادیوم آلیانز مونیخ و استادیوم المپیك پكن را، به دلیل طراحی استادیوم دو رویداد بزرگ تاریخ ورزش جهان و هم به دلیل نقطه اوجی در طراحی خاص این دو معمار سوئیسی یعنی تاكید بر طراحی سطح و پوسته بیرونی كه پیش از این دو پروژه نیز در كارهای قبلی این دو معمار می‌توان مشاهده نمود، نقطه عطفی در میان پروژه‌های هرتزوگ و دمورن قلمداد نمود.
استادیوم آلیانز مونیخ كه عملیات ساخت آن از 21 اكتبر 2002 شروع شده بود، در 30 می 2005 بازگشایی و با بازی دوستانه دو تیم هم‌شهری مونیخ 1860 و بایرن مونیخ، در 2 جولای 2005 به طور رسمی فعالیت خود را آغاز نمود.